Текст книги "Первый век Санкт-Петербурга. Путь от государева бастиона к блистательной столице империи"

XI
Елизавета и Растрелли:
последние 1747–1762 годы

Вернемся к началу столетия, к Петру, Екатерине и связанным с их именами легендам. Из-за войн, занявших среднюю часть его правления, царь, как говорит история, часто был вынужден оставлять свою растущую столицу. Во время одной особенно продолжительной отлучки его супруга Екатерина, как говорит предание, приготовила ему сюрприз. Она выбрала удобное возвышенное место в пятнадцати милях от Петербурга, откуда открывался красивый вид на окрестности, и там возвели сельский домик, посадили сад, проложили аллеи из ивовых деревьев и построили зеленые беседки. Вся работа заняла примерно два года. Когда Петр снова появился в столице, дом был готов. Выслушав восторги Петра по поводу завершения Стрельны и Петергофа, Екатерина улыбнулась и произнесла: «Я обнаружила очаровательное место, очень здоровое, уединенное и не так далеко отсюда, где ваше величество, возможно, захотите отдохнуть, если пожелаете пойти на него взглянуть».

«Охотно, – ответил Петр, поощренный вниманием супруги к его желаниям и комфорту. – Мы отправимся туда завтра же».

На следующее утро они отправились в путь в сопровождении морских и армейских офицеров. За ними следовал экипаж с провизией и палаткой на случай, если они пожелают закусить.

Как легко представить себе это путешествие! И южные окраины зарождающегося города, которые вокруг Московской триумфальной арки до сих пор полупустынны, и галоп на протяжении восьми-девяти миль по прямой дороге, где сейчас проложена автострада, внезапный поворот влево на холм, где находится Пулковская обсерватория, путешествие через лес, открывающийся вид на Дудерхоф и Кузьмино – и, наконец, Царское Село. «Земля, куда везет меня Екатерина, должно быть, очень красива, – весело говорил Петр, – поскольку дорога очень приятна». Наконец появился дом – в месте совершенно Петру незнакомом, на заросшем лесом холме над болотами Петербурга. «Смотри, – произнесла Екатерина, – вот место, о котором я говорила». Тогда, как повествует легенда, царь обнял свою жену за шею и с большой нежностью произнес: «Моя Екатерина никогда не обманывала меня и никогда не давала мне советов. Я чувствую, она хочет показать мне, что вокруг Санкт-Петербурга места достойные украшения есть не только на берегу» (здесь следует вспомнить о любви Петра к морскому берегу).

Вот такой является, согласно преданию, история возникновения Царского Села – прекрасного дворца с чистым воздухом, хорошей водой и на возвышенности, заметно более здоровой, чем окружающие болота. Трудно сказать, соответствует ли предание истине; твердо известно лишь то, что с 1708 года это место принадлежало Екатерине. Из истории этого места до того, как его нашла Екатерина (если это действительно была она, а не Петр), известно лишь, что здесь стоял сельский дом, известный еще со времен шведского владычества под финским названием по холму, на котором стоял, – Саари-Мойс, «высокое место». Захватив это место, русские преобразовали название в «Сарское Село».

Первым архитектором, приступившим к работе на этом месте, на обустройство которого в последующие два столетия будет потрачено столько сил и денег, скорее всего, был некто Иоганн Христиан Фёрстер, голштинец, поступивший на службу к Петру в то же время, что и Маттарнови, Швертфегер, Шедель и Браунштейн. Деятельность Шлютера, по-видимому, связана в Царском Селе с первым дворцом, или, скорее, охотничьим домиком, построенным для Екатерины из дерева, а также с двумя деревянными церквами, одна – в деревне Царское, а другая – в императорском парке. Ученик Шлютера, И. Ф. Браунштейн, заменил Фёрстера: он построил первый кирпичный дом на Саари-Мойс – двухэтажное здание длиной примерно в сто футов и примерно в тридцать восемь футов шириной, с шестью комнатами на каждом этаже. Здание, разработанное и украшенное внутри в голландском стиле, столь любимом Петром, было завершено в 1724 году, за год до его смерти. Тогда же название «Саари-Мойс» было изменено на Благовещенский, после завершения Фёрстером церкви Благовещения, которая была начата еще в 1717 году, а четырьмя годами позже сгорела дотла. В 1725 году, после смерти Петра – и, возможно, в его честь, название было снова изменено, на этот раз простым изменением первого русского названия «Сарское Село» на «Царское Село». Старая форма, «Сарское Село», однако, встречается в официальных документах вплоть до 1808 года.

Браунштейн во время правления Екатерины I построил справа и слева от здания крылья, а также одноэтажный «полукруг», предшествующий стоящему в наши дни очаровательному подковообразному дворцу Растрелли. Здание было окружено садом, разбитым в голландском стиле. Когда Екатерина в 1727 году скончалась, по ее воле Царское Село перешло к ее дочери Елизавете Петровне. Женские традиции этого дворца не прервались. Ни Екатерина I, ни Елизавета не переняли у Петра его военных пристрастий.

Елизавета провела большую часть жизни до начала своего правления в Москве, но она вовсе не игнорировала Царское Село, например, в 1736 году архитектор Земцов произвел небольшие изменения. Но только с восшествием на престол Елизавета получила возможность заняться местностью на холмах к югу от столицы и начать работы, которые превратят Царское Село в серьезного соперника любого европейского дворца. Работы были начаты в 1744 году, и здесь мы встречаемся с новым именем – Квасов. Это был недавно обучавшийся у Земцова молодой русский архитектор, сын Андрея Васильевича Квасова. Именно Квасову было поручено составить планы расширения Царского Села, под направляющими указаниями Джузеппе Трезини, о котором в это время встречаются уже последние упоминания, связанные с Аничковым дворцом.

Когда работа началась, Квасов добавил два крыла ко дворцу, а Каравак разрисовал несколько потолков; другими украшениями занимались Бон и Валериани. Но примерно через год Квасов уступил свой пост другому архитектору, ученику Растрелли Савве Ивановичу Чевакинскому (1713–1783), поскольку его самого отправили на Украину строить еще один дворец для Кирилла Разумовского. Этому Чевакинскому предстояло в 1753 году начать, а девятью годами позже завершить находящийся в самом конце улицы Глинки в Санкт-Петербурге огромный двухэтажный Никольский военно-морской собор, выполненный в стиле барокко и имеющий пять позолоченных куполов. Собор имеет довольно интересную колокольню, стоящую отдельную от собора, у самой воды. Она очень тонкая и немного напоминает колокольню, разработанную Растрелли для Смольного, но никогда не построенную. Но в описываемое время Чевакинскому поручили работать над временным дворцом в Царском Селе. Первые деревянные украшения были созданы в апартаментах императрицы между 1745-м и 1748 годами Огурцовым, который делал несколько рам для зеркал и прочих вещей для прежнего дворца непосредственно перед восшествием Елизаветы на трон. В 1750 году стены были покрыты китайскими тканями, а резные двери поставлены на свои места.

Но эти довольно случайные дополнения Елизавете показались недостаточными – переделанный охотничий домик – не Версаль, где экстравагантная императрица смогла бы проводить балы, праздники и банкеты. И потому в 1752 году было издано распоряжение полностью перестроить дворец. Это поручили Растрелли.

Возведение здания, которое впоследствии получило название «Екатерининский дворец» – само воплощение Елизаветинской эпохи, – заняло четыре года. Растрелли сохранил планировку Браунштейна, с ее невысоким полукругом, по которому были выстроены одноэтажные жилища для слуг и кухни и прочие домики, обращенные фасадами к центру дворца и которые вместе с ним как бы вырезали сектор двора. В центре образованного этими вспомогательными помещениями полукруга находились литые железные ворота. Большие центральные ворота по бокам имели еще двое маленьких ворот. Сам огромный трехэтажный дворец имел триста двадцать шесть футов в длину. Больше нигде в Европе зритель не испытывает того эффекта, производимого колоссальной длиной дворца, не прерываемого ни в одном месте (заметны только пять небольших выступов по фронтону и несколько приподнятых крыш, оживляющих ровный ряд балюстрады, окон, колонн, пилястров и характерного для Растрелли неоднородного фронтона). Чуть выступающая центральная, кульминационная часть фасада довольно невыразительна.

Свой эффект здание производит массивностью, громадностью и регулярностью ритма, а не наложением отдельных архитектурных мотивов. Несколько оживляют картину пять золотых куполов церкви, венчающих северо-восточный угол дворца, который сбалансирован, как в Петергофе, куполом над противоположным, юго-западным углом дворца. По первому этажу вдоль фронтона стоят между круглыми французскими окнами фигуры атлантов, поддерживающие пилястры двух верхних этажей. Декоративный мотив, внесенный этими фигурами, умело повторен в атлантах меньшего размера, расположенных парами между пилястрами, разделяющими окна первого этажа, – а также декоративными капителями, деревянными и гипсовыми украшениями над обоими верхними рядами окон.

Атлантов изготовил скульптор Дункер. Все эти яркие украшения поначалу были позолочены, в то время как основными цветами дворца являлись ярко-синий, фисташковый зеленый и белый. Однако со времени правления Екатерины II в интересах экономии атлантов и украшения окрашивали в темный оливково-зеленый или бронзовый цвета, что на три четверти лишило их задуманного Растрелли эффекта и превратило украшения в тяжеловесную темную массу, резко прерывающую более светлый узор колонн и окон. Юго-восточный фронтон – или фронтон, выходящий в парк, – не слишком отличается от фасада, выходящего во двор, ни по общему замыслу, ни в деталях украшения. Однако он окрашен в ярко-красный цвет, и атланты Дункера на этой стороне, похоже, более известны. Здесь не четыре одиночные фигуры, а четыре пары поддерживают навес, в центре размещается изысканная железная решетка, у которой также вместо четырех атлантов размещаются четыре красивые парковые статуи на пьедесталах. Следует сказать, что статуи этих могучих фигур и вазы с изогнутыми краями, которые можно встретить на верхних уровнях Зимнего дворца, в наше время в Царском Селе выглядят невыразительно, однако, когда дворец в Царском Селе только построили, эти скульптуры и вазы были позолочены; мало того, они также стояли на балюстраде, идущей вдоль крыши над обоими фронтонами. Эта балюстрада тоже была позолочена; местное население полагало, что она изготовлена из настоящего золота.

Как уже говорилось, в наши дни утрачена значительная часть эффекта, который производил раньше Большой дворец (как его стали называть к концу XVIII столетия, чтобы отличить от Александровского дворца, построенного Екатериной II в Царском Селе для своего внука). По этой причине, прежде чем кратко описать внутреннее убранство дворца, нам следует привести несколько отзывов современников о его внешнем виде. Для единообразия выберем трех путешественников, посетивших Россию в конце столетия, только из Англии.

Сэр Натаниель Уильям Урэксхолл (1751–1831), человек несколько догматических взглядов, писал: «Я увидел королевский дворец в Царском Селе; он был построен Елизаветой и является самой полной победой стиля барокко, которую я когда-либо видел в северных странах. Дворец очень велик, и фронтон простирается на большую длину. Все колонны имеют капители; статуи и многие другие части внешней структуры позолочены». А вот описание архидиакона из Уилтшира[40]40
  Уилтшир – графство на юге Англии. (Примеч. пер.)


[Закрыть] Уильяма Коукса (1747–1828): «Дворец, построенный Елизаветой, является кирпичным зданием, покрытым сверху белой штукатуркой. Он непропорционально длинный и построен в самом тяжеловесном архитектурном стиле. На внешних колоннах капители; много других внешних украшений. Стоящие рядами деревянные статуи, поддерживающие карниз и украшающие крышу, позолочены; они демонстрируют отсутствие вкуса».

В конце приведем мнение Эдварда Даниеля Кларка (1769–1821), известного минералога. «Фронтон дворца, – пишет он, – полностью покрыт, в самом варварском вкусе, колоннами и пилястрами, а также атлантами, стоящими между окон. Все это позолочено, являя собой яркий пример безвкусного голландского украшательства. В целом здание является собранием того, что архитекторы должны избегать, а не того, чему следует подражать».

Эти три мнения часто приводились во времена Екатерины II, поскольку при ней все, что было связано с Елизаветой, казалось подозрительным и глупым; при русском дворе поощрялся только сухой классицизм и хвалить было принято лишь «античные» образцы. Наверняка всех трех путешественников коснулась мода на Грецию и Рим, отсюда и повторяющееся слово «варварский». Тем не менее у их неодобрения были основания: пропорции дворца далеки от идеала, и здание, без сомнения, чересчур длинно по отношению к его высоте и, возможно, украшено по-театральному чрезмерно. Тем не менее художественный замысел дворца был столь завершенным, совершенным и единообразным (до того, как Екатерина II заставила Камерона разрушить это единство своим нелепым «помпейским» классицизмом) и столь всецело выразительным для своего времени и для своей ниши – как в художественной, так и социальной истории, – что мы можем проигнорировать это недовольство наших соотечественников, когда входим во дворец. Их оскорбительные выпады все еще вспоминаются, когда мы поднимаемся вверх по узким ступенькам на северо-восточном конце двора – и продолжают звучать в ушах, когда мы переходим из помещения в помещение. «Внутри, – продолжает причитать Кларк, – здание представляет собой множество просторных и безвкусных комнат, украшенных в стиле, смешивающем варварство и величественность, в которую трудно поверить». «Помещения… оформлены в устаревшем стиле с чрезмерной роскошью», – эхом вторит ему архидиакон Коукс.

Не будем здесь пытаться описывать внутренние помещения Екатерининского дворца. Чтобы сделать это, пришлось бы предварительно провести экскурс в столетия истории русского двора, описать перемену вкусов и изменения интерьеров за эти столетия. Помещения дворца – на протяжении различных периодов – подробно описаны Лукомским и Вильчковским. Рео замечал, что дворец представляет собой смешение многих стилей; давайте, проходя первые комнаты, на мгновение представим эту волнующую смесь, которую когда-то представлял собой дворец, – поскольку в наши дни только в этих первых помещениях многое осталось от первоначального замысла Растрелли. Позднее мы рассмотрим и прочие помещения, интерьер которых создавал для Екатерины Камерон, – но в данное время нас интересует Елизаветинская эпоха.

Во дворец можно войти со стороны церкви. Стараясь не замечать ради исторической последовательности Стасовскую лестницу 1843 года, с панелями Юбера Робера, украшенные Камероном апартаменты Елизаветы Алексеевны, супруги Александра I, Парадную голубую гостиную и затем Китайскую голубую гостинию (где находится замечательный портрет Елзаветы Петровны в костюме Флоры – как утверждает Бенуа, работы Каравака), мы попадаем в Предхорную, откуда дверь ведет во Дворцовую церковь.

Здесь тоже сохранилось многое от первоначального вида дворца. В церкви много позолоты и блеска, ярких красок и декоративных завитков, столь характерных для деревянной резьбы елизаветинских времен. Нижняя часть украшений особенно выделяется ярким цветом; этим цветом выкрашена вся поверхность стен, где нет изображений или позолоты. Первый камень в основание церкви был заложен до того, как строительством занялся Растрелли, в 1745 году, когда работами руководили Квасов и Чевакинский. В 1747 году, за несколько лет до начала перестройки всего дворца, над церковью начинает работать Растрелли. Во время пожара 1820 года, уничтожившего большую часть внутреннего убранства дворца, обнажилась следующая надпись:

«Во Имя Отца и Сына и Святаго Духа, основася сiя Церковь вмѢстѢ вчесть и память Святоноснаго Христова Восресенiя при державѣ БлагочестивѢйшiя СамодержавнѢйшiа Великiя Государыни Императрицы ЕлисаветѢ ПетровнѢ СамодержицѢ Всероссiйской и НаслѢдникѢ Ея внукѢ Петра Великаго БлаговѢрномъ ГосударѢ Великом КнязѢ ПетрѢ ѲеодоровичѢ и супругѢ Его БлаговѢрной ГосударынѢ и Великой КнягинѢ ЕкатеринѢ АлексѢевнѢ при святительствѢ же Господина ПреосвященнѢйшаго Ѳеодосiя Архiепископа Санктъ-Питербурхскаго Шлюссинбурхскаго и Архимандрита Троицкаго Александровскаго. ВлѢто 1745 г. Августа 8 дня».

При руководстве Растрелли и Чевакинского в украшении церкви приняло участие большинство лучших архитекторов-декораторов того времени. Дункер изготовил резьбу; в 1760 году он получил 6200 рублей за свою работу над иконостасами. Георг Грут начал роспись потолка; когда он скончался в 1749 году, его работу продолжил Валериани. Каравак, Пересинотти, Тарсиа, Иоганн Георг Вебер[41]41
  Он прибыл в Россию во время правления Елизаветы и работал с Г. Грутом; скончался в 1757 году. (Примеч. авт.)


[Закрыть], Антропов, Федот Колокольников, Степан Иванов и Иван Бельский (1719–1799; ученик Жилорамо Бона) были среди тех, кто украшал иконостасы и другие части церкви. Франсуа Ле Принс, брат художника, занимался позолотой – как в церкви, так и во всем дворце.

Иконостасы, которые, естественно, составляют главную часть церкви, заслуживают подробного описания. Когда смотришь через большие внутренние створчатые окна, что глядят от галереи вниз на иконостас и внутренний синий зал церкви (занимающий высоту всего здания – то есть три этажа), то даже теперь, когда отблеск свечей не играет на позолоте, а дым кадил не поднимается к окнам, все еще получаешь очень сильное впечатление от этой жемчужины религиозного культа – даже сознавая излишество и абсурдность ее украшений. Ведущая в храм дверь с полукруглым верхом имеет по бокам две коринфские колонны. Кроме этих колонн, украшенных сверху спиральными гирляндами, имеется еще ряд колонн, несколько сзади. Эти колонны поддерживают округлый фронтон, в центре которого находится орел, окруженный короной из вырезанных и позолоченных расходящихся лучей, а также херувимами. К аркам фронтона прислонились два ангела с распростертыми крыльями. Бронзовые позолоченые двери иконостаса сделаны с редким мастерством. На каждой из двух дверей по три медальона; на каждом медальоне – рисунок на какой-либо религиозный сюжет. Над уровнем фронтона находится второй ордер, более простой и менее рельефный, но повторяющий основные линии первого. За колоннами идут пилястры, между которыми располагается икона «Вознесение Девственницы», выше которой, за фронтоном, находится икона «Распятие». Стены с каждой стороны иконостаса разрезаются по горизонтали фризом; в нижней части размещаются картины, вплоть до нижней фигурной двери; оставшееся место занято двадцатью четырьмя другими картинами в медальонах различной формы.

Церковь была освящена 30 июля 1756 года. В галерее, ведущей в апартаменты императрицы, мы видим все тот же синий фон и позолоченные украшения в форме облаков, херувимов, камней, яйцеобразных овалов, гирлянд, растений, цветов, цветочков – и того, что Теофиль Готье называл «цикориями»; цикории изображены в виде очень пышных кустов.

Минуя два перехода, мимо Китайской гостиной, через опочивальню Елизаветы Александровны – выполненную Камероном в бело-зеленой гамме, – через Музыкальную комнату и Зеленую столовую, с ее классическими рельефами на светло-зеленых стенах, через Овальную комнату, в кабинет Александра I и дальше в его спальню, которая когда-то принадлежала Елизавете Петровне, а позднее Екатерине. Здесь сохранились некоторые украшения Растрелли. Прекрасный альков для кровати, с колоннами, увитыми гирляндами, херувимами, богинями и кариатидами до сих пор несет на себе монограмму Елизаветы. Потолок расписан Алексеем Бельским (1730–1796), который, как и его брат Иван, был учеником Бона. На потолке находится аллегорическое изображение «естественных наук»; такой сюжет может кое-кому показаться странным для спальни XVIII века.

Отсюда, вплоть до Большого зала и еще далее, тянется анфилада комнат с резными дверными проемами. Мы проходим из одной комнаты в другую – и на каждом дверном проеме видим схожие мотивы в резных украшениях. Когда глядишь сквозь один дневной проем, то видишь остальные – все уменьшающиеся и уменьшающиеся в размерах. По обеим сторонам каждой двери находятся вырезанные из орехового дерева фигуры детей или женщин. Над этими фигурами расцветают деревянные листья, которые тянутся дальше над дверным проемом к центру, где амуры поддерживают геральдический щит или же двуглавые орлы простирают свои химерические крылья. Резные украшения имеют особый вид из-за того, что выполнены из липы, которую некоторое время держали в масле гелиотропа[42]42
  Гелиотроп – род кустарника. (Примеч. пер.)


[Закрыть] перед тем, как к ней прикасался резец.

Через три небольшие по размеру комнаты, а потом через кабинет Александра I, через обставленную прекрасной мебелью елизаветинских времен приемную, через Белую столовую мы проходим в изумительную Картинную галерею. Наш сердитый минералог англичанин Кларк остался недоволен этой галереей более, чем всем прочим во дворце, поскольку здесь, по его мнению, имеет место пример «варварского» обращения с картинами, при котором картины обрезались до строго определенного размера и вешались вплотную друг к другу.

Картины покрывают всю стену и разделяются только полосками позолоченного дерева. При этом создатели картинной галереи, похоже, не обратили внимания ни на размещение отдельных частей, ни на общее впечатление. В этой комнате находится сто тридцать полотен (возможно, приобретенных в Праге Грутом), по большей части фламандских, голландских мастеров: Тенирса[43]43
  Тенирс – фламандский живописец. (Примеч. пер.)


[Закрыть], очень популярных тогда Остаде[44]44
  Братья Остаде были голландскими живописцами. (Примеч. пер.)


[Закрыть] и других. Было здесь и несколько картин итальянских авторов – среди них малозначительный Тьеполо – и несколько французских, включая картину «Битва при Полтаве» Мартина-младшего.

Рассматривать эти картины крайне трудно, как и найти, – половина из них находится либо под полом, либо у потолка. И потому мы признаем сетования Кларка по поводу манеры показывать ценную коллекцию полотен полностью обоснованными. «Тот, кто делал это, совершил вандализм, – пишет он. – Когда картина не могла поместиться в уготованное ей место, ее обрезали. Солдаты Муммия[45]45
  Муммий – римский полководец, завоевавший Коринф в 146 году. (Примеч. пер.)


[Закрыть] – несколько тяжеловесно добавляет Кларк, – при разграблении Коринфа не смогли бы проявить большую изобретательность в уничтожении предметов искусств. Удручающий эффект от варварского размещения не связанных друг с другом, случайно размещенных полотен не могут смягчить ни огромные окна, через которые свет проникает в галерею (подчеркивая размеры дворца), ни огромные резные украшения – над дверями, по их краям, вокруг окон и на деревянных стенных панелях». В самом деле, обилие завитков и дельфинов Растрелли, мощь и виртуозность резца Дункера и щедрость блестящих узоров, выдолбленных Ле Принсами, освещенных ярким светом из окон галереи, столь завораживает, что создаваемое картинами море красок вокруг всего этого выглядит просто странно. Тем не менее это помещение было одной из главных приемных комнат Елизаветы Петровны.

Следующая комната – любимое место Екатерины II для проведения концертов, игр и вечерних приемов, – наверное, самая восхитительная во дворце. Это Янтарная комната, стены которой выложены легким, полупрозрачным, имеющим медовый цвет янтарем. Драгоценные янтарные панели были изготовлены в Берлине как облицовка жилой комнаты в первом десятилетии XVIII века. Работа была выполнена Готфридом Тарау, Готфридом Вольфрамом и Эрнстом Шахтом из Данцига, знаменитыми резчиками по янтарю. Когда Петр Великий в 1717 году проезжал Берлин по пути в Париж, он увидел эту комнату во дворце в Монбижу. Янтарная комната его столь очаровала, что он уговорил прусского короля Фридриха-Вильгельма I уступить ему ее в обмен на некоторое число очень высоких рекрутов для корпуса гренадеров; некоторые говорят о восьмидесяти солдатах, другие о пятидесяти пяти. В России панели пролежали безо всякого внимания тридцать лет до того, как были установлены в Царском Селе в 1755 году.

Эта работа была завершена только в 1760 году. Она включала в себя роспись под янтарь фриза и подгонку по проекту Растрелли изысканных позолоченных бронзовых украшений, зеркал (позднее замененных на картины) и разделяющих панели пилястров, покрытых зеркалами. Работы велись под руководством Алессандро Мартелли (1712–1780), скульптора, который специализировался на работах по янтарю и который уже начал украшать одну комнату в Зимнем дворце, используя этот материал. Ему пришлось потратить несколько лет, с 1749-го по 1754 год, ремонтируя панели, прежде чем доставить их в Царское Село.

Мартелли мы уже упоминали раньше, в связи с ранней статуей Петра Великого Растрелли-старшего, которую, как некоторые утверждают, отливал именно он. Также считается, что он принимал участие в другой работе Растрелли-старшего – бронзовой конной статуе Елизаветы. Кроме того, сохранилась его статуэтка – также конная – Екатерины II, на которой Екатерина обута в сандалии и удивительную шляпу, весьма похожую на шляпу Давида работы Донателло; предполагается, что эта статуэтка создана именно Мартелли.

Потолок Янтарной комнаты был создан Франческо Фонтебассо (1709–1769), выдающимся итальянским художником, который был приглашен в Россию в 1760 году украшать Зимний дворец. Он нарисовал несколько портретов, стал профессором академии и в 1762 году последовал за Ротари (и Растрелли) в Курляндию, после чего, в том же году, вернулся в Венецию. Тема его потолочной росписи: «Триумф Разума над Чувственностью»; последняя, протягивая руку у дерева, с которого свисают балдахин и портьеры, с сожалением глядит на удаляющуюся фигуру одетого в испанский наряд молодого человека, которого уводит прочь Минерва. Маленькие амуры со смущенным видом беспорядочно летают вокруг откинувшейся назад фигуры Чувственности.

Вот как отзывается практичный Кларк о Янтарной комнате: «Прискорбная трата бессчетного числа материала, который нельзя было использовать хуже. Лучше бы этим янтарем украсили турецкие трубки». Словно подтверждая мнение этого минералога, в витрине между окнами лежат безделушки и пустяковые украшения из того же материала – шахматные фигурки, табакерки, маленькие шкатулки и тому подобное. Но что бы ни думали по поводу этого материала и его использования, украшение комнаты является яркой демонстрацией элегантности и зрелищности творений Растрелли.

Теперь перейдем в Портретный зал. Он украшен белой тканью и позолоченными рамками, а также мебелью, которая была разработана Растрелли. Среди портретов находится картина Адольского «Екатерина I». Дальше идет Зеленая гостиная; здесь висит белая ткань, гипсовые и позолоченные резные украшения выполнены в стиле рококо, а потолок расписан Торелли на тему «Солдаты на отдыхе». Далее идет окрашенная в малиновый цвет комната с колоннами; за ней следует столовая Марии Федоровны. Эта комната расположена в самом центре здания.

Вернемся чуть назад, в Портретный зал, чтобы отсюда ненадолго заглянуть в личные апартаменты Марии Федоровны. Эта комната выходит окнами в парк. Гардеробная с ее голубыми стенами и окрашенный в малиновый цвет кабинет оформлены в принятом тогда в империи стиле рококо. Далее идут столовая с белыми стенами, голубая комната с величественным камином с колоннами классического стиля – и элегантная спальня с украшениями из Китая и с панелями, разрисованными узорами из маленьких цветочков.

Если же мы отправимся по дворцу в другом направлении, через Серебряный кабинет, окна которого выходят во двор, то сразу окажемся в Большом зале. Этот обширный зал, созданный по самым грандиозным проектам Растрелли, многим нравится больше, чем «Галерея зеркал» в Версале, соперником которой его замышляли. Свет освещает зал как со стороны парка, так и со стороны двора. Тринадцать пар двойных окон располагаются по всей его длине в сто сорок футов. Пространство между окнами и стены, в торце зала, закрыты привезенными из-за границы зеркалами. Зеркала окружают резные рамы в стиле рококо, выполненные Дункером и его русским помощником; позолочены же они были вездесущим Ле Принсом. В ширину зал составляет пятьдесят два фута, в высоту занимает два этажа.

Огромный потолок расписан по эскизам и под руководством Валериани и Пересинотти, но воплощен в жизнь их помощниками (чьи труды, надо сказать, прерывались призывом на военную службу). К сожалению, первоначальная роспись не сохранилась – в 1857 году ее заменила новая, совершенно неподходящая серия аллегорических изображений. Все же и сейчас совсем не трудно представить себе проходившие в этой огромной галерее последние маскарады и банкеты Елизаветы, проводимые при свете шестисот девяноста шести свечей, которые отражались в зеркалах и блестели в позолоте извилистых и массивных рам. Если в центре этого зала крикнуть, то от стен отразится отчетливое эхо; в своем воображении его можно превратить в шум церемоний и разговоры придворных.

Из Большого зала три стеклянные двери под арками ведут в первое из тех пяти помещений, которые первоначально служили приемными. Здесь когда-то многие часы стояли в очереди придворные, ожидая приема у монарха – приема, который мог и не состояться. Из пяти комнат только три остались в том виде, в каком они были задуманы, и только на одной белой, с позолоченной резьбой Дункера сохранились инициалы Елизаветы. В других комнатах они были заменены на инициалы Екатерины II или Александра I. Все три комнаты имеют французские окна, выходящие как во двор, так и в парк. На потолке первой комнаты, которую Екатерина использовала с 1765 года для маленького личного театра, нарисован отцом и сыном Градизи сюжет «Бахус и Ариадна». Вторая комната, которую называют Кавалерской столовой, претерпела сильные изменения, но в ней сохранился прежний потолок, тоже расписанный на сюжет «Бахус и Ариадна», но на сей раз кистью Валериани и Пересинотти. Третья комната, с четырьмя окнами на каждой стороне, иногда называется Бильярдной; ее потолок был расписан Иваном Бельским в 1755 году (олимпийские боги).

Эта приемная – последнее во дворце, что представляет интерес для нашей темы, поскольку если мы пройдем дальше, то окажемся в Лионском зале и Турецкой комнате – первой из серии комнат Екатерины II, которые уже не относятся к рассматриваемому нами времени. Эти комнаты ведут из дворца, через Камеронову галерею в сад. И потому давайте бросим взгляд назад – сквозь Большой зал и ряд из девятнадцати позолоченных дверных рам, все уменьшающихся в перспективе по мере удаления, и покинем дворец, поскольку юго-западный угол этого дворца уже относится к теме Екатерины II.