Текст книги "Дневник. 1917–1923"

Шура говорил, что я люблю [здесь и далее подчеркнуто автором. – ПГ] и влекусь к некрасивым и “скурильным” женщинам, что я к ним[157]157
  Далее вставка (два предложения), расположенная в записи за этот день, после слов «угадал меня».


[Закрыть] [неравнодушен] или еще что я смеюсь над женщинами зло и обидно. Или что я поэтирую некрасавиц. Бакст говорил Валечке [Нувелю. – ПГ], что, изображая так жен[щин], как я, невозможно их не любить, что я притворяюсь <моя любовь к м[ужчинам] – поза – зачеркнуто>. Один умный Валечка [Нувель – ПГ], котор[ый] недаром лучше всех других меня знает, угадал меня[158]158
  Слова Нувеля переданы Сомовым в другой дневниковой записи, от 18 мая 1933 г.: «…В[алечка] про меня сказал, что я всегда возился с бабами и что я сам женщина».


[Закрыть]: женщины на моих карт[инах] выражают томление любви, на их лицах грусть или похотливость – отражение меня самого, моей души, моего влечения к м[ужчинам]. А их ломаные позы, нарочное их уродство – насмешка над сам[им] собой – и в то же время над противной моему естеству вечной женственностью. Отгадать меня, не зная моей натуры, по ним [картинам] трудно. Это протест досады, сетование, что я сам во многом такой, как они. Тряпки, перья – все это меня и влечет, и влекло не только как живописца, – но тут сквозит и жалость к себе. Искусство, его произведения, любимые кар[тины] и статуи для меня пр[ежде] всего тесно связаны с полом и моей чувственностью. Нравится то, что напоминает в них о любви и ее наслаждениях, хотя бы сюжеты иск[усства] вовсе о ней и не говор[или] прямо. Я поклоняюсь вечно прекрасн[ому?] <…>[159]159
  Одно или два слова неразборчиво.


[Закрыть] мира – ф[акингу][160]160
  От английского слова fucking – ебля.


[Закрыть]; люблю его истинно красивым, люблю им любоваться, людей, которые в этом красивы»[161]161
  Запись от 1 февр[аля 1914 г.


[Закрыть].

Сомов являет в собственной характеристике весьма противоречивую мизогинию: он во многом ощущает себя женщиной, но к женщинам чувствует отвращение как к объекту желания; при этом Сомов, подобно женщине, испытывает влечение к мужчинам. Внешнее, телесное, противостоит внутреннему, самоощущению художника, что, по его словам, имеет выражение в созданных им произведениях. Распространенный вариант несоответствия внешнего и внутреннего, подмены одной идентичности другой представляет собой маскарад. Собственно, сама идея маскарада выстроена вокруг смены идентичности – его участники всегда предстают не собой, а кем-либо еще. Надо полагать, мотив маскарада не случайно получил значительное распространение в искусстве Сомова, а, возможно, отчасти определил частые обращения художника к XVIII столетию – эпохе, когда маскарады были одним из любимых развлечений. Общеизвестно, что на них нередки были случаи переодевания мужчин в женское платье, а женщин – в мужское.

Многие персонажи произведений Сомова изображены в маске, как в «Пьеро и даме» (1910) и «Язычке Коломбины» (1915), или с маской в руке – как, например, в «Паре, одетой для венецианского карнавала» (1930). Лица некоторых других закрыты вуалью – три таких акварели хранятся в одном только музее Эшмолеан (одна – 1927, две – 1928). В своем дневнике Сомов называл эти воображаемые портреты «Dame voilée»[162]162
  Запись от 3 мая 1928 г.


[Закрыть] либо «Femme voilée»[163]163
  Запись от 12 марта 1928 г.


[Закрыть], что переводится с французского соответственно как «Дама под вуалью» и «Женщина под вуалью» (дословно – «Завуалированная женщина»).

Здесь самое время вспомнить о противоречивой мизогинии Сомова, а также о слове «тетка» (и равнозначном французском «la tante» и немецком «Die Tante»), выступавшем в старой России самоназванием не только феминных гомосексуалов, но и тех, кто не чувствовал себя женщинами[164]164
  Хили Д. Гомосексуальное влечение в революционной России. Регулирование сексуально-гендерного диссидентства. М.: Ладомир, 2008. С. 35–67.


[Закрыть]. Из дневника мы знаем, что Сомову это слово было прекрасно известно – более того, теткой его бранил Лукьянов[165]165
  См. запись от 21 июня 1931 г.


[Закрыть]. Впрочем, и сам художник иногда высказывался от лица вымышленной «дамы, которая любит молодых мужчин»[166]166
  Запись от 6 мая 1933 г.


[Закрыть]. В своей среде многие тетки носили «аристократические» прозвища – Баронесса, Принцесса, Королева[167]167
  Хили Д. Указ. соч. С. 56, 63.


[Закрыть]: надо полагать, в названии «Книги маркизы» фигурирует вполне определенная Маркиза, а именно сам Сомов.

Многие выдающиеся художники итальянского Возрождения (а вслед за ними и мастера следующих столетий) придерживались мнения Сократа о превосходстве любви между мужчинами и первенстве мужской красоты над женской[168]168
  Не перечисляя обширную литературу по этому вопросу, укажем, в первую очередь на труды J. Saslow: Saslow J. The Ganymede in the Renaissance. Homosexuality in Art and Society. New Haven: Yale University Press, [1986]; Saslow J. Pictures and passions. A history of homosexuality in the visual arts. New York: Viking Penguin, [1999]. Также см.: Fernandez D. A Hidden Love. Art and Homosexuality. Munich, Berlin, London, New York: Prestel, 2002. P. 16–69; Reed C. Art and homosexuality. Oxford: Oxford University Press, 2011. P. 14–16, 45–47.


[Закрыть]. Это находило отражение в их искусстве. Например, уже прижизненные критики Микеланджело отмечали, что женские фигуры в его произведениях обладают мужскими пропорциями и мускулатурой[169]169
  Fernandez D. Ibid. P. 114–126; Reed C. Ibid. P. 47–52; Saslow J. The Ganymede in the Renaissance. P. 17–62.


[Закрыть]. Такого же мнения придерживался и Сомов, доказательством чему служит его дневник: «Говорил с Козл[овским] о наготе женской и мужской и я протестовал, что mentule[170]170
  Половой член (франц.).


[Закрыть] – безобразие, доказывал ему противное»[171]171
  Запись от 17 февраля 1928 г.


[Закрыть]; «Говорили [со Снежковским. – ПГ] и о красоте человеческого тела, и он со мной согласился, что мужское [тело] гораздо красивее и стройнее тела женского»[172]172
  Запись от 10 декабря 1929 г.


[Закрыть].

В этом свете нисколько не выглядят странными мужские лица, широкие плечи и будто бы отсутствующая грудь некоторых сомовских героинь, равно как и неестественно большая, будто бы накладная, грудь других. Среди примеров – «Спящая» (1922) из Третьяковской галереи и «Влюбленная Коломбина» (1918) – кстати,

снявшая маску и держащая ее в руке. Еще более сложную травестийную игру изображает одна из выполненных Сомовым обложек для журнала «Die Dame»[173]173
  Die Dame. Illustrierte Mode-Zeitschrift. 1927. Zweites Januarheft. Titelblatt.


[Закрыть]. Отчетливо мужское лицо персонажа в платье Коломбины закрыто полумаской, его рука – в руке спутника; другую фигуру – даму в коротком мужском парике, вовсе снявшую свою личину, – обнимает ее кавалер. Эта сцена вполне могла быть увидена Сомовым на одном из парижских карнавалов для гомосексуалов, устраивавшихся на Жирный вторник и Средопостье – благодаря дневнику известно, что художник с удовольствием их посещал[174]174
  См. например, запись от 21 февраля 1928 г.


[Закрыть]; впрочем, подобного рода развлечения не были редкостью и в Петербурге[175]175
  Хили Д. Указ. соч. С. 60–61.


[Закрыть].

Помещая своих героев в пространство маскарада, где столь часты переодевания мужчин в женщин и наоборот, Сомов объяснял случайному зрителю несоответствие между формами и костюмами. Зритель же подготовленный (и тем более «посвященный»), без труда угадывал авторское послание. Не случайно именно гомосексуал Нувель единственный, по мнению художника, верно трактовал его искусство.

Потустороннее

Уже критики начала ХХ в. обратили внимание на особенное в искусстве Сомова место темы смерти и всего, что связано с самыми мрачными и тревожными проявлениями потустороннего. «Во всем Сомове, – писал С. К. Маковский, – есть нечто, говорящее о смерти, о тлене, – есть нечто, от чего изображенные им люди кажутся фантастически оживленными, не живыми»[176]176
  Маковский С. К. Страницы художественной критики. Кн. 3. СПб.: Аполлон, 1913. С. 105.


[Закрыть]. С. П. Яремич и вовсе начал свой рассказ о художнике с впечатлений от совместной прогулки по сельскому кладбищу и поведения Сомова, который, протиснувшись сквозь печальную толпу, с чрезвычайном любопытством наблюдал за похоронами[177]177
  Яремич С. П. К. А. Сомов // Степан Петрович Яремич. Оценки и воспоминания современников. Статьи Яремича о современниках. Сборник. СПб.: Сад искусств, 2005. С. 207.


[Закрыть]. Этот интерес развился не вдруг. Известны свидетельства Бенуа о юношеском увлечении Сомова спиритизмом; порой оба художника вместе присутствовали на сеансах: «Надо признать, что ответы через блюдечко бывали иногда поразительны по остроумию и по глубине, однако и эти умные речи внезапно сменялись дикими шутками, а то и просто ругательствами, причем дух выказывал особую склонность к порнографии»[178]178
  Бенуа А.Н. Мои воспоминания. Т. 1. С. 472–473.


[Закрыть].

В 1897 г. Сомов в обширном неопубликованном письме из Парижа рассказал старшему брату о посещенном им представлении в «Cabaret de nuit»[179]179
  См. письмо к А. А. Сомову от 24 октября 1897 г. ОР ГРМ. Ф. 133. Ед. хр. 193. Лл. 17–21 об.


[Закрыть]. Художник признавался: «Мне было несколько жутко идти туда, подобно тому, как бывало жутко одному насильно в темную ночь или в сумерки пройти кругом Павловой дачи около осин по дорожке, идущей в ряд с шоссе. Было за десять часов вечера. Шутка – приятное чувство не прошло и тогда, когда я подошел к cabaret с улицы»[180]180
  Там же. Л. 18.


[Закрыть]. Из этого послания нетрудно заключить, что, хотя постановка была посвящена теме смерти, ее составляли иллюзионистские номера и ничего эзотерического в ней было. Появление духов и оживление мертвых сопровождалось самыми скабрезными шутками актеров, да и в целом эротическое в этом действии преобладало над макабрическим[181]181
  Вот небольшой отрывок из письма: «Человек в красном говорит, что он покажет духов. Приглашают даму. Дама находится (конечно и наверное наемная) <…>. Красны[ый] чел[овек] и она заводят шуточный разговор. Он говорит, что сейчас явится дух Дон Жуана; тотчас же около нее появляется в виде одной тени (сделано очень искусно) зеленый скелет в саване и жестикулирует перед ней. Она, конечно, не видит его, ибо это так устроено, что только от публики видны духи; потом кр[асный] челов[ек] спрашивает ее, не хочет ли она, чтобы он показал ей того, кто ее лишил невинности и просит ее посмотреть на стол рядом. Вдруг у нее под носом на столе сидит белый заяц. Ну, конечно, в публике гоготанье и остроты. [Смысл этой шутки в значении французского выражения poser un lapin – не явиться на свидание. – ПГ] Наконец, даму эту просто превращают в женщину в рубашке; она перебирает ногами, берется за титьки обеими руками и трясет их; восторг в публике полный». Там же. Лл. 20–20 об.


[Закрыть].

Вопреки надеждам, художник не испытал подлинного ужаса, но все равно остался доволен увиденным[182]182
  Там же. Лл. 21–21 об.


[Закрыть].

Вопрос связи эротики и смерти в жизни и искусстве Сомова чрезвычайно занимал окружение художника. Хорошо знавший его сотрудник Русского музея В. В. Воинов посвятил этой теме несколько страниц своего неопубликованного дневника и пришел к выводу о взаимопроникновении у Сомова сексуального и потустороннего. Повествующие об этом записи слишком длинны, чтобы приводить их полностью, поэтому мы ограничимся лишь самыми содержательными цитатами: «Г. С. [Верейский], который так преклоняется перед Сомовым, сказал мне, что ему все-таки кажется, что его творчество – на роковом уступе. В творчестве К[онстантина] А[ндреевича] есть какая-то роковая трещина, есть какое-то дыхание смерти [здесь и далее в этом отрывке все подчеркивания сделаны автором. прим. – ПГ]. Как бы ни было совершенно его мастерство, все же в картинах чувствуется что-то мертвое, пугающее… М[ожет] б[ыть], это коренится в глубоких тайниках его души. Он – очень замкнутый, не загорается, подобно, например, Алекс[андру] Ник[олаеви]чу Бенуа или Б. М. Кустодиеву. Это их спасает – какой-то энтузиазм, восторженность. А К[онстантин] А[ндрееви]ч будто творит по какому-то велению рока и неизбежности судьбы. М. В. Добужинский говорил ему [т. е. Верейскому] об одном очень интимном разговоре с К. А. Сомовым, когда последний сознался ему, что чувствует, что с той поры, “как он потерял невинность”, это ушло из его души, из его творчества; [появился] тот острый яд, запах, которым полны его юношеские работы»[183]183
  Запись от 22 июля 1922 г. ОР ГРМ. Ф. 70. Ед. хр. 580. Лл. 180–180 об.


[Закрыть]. «Он – не разочарованный искатель вечных ценностей, – Воинов цитирует текст о шведском поэте, мастере литературной стилизации Оскаре Левертине (1862–1906), с которым находит у Сомова много общего, – Для него существует только одна такая ценность, только одно вечно юное начало мира – Смерть. И все существующее отмечено ее существованием»[184]184
  Запись от 25 июля 1922 г. Там же. Л. 181.


[Закрыть].

Мотив потустороннего присутствует в произведениях Сомова всех периодов. Среди них эскизы иллюстраций к гоголевскому «Портрету» (1901), веселый и жуткий хоровод нежити с тенью старухи с косой на стене («Новый и старый год», 1904), летящая над землей полуобнаженная девушка в «Волшебном саду» (1915). Первой же работой такого рода для Сомова было «Колдовство» (1898; Русский музей)[185]185
  Еще один вариант этого произведения был написан в 1915 г. для М. В. Брайкевича (Одесский художественный музей).


[Закрыть]. Эта гуашь, написанная в нежных, но мрачных серо-зеленых тонах, изображает девушку с красивым демоническим лицом посреди регулярного парка. В руках она держит большое зеркало, на поверхности которого в пламени бледного огня сплелись в объятиях две фигуры. Тема и отчасти композиция этого произведения напоминает «Любовное волшебство» неизвестного нижнерейнского мастера второй половины XV в. из собрания Лейпцигского музея изобразительных искусств – его обнаженная героиня призывает возлюбленного посредством магического ритуала. В делах любви, в которых часто пасуют власть, деньги или сама красота, может помочь только магия. Будто бы сотканные из одних и тех же невидимых токов, обе силы способны действовать вопреки всем установлениям и распространять свою неизъяснимую власть дальше, чем что-либо иное. Связь любви и магии хорошо понимали во времена А. Дюрера: на одной из его гравюр путти несут по воздуху ведьму, восседающую задом наперед на огромном козле[186]186
  Речь идет о гравюре «Witch riding backwards on a goat» (1544–1545; Британский музей, Лондон).


[Закрыть]. Произведения дюреровского ученика Г. Бальдунга Грина показывают распутных обнаженных ведьм, творящих злое волшебство с помощью или в окружении предметов, символизирующих плотскую любовь.

Некоторые христианские богословы описывали женщин как похотливых существ, легко поддающихся соблазнам и с удовольствием вовлекающих в сети греха мужчин. Трактат «Молот ведьм», получивший в начале Нового времени широкое распространение, имеет отчетливо мизогинный характер. По существу, его авторы Г. Инститорис и Я. Шпренгер пришли к выводу о том, что, если все ведьмы – женщины, то и все женщины – ведьмы, и даже те из них, кто пока еще не сошелся с дьяволом, в любой момент готовы ему предаться. Часто ведьмы вредят из зависти перед всем нормальным, здоровым, счастливым[187]187
  Davidson J. Great black goats and evil little women. The image of the witch in sixteenth-century German art // Witchcraft and demonology in art and literature. V. 12. New York, London: Garland Publishing, 1992. P. 45–47; Zika C. Exorcising our demons. Magic, witchcraft and visual culture in early modern Europe. Leiden, Boston: Brill, 2003. P. 237–241.


[Закрыть]. В изобразительном искусстве – от Дюрера и Бальдунга Грина до Гойи и Фюссли – секс и мизогиния легко обнаруживаются везде, где речь идет о магии.

Сомов здесь подчиняется общему правилу. Его «Лихорадочный кошмар» (1937) изображает двух старых, уродливых ведьм, склонившихся над постелью обнаженного молодого мужчины. Поза больного и подчеркнуто сексуальный ракурс тождественны позе и ракурсу другой жертвы колдовства – бальдунговского конюха, раскинувшегося на полу конюшни в «Заколдованном груме» (1544). Написанное годом позднее небольшое масло «Привидения» также изображает лежащего обнаженного в окружении похотливых видений. Одно из них, стоя на коленях спиной к нему, будто бы предлагает ему себя. Другое, с застывшим, мертвенным лицом, совлекает одежду. У края постели юноши притаилась мужеподобная ведьма в пенсне. История искусства знает множество самых соблазнительных волшебниц, но чтобы настойчиво представлять ведьм как похотливых чудовищ, нужно быть хотя немного мизогином, а Сомову его противоречивого женоненавистничества занимать не приходилось.

Несмотря на распространенность в искусстве Сомова мотивов потустороннего, их еще больше в дневнике художника, в котором он описывал задуманные им произведения. Вот лишь некоторые из многих десятков подобных сюжетов: «Несколько ночей, засыпая, придумал подробности для картины – шабаш»[188]188
  Запись от 8 ноября 1919 г.


[Закрыть]; «Сюжет картины, надуманный как-то ночью: пейзаж вроде моего Bloemaert’a. Gibet[189]189
  Виселица (франц.).


[Закрыть] с повешенн[ыми]. Неясная луна. Колдунья над очагом: искры. По воздуху летят на скелетах лошадей, метлах колдуны и черти. Эротич[еские] объятия. Молодая бледная, или труп, или в летаргии (м[ожет] б[ыть], могила раскрытая?), бледная, в голубой рубашке, ее насилуют (его силуэт)»[190]190
  Запись от 24 декабря 1918 г.


[Закрыть]; или: «…делал заметки – для своих картин – о шабаше, о envoûtement[191]191
  Колдовстве (франц.).


[Закрыть]»[192]192
  Запись от 16 мая 1928 г.


[Закрыть] и т. д. Большинство этих замыслов не было реализовано художником: возможно, Сомова, почти всегда болезненно неуверенного в себе, пугали сложности, связанные с работой над задуманными произведениями.

В начале Нового времени далеко не все полагали, будто ведьмы путешествуют на шабаш в своем физическом теле. Тогда, как и сейчас, считали, что ощущение полета было следствием использования содержащих галлюциногенные растения мазей, которыми они натирались, желая попасть туда. В большинстве своем эти составы наносились на чувствительные ткани влагалища, для чего использовались ручки метел, ухватов, вил и т. д. Это привело к появлению популярного представления о полетах ведьм на метле[193]193
  Hoak D. Art, culture, and mentality in Renaissance society. The meaning of Hans Baldung Grien’s «Bewitched Groom» // Witchcraft and demonology in art and literature. V. 12. New York, London: Garland Publishing, 1992. P. 12–16; Zika C. Exorcising our demons. Magic, witchcraft and visual culture in early modern Europe. Leiden, Boston: Brill, 2003. P. 237.


[Закрыть]. В то же время ощущение полета относится к числу распространенных переживаний женщинами секса[194]194
  Zika C. Ibid. P. 260–262.


[Закрыть]. Мотив полета часто встречается в произведениях Сомова, связанных с потусторонней или просто волшебной тематикой. На одной из иллюстраций к «Книге маркизы» обнаженные ведьмы с метлами и без оных в окружении чертей летят на шабаш. Еще один чертик висит в воздухе над спящей в пикантной позе девушкой (1906). Полуобнаженная женская фигура пролетает над землей в вышеупомянутом «Волшебном саду».

В научной литературе существует представление о том, что художники часто обращались к макабрическим сюжетам под впечатлением от ужасных событий, свидетелями которых им довелось стать[195]195
  Bazin G. The devil in art // Witchcraft and demonology in art and literature. V. 12. New York, London: Garland Publishing, 1992. P. 42–43.


[Закрыть]. Это может служить дополнительным объяснением обилию таких замыслов в дневнике Сомова времен Гражданской войны в России. Кроме того, еще в XVIII в. было замечено, что ужас, испытываемый зрителями при созерцании самых жутких и мрачных произведений искусства, легко превращается в желание[196]196
  Teubner M. J. H. Füssli und Shakespeares Welt der Geister // [Katalog der Ausstellung] Gespenster, Magie und Zauber. Konstruktionen des Irrationalen in der Kunst von Füssli bis heute. 18. November 2011 bis 26. Februar 2012 im Neuen Museum in Nürnberg. [Nürnberg: s.n., 2011.] S. 87.


[Закрыть], и, если Сомов также обратил на это внимание, здесь нет ничего удивительного.

Во времена охоты на ведьм считалось, что, раз на все преступления, в том числе сексуального характера, людей подстрекает дьявол, то и те, кто их совершает, должны признавать его своим господином. Отвергнутому Христом Эроту ничего не оставалось, кроме как поступить на службу к Сатане. Напрочь лишенный религиозного чувства, Сомов всю жизнь поклонялся Эроту (или тому, кого он знал под его маской) искренне и истово: и в нежных прикосновениях «Дафниса и Хлои», и в фантазиях о совокупляющихся ведьмах и мертвецах. Представляется, именно через панэротизм и амбивалентную мизогинию можно объяснить многое в суггестивном искусстве Сомова.

Судьба дневника

Ведение дневников было семейным увлечением Сомовых: помимо нашего художника, записи вели его родители и сестра[197]197
  Часть этих несколько разнородных материалов находится в фонде 133 ОР ГРМ, часть – в частных архивах.


[Закрыть]. Очевидно, в это занятие вкладывался дидактический смысл: наблюдение за прежними движениями души и совершенными поступками указывало автору направление самосовершенствования. Известно, что Сомов вел дневник приблизительно с двенадцати лет; отдельные тетради предназначались для впечатлений от театральных постановок и художественных выставок. Ранние ежедневные заметки до нас не дошли: они были уничтожены автором, что позволяют утверждать отдельные записи с датами, много более ранними, нежели основной массив содержащихся в этих тетрадях записей[198]198
  Исключение составляют и заметки из отдельных заграничных путешествий 1890– 1900-х: см. ОР ГРМ. Ф. 133. Ед. хр. 87, 88.


[Закрыть]. Начиная с 9 января 1914 г. и вплоть до конца 1934-го дневники художника не имеют сколь-либо серьезных пропусков; сохранился и дневник 1937–1939 г. – впрочем, к теме лакун мы еще вернемся.

Покидая Петроград в конце 1923-го, Сомов оставил старые записи дома – возможно, он боялся их конфискации советскими таможенниками. По утверждению А. Е. Михайловой, после смерти художника, во время Второй Мировой войны, тетради сохранились благодаря ее дяде Д. С. Михайлову, который поместил их вместе с некоторыми вещами, принадлежавшими его семье, в надежное хранилище на территории Технологического института. После окончания войны дневники находились у его брата, Е. С. Михайлова; в конце 1960-х они были переданы им в отдел рукописей Русского музея. Перед этим племянник художника попытался уничтожить наиболее откровенные пассажи дневника – в основном политические высказывания, интимные сцены и наиболее резкие оценки современников[199]199
  Михайлов Е. С. Воспоминания о К. А. Сомове. Машинопись. Частный архив.


[Закрыть]. Он вымарывал текст чернилами, стирал ластиком, вырезал фрагменты и даже целые листы. По мнению А. Е. Михайловой, ее отец полагал, что, если эти сведения станут кому-либо известны, их источник рано или поздно привлечет известного свойства внимание – совершенно лишнее в свете многочисленных арестов Михайлова в молодости.

Фрагмент страницы дневника К. А. Сомова за январь 1918 г. Часть текста уничтожена племянником художника Е. С. Михайловым. Фотокопия рукописи дневника. Частное собрание

Что касается дневников периода эмиграции, то после отъезда из России Сомов попросту завел новый блокнот, а об оставшемся в Ленинграде, очевидно, не беспокоился. Судьба новых дневников волновала его существенно больше. Еще в 1930 г. художник выражал желание, чтобы после его смерти дневники были помещены Лукьяновым в какой-либо архив с возможностью опубликования полвека спустя; до истечения этого срока право доступа к ним имели бы только сам Лукьянов и А. А. Михайлова[200]200
  См. дневниковую запись от 19 августа 1930 г.


[Закрыть]. Как известно, Лукьянов умер раньше Сомова и новым распорядителем был назначен М. В. Брайкевич; в случае, если смерть помешала бы ему исполнить свой долг, ответственность за судьбу дневников перешла бы к младшему Брайкевичу – Михаилу Михайловичу. Согласно новому завещанию, пакет с дневниками надлежало вскрыть не ранее чем по прошествии 60 лет со дня смерти их автора[201]201
  Фрагмент завещания Сомова Б. М. Снежковский цитирует в своем письме к М. М. Брайкевичу от 17 декабря 1945 г. Копия этого письма, сделанная рукой С. А. Брайкевич (вдовы М. В. Брайкевича), находится частном архиве.


[Закрыть].

Следует отдать должное предусмотрительности Сомова: 6 мая 1939 г. художник внезапно скончался на руках М. В. Брайкевича, который как раз оказался в Париже, а после похорон на кладбище Сен-Женевьев де Буа увез дневники домой, в Лондон. Он ненадолго пережил обожаемого им мастера – Михаил Васильевич умер 12 февраля 1940-го. Вскоре после этого началась воздушная Битва за Британию. В дом Брайкевичей попала немецкая авиабомба. Здание и все находившиеся в нем вещи были полностью уничтожены – за исключением ящика письменного стола, в котором лежали сомовские дневники. После окончания Второй Мировой войны М. М. Брайкевич и его родные попытались передать дневники Сомова в одно из британских научных учреждений, однако ни одно из них не согласилось принять тетради на условиях долговременного запрета доступа к нему исследователей. В этой связи еще в середине 1960-х Брайкевичи считали своим долгом хранить дневники в семье, не вскрывая пакет с ними до 1999 г.[202]202
  Письмо С. А. Брайкевич к Е. С. Михайлову от 12 августа 1966 г. Частный архив.


[Закрыть] Однако через несколько лет их позиция изменилась под воздействием переписки с Е. С. Михайловым: последний убедил передать ему тетради с тем, чтобы они впоследствии были объединены в Русском музее с ранними записями[203]203
  Это следует из письма С. А. Брайкевич к Е. С. Михайлову от 21 мая 1970 г. Частный архив.


[Закрыть]. Вскоре задуманное было осуществлено: летом 1970 г. Ксения Михайловна Брайкевич-Кларк передала сомовские дневники во время своей туристической поездки по Советскому Союзу[204]204
  Телеграмма от К. М. Брайкевич-Кларк Е. С. Михайлову от 8 июля 1970 г. Частный архив.


[Закрыть].

Получив эти материалы, Е. С. Михайлов также отцензурировал их, а затем сфотографировал каждую страницу (как он прежде поступил с хранившимися у него дневниками), и напечатал снимки. С тех пор они хранились в одной семье, из которой получили их мы. Оригиналы эмигрантских дневников были переданы в отдел рукописей Русского музея, где они соединились с ранними записями; эти рукописи и сегодня хранятся в составе фонда 133 – фонда Сомовых.

Несмотря на вышеупомянутый запрет, подготовка дневников к публикации началась задолго до 1999 г. – еще при жизни Михайлова. Итогом работы научных сотрудников Русского музея Ю. Н. Подкопаевой, А. Н. Свешниковой и Э. П. Гомберг-Вержбинской (имя последней отсутствует среди авторов публикации) стала уже упомянутая здесь книга, в которую вошли также письма Сомова к А. А. Михайловой, прочая переписка, ряд мемуаров и критических статей, посвященных творчеству художника. Собственно дневниковых записей в книге довольно мало – по нашим подсчетам, не более 10 % от опубликованных в ней материалов, – причем эмигрантский период представлен особенно скупо. Многочисленные недостатки этого издания, вышедшего в 1979 г., разобраны в следующей главе.

Несомненную загадку представляет собой пропуск в записях, относящийся к 1935–1936. Вел ли Сомов дневник в эти годы? Если да, то находились ли тетради при нем в момент его смерти? Получил ли их Е. С. Михайлов, или они были утрачены в день, когда в дом Брайкевича попала бомба? В Русский музей дневники за указанные годы не поступали; впрочем, относящаяся к этому периоду переписка художника с сестрой также крайне фрагментарна – до нас дошло ничтожно малое количество писем. Не исключено, что дневники 1935–1936 будут когда-нибудь обнаружены.

Сомов использовал для ведения дневников бумажный материал различного характера. Например, записи с 17 июля по 30 сентября 1917 г. внесены в небольшой блокнот размером 7 × 10,5 см, а записи за 7 сентября 1921 – 11 июля 1922 г. сделаны на листах отрывного календаря, каждый лист которого имеет размеры 7 × 10,7 см. Сомов вел дневник также и в сброшюрованных блоках квитанций художественного бюро Н. Е. Добычиной, ученических тетрадях Х. Уолпола, рекламном ежедневнике поставляющей электричество компании (интимные записи художника любопытно перемешиваются с рецептами блюд для электроплиты), на отдельных листах[205]205
  См. соответственно ОР ГРМ. Ф. 133. Ед. хр. 116, 127, 128, 122, 455, 456.


[Закрыть] и, наконец, во вполне заурядных тетрадях и блокнотах наподобие описанных здесь. Согласно описи фонда 133 отдела рукописей Русского музея, материал нашей публикации составляет 52 единицы хранения. Все без исключения записи сделаны автором от руки, чернилами или карандашом. Почерк художника столь неразборчив, что даже он испытывал значительные трудности при чтении собственноручно написанного текста[206]206
  См. запись от 2 июня 1934 г.


[Закрыть].

Как правило, записи вносились в дневник каждый день (иногда по несколько раз в течение дня), художник моментально фиксировал произошедшее. Реже Сомов записывал задним числом, восстанавливая событиями по памяти, – на это указывают вставки, расположенные в тексте записей за следующие дни. Терпеливый и настойчивый художник, Сомов проявлял те же качества в дневниковой прозе, аккуратно запечатлевая прошедшее с ним, – многодневные пропуски крайне редки, да и они относятся преимущественно к далеко не всегда богатой на события жизни в провинциальном Гранвилье. Сперва Сомов создавал черновые варианты записей, а затем, несколько лет спустя, перечитывал и переписывал их для подготовки чистового текста[207]207
  Чистовик представлен в частности, следующими материалами: ОР ГРМ. Ф. 133. Ед. хр. 451, 452, 454.


[Закрыть]. Черновики, возможно, уничтожались самим Сомовым сразу после завершения работы над чистовиком – лишь запись от 10 декабря 1929 г. сохранилась в двух незначительно разнящихся вариантах. Это обстоятельство заставляет предположить то, что Сомова в целом устраивал текст черновых записей, он считал их завершенными.

Художник сам объяснял особенности подготовки окончательной редакции: «Стал переписывать первую тетрадь дневника – отъезд из П[етербурга], Москву, Ригу – в новую тетрадь, дополняя то, что сохранилось в памяти, – но немного – и исправляя слишком корявые фразы»[208]208
  См. запись от 24 апреля 1927 г.


[Закрыть], – и: «…переписывал из первой тетради дневников в новую тетрадь, кое-что добавляя»[209]209
  Запись от 1 мая 1927 г.


[Закрыть]; «Переписывал в дневник мое летнее пребывание [у Нольде], записанное на клочках бумаги и кое-как, надо его привести в порядок»[210]210
  Запись от 22 октября 1930 г.


[Закрыть] и т. д. Таким образом, автор лишь приводил в порядок и дополнял черновики, а не сокращал и не цензурировал их. Кроме того, в дни написания писем сестре Сомов оставлял на полях дневника буквы «А» (т. е. «Анюта»), что указывает на упорядочение художником своего архива для будущей публикации. Эти и другие моменты указывают на то, что Сомов сознательно готовил к изданию свое литературное наследие и имел представление о том, как оно должно быть представлено.

Характерная особенность записей Сомова – их откровенность, детальное описание многочисленных любовных сцен. Автор часто передавал их на каком-либо из известных ему иностранных языков: французском, английском, немецком, испанском или итальянском. При этом, кроме французского, Сомов не знал никакой из этих языков в совершенстве, что зачастую затрудняет понимание текста.

В переписанных, чистовых записях художник применял еще и несложный шифр подстановки – шифр простой замены, точнее, так называемый «шифр Цезаря». Такой тип кодирования предполагает шифрование каждой буквы с помощью другой, отстоящей от нее в алфавите на фиксированное число позиций. Сомов использовал буквы дореформенного русского алфавита и при шифровании производил сдвиг по алфавиту на одну букву: так, например, «Б» шифруется как «В», «В» – как «Г» и т. д. При этом «Ѳ» декриптуется как «Я», а «I», аналогично с «Ѵ» – как «И». Буква «Й» игнорируется, твердый и мягкий знаки присутствуют в алфавите замены, но в исходном алфавите их нет (иными словами, они есть в криптотексте, но отсутствуют в расшифрованном). При этом Сомов сливал некоторые слова вместе, смешивал зашифрованный текст и открытый, русский и иностранный.

Впервые шифр появился в дневнике в записи от 3 января 1930 г.: «Одна из рпи Е. вьмѵ елѳ впдѵ Пана, елѳ “Д. и Хлои”, Е. тiгэм тсфлпi оѵщмжоэ. Гесук по: “Ноэ пшжо ожрсиѳуоп, опфнжоѳ еэмѵжутѳ юсжлъкѳ”. Ѳжнф: “Офшупзжвэеѵ, еѵн иеэтоэу!”. Ѵшмжо лѵлпi шфежпьi, лпдеѵ туоiу! Ѳбидсѵ гофусiтжвѳ!», что расшифровывается следующим образом: «Одна из поз Д[афниса] [т. е. Снежковского] была для бога Пана, для “Д[афниса] и Хлои”, Д[афнис] сидел с рукой на члене. Вдруг он: “Мне очень неприятно, но у меня делается эрекция”. Я ему: “Ну что же [за] беда, дам здесь нет!”. А член какой чудесный, когда стоит! Я взыграл внутри себя!».

Сомов шифровал дневник с листа и часто ошибался: забывал зашифровать отдельные буквы или шифровал их не посредством следующих, а, напротив, – предыдущих. Со временем художник упростил принцип шифрования. Новый шифр впервые применен в тексте записи от 6 ноября 1930 г. Сомов отказался от использования «Ѵ» и «Ѳ». Таким образом, чтобы скрыть букву «Ю», он ставил «Я», а чтобы зашифровать «Я» – «А» и т. д. Буква «З» в шифре стала обозначать букву «I» в открытом тексте (часто, впрочем, верно и обратное); «Ю» – «Ы»; «Ы» – «Щ»; «Ж» – помимо «Е», также и «Э». Вообще же существовало множество переходных вариантов записи, когда оба типа шифрования смешивались (например, в записи от 28 ноября 1930 г., где «З» в разных случаях обозначает «Ж» и «I»).

Ключи к шифру Сомов записал на отдельных листах и хранил вместе с другими документами. Эти листы были переданы Брайкевичами Е. С. Михайлову, но в отдел рукописей Русского музея они не попали (мы впервые публикуем здесь автограф ключа к одному из вариантов шифра).

К. А. Сомов. Лист с ключом к шифру подстановки, используемому в дневнике. Частное собрание

Рассуждая о причинах, которые подвигли Сомова зашифровать дневник, необходимо иметь в виду два обстоятельства. Во-первых, простота шифра заставляет предположить, что он хотел скрыть некоторые фрагменты текста от беглого взгляда случайного читателя. Во-вторых, художник подражал здесь определенному образцу – зашифрованным дневникам Самуэля Пипса (об этом рассказано ниже). Как бы то ни было, шифрованные записи особенно ценны тем, что Михайлов при цензурировании дневника обычно лишь зачеркивал их, поэтому они могут быть прочитаны без особенных затруднений. С большим тщанием племянник художника относился к уничтожению открытого текста любовных сцен. При этом вместе с текстом, который в самом деле мог представлять опасность, Е. С. Михайлов по ошибке уничтожал и находящиеся рядом совершенно невинные фразы.

Публикация дневников и писем Сомова 1979 года

В предисловии к публикации Подкопаевой и Свешниковой, равно как и в комментариях к ней, отсутствуют указания на то, что часть записей испорчена или зашифрована. Однако это меньший из недостатков издания 1979 г. Публикация Подкопаевой и Свешниковой показывает неумение и/ или нежелание ее авторов выявить в источнике ценное и корректно передать авторский текст: он по существу составлен из слов, произвольно выбранных из рукописи, благодаря чему смысл высказывания часто меняется на противоположный. Подкопаева и Свешникова объясняют это так: «Сделав много купюр, мы неизбежно создали как бы свою призму в восприятии тысяч страниц сомовского текста, исписанных бисерным почерком миниатюриста. Задача была в том, чтобы не упустить главного, ценного, не нарушить элементарной человеческой этики и в то же время избежать идеализации»[211]211
  Подкопаева Ю. Н., Свешникова А. Н. К. А. Сомов и его литературное наследие // Константин Андреевич Сомов. Письма. Дневники. Суждения современников. М.: Искусство, 1979. С. 5. Следует отметить, что это единственное описание дневника Сомова в научной литературе.


[Закрыть]. На наш взгляд, настоящим критерием отбора материала для публикации Подкопаевой и Свешниковой было стремление приблизить – пусть посредством намеренного искажения текста – высказывания художника к магистральному для 1960—1970-х официозному взгляду на историю отечественного искусства конца XIX – начала ХХ в. Вместо денди и настоящего мастера, смелого и тонко чувствующего, каким показывает Сомова полный текст дневника, в кривом зеркале публикации Свешниковой и Подкопаевой художник предстает кем-то наподобие непрестанно брюзжащего насельника позднебрежневского пансионата для творческих работников.

Бесчисленные неоговоренные купюры, вмешательства публикаторов в авторский текст свидетельствуют о низком научном уровне работы. Чтобы наглядно продемонстрировать разницу между между рукописью и публикацией Подкопаевой и Свешниковой, мы предлагаем взглянуть на следующее сопоставление: