Текст книги "Социокультурный потенциал высшего технического образования"

1.2. Интерпретация текстов культуры как метод освоения гуманитарных дисциплин

Одна из проблем в преподавании культурологии заключается в преобладании фактологической подачи материала. С одной стороны, эта проблема является следствием ситуации недостаточной квалификации преподавательского состава. Наличная ситуация такова, что курсы по культурологии читают историки, филологи, философы, искусствоведы, религиоведы и др. С другой стороны, присутствует низкий уровень подготовки студентов по гуманитарным дисциплинам, особенно в технических вузах.

Культурология – молодая наука, и живет она сейчас в двух измерениях: как учебная дисциплина и как наука, проходящая этап становления своего предмета и методологии. В данном параграфе в первом приближении исследуются вопросы интерпретации текстов культуры и возможные уровни их восприятия.

Культура жива до тех пор, пока интерпретируют ее тексты, пока продолжается процесс смыслообразования для каждого конкретного человека. Проблема актуализации и сохранения культурного наследия в условиях глобализации неразрывно связана с проблемой интерпретации культуры. В данном параграфе исследуется процесс толкования и уровни восприятия текстов культуры в качестве метода освоения гуманитарных дисциплин.

Под понятием «интерпретация» подразумевается аспект понимания, направленного на смысловое содержание текстов. Интерпретация как практика извлечения смыслов из текста имела место в античности (аллегорическое толкование), в средние века (библейская экзегетика), в эпоху Возрождения (критика текста, грамматика, лексикография).

Среди многообразия подходов к решению этой проблемы можно выделить ряд направлений, имеющих четко разработанные концепции относительно природы интерпретации. В герменевтике это, главным образом, процедура работы с текстами; в феноменологии − процесс и результат мышления, сопровождающий каждый акт сознания; для представителей аналитической философии интерпретация − это процедура перевода языка одной теории на язык другой, метод формирования научной картины мира.

В переводе с латыни понятие «интерпретация» означает «объяснение, истолкование», где «inter» переводится как «между», а «pretation» – как 1) процесс, 2) идти впереди. Приставка «inter» (между) показывает, что есть некое пространство между человеком и предметом его интереса. Это пространство пустоты, «место без смысла», сфера между предметом и сознанием человека, которую необходимо заполнить содержанием. В этом ракурсе интерпретация выступает как способ познания и присвоения человеком окружающего его мира. Вторая часть понятия интерпретация, «pretation», − быть первым, предполагает, что интерпретатор выступает в качестве первооткрывателя, показывающего нечто такое, что еще не включено в его внутренний духовный мир, в «жизненный мир» культуры эпохи [2].

Философское осмысление понятия «интерпретация» содержится в трудах Ф. Шеллинга, Ф. Шлейермахера, М. Хайдеггера, Э. Гуссерля и др.

Для нас важны работы В. Дильтея, Г. Гадамера, П. Рикера, Р. Барта, поскольку они разбирали проблемы интерпретации не в узкофилософском ключе, а выводили смыслы текста в контекст культурных традиций.

Например, центральным для В. Дильтея является понятие «жизнь», то есть культурно-исторические реалии. Человек, по Дильтею, не имеет истории, он сам история. От человеческого мира истории мыслитель резко отделял мир природы. Задача «наук о духе», в том числе и культурологии, состоит в том, чтобы понять «жизнь» исходя из нее самой. В этой связи Дильтей выдвинул метод «понимания» как непосредственного постижения некоторой духовной целостности в смысле целостного переживания. Понимание, родственное интуитивному проникновению в жизнь, он противопоставляет методу объяснения, применимому в науках о природе, где мы прибегаем к рассудочному доказательству. Понимание собственного внутреннего мира достигается путем интроспекции, т. е. самонаблюдения, рефлексии. Понимание же «чужого мира» осуществляется путем «вживания», «сопереживания», «вчувствования» (см. подробнее: [13]). По отношению к культуре прошлого понимание выступает как метод интерпретации, названный Дильтеем герменевтикой. При любом исследовании далекой от нас, тем более чужой, культуры важно прежде всего реконструировать «жизненный мир» этой культуры, вжиться в него, только в этом свете можно понять смысл ее памятников.

Полагаем, что данное утверждение верно и в том плане, что, исследуя памятники культуры, мы реконструируем не только мир отдельной личности, но и духовный космос всего народа.

Последователь В. Дильтея Г. Гадамер указывает, что текст есть носитель культурной традиции, утверждая единство понимания, истолкования и «применения», то есть соотнесения содержания текста с мыслительным опытом современной культуры. Интерпретация, пишет автор, нечто большее, чем просто техника научного истолкования текстов. Текст направлен на установление отношения: «текст представляет собой чистый промежуточный продукт, фазу в процессе установления взаимопонимания… Текст должен быть читаем… предполагает некого исходного клиента, адресата, изначально сообщенного или сообщающегося, который должен рассматриваться как идентичный по смыслу» [8, с. 211]. Считаем, что это значимый аспект интерпретации текстов культуры, так как именно в отношениях осуществляются ценности.

П. Рикера интересует вопрос об искусстве как способе воспроизведения и передачи традиций человеческой деятельности в культуре. В итоге целью интерпретации текста является создание «проекта мира, в котором я мог бы жить и осуществлять свои самые сокровенные возможности» [25, с. 24]. Сама работа интерпретации, по Рикеру, обнаруживает глубокий замысел – преодолеть культурную дистанцию, расстояние, отделяющее читателя от чуждого ему текста, и таким образом включить смысл этого текста в нынешнее понимание, каким обладает читатель. Текст культуры – это носитель традиций.

Специфику интерпретивистского подхода к культуре изложил американский антрополог К. Гирц: «…этнографическое описание имеет три особенности: оно интерпретативно; оно интерпретирует социальный дискурс, и интерпретация состоит в попытке спасти «сказанное» в этом дискурсе от исчезновения и зафиксировать его в доступной для дальнейших исследований форме» [10, с. 28]. Гирц утверждает, что в культурологическом исследовании нет прямой зависимости от наработок ученых-предшественников, каждый исследователь начинает свой путь с нуля, так как культура есть слишком сложный объект, который не терпит однозначных оценок.

Структуралисты и семиотики, поставившие проблему текстов, работали прежде всего с литературными произведениями. Понятие «текст» в том значении, которое придается ему при изучении культуры, отличается от соответствующего лингвистического понятия.

Полагаем, что всякое явление культуры, созданное людьми с помощью знаковых систем и несущее информацию, есть текст.

Культура, считает М.Ю. Лотман, в соответствии с присущим ей типом памяти отбирает во всей этой массе сообщений то, что, с ее точки зрения, является «текстами», то есть подлежит включению в коллективную память [19, с. 144]. Уже тот факт, что текст может опираться разными своими частями на память различной временной глубины, делает его неоднородно зашифрованным, то есть многоголосым. Через тексты осуществляется связь времен, происходит передача необходимого для социальной целостности и выживания. Поэтому всякий текст изначально несет в себе множество культурных наслоений, отголосков других текстов. Р. Барт называет это явление «интертекстуальностью», которую не следует понимать так, что у текста есть какое-то происхождение; всякие поиски «источников» и «влияний» соответствуют мифу о филиации произведений, текст же образуется из анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читанных цитат – из цитат без кавычек [4, с. 421].

Текст, имеющий знаковую природу, существует в культуре до тех пор, пока он востребуется следующими поколениями, причем каждое поколение вскрывает новые смыслы текстов и имеет собственную их аксиологическую интерпретацию. Социальных функций текстов культуры может быть много, например, общение между адресантом и адресатом, общение между аудиторией и культурной традицией, общение читателя с самим собою, общение читателя с текстом, общение между текстом и культурным контекстом.

Важно понимать, что толкование текста культуры всегда ведет к плюрализму истин. Культурологическая интерпретация текстов должна по возможности охватывать прошлое (актуализация наследия), настоящее (разъяснение для современности), будущее (прогнозирование).

Автор А.В. Гижа, говоря о текстах, подразумевает их традиционное толкование как преимущественно литературных, философских, научных, религиозных и т. д. Тем не менее предложенные им уровни интерпретации гуманитарных текстов [9] могут быть применены для истолкования текстов культуры в расширительном значении.

Обыденно-буквальное прочтение, в котором используются первые и непосредственные значения слов, жестов, явлений, состояний. За этими значениями ничего не просматривается.

Авторский буквализм означает, что значение текста должно быть адекватно желанию автора нечто высказать.

Буквализм реципиента. Он неоднозначен и подразделяется на уровни раскодировки текста:

– подтверждение-совпадение. Часть содержания, полностью известная воспринимающему, так как он находится в пространстве данной культуры;

– продолжение. Часть содержания, дополняющая уже известное. Логика и используемые понятия ясны, происходит достройка имеющихся представлений;

– ожидание. Не вполне ясная часть содержания, над которой нужно подумать. Требуемая конкретность еще не достигнута (при первом ознакомлении), но рождается ощущение глубины и осмысленности. Возможна переформулировка начальных представлений реципиента, их связность в ином ракурсе;

– замешательство, которое, в свою очередь, зависит от качества внимания, степени осознанности и сосредоточенности индивида. Происходит встреча с подлинно неизвестным. Слабая осознанность не позволяет эту встречу заметить, и она полностью ускользает от внимания. Это момент незнания своего незнания. Далее, при условии большей внимательности, встреча происходит и состояние замешательства характеризует остановку субъекта. Если в состояниях подтверждения и продолжения он раскодировал текст как чистый потребитель, безостановочно и бездумно, в ожидании слегка замедлился, может быть, даже приостановился (но готов двигаться дальше), то здесь затруднение существеннее. Он не может быть просто потребителем, поскольку возникают сомнения в качестве предлагаемого «продукта». Продукт слишком неизвестный. Как к этому отнестись? Двояко: отторжение-игнорирование, тотальное неприятие, запрет на положительное восприятие как угрожающее существующему представляемому порядку вещей или осознание собственной недостаточности, не позволяющее субъекту в его наличном состоянии приемлемо раскодировать текст. В последнем случае индивид видит кодировку, понимает, что это такое, но не в силах преодолеть ее;

символический буквализм. Если автор не единственный создатель текста, тогда он действительно создает текст. Сам автор по отношению к этому уровню потенциально находится в положении читающего – самого себя, общество, культурную эпоху в целом.

Выделенные ракурсы содержания пересекаются и накладываются один на другой, здесь нет четкой последовательности прохождения уровней.

К сожалению, часто студенты останавливаются в интерпретации текстов культуры на уровне буквального прочтения. Задача преподавателя заключается в том, чтобы смоделировать проблемные ситуации, выводящие учащегося на символический уровень понимания культурных форм.

Подлинная интерпретация текстов культуры и образования в расширительном значении – это придание смысла отчужденным предметам, в этом процессе преодолеваются традиционные субъект-объектные отношения. Реальность переходит в действительность, вещи которой, наделенные смыслом, уже представляют собой культурный феномен.

1.3. Культурологический подход к преподаванию искусства
(на примере реконструкции культурной картины мира древнерусского общества)

Проблема взаимодействия культуры и искусства не нова. С одной стороны, если рассуждать логически, проблемы и нет вовсе: искусство есть часть культуры и не может выделяться из всего целого как самое важное и необходимое.

С другой стороны, на практике приходится сталкиваться со словосочетанием «культура и искусство», будь то название научной конференции, раздела в книге или вуза. Искусство выделяется в особую сферу культуры, и все, что с ним связано, образует художественную культуру, специфика которой состоит в нераздельном тождестве материального и духовного. Именно поэтому искусство так настойчиво выделяют из сферы культуры.

Парадоксально, но если посмотреть отзывы на сайтах, посвященных проблемам преподавания школьного курса «Мировая художественная культура», то большинство учителей считают, что вузовская дисциплина «Культурология» есть то же самое, что и МХК в школе. Стереотип столь узкого подхода к культуре, ограничение ее сферой искусства, чрезвычайно распространен и в среде преподавателей высшей школы. Подобный «фрагментарный» подход в преподавании культурологии перерастает в культурно-просветительскую деятельность, которая в наш век информационных технологий выглядит по крайней мере нелепо. Безусловно, произведение искусства является одной из самых репрезентативных культурных форм, посредством анализа которой возможно воссоздать культурную картину мира той или иной эпохи. Задача культуролога в этом случае − реконструировать аксиологическую основу эпохи посредством обращения к искусству. В данном параграфе предлагается образец такой реконструкции на примере культового православного искусства древнерусского общества.

Специфика культурологического подхода к культовому искусству, в отличие от богословского и искусствоведческого, предполагает, что его необходимо исследовать как культурную форму. Критерием элиминации культурной формы в артефакт является преобладание какого-либо функционального аспекта, имеющего опосредованное отношение к культовому действу. Высокая функциональность культового искусства православия в культуре России сохранялась практически до XVI века, далее возможно говорить о появлении артефактов, где преобладающим становится один из функциональных аспектов или значений. Культовое искусство как культурная форма имеет следующие специфические черты: священность, художественность, имперсональность, символичность, каноничность; выполняет гносеологическую, коммеморативную (напоминающую) и анагогическую (молитвенную) функции.

Культовое искусство осуществляет в культуре ценностно-мировоззренческую, эстетическую функции. В свою очередь, социокультурные аспекты культового искусства, такие как социально-репрезентативный, образовательно-просветительский, музейный, мемориальный – детализируют и уточняют его значение в плане социализации и инкультурации личности.

Культурологический анализ культового искусства древнерусской православной культуры предполагает выяснение специфики его социокультурных значений не только как функций, но и как важной составляющей человеческого миропорядка, обуславливающей то или иное ценностное отношение к нему.

Древнерусский синтез искусств, по сути, не был в современном понимании этого слова «синтезом», потому что виды искусства объединяли не внешние признаки и даже не единая идея, выражавшаяся в формах, а единый «иконный» взгляд на все в мире вообще, взгляд через Образ Божий и стремление только Его и запечатлеть в слове, в звуке, в изображении. В храме во всей полноте раскрылось свойство искусства осмысленно и обобщенно отражать окружающий мир. Но это осмысление было далеким от гуманистического, оно было не человеческим, а божественным.

С образа Христа начинается отождествление храма, человеческого тела и космоса. Совершенным образом той высшей реальности, о котором напоминают икона, храм, фрески, может считаться лишь православное богослужение в целом – с его таинствами, богословием, гимнографической и музыкальной организацией пространства внутри храма, системой росписи, иконостасом, священными облачениями и священными предметами. Совокупность всех этих образов (словесного, музыкального, живописного, архитектурного) является как бы преображенным творением, которое, в свою очередь, являет собою символ иного, божественного мира.

Следовательно, пространство, организуемое видами культового искусства, было обозначением сакральной сферы культуры, которая часто противопоставляется профанности, но, тем не менее, связана с ней в противоречивое единство. С сакральной зоной культуры непосредственно связан праздник, повышенное присутствие нездешнего в натурально-ощутимой вещественности земного мира; он примиряет культурное и инстинктивно-животное начала.

Для древнерусского человека посещение церковного богослужения было прежде всего праздником. Для прихода в храм люди наряжались в самую лучшую одежду, украшенную золотым вышиванием и мехами. Женщины обильно красили лицо, глаза, шею, руки разными красками: «белою, красною, синею и темною: черные ресницы делали белыми, белые опять черными или темными и проводят их так грубо и толсто, что всякий это заметит, особливо же когда ходили в гости или в церковь, потому что их не часто выпускали бродить по улицам, разве только в праздники или для посещения друзей и родных» [28, с. 264]. Мужчины в щегольстве не отставали от женщин, украшая себя перстнями, драгоценными пуговицами, поясами. Празднично яркий вид приходящих в храм давал повод церковным служителям к обличению и нареканию. Например, как считал митрополит Даниил (XVI век), интерес к яркой одежде опасен не только тем, что она может склонить к блуду. Такая одежда есть выражение определенного образа жизни и мировосприятия, о котором Даниил пишет: «вси на земли хотят житии, вси по смерти жития не памятствуют, вси красятся и упестриваются» [23, с. 105]. С одной стороны, средневековый человек приходил в храм показать свое социальное положение, свое место в социальной иерархии, иными словами, репрезентировать себя. С другой стороны, в богослужении человек имел возможность отрешиться от мирской суеты, осознавал свое особое положение в мире как существа высшего, духовного, приближенного к небесному миру и имеющего возможность приобщиться к нему при условии стремления к морально-нравственному совершенству в обыденной жизни.

В средневековье люди приходили в храм, как правило, только по церковным праздникам, и вся атмосфера храма была ориентирована на создание праздничного настроения у верующих. Однако это был праздник, в корне отличный от мирских забав, это был праздник духовный, возвышенный. Византийские аскетические идеалы были чужды древнерусскому сознанию, сохранявшему на протяжении всего Средневековья многие славянские обряды, обычаи с их яркой, насыщенной красочностью и зрелищностью. Поэтому и в христианском культовом искусстве людей прежде всего увлекала внешняя красота, возбуждавшая непосредственную эмоциональную реакцию – удивление, восхищение, радость.

Теоретики церковной жизни стремились обосновать взгляд на храм как на пространство, где человек может получить все то, чего ему не хватало в жизни реальной, тяжелой, часто беспросветной. Например, целый комплекс идеальных функций церкви излагает Иосиф Волоцкий: «Ничто же тако образованну нашу устраяет жизнь, яко же еже в церкви красование. В церкви печальным веселие, в церкви тружающимся упокоение, в церкви насилуемым отдохновение. Церковь брани разруши, рати утоли, бури утиши, бесы отгна, болезни уврачева, напасти отрази, грады колеблемыа устави, небесные двери отверъзе, узы смертельныа пресече, и иже свыше наносимые язвы, и иже от человек наветы вся отъят, и покой дарова» [30, с. 21]. Здесь идет речь о социокультурной традиции гармонизации, одухотворении человеческих чувств и аффектов.

Социокультурное значение литургического синтеза искусств состоит в организации соборного единства. Оно понимается здесь как единение людей в целостный социум, единение земного мира и небесного, и единение мира живых и мира мертвых.

Указанное единство визуализировано самой структурой храма, храмовой росписью, иконостасом, при этом приходящий в храм видит как бы «удвоенный божественный мир» на стенах храма в виде росписи и на иконостасе. В этом случае воздействие на верующего усиливается.

Русский средневековый собор образно можно назвать «книгой эпохи»: зодчий организует архитектурную форму, которая должна вписываться в городской и природный пейзаж, а в своем интерьере отвечать задачам богослужения; художники расписывают в несколько рядов все стены и своды здания; мастера золотых и серебряных дел куют, отливают и чеканят паникадила и церковную утварь; иконописцы пишут иконы; вышивальщицы украшают тканые завесы; писцы и миниатюристы готовят библиотеку необходимых книг. Древний русич представлял себе храм не как произведение архитектуры в современном смысле этого понятия, а как целостное произведение всех создателей храма и храмового действа. Только совместная деятельность всех этих людей приводила в конечном итоге к тому, что древнерусский человек называл «красотой церковной».

Эстетическое значение храма было очень велико, так как красота церковная символизировала красоту духовную. Церковную красоту усматривали не столько в архитектуре, как в Византии, сколько в самом церковном действе и в изделиях декоративно-прикладного искусства. Блеск и сверкание драгоценных камней и металлов, сияние множества светильников, красивая церковная утварь привлекали людей. Например, Ярослав Мудрый, по Иллариону, украсил храм Святой Софии «златом и сребромъ, и камениемъ драгыемъ и сосуды честныими» [7, с. 41]. Автор «Повести об убиении Андрея Боголюбского» констатирует, что красота храмов, выстроенных Андреем, способствовала обращению язычников в христианство. Не архитектурные объемы сами по себе, но их украшение притягивает древнерусского человека, не сами изображения, но их расцветка представляется прекрасною: «…благоверный Андрей создал церковь такую на память о себе, и украсил ее драгоценными иконами, золотом и каменьями, и жемчугом крупным бесценным, и снабдил украшеньями разными, и украсил плитами из яшмы, и всяким узорным литьем, – блеском осыпав ее так, что больно смотреть, ибо вся она в золоте стала» [28, с. 21].

Красота и духовность как ценности древнерусской культуры были по сути, одно и то же. Не случайно «Сказание о выборе веры князем Владимиром», помещенное в «Повести временных лет» под 986 годом, повествует о том, что главным критерием в выборе веры для русских послов послужила красота византийского богослужения. По мнению В.В. Бычкова, ценностное сознание в Древней Руси не было расщепленным, и ценности не разделялись на эстетические, духовные, познавательные.

Храм для мирян был не только воплощением красоты, местом молитвы и «церковного пения», но и местом, где можно было, следуя русской пословице, «людей повидать и себя показать», в этом проявлялась роль храма как центра общественной жизни древнерусского общества. Приход в храм – это также демонстрация своей причастности к христианскому сообществу, в частности, конкретного города или села. В церкви девицы приглядывали себе женихов, а молодцы – жен. Однако когда надо идти в церковь, писал в 1400 году один проповедник, «мы позевываем, и почесываемся, и потягиваемся, дремлем и говорим: холодно или дождь идет… а когда плясуны и музыканты, или иной игрец позовет на игрища или собрание идольское, то все туда бегут с удовольствием» [21, с. 267].

Подобное отношение к необходимости приходить в храм есть свидетельство того, что в ценностно-смысловом единстве древнерусской культуры противоречиво уживались христианская и языческая культуры.

Г.В. Флоровский называл эти две культуры «дневной» и «ночной», то есть явной и тайной, сознательной и бессознательной, открытой и закрытой. Христианство как носитель «дневной» культуры не сразу стало общенародным, оно создало с язычеством своеобразный синкретизм. Церковь в X–XIII вв. понималась как конкретное сооружение – храм, а не собрание верующих. Одним храмом ограничивалось сакральное пространство христианства. Все, что происходило вне храма, – это пространство мирское, где поведение человека подчиняется не «письменному закону», но «отеческому обычаю», то есть языческим ценностным установкам.

Существовали определенные правила поведения в церкви: следовало стоять с трепетом, не озираясь по сторонам, потупив глаза и сложив крестообразно руки, и «не вести друг с другом пустошных речей» [23, с. 77]. Склоняться на стену и переступать с ноги на ногу от усталости считалось грехом; равным образом считалось недостойным славы Божией уходить из церкви прежде окончания службы. Например, памятник древнерусской литературы Домострой (середина XVI века), описывая достойные формы поведения в храме, рекомендует в церкви «не обзиратися», «не переминатися с ноги на ногу», не разговаривать и «смехотворения неподобного беречися» [там же]. Во избежание сходства с католиками в старину православные не вставали на колени. Женщины входили в особые двери и стояли в притворе; знатные госпожи становились в церквах за решетками, стояли, опустив глаза в землю, и старались особенно показать вид скромности, когда мимо них проходил священник. Простые женщины не так часто ходили в церковь, как мужчины, а обыкновенно на короткое время, чтобы поклониться иконам.

Благочестивой обязанностью было жертвовать на постройку и ремонт церквей. Строить церковь считалось делом христианской добродетели и лучшим средством спасения и отпущения грехов. Нельзя было пройти мимо церкви, не сотворив троекратного знамения с поклоном. Благочестивый человек считал большим грехом не пойти в церковь в праздник не только к литургии, но к вечерне и заутрени: «…когда вы услышите клепание (т. е. звон С. М.) в церкви, – говорит одно духовное поучение, – оставляйте всякое дело и идите в церковь» [21, с. 269].

Значение храма в личной жизни древнерусского человека определялось тем, что в нем проходили таинства, отмечавшие важные жизненные вехи: крещение, миропомазание, исповедь, причащение, венчание, рукоположение в священники, отпевание. Храм – это святое пространство чистоты и умиротворения. Например, немецкий путешественник XVII века Адам Олеарий писал об отношении русских к церквям: «церковь считается святым, чистым местом, куда ничто нечистое не должно входить. Они неохотно впускают сюда приверженцев чужой религии» [28, с. 30].

Наибольшее влияние на структуру храма оказывало именно богослужение. В приделе храма должны были стоять оглашенные, то есть те, кто готовился к крещению. Придел отделялся от средней части храма сплошной стеной, в которой в Древней Руси было трое дверей: средние назывались царскими, в них входили цари земные, оставляя корону и другие отличия царского величия. В левые двери входили женщины, в правые – мужчины. В средней части храма стояли во время службы, а в алтаре – святая святых – происходило таинство превращения хлеба и вина в Кровь и Плоть Христа.

Культовое искусство участвует во всех этапах литургического действа. Например, первая часть литургии – проскомидия (греч. proskomide – приношение; proskomizo – приносить, доставлять) – включает приготовление святых даров в жертвеннике алтаря; здесь используются сосуды, представляющие произведения декоративно-прикладного искусства: дискос, чаша, покровы, «воздухи». В настоящее время совершение чина проскомидии скрыто от находящегося в храме народа иконостасом. Иконостас, по утверждению П.А. Флоренского, «есть явление святых и ангелов − агиофания и ангелофания, явление небесных свидетелей, прежде всего Богоматери и Самого Христа во плоти, – свидетелей, возвещающих о том, что по ту сторону плоти. Иконостас есть сами святые. И если бы молящиеся в храме были достаточно одухотворены, если бы зрение всех молящихся всегда было видящим, то никакого другого иконостаса, кроме предстоящих Самому Богу свидетелей Его, своими ликами и своими словами возвещающих Его страшное и славное присутствие, в храме и не было бы» [29, с. 98]. Здесь Флоренский указывает на слабость человеческой натуры, которой необходимо чувственное восприятие Бога.

Специфической чертой отношения древнерусского человека к иконе являлась фетишизация, игнорирование условности иконописных приемов: иконный образ для него выглядел «аки жив». К иконам относились как к «живым» помощникам, которые могут сопереживать, помогать или наказывать человека. Фетишизация икон, вероятно, была следствием языческой традиции восприятия идолов как живых воплощений божеств. Например, когда свергали идол бога Перуна, то его, перед тем как пустить по воде, секли розгами и били батогами.

В свете нового христианского миропонимания иными предстали перед славянином и мир природы, и сам человек, и их взаимоотношения, не говоря уже о духовном абсолюте. Мир духовный не был чем-то запредельным, а находился рядом, в избе, где икона была не отвлеченным «умозрением в красках», а живым присутствием Бога. Люди чувствовали ангельский и бесовский миры рядом как своих друзей или недругов. Русские того времени были убеждены, что существует какая-то чарующая, сверхъестественная сила, которая ежеминутно, в быту житейском, в том или другом важном случае жизни может внезапно оказать свое необычайное действие. Явленные иконы были свидетельством чудесной божественной силы; о них сообщали правительству, и оно устанавливало праздники. Иконы служили также достижению коллективного согласия и гражданского патриотизма, они обеспечивали военную удачу. Древнерусское общество возлагало надежду на активную роль образов в жизни; иконы должны были действовать чудесным образом там, где человеческие силы были уже не способны. Упование на чудо, чудесное – неотъемлемая черта древнерусской культуры [14]. Общественному сознанию населения Древней Руси была присуща психологическая открытость к восприятию сверхъестественного, постоянная настроенность на чудо, готовность уверовать.

Икона воспринималась как святая драгоценность. «Драгоценные иконы» ценились в одном ряду с золотом, жемчугом и дорогими камнями, то есть рассматривались как элемент декорации храма. Икону оправляли в дорогой оклад, украшенный сияющими камнями. На иконы навешивались медали, старинные гривны, червонцы, золотые цепи, жемчужные серьги, перстни с целью выполнить какой-либо обет или «одарить» икону, сделать ее более «драгоценной». Украшения образам давались часто в благодарность за оказанную помощь: например, русский купец молился перед образом святого Николая и просил успеха в торговле; если ему сопутствовал успех, то он в знак признательности делал угоднику золотой или серебряный оклад. Были и обратные случаи: если у хозяина дурно шли дела, несмотря на усердные молитвы, то он снимал с образа оклад, как бы «наказывая» его.