Текст книги "Пришельцы и анорексия"

Джузеппе и Пиноккио. Розовые свечи. Пирамиды, аисты, кролики. Гамельнский крысолов собирает армию зачарованных детей и ведет их прямиком в братскую могилу.

В 1968 году в Амстердаме Тек воскрешает мертвого хиппи в виде «Человека-рыбы» – воскового изваяния самого себя, подвешенного на канатах под потолком. Он – Христос в образе глубоководного водолаза. Руки вытянуты вперед – он уплывает, пытается освободиться от навязчивого косяка фаллических рыб. Когда Стеделик предложил Теку сделать выставку к Пасхе, тот пригласил нескольких друзей поселиться вместе с ним в музее… Они назвали свой коллектив «Кооперативом художников». Работа под названием «Шествие» заняла несколько залов музея: там были «Человек-рыба», гипсовые гномы, столы, стулья, старые газеты, человеческих размеров курятник со столом, заваленным мусором и пасхальными яйцами, зеркало, живая курица. К большому неудовольствию нидерландской прессы художник одолжил несколько картин Винсента Ван Гога и развесил их посреди этого хаоса. «Музеомазохизм», – сокрушалась одна из газет. Тек описывал процесс так: «Всё происходит очень быстро. Разные люди совершают разные действия. И в определенный момент всё приходит в столкновение».

Единственный сохранившийся объект той выставки – это опубликованная издательством музея Стеделик книга художника под названием «Документ», ее создали Тек и Эдвард Кляйн.

Тед Бонин, арт-дилер и галерист, который распоряжается наследием Пола Тека в наше время, позволил мне взглянуть на копию этой книги в своей нью-йоркской галерее.

Вот мои заметки:

«Образцы обоев – газета „Артпресс“, обзор современного искусства – Бойс Науман де Мария – открытки с животными порно фото за работой фото из жизни снимки интерьеров – губная гармоника – несколько бутылок шампанского – пепельница: вид сверху – на фоне ежедневных газет, иногда журналов, статья из „Нью-Йоркера“ о „колледжах“. Ворон, снимки еды, шелковый шнур, игральная карта, шнурок, старые семейные фотографии, фольга, полароидные снимки всех художников, рыба. Открытки с жирафом. Отчеты с „Документы“. Христо. Деньги, рюмки —»

Тридцать лет спустя эта книга работает как машина времени. Как произведение искусства она не «трансцендентна». Мы рассматриваем ее, и нас отбрасывает в конкретную реальность другой эпохи. Создатель этой книги, кто бы он ни был, кажется, жил во времена, когда оступиться было невозможно, когда всякое действие было неслучайно и очень остроумно, и всё, что ты делал или делала, было искусством. Каждая из тридцати страниц книги рисует события одного дня; каждый из дней – череда предметов, скомпонованных и отфотографированных на фоне пьесы большего масштаба – мировых новостей в заметках ежедневных газет. Книга производит потрясающее впечатление, потому что демонстрирует, что возможно всё. Это средневековый часослов, переработанный шестью веками позже в атмосфере, где, кажется, нет начальников. Подобно театральной постановке, эта работа разворачивается во времени и пространстве. Сделай из своей жизни научную лабораторию, и тогда всё происходящее будет искусством.

Отдельные части «Шествия» выставлялись по всей Америке. Тек уехал в Египет, чтобы посмотреть на пирамиды, затем ненадолго вернулся в Нью-Йорк, где прошла его выставка в галерее Стейбл, после чего галерея закрылась. К 1970 году Тек снова жил в Европе. Он писал: «В моей голове столько скульптур + сказочных настольных энвайронментов – если бы только у меня было место, где их соорудить». Увиденная им в 1971 году в Париже пьеса Роберта Уилсона «Взгляд глухого» поразила Тека – в основе пьесы лежали образы из той же коллекции, которой художник пользовался в работе над «Шествиями» – пирамиды, поверхности столов, самодельный дом, косяк рыб; сценические заметки Уилсона к «Взгляду глухого» гласили: «Шествия проходят…» Уилсон, известный многочасовыми представлениями, использовал во «Взгляде глухого» коллекцию образов, ограниченных – мучительно и безоговорочно – ощущением времени. Как и Кафка, мечтавший сбежать из Праги с Бродячим еврейским театром на идише, Тек, по-видимому, разглядел в театре возможность рая. Он посмотрел спектакль еще несколько раз и в конечном счете попросил Уилсона дать ему роль. Тек играл в нем всё время, пока спектакль шел в Париже.

Стокгольм, 1971 год: «Кооператив художников» на этот раз группой из восьми человек создает в Музее современного искусства работу под названием «Пирамида / Идут работы». Художники живут вместе, иногда ночуют в музее. Тек записывает в дневнике:

Стокгольм… крошечная квартирка… Приезжает Энн – всю неделю планируем – курим – готовим, едим, пьем вино, курим опиум, не моемся. Я на полу в коридоре… горы шмоток, выше, выше, шумы, плакаты, рисую осень, остров, первый снег розовый, спим в музее, охрана, в тюрьму, Бьёрн, Соня, публика, лодка, что-то нахожу, вижусь с духами, старушкой, королевой, семьянином, Волшебным ребенком, Эдвин уезжает, Тоби уезжает, Франц уезжает, Мишель уезжает… Я остаюсь.

На этот раз энвайронмент вышел максимально первобытным. Катакомбы и тоннель из папье-маше, найденный в мусорном контейнере умывальник, несколько старых ванн, бальзамические пихты. Тут же коробки из-под фастфуда, макет дома, веревка, на которой сушится белье, расчищенный кухонный стол с зажженными в ожидании гостей свечами. Надо всем этим парит, свисая с потолка, «Человек-рыба», закрепленный под еще одним столом. Прибитые к деревьям письма, открытки, рисунки. Переименованный мертвый хиппи Тека – к тому времени уже никого не удивлявший – возлежит в транспортировочном ящике поверх прорастающих луковиц тюльпана и лука. В роли актеров выступают посетители музея, идущие по грунтовым дорожкам в сторону «храма времени» – огромной пирамиды – мимо лачужки, названной «исповедальней».

Невозможно было посмотреть работу, не пройдя все этапы этого разорванного Крестного пути. Если вы находились в помещении, вы становились частью шествия. Поскольку многие участники «Кооператива художников» также занимались визуальным искусством, они добавили объекты из собственных коллекций образов. Энн Уилсон установила невероятных размеров скульптуру «Олень в лодке». Художница вспоминает, как ей пришла в голову идея этой работы: она сидела на пляже Файер-Айленд и рассматривала работы Альберта Райдера, и тут из-за дюн вышли три оленя. В отличие от многих других «коллабораций» той поры, «Пирамида» уникальна тем, что это коллаборация на равных, а не видение одного человека, воплощенное трутнями. И всё-таки непросто нащупать границы, разделяющие обсессии/мечты разных людей. Предметы автономны, однако «Пирамида / Идут работы» ни в коем случае не коллективная выставка. Вернее было бы назвать это коллективным сознанием.

Много лет спустя Энн Уилсон вспоминала, что «Пирамида» была задумана как инструмент для самопознания. Создавая коллективное пространство, где нашлось бы место для каждого из них, они полагали, что «самость» легче найти в группе. «Эта работа стала своего рода ритуалом, и зритель был его участником», – писала она. Энвайронменты были общественным/духовным метафорическим пространством, куда мог войти каждый. Уилсон писала: «Совместными усилиями мы искали потенциальное поле сознания».

«Иногда мне кажется, что существует лишь время, – через много лет сказал Пол Тек писательнице Сюзенн Делахенти, – и всё, что мы видим и чувствуем, – это то, как выглядит время в этот самый миг».

Хореограф Симона Форти обнаружила, что движение – это сила, которую она способна обуздать, трипуя под мескалином со своими соседями по заброшенной ферме, где она жила.

«Мы называли себя Цзя-жэнь, или Семьей, – писала Форти в 1974 году. – Проживаемая нами жизнь была матрицей для мощных видений, которые мы переживали, погружаясь в грезы». В основном, она испытывала необычайно расширенное, безвременное чувство времени; это ощущение она позже выразила в своей танцевальной нотации. «В основе нашей системы был поток… Быть в потоке означало практически полностью отказаться от возможности контролировать, с кем или чем ты вступишь в контакт. Следовало поместить себя в подвешенное состояние, отменить все планы и ждать, что момент проявит себя. Одним из результатов такой практики было большое количество совпадений. Думаю, что совпадения – это гармонические обертоны происходящего и ориентиры во мгле».

В Будапеште, а затем и в Нью-Йорке, участники «Сквот-театра» «часами, неделями, а то и месяцами… обмениваются идеями и подробно, вплоть до минуты, обсуждают, как будет происходить представление, – но не проводят ни единой репетиции», – много лет спустя писали Ева Бухмиллер и Анна Коош.

«Нас неоднократно спрашивали, почему? Мы полагались на собственное чутье. Какие-то действия было просто незачем репетировать – забор крови из вены, например, или закладку дымовой шашки на улице, или ужин на сцене. Мы хорошо знали друг друга, доверяли тому, что может каждый из нас, были убеждены в подлинности экспрессии всех участников. Единого мерила индивидуальных достижений не было… В наших спектаклях мы демонстрировали существование, которое преобладало над собственной репрезентацией», – вспоминали Коош и Бухмиллер.

Вашингтон, округ Колумбия, конец семидесятых: в пригороде неподалеку от Американского университета ходит гуськом группа молодых белых людей, глаза закрыты, все держатся за руки, впереди – смуглый мужчина лет сорока. Это упражнение на «доверие». Предводитель группы одет в футболку и балийский саронг, наполовину прикрывающий его пузико. Его зовут Ричард Шехнер. На тот момент он режиссер «Перформанс-группы» в Нью-Йорке, штатный профессор в Нью-Йоркском университете и крупнейший теоретик американского экспериментального театра.

Сейчас середина июля и Ричард хочет рассказать нам, с какой дилеммой он столкнулся. Недавно он ездил по стипендии Фулбрайта в Индию и по возвращении угодил прямиком в кризис среднего возраста: удушающая слава, работа, семикомнатная квартира. Последние весенние месяцы он провел отсыпаясь. Разочарованный в несбывшихся мечтах, он пересматривал «картины своей жизни». Он надеялся, что сны укажут новые карьерные пути, привнесут какой-то смысл, заполнят пустоту.

Нам сложно сочувствовать Ричарду Шехнеру. Когда ему было столько же лет, как сейчас нам, он уже был профессором в университете Тулейна и соавтором книги о Свободном Южном театре. Все двенадцать человек из нашей группы зарабатывают на жизнь на скучной работе на полставки. Ради того, чтобы провести месяц с ним, мы откладывали, брали в долг, распродавали вещи. Ведь мы надеялись, что этот опыт откроет новые возможности: что одному из нас предложат неоплачиваемую стажировку или дадут роль второго плана в театре Ричарда.

Наше отчаяние его утомляет. У него уже есть работа на полную ставку; он соглашается на эти летние семинары только для того, чтобы дать возможность заработать актерам своей группы. Поэтому, решает он, вместо обычных занятий у нас будет коллективное исследование сновидений. Кажется, в те годы все были убеждены, будто «самость» легче найти в группе. Мы переезжаем из общежития в факультетскую квартиру Ричарда. Мы образуем племя. Никто никуда не выходит без разрешения. Мы клянемся жить, есть и спать все вместе для того, чтобы наши сны сбились в единый ком юнгианского бессознательного.

Согласно книгам, которые изучал Ричард, наиболее красочные сны являются во время неглубокого, прерывистого сна. Мы договариваемся спать посменно, чтобы будить друг друга до вхождения в состояние полного покоя. Вооруженные диктофонами, ручками и блокнотами, мы по очереди выполняем роль Регистраторов Сна. Фонарики и будильники – наши самые важные инструменты.

Через несколько дней мы успешно входим в каталептическое состояние недосыпания. Это отличные новости, потому что Ричард где-то читал о том, что лишение сна использовали вместо «сыворотки правды» среди военнопленных во время Корейской войны. Мы с энтузиазмом соглашаемся на этот метод. Ведь многое всплывает на поверхность, когда ты изможден.

Все ведутся на риторику о том, что что-то непременно должно всплыть, будто пентотал натрия – то, что доктор прописал. В этой концепции есть что-то от нью-эйджа, что-то от Руссо. Словно под тысячей одежек-личностей скрывается сияющая неиспорченная Человеческая Душа.

Как только наши сны как следует сплетутся, мы собираемся их инсценировать. Вот только планов на эти четыре короткие недели громадье: занятия йогой, пластикой, групповой динамикой, так что до актерской или любой другой игры руки попросту не доходят. Поэтому каждое мгновение нашей коллективной жизни ощущается как этап кастинга, который Ричард всё никак не проведет.

Наш день начинается в шесть утра на футбольном поле Американского университета с группового занятия по искусственному вызыванию кундалини-рвоты. Ричард научился этому в Индии. Надо залпом выпить восемь стаканов воды, затем засунуть указательный палец в глотку, пока тебя не начнет рвать. Открывает ли групповая рвота новые возможности для карьерного роста? Мы стараемся их разглядеть. Кто окажется самым отважным? Кто будет первым? У кого самая чистая блевота?

В середине курса Виктория, ученица с шизофренией, перестает принимать лекарства. Ее забирают в больницу. Новостей от нее больше не будет, да мы и не спрашиваем. Ее проблемы не слишком нас интересуют. После всенощной Пляски Духа несколько человек делятся личными наблюдениями о том, что Ричард якобы положил руку самой симпатичной девушки себе под саронг. Нас всех терзает ревность. Но, как и прежде, каждый вечер во время групповой сессии гештальт-терапии мы меримся прорывами, которые изменят нашу жизнь.

Франц Кафка хотел стать актером Бродячего еврейского театра на идише, так как думал, что это могло изменить его жизнь. Театр, писал Кафка, это рай.

Пол Тек отправил Францу Декеру открытку из Стокгольма: «Рецензии были потрясающие. Просто невероятно… Что будет в следующий раз, мне неведомо… но что-то иное. Насыщеннее. Глубже». «Мы спешили сочинить как можно больше притч», – напишет позже Энн Уилсон.

В 1973 году на пятой «Документе» «Кооператив художников» соорудил огромную инсталляцию под названием «Ковчег/Пирамида». В залах развернулась театрализованная утопия. Как любое радикальное искусство, произведения «Кооператива» переосмысляют жанровые границы. Что есть театр?

Их работы семидесятых годов ошибочно относят к скеттер-арту или арте повера. На самом же деле, наличие и расположение предметов, рассеянных по этим залам, предельно продуманно и значимо, словно это сценический реквизит в ожидании актеров, которые вдохнут в него смысл (жизнь).

В театральном мире семидесятых годов идеи «партиципаторности» были в моде. Как правило, подразумевалось, что зрители смогут трогать актеров или что исход пьесы будет обсуждаться на заседании городского-совета-слеш-сессии-групповой-терапии. Инсталляции «Кооператива художников» предполагают, что единственные человеческие акторы в спектакле – это сами зрители. В «Ковчеге/Пирамиде» лодка Энн Уилсон стоит перед разводным мостом, будто должна вплыть в огромную пирамиду, построенную на разровненной граблями песочной насыпи. За этим наблюдает кролик. Жестокость в духе Арто, достигнутая за счет мягкости; тело без органов, сон наяву.

Интересно сравнить «Шествия», созданные в семидесятых годах, с современными инсталляциями. Жанр инсталляции предполагает наличие системы. Это машина, мыслительный процесс: объекты и их связи выведены наружу. Существует ли в таком случае разница между системами, разработанными одним или несколькими умами? Знаменитая работа Джессики Стокхолдер «ТвояКожавТакуюПогодуПредел ГлазныхНитейиОпухшийПарфюм» (галерея Диа, 1995) – это замысловатый, в высшей степени разрозненный набор поэтически-интеллектуальных отступлений, но объекты в конечном счете всё равно отсылают друг к другу. Какой бы разрозненной инсталляция ни была, она складывается в единую систему.

Фотографии «Шествия» не дают возможности систематизировать происходящее. Эмоциональный заряд поля между разными зонами так велик, оно такое плотное, что даже пустое пространство обретает контуры. Непроходимые джунгли предметов, заросли подсознательных перекрестных ссылок. Можно ли изобразить утопию точнее? «Шествия» – это театрпризрак: неистовый, проявленный и скрытый.

«Так… театрально», – возможно, худший способ охарактеризовать произведение современного искусства. Театральность подразумевает постыдную избыточность присутствия, т. е. сентиментальности. Нам больше по душе бесстрастные работы. Работы Тека часто называют «театральными». Не знаю, сумел ли кто-то кроме него добиться того, что он достиг в «Шествиях»: нулевого уровня театральности в отсутствии текста и актеров, исключительно при помощи визуальных средств.

Представьте театр в виде набора бинарных переменных, втиснутых во временные рамки под названием «спектакль». Ограниченный временем – то есть временем продолжительности спектакля – театр есть серия синаптических пересечений, которые возникают между актерами и их персонажами, их реквизитом, словами, которые они произносят, их жестами. Это эмоциональная технология, волшебный ящик. Несмотря на то, что спектакль отрепетирован и его границы очерчены, театральное действо на самом деле разворачивается в крошечных зазорах между актерами и их ролями – трение, доступное зрительскому взору; и всё это происходит в рамках одного «спектакля».

В «Шествиях» места актеров занимают предметы. Временные прибежища, поставленные на якорь в песчаном море. «Песок – это вода, по которой можно ступать, это время», – скажет Тек позже. У этих предметов есть прошлое. Точно так же, как репетиционный процесс отпечатывается в игре каждого актера, предметы в «Шествии» излучают то, что их туда привело. В то же время они пористые, они ждут, что их заполнят грядущие события и взаимодействие с публикой. Потому как осмотреть инсталляции «Шествия» можно только в роли актера. Предметы провоцируют мысли, эмоции и разговоры. Одни заводят в тупик, другие пересекаются. «Шествия» заимствуют у театра ощущение, что время конечно – аристотелевский образ заведенных и тикающих часов, – они растягивают время до длительного настоящего. «Шествия» разрушают фундаментальные границы театра благодаря эмоциональному абстрагированию пространства и времени.

Лос-Анджелес, где-то в конце девяностых —

Я живу здесь уже год или два, и местный ландшафт – пустой экран вечно белого неба. Здесь ничего нет, только то, что ты проецируешь. Никакой информации, никакой стимуляции. Никаких отсылок, ассоциаций, обещаний, и твоя собственная реальность разрастается, лишь бы чем-то заполнить дни. Свобода. Я – независимый контрагент собственного сознания. В Лос-Анджелесе восторжествовал нью-эйдж. В таких условиях только садомазохизм может сравниться с театром по тотальности воздействия. Это утопическая диаспора. Потому что согласие на игру может дать любой желающий. Это портативное, эмоционально высокотехнологичное устройство: самый быстрый способ создания контекста и возможности соприкосновения для высокоподвижных элементов.

Я стою на коленях у себя в студии на первом этаже в ожидании мужчины по имени Джейсон, с которым познакомилась по телефону. В миске на плетеном столике тают кубики льда. Из-за этих кубиков льда я уже начала нервничать. Сорок минут назад Джейсон сказал по телефону, что через десять минут выезжает из Вениса. Джейсон говорит мне, что носить, что делать, что говорить. Сегодня он впервые потребовал кубики льда. Стоит жаркий сентябрьский вечер, а до Вениса примерно двадцать две мили. Подгадать время непросто, ведь если я спущусь слишком рано, лед полностью растает, а Джейсон хочет, чтобы я стояла на коленях в нужной позиции, когда он откроет дверь. Мое сознание расколото надвое: одна половина меня здесь, другая – парит над Десятым Восточным шоссе, наблюдая за возможным продвижением его машины.

Я стою так, на коленях, уже минут десять, на мне прозрачная черная блузка и трусы с вырезом на промежности. Не осмеливаюсь встать и пойти проверить макияж. Спина прямая, руки и пизда дрожат. Перед домом, среагировав на движение, загорается лампочка, и входная дверь открывается настежь. Мой взгляд устремлен вниз, как он велел, на его ноги в черных джинсах ниже пояса. Он закрывает дверь, и я считаю его шаги, чтобы вовремя произнести заготовленную им фразу. Мой голос берет начало откуда-то из воронки между моим опущенным взглядом и напряженностью его шагов, скромность и страх смешиваются в коктейль из дополняющих друг друга наркотиков, ПОРА – «Мое тело принадлежит тебе. Ты можешь делать с ним всё, что хочешь». Я говорю голосом, который прежде никогда не использовала.

В садомазохизме нет ничего от экспериментального театра. Поэтому он мне нравится. Персонаж определен заранее и полностью обрисован. Ты либо доминант, либо сабмиссив. Эти роли не оставляют места для нововведений. И пока ты их разыгрываешь, что-то щелкает, и ты начинаешь в них верить. В балийских танцах нох и катхакали эмоции вызывают при помощи древних жестов. Драматург и режиссер Ли Бруер описал это так: «Жесты поворачивают вспять свой путь наружу сквозь систему рецепторов, возвращаются в ганглии и порождают эмоцию. Этот процесс обретает цикличность, и все циклы вместе образуют перформативный поток энергии». Ошейник с шипами, парик и кружевная прозрачная блузка указывают мне, кем быть и что говорить. Регистры и жесты тщательно выверены. Его черные левайсы, мой развратный костюм, его черные ботинки.

Он говорит: Встань. – Да, господин, – запинаюсь я. Он пристегивает мои наручники к чему-то, что он закрепил на двери. Ноги разведи. Руки на стену. Вот так. Он оставляет меня в таком положении, и я чувствую, как он смотрит. Должно быть, это любовь, потому что я чувствую, как расширяюсь под его взглядом, и я говорю: Я хочу чтобы ты понимал, что я отношусь к этому очень серьезно. Он слушает, обдумывает это и затем сует указательный палец мне в пизду. Ха, как я и думал. Существует только два критерия успешности БДСМ-действа: мокрая или твердый. Затем его плетка опускается мне на спину, резко и жестко. Начнем с десяти. Считать будешь ты. В этом нет ничего сексуального. Боль отскакивает от моей спины во все стороны, а потом остаются два и три, и – Ууупс. Ты забыла меня за них поблагодарить. Придется начать сначала.

БДСМ способен развернуть имманентность предметов в театре еще на 180 градусов: предметы не пустые, они не ждут, когда присутствие актеров и спектакль их наполнят. Здесь предметы – карточки, содержащие информацию. Он надевает на меня ошейник и дает мне пощечину. Наручники, повязки на глаза, кляпы и плетки. Множественный парадокс приводит к тройной пенетрации. Предметы сообщают нам, кто мы и что нам следует делать. БДСМ как комедия дель арте, готовый репертуар историй, отрывков, строчек и острот. Мы Панч и Джуди. Он пристегивает мои наручники к двери. Я Колумбина, он Пьеро.

Много лет спустя интерес Пола Тека к природе времени стал более очевидным и обсессивным. Пирамида как символ исторического и священного времени. Картины, написанные на газетах, – универсальный способ передачи бренности, поражающие нас драмы и катастрофы, которые рассеиваются на следующий день. Холланд Коттер, самый проницательный и благосклонный критик Тека, пишет о том, как, оказавшись в начале семидесятых годов в Риме, художник «проводит все дни в текучем, беспамятном наркотическом времени – „химические каникулы“ – прогуливаясь мимо памятников, мостов и бань в поисках останавливающих время сексуальных связей».

По иронии судьбы именно это роднило Тека с его врагами – минималистами. В 1966 году художник Роберт Смитсон описал монументы своего друга Дэна Флавина как объекты, в которых «и прошлое, и будущее помещены в объективное настоящее… Время распадается на много времен… В одной секунде умещаются миллионы лет…» («Новая энтропия»[15]15
  Имеется в виду текст Роберта Смитсона «Энтропия и новые монументы» (Entropy and the New Monuments).


[Закрыть]).

Живя в одиночестве в Нью-Йорке в начале восьмидесятых, Тек подумывал уйти в бенедиктинский монастырь. Он почти не рисовал. Вместо этого он вел дневник. Примерно в то время он записал: «Я работаю над временем. Над неизбежной скверной, из-за которой мы все страдаем». На последней выставке Тека перед его смертью от СПИДа в 1988 году особенно выделялось изображение часов, окруженных словами «лик БОЖИЙ». Очевидный, но оттого не менее горький жест.

Время было не-таким-уж-секретным оружием средневековой церкви; звон церковных колоколов каждые четверть часа – вездесущее напоминание о Смерти, перед которой равны все. В начале первого тысячелетия гностики верили, что души мертвых проникают в земную атмосферу в виде чистой информации. Это было чем-то вроде первой технологии путешествий во времени из научной фантастики. Живущие могут в любой момент поглотить мертвых. Соответственно, всем известно всё, а разные временные слои существуют единовременно. Человеческий род обладает бесконечной способностью к запоминанию. Время смешивается с кровью. Когда в 1789 году господствующему террору Французской революции пришел конец, якобинцы изобрели новый календарь. Революция – это разрыв с прошлым фиксированным временем, который знаменует начало нового режима. Годы обзавелись именами: Хьюмидор и Термадор. Пол Пот, изучавший историю в Сорбонне, попытался провернуть то же самое, уничтожив половину населения Камбоджи. Время начинается снова. В двадцатых годах дадаист Хуго Балль называл свое кочевничество по городкам Европы побегом от времени. Он хотел оказаться там, где время замерло. Совпадение ли то, что Балль, как и Тек, как и Симона Вейль, был амбивалентным католиком?

«Кооператив художников» распался где-то в середине семидесятых, хотя о том, как именно это случилось, свидетельств не сохранилось. Едва ли кто-то станет документировать закат утопии. Холланд Коттер так описывал Пола Тека, который в 1975 году жил в одиночестве в Италии: «Он сидел, ждал писем, которые не приходили, циклился на нерешенных делах и упущенных возможностях не в состоянии заставить себя сделать хотя бы зарядку, не говоря уже о возвращении к искусству; ему было слишком скучно оставаться, но слишком страшно уехать». Примерно в то время Тек записал в своем дневнике:

Моя голова начинает раскрываться, раскрываться. Хвала Господу нашему. Мне видится завершение работы над покрывалом Крысолова. Завтра иду в литейный цех. Весь день я стараюсь идти в ногу с Богом. Так лучше. Я придерживаюсь центра, нейтральности. Хвала Господу нашему. Никакого гашиша. Я понимаю важность воздержания от секса ради прогресса, к которому я стремлюсь. Меня слишком легко отвлечь… Я понимаю, как важно мне ИЗБЕГАТЬ ГАШИША…

Когда в 1976 году Люцернский музей изобразительных искусств отказался продлить срок хранения «Ковчега/Пирамиды» – самой крупной работы «Кооператива» – она была уничтожена.

В 1977 году критикесса-кураторка Сюзенн Делахенти организовала ретроспективу работ Тека в Институте современного искусства в Филадельфии. Тек с радостью переехал обратно в Нью-Йорк. Он думал, что эта выставка заново введет его в мир искусства, в котором он отсутствовал целое десятилетие. Он надеялся, что выставка поместит проекты «Кооператива художников» за пределы европейской контркультуры, найдет для них место в контексте истории искусства – но ничего подобного не произошло. О выставке вышла горстка рецензий. Тек винил во всем кураторку.

Оставшись после выставки в Нью-Йорке, он писал своему другу Францу Деквитцу:

Дела у меня довольно плохи, живу на $ взятые в долг и лишь изредка мне удается что-то продать. Видишь ли, меня слишком долго не было в этой стране, появились новые люди и даже у них всё непросто. Ты ведь знаешь, Америка – это вечное соревнование, всё постоянно меняется, и с моей стороны было неразумно так надолго уехать из дома, мое время пришло и ушло, кажется, будто я начинаю всё сначала… Я устроился на работу в супермаркете…

В 1981 году Пенни Аркейд, бывшая актриса уорхоловской «Фабрики», заглянула на выступление Поэтического проекта в церкви Святого Марка. Она не появлялась в Нью-Йорке десять лет, жила на греческом острове с какими-то поэтами, вела театральную группу в деревне в штате Мэн. В ту ночь она почувствовала себя Рипом ван Винклем. Всё изменилось. Парочка белых парней, вчерашних студентов Дартмутского колледжа, с невозмутимыми лицами бубнили заученные факты о бессмысленности языка. Распечатанная программка целиком состояла из сведений об их дипломах, грантах и наградах. Они выглядели нелепо. Их воспринимали серьезно. Выступление не было смешным. Согласно этосу, которому следовала Пенни, все великие художники презирают само понятие карьеры. Считают, что это обман с целью принуждения. Жить как художник означает делать всё, что пожелаешь, и люди выходят на сцену, чтобы развлекать других и делать что-нибудь.

В конце семидесятых «Кооператив художников» казался каким-то анахронизмом, объясняет Холланд Коттер, пытаясь разобраться в сложной ситуации Пола Тека, потому что «с триумфом вернулась живопись… и вместе с ней вернулось уважение к осязаемому предмету, который можно купить». В середине восьмидесятых Тек жил в Нью-Йорке и снова писал картины. Только они были маленькими, светлыми и преисполненными религиозных сентиментов, а в моде тогда был мрачный и грубый героический неоэкспрессионизм…

Спустя полтора месяца Пенни взорвалась своим первым авторским перформансом. Пол Тек и Пенни ни разу не встречались, но их истории пересеклись. Фотохудожница Шейла Байкал, входившая в первоначальный состав «Кооператива художников», назначила Пенни распорядительницей своего завещания, и после смерти среди ее вещей нашли несколько блокнотов – останков тогда уже разрозненных «Шествий». Две изумительные картины Тека, которые достались Пенни от Байкал, теперь висят в ее лофте, прямо над урной с прахом Джека Смита, чьим имуществом тоже управляет Аркейд.

Живя в Нью-Йорке в конце семидесятых, Тек по понятным причинам был озлоблен. За десять лет из известного провокатора в мире искусства он превратился в сотрудника супермаркета. Язвительная запись в дневнике:

«ВРЕМЯ ОТ ВРЕМЕНИ, похоже, мне действительно НРАВИТСЯ моя жизнь, моя жизнь как ПЛОХОЙ ПРИМЕР…»

«В какой степени отношение французских ситуационистов к своей культуре сопоставимо с отношением яппи к культуре американской? – спрашивает Майк Келли в „Смерти и преображении“. – Мы так и не узнаем. Ведь всех американцев, входивших в этот коллектив, считали не художниками, а хиппи. Их не берут во внимание… Смерть хиппи? Как может умереть то, что родилось мертвым?»