Текст книги "Дневник. 1917–1923"

В первый, дореволюционный, период творчества Сомова его заимствования касаются главным образом сюжетов и отдельных мотивов, что неизбежно при обращении к бытовым реалиями той или иной эпохи – здесь для Сомова особенную роль играет Франция XVIII в. и ее художники: А. Ватто, Н. де Ларжильер, Ж.-О. Фрагонар. Заимствования Сомова применительно к произведениям на сюжеты «галантной эпохи» стремятся к внешнему тождеству, некоему общему соответствию со стилизуемыми образцами. Он добивался сюжетного подобия работам старых мастеров, улучшая и украшая согласно собственному вкусу образную оболочку.

Сомов был не единственным из современных ему художников, увлеченных образами XVIII в. Во время своей первой поездки в Париж он познакомился с искусством тех, кто также разделял это увлечение[97]97
  Эрнст С. Указ. соч. С. 25–26.


[Закрыть]. Одним из них был Г. де Латуш. Мир Латуша – это мир эротической фантастики, где балерины и девушки в легких платьях окружены мифологическими существами (например, «La bonté d’âme»[98]98
  Воспр. в Valmy-Baysse J. Gaston La Touche. Sa vie – son œuvre. Paris: Libraire F. Juven, 1910. Fig. 11, слева.


[Закрыть]), а персонажи итальянской комедии дель арте соседствуют с роскошно одетой светской публикой – не как развлекающие ее переодетые и загримированные актеры, а в качестве равноправных участников увеселений, каковыми они предстают в частности, на картине «L’intrigue nocturne»). Латуша и Сомова объединяет любовь к предметному миру XVIII столетия и увлечение характерными для него деталями. Гирлянду китайских фонариков на последней можно видеть у Сомова в «Куртизанках» (1903) и «В саду» (1918?). Распространенность мотива фейерверка у Латуша сравнима с частотой появления его у Сомова. Близки композиции таких произведений, как «Свидание» (1910?) и «Библиотека» (1900-е). Закругленное сверху надкаминное зеркало с картины Латуша Сомов заменяет висящей на стене картиной овальной формы, а панно в медальоне и консоль под ним – причудливой люстрой, форма которой суммирует формы панно и консоли.

Поздние натюрморты Сомова с отражающимся в зеркалах фарфором вполне можно считать заимствованными у Латуша ввиду их несомненной композиционной близости[99]99
  Ср. с работой под названием «Palais de Versailles», воспроизведенной в Frantz H. Gaston La Touche. Paris: Studio, 1914. Илл. XXI.


[Закрыть]. То же относится к сценам балетных спектаклей, которых у Латуша не меньше, чем у Сомова: художники видят сцену из близко к ней расположенной ложи бенуара или бельэтажа и на переднем плане помещают головы оркестрантов, как, например, в недатированном «Le ballet» Латуша и «Русском балете» Сомова (1932) – подобное можно в отдельных случаях видеть у безусловно повлиявшего на обоих художников Э. Дега. Композиция и трактовка позы «спящих» Латуша – на диване или на траве[100]100
  Речь идет о, соответственно, о «La fumée» (воспр. в Valmy-Baysse J. Gaston La Touche. Sa vie – son œuvre. Paris: Libraire F. Juven, 1910. P. 11) и «Deux heures» (воспр. в Frantz H. Gaston La Touche. Paris: Studio, 1914. Илл. IV).


[Закрыть] – отсылает к тому же образу в искусстве Сомова. Но, в то время как мир Латуша полон легкомыслия и беззлобной иронии – достаточно вспомнить фавна, дымящего папиросой в ожидании пробуждения возлюбленной в «La fumée», – эмоциональный строй произведений Сомова совсем иной: персонажи его работ более откровенно, упрощенно являют свои чувства, особенно в произведениях, чьи сюжеты связаны с соперничеством и сопротивлением, каковых много у русского художника и его французского современника.

Тематическое и сюжетное сходство обнаруживается у Сомова и с Ч. Кондером, который также разрабатывал сюжеты из XVIII столетия, в том числе с участием масок итальянской комедии. Однако наибольшее сходство и общность в подходе к стилизации Сомов обнаруживает в случае с О. Бердсли. Обоим художникам свойственно повышенное внимание к детали, которая, в некоторых случаях, кроме чисто декоративного эффекта, сообщает некий литературный намек, имеющий значение для интерпретации замысла[101]101
  Применительно к творчеству Бердсли об этом говорит все тот же Росс: Росс Р. Обри Бердслей // Обри Бердслей. Рисунки. Повесть. Стихи. Афоризмы. Письма. Воспоминания о статьи о Бердслее. М.: Игра-техника, 1992. С. 233. А. Симонс, редактор литературного отдела журнала «The Savoy», где работал Бердсли, еще более категоричен в своей оценке, утверждая, что тот «был декоративным художником – больше ничего». Симонс А. Обри Бердслей // Обри Бердслей. Рисунки. Повесть. Стихи. Афоризмы. Письма. Воспоминания о статьи о Бердслее. М.: Игра-техника, 1992. С. 247.


[Закрыть]. И для Сомова, и для Бердсли время условно, XVIII в. не в последнюю очередь привлекает их изысканностью предметного мира. Им обоим в равной степени было свойственно сюжетное, фабульное мышление. Неслучайно оба художника пришли к изображению XVIII в., вдохновленные литературой этого времени[102]102
  Роль Мольера и Прево на заре творческого пути Бердсли подчеркивается Россом: Росс Р. Указ. соч. М.: Игра-техника, 1992. С. 228.


[Закрыть].

Бердсли утверждал, что культ Ватто среди британских мастеров возник в самом начале 1890-х и представляет собой полностью современное явление, не имевшее истоков в прошлом[103]103
  Ireland K. Cythera Regained? The Rococo Revival in European Literature and the Arts, 1830–1910. Madison: Fairleigh Dickinson University Press. P. 165.


[Закрыть]. Существует объяснение его возникновения: оно заключается в том, что обращение английских художников к искусству французского рококо представляло собой своеобразный протест против консервативной викторианской морали. Английские художники конца XIX в. отождествили свободные нравы «галантной эпохи» и изящную декоративность ее предметного мира с принципами свободного искусства и чистой эстетики[104]104
  McConkey K. A walk in the park. Memory and Rococo Revivalism in the 1890s // English Art, 1860–1914. Modern Artists and Identity. [Manchester]: Manchester University Press, 2000. P. 104–106.


[Закрыть]. Похожий поворот сделали несколькими годами позднее будущие основатели группы «Мир искусства», не желавшие, в отличие от передвижников, делать свое творчество предметом политической полемики. Сомов же, как и другие мирискусники, обращался к прошлому, события которого давно потеряли политическую остроту. Но, в отличие от творчества своих товарищей по «Миру искусства», к примеру, Бенуа и Е. Е. Лансере, искусство Сомова лишено даже намека на историческую событийность.

Сходство в подходе к стилизации может быть обнаружено и в сравнении искусства Сомова с произведениями М. А. Кузмина. Как известно, последний – автор целого ряда повестей, стилизованных под античную литературу (к примеру, «Флор и разбойник», «Тень Филлиды», «Подвиги Великого Александра» и другие) или романы XVIII века («Из писем девицы Клары Вальмон к Розалии Тютель Майер», «Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо, графа Калиостро», «Приключения Эме Лебефа»). Кузмин заимствовал фабульную основу стилизуемых образцов, испытав в то же время влияние других стилизаторов – современных Кузмину французских писателей А. де Ренье и братьев Ж. и Э. Гонкуров. По выражению литературоведа Б. М. Эйхенбаума, у Кузмина «сюжетные схемы взяты здесь готовыми и использованы как чисто стилистическое явление»[105]105
  Эйхенбаум Б. М. О прозе М. Кузмина // Эйхенбаум Б. М. О литературе. М.: Советский писатель, 1987. С. 349.


[Закрыть]. Рассуждая о стилизации в кузминской прозе, В. И. Иванов указал на «очарование нового, но по духу и приемам старинного рассказа, свежего и беспечно, бездумно внешнего, – быстрого, легкого, сжатого, занимательного, опускающего подробности (если они не чисто деловые, или живописные, или, наконец, скабрезные) и скользящего по поверхности вещей – из желания рассказывать, только рассказывать, что случилось»[106]106
  Иванов В. И. О прозе М. Кузмина // Аполлон. 1910. № 7. С. 47.


[Закрыть]. Несмотря на очевидную невозможность полного сопоставления произведений литературы и изобразительного искусства, нетрудно увидеть сходство в самом подходе к стилизации у Сомова и Кузмина. Особенно интересно обратить внимание на рисунок Сомова для первого издания «Приключений Эме Лебефа» (1906). Это залитый черный краской силуэт обнаженного мужчины в парике во вкусе XVIII века. Мужчина лишен одежды не в силу эротического характера повести: его фигуру можно трактовать как символ, раскрывающий общий характер заимствований и Кузмина, и Сомова, – изображение личной, интимной жизни в предметном мире стилизуемой эпохи.

При изучении произведений, созданных Сомовым в дореволюционный период творчества, становится очевидно, что поиски художника в области техники находились, скорее, в сфере современного ему искусства, нежели в области достижений старых мастеров. Причину тому следует искать в ощущаемой художником неспособности работать в манере последних, в представлении о глубоком несовершенстве собственной техники. В 1898 году, во время пребывания в Париже, Сомов с сожалением писал своему старшему брату А. А. Сомову: «Чем дольше учишься, тем больше видишь, что невозможно выучиться той технике, которую любишь в любимых твоих художниках. А более или менее годную выручку рисовать и писать получить – для этого не стоит бесконечно учиться так утомительно – т. е. проводить часы, дни над раздражительным рисованием некрасивых тел, нелепых поз (каковые бывают всегда в академиях), иногда даже прямо срисовывать безобразие à la morgue. <…> Теперь я чувствую, что мне надоело и уже поздно учиться как школьнику. Не выучился рисовать и писать – ну что же, десять лет прошло – стало быть, и не выучусь. <…> Вот нынче я написал этюд, старался, и что же: какая жалкая, рваная, бессильная живопись (не говорю уже о рисунке), а я люблю кушать самое лучшее, “les morceau de peinture d’un Largilliere”[107]107
  «Куски живописи Ларжильера» (франц.).


[Закрыть], например»[108]108
  Письмо от 6 ноября 1898 г. ОР ГРМ. Ф. 133. Ед. хр. 193. Лл. 36 об. – 37.


[Закрыть].

Постоянная неуверенность в собственных силах, особенно в работе с натуры, преследовала Сомова на протяжении большей части его жизни. В 1919 г., обладая славой признанного мастера, он сделал в дневнике такую запись: «Работал очень долго, до 8-ми ч[асов] вечера. Написал на карт[ине] сложные ширмы. Много раз думал, и с грустью, что никогда не достигну даже посредствен[ного] умения писать м[асляными] кр[асками]»[109]109
  Запись от 8 августа 1919 г.


[Закрыть]. И даже еще позднее, в 1931 г., когда Сомов, по собственному признанию, продвинулся в этом умении, его уровень как живописца вызывал у него известные сомнения: «…я не умею писать маслом! И не выучусь никогда! Все дико трудно, все неудобно. Как масл[яная] живопись легко писалась в старину, даже третьесортными художниками!»[110]110
  Запись от 7 апреля 1931 г.


[Закрыть]. Работа над графическими произведениями давалась Сомову несколько легче. Однако и в графике он до 1918 г., по собственному мнению, не мог добиться удовлетворительных результатов в работе с натуры и даже, согласно дневнику, почти не пытался это преодолеть.

Манера Сомова в определенные моменты сближалась с манерой отдельных художников, чтобы впоследствии отойти от них. Эклектизм, свойственный Сомову в заимствовании сюжетов, композиций и мотивов, распространялся и на прочие категории стилистических заимствований. Это хорошо видно на примере искусства Г. де Латуша. В 1910-е Сомов создал несколько произведений, колористически родственных целому ряду картин Латуша, написанных им за 5—10 лет до того. Они решены в теплых цветах – оттенках красного, с преобладанием темно-бордового, ржавого и карминного. В такой гамме решена картина Латуша «L’intrigue nocturne» (1890-е – нач. 1900-х), его «The Rescue» (1900-е), «La salutation de Pierrot» (1900-e) и множество других. Наиболее близко к ним по колориту уже упоминавшееся «Свидание», которое можно считать наиболее полным подражанием Сомова Латушу, в меньшей степени – созданные в то же время картины «Влюбленные. Вечер» и «Молодая девушка в красном платье», некоторые портреты. Произведения нескольких последующих лет еще носят отпечаток тех колористических поисков (как, например, в «Волшебнице», 1915), однако и они вскоре исчезают.

Подобным образом Сомов пропустил сквозь себя живопись А. Бенара. Лица моделей выписаны довольно гладко, в то время как их тело, одежда, предметы интерьера переданы посредством длинных, широких мазков. В таком ключе написана, например, «Соломенная шляпка»[111]111
  Воспроизведено в Mourey G. Albert Besnard. Paris: H. Davoust, [s.a.]. P. 112.


[Закрыть] Бенара и портрет принцессы Матильды (ок. 1904). Сомов заимствует эту манеру для нескольких портретов конца 1890-х – начала 1900-х[112]112
  В таком ключе выполнены портреты В. В. Цемировой (1898) и Е. Н. Званцевой (1903).


[Закрыть], после чего перестает ее использовать для масляной портретной живописи.

В ранний период творчества в изображении природы Сомов сообщал ей того рода декоративность, подобную которой он улавливал в мире вещей. Это вновь сближает его с Бердсли, который не работал с натуры и вовсе «учился у чужого искусства, не у природы…»[113]113
  Сидоров А. А. Автопортреты Обри Бердслея // Обри Бердслей. Избранные рисунки. М.: Венок, 1917. С. 18.


[Закрыть]. По выражению его друга Р. Росса, «Британский музей и Национальная галерея были вначале для него единственными школами»[114]114
  Росс Р. Указ. соч. С. 235.


[Закрыть]. Осознанная работа по изучению графического языка Бердсли проявилась и в копировании Сомовым его произведений[115]115
  Об этом рассказывает в своей статье А. Е. Завьялова, см: Завьялова А. Е. Сомов и Бердсли. Любопытные совпадения. Новые факты // Русское искусство. 2008. № 4. С. 94–98. Там же автор статьи указывает на мотив гроздьев винограда, заимствованный, по ее мнению, Сомовым у Бердсли.


[Закрыть]. Внимательное изучение творчества английского художника результировалось в составлении им альбома рисунков последнего[116]116
  См.: Бердслей. СПб.: Шиповник, 1906.


[Закрыть]. Целый ряд русских современников Сомова, таких как А. Г. Якимченко и С. П. Лодыгин, восприняли манеру Бердсли, однако в выборе и интерпретации сюжетов, в передаче конкретных образов и мотивов, разработке эффектов и нюансов они продемонстрировали ничтожно мало оригинального. Сомов воспринял причудливую контурную линию Бердсли, которой пользовался, возможно, даже более свободно и разнообразно, чем ее «изобретатель».

Политические потрясения, свидетелем которых пришлось стать Сомову, разрыв с привычной обстановкой вследствие отъезда из России, недостаточная востребованность его искусства за рубежом при торжестве чуждых ему направлений способствовали переосмыслению им своего раннего творчества, в том числе времен первого приезда в Париж. Прежде Сомов искал сюжеты, композиции и мотивы главным образом в произведениях художников прошлого, а в вопросах техники он в значительной мере следовал за современным ему искусством. Оказавшись во Франции в середине 1920-х, Сомов, напротив, обратился к изображению современности, заимствуя манеру старых мастеров. Во этот период Сомова привлекало во французских художниках XVIII в. не предметное многообразие «галантной эпохи», а их технические совершенства. В поздних произведениях Сомова литературная основа их сюжетов проявлена не так явно, как в ранних (разумеется, это не относится к созданным во Франции иллюстрациям и повторениям прежних работ). Вместо заимствования чужих сюжетов Сомов использовал собственные, хотя глубинный смысл его произведений, как и в России, лежал в областях интимности и быта.

Сомов ощущал себя вне современных ему течений, находящимся на разломе между модернистами и художниками, следовавшими традициям академий, которые еще были заметны на современной Сомову французской художественной сцене: «После завтрака пошел на выставку “Les artistes du Salon [du] 1737”, она в Grand Palais среди других, современных картин. Эти я смотрел слегка и быстро: пришел к заключению, что у этих pompiers[117]117
  Дословно в пер. с франц. – пожарник. В. И. Шухаев называет так представителей ярко выраженного академического направления, принимавших участие в 1920—1930-х в Салоне французских художников (Шухаев В. И. Об искусстве на западе // Василий Шухаев. Жизнь и творчество. М.: ГАЛАРТ, 2010. С. 53). Прозвание появилось благодаря сходству искусства этих художников с музыкой пожарных духовых оркестров – популярной, мощной, яркой и незамысловатой.


[Закрыть] много технических знаний и умения, и мастерства, которых у модернистов совсем нет. Но зато у pompiers нет очень важного – выдумки, оригинальности – все они очень бесцветны. Если что-нибудь совсем хорошо, оно тонет в массе посредственности»[118]118
  Запись от 8 мая 1930 г.


[Закрыть]. По отношению к модернистам Сомов высказывался резко, чему является примером одно из его высказываний о П. Пикассо: «…был на выставке в G[alerie] Petit – Picasso. Картины нелепые, глупые: что это – заблуждение, шарлатанство?»[119]119
  Запись от 30 июня 1932 г.


[Закрыть]. О творчестве наиболее близких русских художников, участников объединения «Мир искусства», со многими из которых Сомов был связан многолетней дружбой, он говорил порой еще более уничижительно, как, например, о М. В. Добужинском[120]120
  См. запись от 14 июля 1928 г.


[Закрыть].

Не желая примыкать во Франции ни к одной из групп и течений, отказываясь даже от участия в большинстве выставок возобновленного за рубежом «Мира искусства», Сомов в эмигрантский период своего творчества шел собственным путем, стремясь сочетать технические достижения старых мастеров и новизну сюжетов. Эта линия в его творчестве обнаруживается в революционные годы в России, приблизительно во время окончания работы над вторым изданием «Книги маркизы». Дневник художника запечатлел момент окончания работы над карандашным портретом племянника Сомова Д. С. Михайлова (1918): «Рисов[ал] Диму и реш[ил] сегодня кончить, было 20 сеансов. Мне не нравится – некрасиво, сухо, зализано, но всем нравится из-за сходства. Кончил с чувством, что я бессилен сделать так, как я понимаю: [D.] Dumonstier, [N.] Lagneau, [H.] Holbein (ишь, куда гнет!)»[121]121
  Запись от 7 марта 1918 г.


[Закрыть].

По сравнению с графическими портретами второй половины 1900-х – начала 1910-х, портрет Д.С. Михайлова обнаруживает усилившееся стремление художника к строгому, иногда довольно лаконичному, но всегда технически сложному рисунку. На протяжении 20 продолжительных сеансов Сомов тщательно выверял каждый штрих, моделируя голову своего племянника. Созданный немного позднее портрет сестры художника А. А. Михайловой обнаруживает не только кропотливую проработку лица модели – посредством сложной игры линии и пустого пространства, он добивается почти чувственной осязаемости ее прически. «Демустье, Ланьо, Гольбейн» – формула графического портрета Сомова рубежа конца 1910-х – начала 1920-х. Сомов постоянно обращался к стилю этих художников, варьируя в каждом случае проявленность тех или иных заимствований: воздушную гольбейновскую моделировку, как на портретах Р. И. Нотгафт (1920) и Т. Ф. Михайловой (1923), трактовку позы в духе Демустье – в случае с Н. Е. Добычиной (1921) и т. д.

Стилевые ориентиры французского периода творчества Сомов изложил в своем дневнике: «Сег[одня] я работал с 10-ти до 7-ми веч[ера]. При работе моей присутствовали Валечка [В. Ф. Нувель. – ПГ] и Лиза [подруга Сомова Е. С. Поляк. – ПГ]. Я сравнивал себя при них нескромно, но только в шутку, с van der Meer’ом Delft’ским[122]122
  Искаж. от Jan Vermeer van Delft. Ян Вермеер (Вермеер Дельфтский; 1632–1675) – нидерландский художник.


[Закрыть], Терборхом, Metsu, de Hoogh’ом»[123]123
  Запись от 5 апреля 1932 г.


[Закрыть]. В этой шутке, тем не менее, много правдивого. В ряде картин Сомова последних лет его жизни прослеживается стремление к утонченно гармоничной цветовой гамме, решению проблем света в духе этого нидерландского мастера[124]124
  Это отмечает и Г. В. Ельшевская: Ельшевская Г. В. Короткая книга о Константине Сомове». М.: Новое Литературное Обозрение, 2003. С. 139.


[Закрыть]; подражая Вермееру, Сомов старается добиться иллюзорной осязаемости предметов. Таковы «Окно-дверь – пейзаж» (1934), «Интерьер» (1930-е) и несколько других произведений. Об «Автопортрете в зеркале» (1934) Сомов записал в дневнике: «Этюд вышел отличный, под van der Meer’a Delft’ского, как я шутя писал Анюте. Я доволен – м[ожет] б[ыть], это мой лучший в жизни этюд с натуры»[125]125
  Запись от 5 сентября 1934 г.


[Закрыть].

Об этюде головы художницы В.И. Будановой (1933), летом жившей вместе с другими молодыми художниками в доме Сомова в деревне Гранвилье, он заметил: «Сегодня мне позировала не больше часа Валерия Ивановна [Буданова] для отражения спиной в зеркале над камином – отражение головы и плеч – van der Meer van Delft – но [не] тот, но не тот!»[126]126
  Запись от 3 сентября 1933 г.


[Закрыть] Об одном из произведений 1927 г. Сомов писал: «Моя акварель – дама перед зеркалом – мне нравится: разумеется, это ни van der Meer, ни Teborgh! Но мило по краскам и по технике. Невольно я думал все время о van der Meer’e и какое бы чудо у него вышло из такого сюжета»[127]127
  Записи от 11, 12 и 13 ноября 1927 г.


[Закрыть].

Подражание Вермееру и Терборху потребовало от Сомова пересмотра некоторых основ своего искусства. Одним из элементов новой концепции сомовского творчества было возвращение к живописи с натуры, чего художник долгое время избегал[128]128
  Запись от 12 декабря 1927 г.


[Закрыть]. Он стремился постичь секреты старых мастеров и, надеясь, что они откроются в процессе работы, старался приблизиться к их манере. Кроме того, Сомов внимательно изучал искусство ценимых им художников на выставках и по воспроизведениям, как это было с М.-К. де Латуром[129]129
  В 1928 г. Сомов приобрел только что вышедший каталог-резоне произведений Латура и долго изучал его: La Tour, la vie et l’oeuvre de l’artiste, catalogue critique par Georges Wildenstein, l’oeuvre de l’artiste en 268 héliogravures. Paris: Les beaux-arts, 1928. См. об этом запись от 3 июля 1928 г.


[Закрыть]. Осмыслив новые впечатления от творчества французского портретиста, Сомов писал сестре: «…тренируюсь для того, чтобы, если случайно кто-нибудь закажет мне портрет, попробовать делать быстрые этюды, которые служили бы материалом для портрета. Весь же портрет, да к тому же заказной, работать с натуры ужасно мучительно и для меня, и для модели. Хочу возобновить старый способ писать портреты, как делали Латуры и почти все мастера прошлых времен»[130]130
  Письмо от 23 августа 1928 г. Сомов К. А. Письма и дневники К. А. Сомова // Константин Андреевич Сомов. Письма. Дневники. Суждения современников. М., Искусство, 1979. С. 341–342. «Пожалей своего маленького Латура!» – требует художник у сестры в другом письме, от 10 ноября 1928 г. Там же. С. 345.


[Закрыть].

Под тренировкой, о которой говорит Сомов, следует понимать серию пастельных этюдов, сделанных им в Гранвилье летом 1928 г. Художнику позировал его любовник М. Г. Лукьянов; по этим не вполне завершенным листам[131]131
  Речь идет о трех портретах М. Г. Лукьянова. Все они находились в составе коллекции Б. М. Снежковского и были проданы в ходе ее распродажи в 2007 г. Созданные в одной и той же технике, эти листы различаются размером.


[Закрыть] еще сложно определенно судить о следовании Латуру, однако последовавшие работы свидетельствуют о стремлении перенять манеру французского мастера, добиться свойственных ему точности линий при несколько большей резкости в передаче светотени. Речь идет, помимо прочего, о созданных в том же году портретах торговца старым искусством А. А. Попова и целой серии автопортретов. Сомовское стремление следовать Латуру не связано с перенесением в пространство портрета ни предметных реалий XVIII в. (что характерно для произведений самого Латура), ни чего-то, что каким-либо образом замещало их. В целом художник не изменяет схеме, выработавшейся еще в России, изображая лишь лицо модели.

М.-К. Латур был не единственным французским художником XVIII столетия, на чью манеру ориентировался Сомов. Он по-новому осмыслил искусство Ф. Буше. Весной и летом 1933-го Сомов работал над серией акварелей, которые характеризовал в дневнике как «à la Boucher, но Boucher masculin[132]132
  Мужской (франц.).


[Закрыть]»[133]133
  Запись от 8 мая 1933 г.


[Закрыть]. При работе Сомов пользовался набросками, сделанными с обнаженного Б. М. Снежковского. В собрании последнего находились некоторые из этих акварелей, а также ряд натурных этюдов к ним. Все они изображают лежащего на постели спящего или бодрствующего обнаженного молодого человека. Прообразом этих работ могло служить довольно большое число произведений Буше, однако, надо полагать, в первую очередь, основными источниками заимствования были «одалиски» – светловолосая, написанная Буше с Л. О’Мерфи (1752), из мюнхенской Старой Пинакотеки, и темноволосая, жена самого художника, из Лувра (1745). Несмотря на различия в технике исполнения, и картины Буше, и акварели Сомова отличает привлекательная гладкость форм, несколько слащавый эротизм; свободно и несколько иронически изображена легкомысленность моделей. Буше и Сомов сосредоточены на их телах, совершенно исключив любую повествовательность. Дневник Сомова 1930-х также свидетельствует о подражании художника в портретной графике манере других французских художников – Т. Шассерио и Ж.-О. Энгра[134]134
  Записи от 10–20 марта 1934.


[Закрыть].

Маска и маскарад

Шекспировское представление о мире как театре в России конца ХIХ в. было понято в том смысле, что мир – ненастоящий, а все события в нем – результат взаимодействия вымышленных героев. Наиболее полно отражают такое видение мира даже не живые актеры, в большей или меньшей степени свободные интерпретировать свои роли, а куклы, в том числе герои итальянской комедии. Последние в то же время соответствуют наиболее реальным жизненным типам художественной сцены русского fin de siècle: циничный Арлекин, непостоянная Коломбина, беззащитный декадент Пьеро[135]135
  Soboleva O. The Silver Mask. Arlequinade in the Simbolist Poerty of Blok and Belyi. Bern: Peter Lang, 2008. P. 62. Нельзя не отметить, что взаимоотношения этих трех масок итальянской комедии имеют отчетливое впечатление ménage à trois, обычного для ближайшего окружения Сомова, не говоря уже о целом ряде подобных романов самого художника. Достаточно вспомнить «любовные треугольники» Д. В. Философова, Д. С. Мережковского и З. Н. Гиппус; М. А. Кузмина, В. Г. Князева и О. А. Глебовой-Судейкиной; А. Белого, А. А. Блока и Н. И. Петровской.


[Закрыть]. В смысловом, идейном плане театрализация проявляется как сущностная лживость окружающего мира, населенного бесчисленным сонмом упрощенных, стереотипных персонажей[136]136
  Там же. P. 49.


[Закрыть].

Эти воззрения разделяло ближайшее окружение Сомова. Его друг, поэт и прозаик Ф. К. Сологуб отмечал: «Таков незыблемый закон всемирной игры, чтобы человек был, как дивно устроенная марионетка»[137]137
  Сологуб Ф. Театр одной воли // Театр. Книга о новом театре. Сборник статей. СПб.: Шиповник, 1908. С. 188.


[Закрыть]. Увлечение Сомова образами комедии дель арте имеет ту же основу. Часто возникающие в пространстве произведений Сомова герои итальянской комедии масок являются воплощением наиболее характерных человеческих типов. Человек для Сомова принципиально пуст изнутри, сведен к его внешности, надетой маске. Критик О. Дымов в качестве эмблемы искусства Сомова использовал образ, заимствованный у С. Т. Аксакова: «…дерево гнило насквозь – одна оболочка»[138]138
  Дымов О. Константин Сомов // Золотое руно. 1906. № 7–9. С. 152.


[Закрыть]. Как отмечал М. М. Алленов применительно к портретному творчеству Сомова, «модели сомовских портретов – маски не в силу прибавления к облику человека маски сверх лица (маски, творимой обычно самим человеком), а в силу вычитания из целостности человеческой индивидуальности собственно личности, вследствие чего остается лишь природная личина человека, телесная оболочка, дальше которой нет ничего – пустота, природа, смерть, погасшее зеркало с осыпавшейся амальгамой»[139]139
  Алленов М. М. Портретная концепция К. Сомова // Советское искусствознание ‘81. М.: Советский художник, 1982. С. 178.


[Закрыть].

Обращаясь к итальянской комедии масок, Сомов выступает как стилизатор, заимствуя сюжеты из произведений литературы и изобразительного искусства. Впрочем, здесь следует иметь в виду, что комедия дель арте сама по себе является стилизованным действием[140]140
  На этом настаивает E. Luciano в своей вступительной статье к выставке, посвященной отражению итальянской комедии масок в изобразительном искусстве; выставка проходила 11 сентября – 4 ноября 1990 г. в JB Speed Art Museum в Луисвилле, штат Кентукки, США: Luciano E. The mask of comedy. The art of Italian comedia. Louisville: [The JB Speed Art Museum, 1990]. P. 3.


[Закрыть]. В качестве литературных источников сомовских маскарадов вполне справедливо называют фьябы К. Гоцци и тексты вдохновленных ими Л. Тика, Э. Т. А. Гофмана, А. Бертрана и А. Шлегеля[141]141
  Завьялова А. Е. Искусство Константина Сомова в произведениях литераторов России начала ХХ века // Искусствознание. 4/08. М.: [Государственный институт искусствознания], 2008. С. 265.


[Закрыть]. Применительно к теме итальянской комедии масок и маскарадов в изобразительном искусстве круг источников заимствования уже был очерчен – это, в частности, Ватто, Бердсли, Латуш и Кондер.

Наиболее заметные различия в трактовке сюжетов и отдельных персонажей могут быть выявлены в сравнении работ Сомова с произведениями художников XVII в., обращавшихся к темам комедии дель арте. В случае последних видна их непосредственная связь с фольклорными корнями итальянской комедии. К. Жилло и Ж. Калло, изображая персонажей комедии масок, черпали от ее истоков. Их герои укоренены в средневековом прошлом Европы и несут ряд черт языческих прообразов масок[142]142
  Представление о древнегреческих и древнеримских корнях итальянской комедии масок является общепризнанным – впрочем, исследователи также признают то, что конкретные маски – такие, какими они стали в эпоху расцвета, – сложились в Средневековье или уже в Новое время, см. например: Duchartre P. L. La comedie italienne. Paris: Libraire de France, 1925. P. 9—41; Monaghan P. Aristocratic archeology. The Greco-Roman roots // The Routledge Сompanion to Commedia dell’Arte. London, New York: Routledge, 2015. P. 195–206; Дживелегов А. К. Итальянская народная комедия. Искусство итальянского Возрождения. М.: ГИТИС, 2012. С. 43—164.


[Закрыть]. Об этом можно судить по передаваемой художниками экспрессии, ярким эмоциональным контрастам – как в серии гравюр Калло «Les balli di Sfessania» (нач. 1620-х) или какими они явлены Жилло в «Les deux carrosses» (ок. 1707). Когда художники XVII в. изображали большие праздники с участием масок, они показывали их бытовую сторону, подчеркивали народный характер и свойственную им специфическую красочность: в качестве характерного примера можно привести картины П. Лонги или «Карнавал в Риме» (ок. 1650–1651) И. Лингельбаха из Музея истории искусств в Вене.

Уже художники середины XVIII в., такие как Ватто и Ланкре, привнесли в образы комедии дель арте личное, относящееся к индивидуальным качествам каждого человека и его мировосприятию. Два луврских Пьеро[143]143
  Речь идет о картине Ватто «Pierrot» (1718–1719) и Ланкре «Les acteurs de la Comédie italienne» (1725–1728). Оба произведения находятся в Лувре.


[Закрыть] обнаруживают не только более тонкую, маньеристичную разработку этого образа: вполне можно вообразить, что за образом, за маской различимо нечто, свойственное самому актеру, исполняющему роль Пьеро, его собственные чувства и переживания. В то время как Калло и Лингельбах изображают исключительно маски итальянской комедии, а Ватто и Ланкре демонстрируют нечто помимо них, маски Сомова – вновь лишь маски, однако лишенные связи с праистоками. Все произведения Сомова, связанные с комедией дель арте (исключение составляют только имеющие декоративную функцию отдельные заставки и концовки), представляют собой любовные сцены или символические изображения, раскрывающие тему чувственной любви. Арлекин, Пьеро и Коломбина представляют собой упрощенные – стилизованные – типы любовников, олицетворяющие настойчивость и предприимчивость (Арлекин), мягкость и безволие (Пьеро), непостоянство и стремление к наслаждениям (Коломбина). При этом персонажи итальянской комедии масок появляются на театральных подмостках всего один раз – в одной из иллюстраций к «Книге маркизы»[144]144
  Нам неизвестно местонахождение ни самой гуаши, ни подготовительных рисунков к ней. См. воспроизведение: Le livre de la Marquise. St-Petersbourg: R. Golicke et A. Wilborg, 1918. P. 48.


[Закрыть]. Сомова интересует не театральное действие, разыгранное актерами в масках, а действия замаскированных персонажей в воображаемом пространстве, стилизованном под убранство европейских дворцов XVIII столетия. Заметим, что если Ватто или даже Латуш изображают театральное действие с участием людей в масках, то Сомов показывает тотальный травестийный маскарад.

Вопреки канонам комедии дель арте у Сомова каждая из масок может быть в любой момент заменена другой, и Пьеро с легкостью превратится в Арлекина, а тот – в Доктора. Результат такой трансформации являет собой сомовская «Влюбленная Коломбина» (1918), под женской маской и платьем которой скрывается мужчина, или одна из обложек для немецкого журнала «Die Dame»[145]145
  Воспроизведено в Die Dame. Illustrierte Mode-Zeitschrift. 1927. Zweites Januarheft. Titelblatt.


[Закрыть]. Из личностного начала, которое было привнесено в изображение комедии дель арте художниками

XVIII в., Сомов вычитает все, кроме самого необходимого для любовной игры.

Гомосексуальность

Сексуальность Сомова никогда не обсуждалась в посвященных художнику книгах и научных статьях. Советские авторы, а вслед за ними и постсоветские, научились объяснять его произведения, не касаясь этой темы. Между тем, сомовская сексуальность не может быть обойдена посредством фигур умолчания и применения разного рода интеллектуальных костылей. Такие попытки вызывали у знавших Сомова людей недоумение и раздражение. «… все эти ходульные, замалчивающие главное, статьи и воспоминания, – писала подруга нашего художника В. И. Шухаева в конце 1960-х, – дают какое-то выхолощенное представление о человеке, того главного, что есть в каждом, что трогает нас и заставляет любить и понимать его творчество – этого почти никогда нет»[146]146
  Воспоминания В. Ф. Шухаевой о К. А. Сомове. ОР ГРМ. Ф. 154. Ед. хр. 71. Л. 5.


[Закрыть].

Дошедший до нас донжуанский список Сомова свидетельствует о рано проявившейся гомосексуальности художника – первые записи относятся еще к 1870-м[147]147
  Записная книжка с разрозненными записями К. А. Сомова. Частный архив.


[Закрыть]. Среди сомовских любовников детских лет преобладали его товарищи по гимназии. Вопреки словам Кузмина о том, что первым из них был Нувель[148]148
  См. дневниковую запись Кузмина от 29 августа 1906 г.: Кузмин М. А. Дневник. 1905–1907. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2000. С. 213.


[Закрыть], в списке нет ни имени Нувеля, ни самого Кузмина. Роман между поэтом и художником подробно отражен в ранних дневниках первого[149]149
  См. дневниковую запись Кузмина от 29 августа 1906 г.: Кузмин М. А. Дневник. 1905–1907. С. 597 (указ.).


[Закрыть], однако совершенно не упоминается в записях второго. Впрочем, и без этих свидетельств доподлинно известно об отношениях Сомова с М. Г. Лукьяновым, которые с перерывами длились более двух десятилетий и закончились только со смертью последнего весной 1932-го. В тот же период наш художник имел еще два важных романа, сопровождавшихся сильной ревностью со стороны Лукьянова. С английским писателем Х. Уолполом Сомов был связан во второй половине 1910, а со своим последним постоянным любовником, натурщиком Б. М. Снежковским, он познакомился на излете 1920-х. Чтобы не превращать это повествование в длинный список дат и тел, мы не рискнем перечислять многочисленных платных и бесплатных партнеров нашего художника, убежденного в том, что «без любовных утех <…> все тускло в жизни»[150]150
  Запись от 19 октября 1930 г.


[Закрыть].

Попытки Сомова иметь роман с женщиной были неудачными. Дневниковые записи рассказывают о кратковременной связи с его подругой Е. М. Патон и поэтессой и переводчицей Л. Н. Вилькиной[151]151
  См. запись от 13 сентября 1933 г. Интимные письма Вилькиной к Сомову находятся в фонде художника в отделе рукописей Русского музея: ОР ГРМ. Ф. 133. Ед. хр. 216.


[Закрыть]. Б. Л. Кан, сестра Г. Л. Гиршман, некоторое время была сексуальной партнершей художника во время Гражданской войны, в отсутствие у него подходящих любовников-мужчин. Отношения молодого Сомова с двумя художницами – Мартыновой, рано умершей от чахотки, и Остроумовой – оставались, по-видимому, платоническими. Остроумова считала, что Сомов испытывал к ней исключительно сильные чувства, называл единственной женщиной, на которой мог бы жениться, но был бессилен превозмочь собственную природу и лишь сетовал: «…пекарь, который меня делал, плохо меня испек»[152]152
  Остроумова-Лебедева рассказывала об этом своей конфидентке Л. В. Шапориной в 1950-е: Шапорина Л. В. Дневник. М.: Новое литературное обозрение, 2012. Т. 2. С. 160


[Закрыть].

Декадентствующие критики догадывались о том, что ошибка незадачливого пекаря имеет отношение к отражению любви в искусстве Сомова. В их глазах художник «<…> издевался ядовито над святынею и тайною любви»[153]153
  Чулков Г.И. Указ. соч. С. 200.


[Закрыть]. Свойственное ему «представление о любви как о ненавистном, навязанном природой обряде, делает особенно мучительными сомовские “Поцелуи”. В этих бесстыдных по своей откровенной похотливости “поцелуях” ничего не видишь на человеческом лице, кроме губ: они – средоточие, они – всё; жадно вытянутые, они ненасытно вбирают в себя яд нечистых желаний…»[154]154
  Курошев Д. Художник «радуг» и «поцелуев» // Аполлон. 1913. № 9. С. 30.


[Закрыть] П. Бархан называл сомовскую эротику «денатурированным духом»[155]155
  Barchan P. Somow und seine Erotik. Eine nur literarische Studie // Kunst und Künstler. 12. Jahrgang. 1914. Heft 6. S. 315–320.


[Закрыть] и находил, что она отзывается страданием. В частной беседе с Барханом по поводу выхода другой его заметки Сомов сделал несколько важных разъяснений, о чем записал в дневнике: «…мы пошли в Café du Dôme, где очень долго разговаривали: сначала о балете, потом о женщинах и об эротических вкусах – он о своих, – перешли на моих героинь в живописи, и я ему объяснял, что он меня не понимает, объясняя в статьях. Я его спросил, слышал ли он о моих нравах; он сказал, что да; тогда я ему пояснил, кто такие мои героини и что они во мне объясняют»[156]156
  Запись от 9 июня 1927 г.


[Закрыть].

Надо полагать, эти объяснения в общем и целом повторяли одну из дневниковых записей Сомова: «Никто из тех, кто разбирал мое иск[усство], кто писал обо мне, не объяснил верно сущности его. Ни Шура Бенуа, ни зар[убежные] отзывы.