Текст книги "Первый век Санкт-Петербурга. Путь от государева бастиона к блистательной столице империи"

Дворец возвели на том месте, где раньше был расквартирован Преображенский полк (так называемое «солдатское поселение» полковника Аничкова) – на пересечении Фонтанки и Невского проспекта. К тому времени, как Растрелли и его помощники наконец приступили к работе, строительство дошло до второго этажа, так что гений Растрелли был сильно связан рамками плана Земцова. Замысел русского архитектора был бесхитростным: всем трем частям спроектированного фасада придавалась одинаковая важность, что создавало однообразный вид и ослабляло общее впечатление. Растрелли было поздно что-либо предпринимать, чтобы придать центральной части больше выразительности, что, как писал Грабарь, было особенно дорого великому итальянскому мастеру. Все, что мог предпринять Растрелли, чтобы сделать светлее и ярче скучный проект Земцова, это увенчать фланговые павильоны массивными и довольно весело окрашенными куполами, а при помощи обширного портика и щедро расставленных статуй, корон и ваз на центральном фронтоне попытаться сбалансировать общий вид.

Внешний вид Аничкова дворца работы Растрелли сохранился в великолепных рисунках Махаева. Здание довольно интересно и явно соответствует своему времени, однако сразу бросается в глаза недостаток профессионализма и вкуса. Это чувство возникает из-за обилия декоративных ухищрений, неловко примененных по отношению к изначально примитивной конструкции. Но в свое время Растрелли много превозносили за этот дом, одно из украшений города. Здание окружено большим открытым пространством с парком, идущим вдоль Фонтанки за элегантным экраном колонн (балюстрада, ныне окружающая этот дворец, позаимствована из плана прусского короля Фридриха-Вильгельма III). Сады и надворные строения идут прямо до Садовой и дальше к Фонтанке до Чернышева моста. Там, где в наши дни стоит Александринский театр, размещался большой павильон, в котором Разумовский хранил свою коллекцию картин; напротив было нечто вроде концертного зала, использовавшегося для развлечений и маскарадов.

Аничкову дворцу пришлось пережить множество превратностей. Когда Алексей Разумовский скончался, его брат Кирилл обратился к Екатерине с претензиями на эту собственность, однако императрица отказала ему, и дворец вернулся в собственность короны. Его несколько раз перестраивали; последний раз в правление Александра II в 1866 году.

В наши дни сохранилось не много от его прежнего вида, хотя внутри и можно найти следы работы Растрелли – в расположении лестницы и в некоторых украшениях внутри дворца. Перед Первой мировой дворец использовался в качестве зимней резиденции вдовствующей императрицы Марии Федоровны, вдовы Александра III. После революции здесь разместился Ленинградский городской музей, или Музей старого Санкт-Петербурга, где демонстрировалась жизнь старого и нового города, его планировка и виды – что-то вроде музея Карнавале[36]36
  Карнавале – музей в Париже. (Примеч. пер.)


[Закрыть]. Затем здание было преобразовано в Ленинградский дворец пионеров.

Строительство Аничкова дворца завершилось в 1750 году. К этому времени Растрелли уже создал изумляющее число новых работ: пора экспериментов для него прошла, и с 1744-го по 1750 год рука «великого Растрелли», опытная и уверенная, уже показала себя во множестве сооружений как в городе, так и вокруг него. Деятельность же Растрелли в последующие пятнадцать лет не имеет аналога в истории.

Сначала бросим взгляд на два дворца в пределах города, которые относятся к началу работы зрелого мастера, – дворец Воронцова, завершенный в 1745 году, и дворец Строганова, начатый в 1750 году. Дворец Воронцова (Михаил Воронцов был вице-канцлером и играл важную роль в дворцовом перевороте Елизаветы) был построен на Садовой, неподалеку от Аничкова дворца, фактически на границе его парка. Как этот дворец, так и внушительный дворец, построенный на углу Невского проспекта и Мойки для барона Строганова, президента Академии наук, являются первоклассными примерами стиля Растрелли. Эти здания по времени предшествовали более совершенной резиденции, созданной для самой императрицы. Претерпевшие некоторые изменения к нашему дню, они все же отлично демонстрируют характерные для архитектора превосходное чувство пропорциональности и дерзкое распределение больших масс. В первую очередь особенно поражает тонкое взаимодействие пар колонн и пилястров в выступающей центральной части. Оба здания богаты украшениями, не создавая вместе с тем ощущения тяжеловесности.

Дворец Воронцова позднее успешно выполнял роль учебного заведения для Пажеского корпуса (четыреста мальчиков, чьи отцы и деды получили звание генерал-лейтенанта), а после революции для Пехотного училища имени Склянского – однако оно до сих пор несет на себе многие из характерных черт дворянского дома. Пожар в конце XVIII века разрушил большую часть внутреннего убранства дворца Строганова; из величественных украшений Растрелли сохранились только приемная и выходящий окнами на Мойку салон, с потолком, оформление которого приписывают Валериани. Сохранилась также галерея, поддерживаемая характерными для Растрелли кариатидами.

Наружные стены этих дворцов, как и всех прочих в Санкт-Петербурге, поначалу раскрашивались в один, два и более цвета – дворец Строганова, к примеру, в белый и ярко-оранжевый цвета, – однако значительную часть своей эффектности здания потеряли, когда власти предписали выкрасить их в официальный темно-красный цвет, который украл у Зимнего дворца его прозрачность и чистоту.

Растрелли считал цвет неотъемлемой частью любого архитектурного замысла и всякий раз давал точные указания относительно размещения двух или трех различных тонов. Хотя архитекторы последующих поколений не разделяли цветовых пристрастий Растрелли, в частности к его незабываемому желтому цвету Адмиралтейства, Петербург последующих времен должен быть немало благодарен Растрелли за свою непередаваемую атмосферу. Не следует забывать о полихромном элементе в петербургской архитектуре XVIII столетия. Поскольку здания приходилось сооружать из дерева, кирпича и гипса, то умело подобранные цвета – бирюзово-синий, изумрудный, фисташково-зеленый, оранжевый, желтый, розовый, белый, блестящий под лучами бронзовый, серебряный и золотистый, «который и при снеге, и при солнце пел восхищенную песню», – вынуждены были компенсировать отсутствие в распоряжении Растрелли мрамора и камня.

Есть некоторые сомнения относительно авторства дворца Шереметева, построенного, как и Аничков дворец, на берегу Фонтанки, только ниже и на противоположной стороне этого канала (в наши дни здесь размещается Астрономический институт). Но его пропорции, стиль выступающих вперед крыльев, широкий двор и общая характерная для елизаветинских времен наружность вынуждают некоторых авторитетных историков отнести это здание к работам Растрелли. Если это действительно так, то, скорее всего, дворец был построен примерно в то же время. Из сделанного при Анне Иоанновне плана города видно, что значительно раньше на этом месте стоял другой дворец. Его парки были одними из лучших в городе. Они тянулись на восток позади дворца на протяжении полумили, большей частью вдоль Литейного проспекта, параллельно Фонтанке. Эти парки назывались «Итальянскими садами».

Теперь перенесемся за город. Здесь с большой долей вероятности можно отнести к работам Растрелли дворец Бестужева, начатый в 1746 году, а завершенный в 1750-м. Своему канцлеру Бестужеву Елизавета пожаловала Каменный остров – один из нескольких островов к северу от города, которые под названием «острова» были известны как места развлечений для дворянства в завершающий период существования империи. Бестужев был невообразимо богат и очень любил пышность – одни только его вина могли бы составить небольшое состояние, – и на этом острове он построил сказочную летнюю резиденцию, на том основании, что павильоны и навесы, украшенные шелковыми веревками, были непрочны. Дворец стоял на остроконечном берегу острова и глядел окнами на воду. Это было весьма интересное здание, состоящее из двух отдельных двухэтажных строений. Каждое из них имело выступающее низкое крыло, которое присоединялось очень высоким и разукрашенным фронтоном из колонн – чем-то вроде Глориетт[37]37
  Глориетт – триумфальная арка в Австрии. (Примеч. пер.)


[Закрыть]. Не сохранилось никаких документальных свидетельств, что этот дворец является работой Растрелли, но все указывает на это. Грабарь видит много схожего с Аничковым дворцом – к примеру, он сравнивает колоннаду дворца с колоннадой на берегу Фонтанки. Однако с точки зрения архитектурного замысла дворец Бестужева стоит несколько особняком среди работ, приписываемых Растрелли. Следует заметить, что архитектор никогда больше не предпринимал попыток создать аналогичную колоннаду.

Теперь перейдем к другому, существующему до сих пор летнему дворцу за пределами города. Отметив для себя, что именно Растрелли разработал план фонтанов с вином, украшения для деревьев и временные скульптуры для свадьбы великого князя Петра и Екатерины в 1745 году, перейдем к старому дворцу Леблона в Петергофе.

На протяжении долгого времени придворные выражали недовольство тем, что, хотя парки Петергофа, без сомнения, восхитительны, сам дворец ужасно тесный, неряшливый и неудобный. «Дом неважный, – писал барон фон Манштейн, – комнаты исключительно малы и низки». Простота Петра определенно была неуместна при Елизавете. Немедленно после восшествия на трон она отдала распоряжение произвести изменения именно здесь, поскольку ей весьма нравилось, что дворец расположен за городом, в лесах и у моря. Но только пятью годами позже, в 1746 году, она поручила Растрелли провести во дворце полную реконструкцию, пожелав только, чтобы возведенное Леблоном центральное строение осталось в неприкосновенности.

План, который Растрелли представил императрице, хоть и был полностью ею одобрен, по мере воплощения в жизнь значительно видоизменялся. Двухэтажное здание Леблона было поднято, крыша несколько перестроена, а размещение и форма окон несколько изменены. Но все это было сделано умело, так что французский стиль здания остался. Растрелли не пытался создать здесь характерный для его зданий фасад. Были добавлены крылья – опять же в духе дома. Низкие галереи вели к боковым павильонам; одна сторона оканчивалась церковью с пятью позолоченными куполами, другая (упоминаемая под названием Гербовый корпус, из-за своих шестисот фунтов позолоченной облицовки) оканчивалась павильоном. Этот павильон был увенчан красиво украшенным позолоченным куполом несколько приглаженной «имперской» формы, который соответствовал по стилю большому центральному куполу церкви. Весь дворец покрашен в темно-розовый и белый цвета, что гармонично сочетается с железной крышей и богато позолоченными куполами.

Елизавета продолжала наносить кратковременные визиты в Петергоф во время реконструкции. Она жила в павильоне Монплезир в парке; Растрелли добавил к этому павильону крыло. Вечеринки и даже балы проходили в Монплезире, в то время как летом обеды и ужины подавались на открытом воздухе, у фонтана около павильона. Когда начинались дожди, столы переносили в длинную галерею Монплезира. Екатерина по этому поводу едко замечала: «Скатерти и салфетки – все промокало насквозь, соус и мясо плавали в дождевой воде». Екатерина, которая проживала на верхнем этаже старого дворца в дни подобных праздников, жаловалась, что новое боковое крыло, «казалось, полностью испортило маленькое старое здание», – но несомненно, после того как перестройка завершилась, эффект был совершенно другим. Фонтаны и каскады – неотъемлемая часть созданного Леблоном Петергофа – были видоизменены под руководством Растрелли, но главная достопримечательность, Великий грот у подножия дворца и превосходный прямой канал, идущий к морю между рядами фонтанов, остались в своем первоначальном виде. На террасы и в парки было добавлено дополнительное число позолоченных статуй. Остались и гроты, сделанные из раковин устриц, вдоль прогулочных дорожек.

Внутри нового дворца Елизаветы, где в украшении столовой доминировала монограмма императрицы, мы видим полное повторение внутреннего убранства Зимнего дворца и дворца в Царском Селе. Если парадная лестница не имеет той же массивности и величия, что и главная лестница Зимнего дворца, она, по крайней мере, сравнима с ней в элегантности, в живом единстве скульптуры, резьбы и литья. А в богатом и плавном узоре, в орнаменте, изгибах фигур дельфинов и криволинейных линиях дверей, дверных проемов, оконных рам, канделябров и зеркал в Столовом зале и «Кабинете мод и граций» мы можем ясно видеть тот же блеск, которым отличался Зимний дворец, те же позолоченные вереницы дверных проемов и те же бесконечные восхитительные узоры.

Узорная деревянная резьба в преобразованном Растрелли Петергофе является как бы ответом Елизаветы на пресную и простоватую резьбу Никола Пино (Растрелли оставил работу Пино в неприкосновенности лишь в кабинете Петра Великого). Эту резьбу создал скульптор Роллан, как и резьбу «Кабинета мод и граций», где позднее будет помещено 328 портретов девушек и молодых женщин работы Ротари, самых красивых при дворе Елизаветы…

Но возможно, пора прерваться, чтобы кратко коснуться – даже за счет того, что придется прервать разговор о Растрелли, – изменений, которые произошли при дворе среди главных иностранных художников и декораторов со времени восшествия на трон в 1741 году Елизаветы.

X
Декоративные искусства
1741–1762 годы

Из скульпторов Петра только Растрелли-старший, работы которого мы подробно рассмотрели, остался при дворе в эпоху Елизаветы. Пино и Симон после смерти царя вернулись в Париж. Оснер остался – но он был величиной малозначительной. Растрелли-старший скончался в 1744 году, последние десять лет его жизни были очень малопродуктивны.

Прошло довольно много времени до появления в 1758 году Жилле, когда начались изменения в области монументальной и портретной скульптуры, – но и работы Жилле главным образом относятся уже к правлению Екатерины II. После смерти Растрелли-старшего все скульптуры, созданные в Санкт-Петербурге в оставшуюся часть правления Елизаветы, были чисто декоративными, скульптор раболепно следовал требованиям архитектора. В 1746 году Луи Роллан, уроженец Лиона, прибыл в Россию в распоряжение Елизаветы из Стокгольма, где он работал по контракту. Восхитительные работы, сделанные им в Петергофе под руководством Растрелли, стали для него первой пробой резца в России и, что удивительно, единственными из сохранившихся его работ, если не считать пары довольно неприятных декоративных ваз для Академии художеств в Санкт-Петербурге. Но он оставался в России до самой своей смерти в 1791 году, читая лекции и обучая, а на протяжении трех лет, между 1766-м и 1769 годами, был профессором орнаментальной скульптуры в Академии художеств.

Примерно в то же время, что и Роллан, – а может, годом раньше – прибыл Иоганн Франц Дункер из Вены. Согласно записям, он, подобно Роллану, поначалу работал под руководством Растрелли – но на сей раз над украшением Аничкова дворца, для которого изготовлял статуи, фигурки амуров и капители, а также украшал резьбой стены, двери и окна. Он играл ведущую роль в воплощении в жизнь наиболее грандиозных замыслов Растрелли – Зимнего дворца и особенно дворца в Царском Селе – в подробном описании которых его имя будет встречаться весьма часто. Он был еще в России в 1762 году, когда правление Елизаветы завершилось. Среди большого числа русских и нескольких иностранных помощников и ремесленников эти двое, похоже, стали единственными скульпторами, чьи имена сохранились до наших дней.

Число же художников было много больше, а происхождение их разнообразнее. После смерти в 1737 году главного придворного художника, шваба Дангауера, его место занял Каравак. Но Каравак делал иногда и украшения; как уже говорилось, он разрисовал потолок салона «третьего» Зимнего дворца, а позднее, в 1747–1748 годах, создал одну из спален Елизаветы в том дворце в Царском Селе, что был до Растрелли. Каравак скончался в 1754 году, его деятельность заняла значительную часть правления Елизаветы, – тем не менее не он, а итальянец Валериани стал главным декоратором Растрелли в елизаветинский период, и, соответственно, именно Валериани в силу его высокого положения при дворе выпало стать главным театральным декоратором.

Еще в начале правления Анны Иоанновны на помощь Растрелли-старшему, в обязанности которого входило создание театральных декораций, привлекались разные лица. В 1731-м или, возможно, в 1735 году из Болоньи в качестве первого театрального дизайнера прибыл Жилорамо Бон, которого русские называли Момоло. Бон приехал в Россию в многочисленной компании певцов и художников (его жена была актриса итальянской комедии Розина Бон). Если он прибыл в 1735 году, то, по всей видимости, приехал в составе труппы Арайи. Однако он мог приехать и раньше, с Мадонисом. Работу в театре Бон совмещал с украшением зданий. Он разрисовал потолок в спальных покоях Анны Леопольдовны в «третьем» Зимнем дворце в 1740 году, а в следующем году сделал другие украшения в том же здании. Именно он несет ответственность за украшение здания оперы, которое Елизавета распорядилась построить в Москве для своей коронации. Бон был первым чисто театральным художником, приглашенным в Россию.

В 1735 году Анна Иоанновна вызвала с его родины единственного итальянского художника Петра I, Тарсиа, покинувшего Россию после смерти царя десятью годами ранее. Тарсиа вернулся и оставался при дворе до самой своей смерти в весьма почтенном возрасте; он был свидетелем похорон и Анны Иоанновны, и Елизаветы. Поскольку большая часть его работ представляла собой роспись потолков и стен, до наших дней его творчество по большей части не дошло; даже его вклад в украшение придворной часовни в Царском Селе в наши дни трудно отделить от вклада остальных мастеров. Утверждают, что его живопись была простой и неглубокой, но за свои рисунки он заслужил много похвал.

В 1742 году, с активизацией театральной жизни в царствование Елизаветы, из Италии приехало еще два художника того же направления, что и Бон, – Джузеппе Валериани из Рима и Антонио Пересинотти из Болоньи. Похоже, вся троица несколько лет работала вместе: сохранились записи, что Бон давал указания Пересинотти и что Бон и Валериани вместе работали в Царском Селе в 1743 году над украшением комнаты Елизаветы во дворце раннего времени, а также что они вместе делали декорации для представления «Сципиона» Арайи после свадьбы Екатерины в 1745 году. Вскоре после этого Бон покинул Россию. Сохранилось упоминание, что он работал между 1756-м и 1761 годами в Байройте, но в дальнейшем его следы теряются.

Из двух новоприбывших чаще упоминается имя Валериани – как создателя театральных декораций, так и архитектора-декоратора, – хотя Пересинотти тоже, как мы увидим, принимал участие в создании самых грандиозных сооружений того времени – Зимнего дворца и Царского Села. Валериани разрабатывал декорации для большинства самых важных опер и балетов в правление Елизаветы; самые натуралистические его работы были весьма впечатляющими (например, «Лагерь около города»). В документах он именуется весьма разнообразно: «художник, театральный декоратор и профессор перспективы в Императорской академии наук» и «первый художник по истории, профессор перспективы и театральный инженер при императорском дворе в России». До прибытия в Санкт-Петербург он учился в Риме и приобрел завидную репутацию как художник-декоратор и художник маслом на архитектурные, исторические и мифологические сюжеты. Со своим братом Доменико он осуществил значительное число театральных декораций; оба они вместе занимались украшениями королевского дворца в Турине. В церкви кармелитов в Венеции есть выполненные Джузеппе Валериани фрески – орнаменты и фигуры.

В правление Елизаветы многосторонность Джузеппе Валериани позволила ему проявить свои таланты в живописи всех видов, кроме портретной. Основным полем его деятельности был театр, однако сохранившиеся в Санкт-Петербурге, в Петергофе и Царском Селе интерьеры свидетельствуют о его высоком мастерстве архитектора-декоратора и неуемном трудолюбии. Особенно заслуживает упоминания его потолок во дворце Строганова, а также роспись стены в придворной церкви в Царском Селе. В Царском Селе Валериани строил и отделывал интерьер театра для Елизаветы в «новом зале» оранжереи. Им же был разработан ранний, ныне утраченный аллегорический потолок в Большом зале в Царском Селе – само же воплощение замысла было поручено его помощникам. Валериани и Пересинотти вместе создали потолок «Бахус и Ариадна» во второй приемной перед Большим залом в том же самом дворце. В Эрмитаже сохранилось несколько спокойных видов Санкт-Петербурга кисти Валериани; они написаны совершенно в другом ключе. Валериани скончался в то время, когда правление Елизаветы клонилось к закату, в 1761 году.

Среди его русских учеников был Дмитрий Григорьевич Левицкий, сын гравера, родившийся в 1735 году в Киеве. Он прибыл в столицу, чтобы стать театральным декоратором под руководством Валериани при итальянской оперной труппе. Левицкий стал известным портретистом при Екатерине II. В Третьяковской галерее в Москве среди многих его работ можно видеть портрет архитектора Кокоринова. Сын Валериани пошел по следам отца – примерно в 1750 году он помогал отцу и Пересинотти в украшении верхнего этажа созданного Растрелли в Царском Селе Эрмитажа. В 1800 году он создал несколько трудную для понимания аллегорическую роспись потолка в Тронном зале и в спальне Марии Федоровны в построенном при Павле I дворце Святого Михаила, где до того уже оставил свой след.

Пересинотти пережил Валериани. Но он не занял место Валериани на посту главного театрального декоратора, хотя время от времени выполнял некоторые работы для театра – к примеру, в 1762 году можно найти его имя в программках в числе театральных декораторов, наряду с фамилиями Сумарокова, Раупаха и Хильфердинга. Но после выхода из моды стиля рококо (после смерти Елизаветы) он больше не делал театральных декораций. Тем не менее в 1769 году Пересинотти стал членом Петербургской академии. В 1778 году он скончался в возрасте семидесяти лет. Про Пересинотти писали, что он превосходно расписывал камеи; в этом искусстве он сумел достичь поразительного реализма. Также он занимался украшением зеленью имеющих вид руин стен, в условной манере того времени. Время от времени он разрабатывал планы проведения фейерверков.

Когда Валериани и Пересинотти уже работали в России десять лет, к ним присоединились два их соотечественника, которые прибыли для выполнения аналогичных работ. Это были отец и сын Градизи, Пьетро и Франческо, уроженцы Вероны. Они прибыли в Санкт-Петербург в 1753 году. Их явно вызвали, чтобы помочь в связи с возрастающим объемом работ по строительству Зимнего дворца и Царского Села, где работы в то время шли полным ходом. Прибывших заняли в обоих местах. Их потолок с росписью «Бахус и Ариадна» в первой антикамере Царского Села сохранился до нашего времени, но многие другие произведения – такие, как роспись потолка в Большом зале Зимнего дворца, – были утеряны из-за пожара. Лексикограф Фюссли утверждал, что композиции и рисунки Пьетро Градизи были хороши, но «цвета довольно бледны». Оба Градизи также помогали Валериани в театре; в 1755 году, к примеру, они изготовили новые декорации для представления «Александр в Индии» Арайи. После смерти Валериани Градизи-старший занял его место художника при императорском театре. Позднее, между 1762-м и 1764 годами, он отправился обратно в Италию, где и скончался в 1770 году, оставив сына продолжать свое дело. Франческо оставался в России до самой своей смерти в конце столетия.

Несмотря на установившееся под началом Каравака и Растрелли господство выходцев из романских стран, германский элемент все же не заглох окончательно. Примерно в 1728 году прибыл из Брунсвика в Санкт-Петербург Иоганн Пауль Людден. До самой своей смерти в 1739 году он рисовал портреты. Оттмар Эллигер, который приехал даже раньше и скончался в Санкт-Петербурге в 1735 году, хотя и являлся художником, похоже, занимался только созданием гравюр. В последние годы правления Анны Иоанновны в России поселился еще один немецкий портретист, некто П. Франкхарт (иногда его называют Фраукард). Первое упоминание о нем относится к 1735 году, в 1743 году Франкхарт скончался от чахотки, когда плыл по морю домой. Примерно в это же время Фридрих Коло, старший брат знаменитого берлинского художника Бенджамина Коло (посетившего своего брата в Санкт-Петербурге в 1743 году), был принят как придворный портретист. В 1740 году скончался Гзелл, чья супруга, как мы помним, рисовала цветы и насекомых. Место Гзелла в академии немедленно занял только что прибывший из Вены некто Элиас Гриммель. Он родился в 1703 году в Меммингене в Швабии, там же в детстве учился у местного мастера. В дальнейшем Гриммель перебрался в Вену, где весьма отличился в академии и получил много наград. В Санкт-Петербурге он работал как «инструктор в рисовании и живописи живых моделей». Ему довелось пойти по стопам Гзелла, нарисовав «Распятие» для лютеранской церкви на Васильевском острове.

Гриммель жил в России до 1759 года; задолго до этого к нему присоединились еще два немецких портретиста, которым приходилось замещать уже старого Каравака. Братья Георг Кристоф и Иоганн Фридрих Груты прибыли вместе в Санкт-Петербург в 1743 году из Ревеля, где старший брат Георг работал после годового пребывания в Праге. Следует заметить, что вместе с ним в Ревель отправился Лукас Конрад Пфанзельт, сын знаменитого портретиста из Ульма. Он приехал в 1741 году, перед Георгом и Иоганном Грутами. Пфанзельт написал много портретов и при Екатерине II стал куратором Эрмитажа. Он скончался в Санкт-Петербурге в 1786 году. Георг Грут родился в 1716 году, а Иоганн в 1717-м в Штутгарте, где их отец был художником и инспектором галереи при дворе Вюртемберга. Георг нарисовал множество портретов императрицы Елизаветы и придворных и показал себя с самой лучшей стороны, даже изображая людей с довольно плоскими и круглыми лицами. Лучшими его портретами являются изображения этой удивительной женщины – императрицы: в маскарадном костюме, в мундире адмирала, на лошади в мундире фельдмаршала вместе с пажом-арапчонком (эта картина в наши дни находится в Третьяковской галерее). Все работы сделаны с большим вниманием к деталям и весьма выразительны по цвету. Георг также играл главную роль в украшении придворной церкви в Царском Селе, но в 1749 году скончался, когда работа еще не была завершена. Продолжил ее Валериани.

Главными обязанностями Иоганна Фридриха при Елизавете было создание картинной галереи в Царском Селе; для этой цели его послали в Прагу для приобретения ста пятидесяти картин. Сделав это, он вернулся обратно и приступил к усердному созданию собственных творений маслом. Восемь картин с изображениями животных и дичи, попавших в галерею императрицы, ясно показывают, в чем было его главное призвание. Нет ничего удивительного в том, что именно ему поручили разукрашивать стены, своды и потолки в созданном Растрелли восхитительном охотничьем домике, названном Монбижу, в парке Царского Села. Здесь было запечатлено сорок три группы животных и птиц разных видов. Чувствуется, что Иоганн Фридрих импонировал Анне Иоанновне. Увы, но Монбижу уже давно не существует. Нет нужды прослеживать судьбу Иоганна Грута в долгое правление Екатерины II, достаточно сказать, что он пережил ее и сделал портреты ее любимых собак. Позднее он продолжал рисовать картины с названиями вроде «Курица с цыплятами», «Птичий концерт» и «Индейка, разрываемая на куски диким котом» (1774).

Незначительным был вклад еще одного немца – Йозефа Кеннера из Эттингена в Швабии, который появился при русском дворе в 1750 году по рекомендации графа Биелке, шведского ученого. Он создал портреты Елизаветы и множества ее придворных дам. Об этих портретах писали, что они «довольно похожи на оригиналы, но композиционно бедны в банальны по цвету». Прибытие Токке в 1756 году оставило Кеннера не у дел. Георг Каспар фон Преннер (1720–1766) из Вены провел в России пять лет, с 1750-го по 1755 год, одновременно с Кеннером, и внес свой вклад в быстро растущее число портретов Елизаветы и ее придворных дам. Наиболее масштабной его работой является автопортрет «Придворный художник великого князя Петра, рисующий портрет Екатерины». В дальнейшем в России на короткое время появился Давид Людерс, портретист. Он родился в Гамбурге в 1710 году и учился в Париже у Лемуана, после чего некоторое время работал в Италии. Похоже, во время своего пребывания в Лондоне он делал портрет семьи Чернышевых, после чего последовал за ними в Россию в 1757 году, где провел последние годы жизни, рисуя дворянские портреты. Скончался он в Москве в 1759 году.

Но хватит о немцах. Прежде чем перейти к лавине французских талантов, хлынувшей в Россию в конце правления Елизаветы и после учреждения в 1758 году Академии художеств, нам следует упомянуть только лишь двух выходцев из Италии. Этими итальянцами были Ротари и Торелли. Граф Пьетро Антонио Ротари, в отличие от других итальянских и немецких художников, уже перечисленных нами, заслужил европейскую репутацию еще до приезда в Россию. Он прибыл в Санкт-Петербург уже в конце жизни, когда был знаменит. Родился Ротари в Вероне в 1707 году; ему повезло в том, что у него было несколько прославленных учителей: он учился у Балестры в Венеции, у Тревизани в Риме и три года в Неаполе у Солимены. В 1734 году он вернулся в свой родной город, где расписал множество алтарей для местных церквей и учредил школу живописи. В 1750 году отправился в Вену, а позднее в Дрезден, по приглашению Августа III, где его портретная, религиозная и историческая живопись принесла ему много похвал. Утверждают, что человеческие фигуры на пейзажах Дрездена работы Каналетто написаны именно Ротари. Он также сделал несколько работ для двора Мюнхена, предназначенных для Нимфенбурга[38]38
  Нимфенбург – замок в Мюнхене. (Примеч. пер.)


[Закрыть].

В 1756 году Ротари пригласила в Россию Елизавета. Наиболее ярким свидетельством его деятельности во благо императрицы – и настоящим проявлением его искусства – являются 328 портретов молодых придворных дам. Множество их улыбок, несколько однообразных, блистают с картин созданного в стиле рококо «Кабинета мод и граций», с тех самых стен, которые Роллан украсил позолоченными деревянными украшениями. Ротари весьма удачно поймал в этих веселых юных созданиях дух правления, которое доживало последние годы. Для Академии художеств им было нарисовано еще 50 голов девушек различных расовых типов из всех областей Российской империи. Еще 22 портрета украшают комнаты Китайского домика работы Ринальди в Ораниенбауме. Ротари приписывают создание сентиментальной, выполненной в голландском стиле картины «Плохие новости». Он также оставил в России очень хороший автопортрет. С его портретов Елизаветы, Ивана Шувалова, графа Сиверса и Чемесова позднее были сделан гравюры. После смерти Елизаветы Ротари оставался в столице только несколько месяцев. В его отъезде в Курляндию в 1762 году можно усмотреть дружеские связи с Растрелли, который в то время также отправился в Курляндию. Ротари занялся реставрацией картин в ранних дворцах Растрелли в Митаве и Ругентале. В августе того же года он скончался.