Текст книги "Страна за горизонтом"

Мы знаем, из какого сора росло новое искусство, не ведая стыда. Ильф и Петров выделяют жанры, еще не оперируя терминами «мюзикл» или «вестерн»: «Есть четыре главных стандарта картин: музыкальная комедия, историческая драма, фильм из бандитской жизни и фильм с участием знаменитого оперного певца. Каждый из этих стандартов имеет только один сюжет, которые бесконечно и утомительно варьируется. Американские зрители из года в год фактически смотрят одно и то же».

Справедливости ради надо отметить, что не менее ядовитые оценки давались писателями ведущим советским кинорежиссерам. Особенно досталось Григорию («Гришке») Александрову, с которым не сложилась сценарная работа над фильмом «Цирк». Отсюда полемический пассаж, скорее обращенный к московским собеседникам: «Сюжет музыкальной комедии состоит в том, что бедная и красивая девушка становится звездой варьете… В течение полутора часов мелькают голые ноги и звучит веселый мотивчик обязательной в таких случаях песенки».

В Голливуде Ильф и Петров сотрудничали с известным режиссером Льюисом Майлстоуном, постановщиком фильма «На Западном фронте без перемен» по Ремарку, первым обладателем двух премий Оскар (и еще трех номинаций). Соавторы пытались написать сценарий кинокомедии по мотивам «Двенадцати стульев». Языковых трудностей не было, ибо Майлстоун (Лев Мильштейн) родился в Кишиневе, жил в Одессе и эмигрировал в США в 1913 году.

Пионерами Голливуда, вдохнувшими жизнь в пустоши южной Калифорнии, были люди, для которых родным языком был идиш. Крупнейшие американские киностудии – «Двадцатый век Фокс», «Парамаунт», «Метро-Голдвин-Майерс», «Братья Уоррен» – были основаны еврейскими иммигрантами из Австро-Венгрии и Российской империи. Не имевшие поначалу никакого опыта в индустрии развлечений, но обладавшие гениальным деловым чутьем, эти сыновья метизников, скорняков и бакалейщиков сделали Голливуд «символом Америки еще в большей мере, чем яблочный пирог».

Китайский театр, где проходили главные голливудские премьеры

Плохое знание английского языка уроженца Варшавы Сэмюэла Голдвина, основателя MGM с рычащим львом на заставке, создателя более 80 фильмов, вошедших в сокровищницу мирового кинематографа, также стало легендой. «Голдвинизмы», как смесь ломаного английского и недопонимания местных идиом, поставили их на одном уровне по популярности со знаменитыми законами Мерфи и Паркинсона. Среди наиболее известных «жемчужин» Голдвина: «Сообщаю вам свое окончательное решение: может быть», «Никогда ничего не предсказывайте, особенно будущее», «Не думаю, что нужно садиться за автобиографию, пока ты еще жив», «Нам необходимы новые штампы», «Если бы Рузвельт был жив, он бы перевернулся в гробу», «Эти режиссеры вечно кусают руку, несущую золотые яйца».

Цензура все равно пришла в Голливуд. Бывший глава почтового ведомства страны Уильям Хейс, в прошлом старейшина пресвитерианской церкви и франкмасон 32-й степени, был назначен блюстителем нравов самого популярного из искусств. Кодекс, выработанный Хейсом в 1930 году («Кодекс добродетели»), запрещал показывать в фильмах лужу крови, труп, попираемую законность, долгий поцелуй, кружевное белье, внутреннюю сторону женского бедра, наркотики, полуобнаженную грудь, азартные игры, нацеленный на зрителя пистолет.

Интересно, что многократно обруганный американский бурлеск («мечта нью-йоркского приказчика», по Ильфу), лежавший в основе многих первых короткометражек (яickers), пережил расцвет в годы «сухого закона», но сегодня почти забыт. А фривольное кабаре «Мулен Руж» осталось одним из символов Парижа. Поэтому о вкусах можно и должно спорить.

По всем внешним параметрам Лос-Анджелес должен был понравиться Ильфу и Петрову. Мечта Остапа Бендера: большой южный город с кремовыми виллами на окрестных склонах, теплая зима, рощи олеандров, диковинные цветы и золото апельсиновых плантаций, беззаботная, как в Рио-де-Жанейро, публика в белых штанах… Тем не менее этот город исчезает со страниц «Одноэтажной Америки», оставляя читателю еще одну загадку. Французский философ Жан Бодрийяр писал: «В отличие от Рио, раскинувшегося возле надменного, пышного и претенциозного (но все-таки прекрасного) моря, здесь город заканчивается почти что в океане, как пригород морского курорта, туманное очарование которого он сохраняет. На рассвете это одно из самых незначительных побережий мира, почти рыбачье. Здесь, на лишенном значения берегу завершается Запад, завершается как путешествие, которое по мере приближения к своему концу теряет смысл. Необъятная метрополия Лос-Анджелес опрокидывается в море как пустыня, с той же праздностью».

Современник Ильфа и Петрова Фрэнсис Скотт Фицджеральд посвятил Лос-Анджелесу свой последний роман, который мог бы стать литературным памятником этому городу. В тонкой, почти акварельной манере «Последнего магната» проступает декоративно-показушный и романтически-сказочный Голливуд, где есть «плоды внезапных озарений и отчаянных общих потуг, апатии, интриг и пота», где в одной команде съемочного городка работают люди «с Уолл-стрит, с Грэндстрит, из вирджинского захолустья, а также из Одессы». В романе есть «расслабляющий климат», лимонные рощи, фотогеничная луна в декорациях Тихого океана и «извилистые спуски дорог» под музыку Глена Миллера из радиоприемника. Фицджеральд оставляет неопределенными отношения главного героя-режиссера и его героини, как будто в начальных кадрах кинопроб, и вскользь упоминает о калифорнийских землетрясениях, словно говорит о призрачности всего сущего.

«Последний магнат» остался незаконченным. Инфаркт поставил финальную точку в рукописи на полуночном столе Скотта Фицджеральда в Лос-Анджелесе. В этом чудится какая-то трагическая ирония и рок, встречавшийся в античном театре. Никому так и не удалось написать великий роман о Голливуде, пройти с читателем через запутанные главы американской летописи грез.

«Под куполом цирка»

Еще одна жгучая тайна советского времени. Когда Ильф и Петров направлялись на пароходе в США, в Калифорнии находилась советская делегация работников кино под руководством старого большевика Б. Шумяцкого. Из голливудских студий началась кремлевская интрига, в которую оказались втянуты авторы «Одноэтажной Америки», и о которой, как водится, сохранилось мало документальных свидетельств.

В начале 1930-х кинематограф Страны Советов находился в ведении наркомата легкой промышленности, в одном ряду с текстильной, спичечной, мыловаренной, костеобрабатывающей, пенько-джутовой, жиро-парфюмерной и прочих отраслей. В феврале 1933 года у Сталина наконец дошли руки до седьмого из искусств. Именно тогда было образовано Главное управление кинофотопромышленности (ГУКФ) при Совнаркоме СССР. Начальником управления стал Борис Захарович Шумяцкий, подпольщик с дореволюционным стажем, в годы гражданской войны возглавлявший советские правительства в Сибири и на Дальнем Востоке. Ему предстояло «вдохнуть жизнь» в анемичную социалистическую киномузу.

В записных книжках Ильи Ильфа немало язвительных строк посвящено советской кинопродукции, «шику третьего разряда». В «Золотом теленке» литераторы зло высмеяли нравы «1-й Черноморской кинофабрики», в кабинетах которой бесследно исчез сценарий многометражного фильма Остапа Бендера «Шея». Ряд исследователей отмечал, что травелоги Ильфа и Петрова используют приемы киноповествования:

планы-раскадровки, композиционные аналоги так называемого ассоциативного монтажа. Синематограф для писателей начался с составления надписей к фильму Я. Протазанова «Праздник святого Йоргена». В немом кино составление надписей было важным занятием, ибо отточенность фразы на экране могла изменить кадр, окрасить восприятие наравне с операторским углом зрения. Над интертитрами работали мастера фразы: В. Маяковский, В. Шкловский, многие другие.

Илья Ильф и Евгений Петров несколько раз пробовали себя в качестве сценаристов. На «Мосфильме» они создали три киносценария – для фильмов «Барак», «Однажды летом», «Цирк» – и остались крайне недовольны их режиссерским воплощением. Наиболее драматический конфликт случился во время работы над кинокомедией Григория Александрова «Цирк».

«Нарком кинематографии» Шумяцкий посоветовал режиссеру Александрову взять за основу картины водевиль «Под куполом цирка» по пьесе Ильфа и Петрова, который шел с большим успехом в Московском мюзик-холле. Шумяцкий явно выполнял наказ товарища Сталина, считавшего в ту пору кинокомедии полезными для народа.

Плакат фильма «Цирк»

Григорий Васильевич Александров в молодости пробовал себя в разных амплуа: акробат в цирке, актер и канатоходец в театре Мейерхольда, помощник режиссера С. Эйзенштейна, работавший с ним в Голливуде. Во все времена он считался «везунчиком», политическим эквилибристом, тонко чувствовавшим конъюнктуру; в более поздние времена режиссеры приходили срывать пуговицы с его пиджака на удачу перед началом съемок нового фильма.

Дебют Александрова с мюзиклом «Веселые ребята» и Любовью Орловой в главной роли имел невероятный успех у населения и заслужил похвалу самого «вождя народов». Первая советская музыкальная комедия представляла собой кальку с голливудских фильмов, на что Максим Горький глубокомысленно сказал: «Да, это американизм… однако это наш, советский американизм». Голливудские жанры, сюжетные ходы и технология съемки импортировались на «Мосфильм» с той же естественностью, с какой закупались за океаном автомобильные и сталелитейные заводы.

Состязание в завоевании космоса под куполом цирка – новая линия в соревновании СССР с Америкой, введенная в сценарий Ильфом и Петровым. Авторы вкладывают в уста заокеанского гастролера иронические слова:

– Кажется, у вас это называется – догнать Америка?

– И перегнать! – уточняет директор цирка.

В самой кинокартине московские артисты решили позаимствовать американскую (и, наверняка, патентованную) цирковую технологию, чтобы переиначить «космический» аттракцион на свой лад. Как говорится, было ваше – стало наше.

Соперничество с Соединенными Штатами станет одним из сюжетных ходов в дальнейшем творчестве Г. В. Александрова. «Америка России подарила пароход» – тема из следующей его комедии «Волга-Волга» – ненадежный пароход, как мы помним, рушится на глазах зрителей. Затем были лобовые политические поделки «Встреча на Эльбе» и «Русский сувенир».

Александров с подачи кинонаркома Шумяцкого насытил сценарий Ильфа и Петрова не только голливудскими гэгами (киноведы находят прямые цитирования из фильмов Диснея, Чаплина и, в особенности, из постановок хореографа Басби Беркли), но и мощной советской идеологией. Его главная героиня, американская артистка, сбегает от капиталистического подчинения к советскому счастью. Сценарий «Цирка» перерабатывался семь раз – сначала самими авторами, а затем в их отсутствие. Некоторые опасные шутки были выброшены: «Там, где лево, там право, где право, там лево. Прямо диалектический материализм». После отъезда Ильфа и Петрова в США диалоги в сценарии правил Исаак Бабель.

Финальная сцена «Цирка»

В декабре 1935 года на Всесоюзном совещании высших партийных руководителей Борис Шумяцкий выступил с докладом о целесообразности строительства советского Голливуда – киногорода, более развитого, чем в Калифорнии. Выступление Шумяцкого произвело впечатление на Сталина, которой в ту пору склонялся к мегапроектам (вроде Беломорканала или Дворца Советов с гигантской статуей Ленина на вершине). После доклада вождь затребовал план строительства. Кинонарком немедленно подал все необходимые бумаги.

Амбициозный Борис Захарович Шумяцкий, занятый идеей реформирования технической базы советских кинофабрик, привез из Штатов великолепные идеи. Он был невероятно впечатлен голливудской техникой звукозаписи и цветопередачи, четкой и рациональной организацией съемок, возможностью (благодаря подходящему климату) практически круглогодичной работы над фильмами. По приезде из Лос-Анджелеса Шумяцкий предложил «генеральную реконструкцию» советского кинематографа.

Мечты о сказочном киногороде, «советском Халивуде», как писали в газетах, – еще один вариант популярного лозунга «Догнать и перегнать Америку!» Вдохновленный поддержкой Сталина, Шумяцкий даже издал книгу «Кинематограф миллионов». Допотопные советские кинофабрики переименовали в киностудии, а в печати замелькало модное слово «продуссер». Предполагалось возвести «Красный Голливуд» и утереть нос Америке всего за пять лет (с 1936 по 1940 год).

В качестве первого шага на юге страны начали подыскивать площадки для строительства небывало крупных павильонов. Газета «Правда» сообщила, что выбрали побережье Крыма в районе Фороса. Создавались тома экономических выкладок для Совнаркома. Сотни специалистов готовили проект конвейера, способного поначалу выпускать до 200 киногрез в год (в три-четыре раза больше, чем в лучшие советские годы). Сам Борис Захарович заявлял о перспективе увеличения объема годового производства до 700 картин, как в США.

Сказка Шумяцкого, казалось, начинала сбываться. Проектировщики наметили улицы советской киностолицы в виде постоянных «жилых декораций», главных улиц многих городов мира. Предполагалась даже выстроить Красную площадь в натуральную величину, чтобы не перекрывать центр Москвы из-за съемок. По плану, к концу 1940 года под солнцем Тавриды должны были работать девять тысяч профессиональных сотрудников, а все население «Фильмленда» превысить 20 тысяч человек.

«Это был уже немолодой человек, ходивший в теплом, не по сезону пальто, несуразно нахлобученной шапке и галошах. Что-то глубоко прозаическое и обыденное было во всем облике этого умного, много знавшего человека, в полной мере одаренного чувством юмора», – вспоминал о кинонаркоме режиссер Григорий Козинцев. Типичный работник партаппарата, не чуждый политической интриге, Шумяцкий немало сделал для развития советского кино. При нем в СССР начали делать кинопленку, камеры и проекторы, пусть и более низкого качества, чем импортные. Организовали высшую киношколу (ВГИК), создали Дом кино и провели в Москве первый международный кинофестиваль в 1935 году. Он также решил задачу по полной перестройке анимационного кино в СССР, в результате чего в 1936-м появился «Союзмультфильм». При этом ортодоксальный большевик Шумяцкий был «на ножах» со многими ведущими режиссерами. Особенной враждой были отмечены отношения с Сергеем Эйзенштейном. Строптивый автор «Броненосца Потемкин» даже повесил газетный портрет Шумяцкого в домашнем туалете.

В воспоминаниях режиссера Михаила Ромма есть рассказ о том, как Эйзенштейн после конфликта с начальством и вынужденного долгого простоя является по вызову Шумяцкого. Единственный советский кинорежиссер с мировой известностью готов поклониться, но характер все-таки не позволил. Шумяцкий, озабоченный престижем советского кино, просит мастера: «Помогли бы вы Грише Александрову вывезти “Веселых ребят”». Эйзенштейн ответил: «Я не ассенизатор, дерьмо не вывожу».

В марте 1936 года вернувшиеся из Америки Ильф и Петров посмотрели на «Мосфильме» рабочую версию новой ленты Александрова. Веселая водевильная история «Под куполом цирка» в руках режиссера превратилась в политическую агитку, что возмутило сценаристов. В письме на имя руководства «Мосфильма» соавторы потребовали убрать их имена из титров фильма (это лишило Ильфа и Петрова Сталинской премии первой степени за картину).

В качестве послесловия к конфликту остались три короткие реплики в записной книжке Ильи Ильфа и обтекаемые фразы Александрова в газете «Кино» за 26 мая 1936 года, сразу после выхода фильма на экраны. Режиссер писал: «В работе над “Цирком” у нас возникла борьба со сценарием. Мы боялись, что жанр легкой эксцентрической комедии окажется не в состоянии вместить большое социальное содержание, и перешли на мелодраму».

«Теперь понимаю!» – восклицала в финале «Цирка» счастливая американка Марион Диксон (Любовь Орлова), маршируя в колонне с флагами под марш Дунаевского по Красной площади.

Сразу по возвращении в Москву Ильф и Петров напишут многостраничный отчет Сталину о своей поездке в США. Одной из важных его составляющих была критика идеи строительства Киногорода: «У нас есть сейчас несколько огромных кинофабрик, например, колоссальные фабрики в Москве и Киеве. Это огромные железобетонные здания. Московскую фабрику до сих пор не достроили. Мы немного знакомы с деятельностью этих фабрик. Пока что это кустарщина. Работа там еще не освоена. У нас нет кадров, нет актеров, сценаристов. Совершенно непонятно, как можно строить специальный город, не поставив на ноги, не достроив уже существующих фабрик, не имея собственных актеров, а приглашая их из театров».

Некоторые из исследователей считают, что в основе ильфопетровского послания Сталину лежала сложная подковерная интрига в верхах, в частности соперничество Берии и Орджоникидзе, в которую втягивали работников культуры. Более вероятно, что писатели противились идее советской «кузницы фильмов» как бюрократической попытке организовать некий единый киноколхоз.

Письмо Сталину выдержано в духе советского лоялизма. Но вождь умел читать между строк: «На 10 хороших картин в год в Холливуде приходится 700 совершенно убогих картин. Но надо совершенно откровенно сказать, что эти убогие картины в техническом отношении сняты вполне удовлетворительно, чего нельзя сказать о наших даже самых лучших, действительно художественных картинах».

Поточный метод по-советски соединил бы кинохалтуру с пропагандой, что, по всей видимости, приводило в ужас авторов «Одноэтажной Америки». В одном из фельетонов Ильфа и Петрова рассказывалось, как создается «идеологический» фильм: «Еще каких-нибудь три года тому назад, в то розовое обольстительное утро, когда Эйзенштейн и Александров в сопровождении ассистентов, экспертов, администраторов, уполномоченных и консультантов выехали на первую съемку “Старого и нового” (картина выйдет под названием «Генеральная линия» – Л. С.), уже тогда было отлично известно, что нет ничего омерзительнее и пошлее нижеследующих стандартов:

1. Деревенский кулак, толстый, как афишная тумба, человек с отвратительным лицом и недобрыми, явно антисоветскими глазами.

2. Его жена, самая толстая женщина в СССР. Отвратительная морда. Антисоветский взгляд.

3. Его друзья. Толстые рябые негодяи. Выражение лиц контрреволюционное.

4. Его бараны, лошади и козлы. Раскормленные твари с гадкими мордами и фашистскими глазами.

Известно было также, что стандарт положительных персонажей в деревне сводился к такому незамысловатому облику: худое благообразное лицо, что-то вроде апостола Луки, неимоверная волосатость и печальный взгляд…

И вот картина появилась на экране.

Настоящая деревня была показана так:

1. Кулак – афишная тумба с антисоветскими буркалами.

2. Жена – чемпионка толщины с антисоветскими подмышками.

3. Друзья – члены клуба толстяков.

4. Домашний скот – сплошная контра.

И – венец стандарта: деревенская беднота, изображенная в виде грязных идиотов.

Сюжет – на честное слово. Ничего не показано. Всему приходится верить на слово. Дело идет о возникновении колхоза, но как он возникает – не показано. Говорится о классовой борьбе в деревне, но не показано, из-за чего она происходит… Кончается картина парадом сотни тракторов, не производящих никакой работы».

Говорили, что скульптор Вера Мухина ваяла циклопических «Рабочего и колхозницу» с главных актеров «Цирка» – С. Столярова и Л. Орловой. Картины Александрова запечатлели пафос воздушных и физкультурных парадов, съездов и слетов, маршей и песен, которые «строить и жить помогают». Главные же события в истории советского кино случались в тишине, во время ночных кинопросмотров в Кремле, куда периодически вызывали Шумяцкого для докладов и демонстрации старых и новых лент. Дочь Сталина Светлана Аллилуева в своих мемуарах, изданных после эмиграции из СССР, описывала вечерний ритуал: «Кинозал был устроен в Кремле, в помещении бывшего зимнего сада, соединенного переходами со старым кремлевским дворцом. Отправлялись туда после обеда, то есть часов в девять вечера». Длинная процессия шествовала «в другой конец безлюдного Кремля, а позади ползли гуськом тяжелые бронированные машины и шагала бесчисленная охрана…»

9 марта 1936 года, в день, когда Ильф и Петров увидели на «Мосфильме» рабочую версию «Цирка», Сталин вызвал Шумяцкого на очередной кинопросмотр в Кремль. Генсек задал вопрос:

– Что это Ильф и Петров вздумали пропагандировать замену солнца и натуры декорациями и искусственным светом?

В дневнике Шумяцкий записал свой ответ вождю, что точка зрения писателей – «это брехня, что ни натуру, ни солнце не заменить ни фактически, ни экономически, что Ильф (и) Петр(ов) никого в Голливуде не видели, кроме трех известных нам людей, которые им ничего подобного их письму не говорили, что оба писателя, не зная английского языка, ходили с нашим переводчиком, который отрицает, что кто бы то ни было им о ненужности Киногорода говорил».

Главный зритель и цензор страны одобрительно кивнул: «Значит, просто болтали. Да это и так ясно из их письма… Увидят что-то из окна вагона и выдают за достоверный факт». Отметим в реплике вождя невольный парафраз Маяковского: «Америку я видел только из окон вагона».

Чаша весов в величайшей советской кинофабуле могла склониться в любую сторону. Считается, что к лету 1936 года Сталин охладел к идее крымского синема-сити с разорительным бюджетом в 300 миллионов рублей (более миллиарда долларов в современных ценах). Ведомство Шумяцкого переподчинили Комитету по делам искусств при Совнаркоме СССР, что вызвало серьезное сопротивление старого аппаратчика.

Правнук кинонаркома и его полный тезка рассказывал семейное предание, как Сталин позвал Бориса Захаровича к себе 31 декабря 1937 года: «Незадолго до ареста его вдруг вызвали в Кремль, на новогодний прием. Эти сталинские приемы хорошо описаны у Фазиля Искандера в “Пирах Валтасара”. Икра, вино, водка… Тосты. Многие напивались там до полусмерти, и, конечно, прадед смотрелся на их фоне белой вороной. Так вот, на приеме стали пить за здоровье вождя, а Борис Захарович чокался водой. Тогда Сталин опустил свой бокал и спросил у него: “Борис, ты что, не хочешь выпить за мое здоровье?” На что мой прадед ответил: “Коба, ты же знаешь, я не пью”. “Ну, как говорится, не можешь – научим, не хочешь – заставим”, – ответил Сталин… А уже на следующий день он нашел на своем рабочем столе приказ об увольнении».

Некоторым из мастеров культуры показалось, что смещение «замшелого» партийного чиновника раскрепостит творческий процесс в кино. Чутко улавливавший «политические флюиды» Александров загримировал бюрократа Бывалова в «Волге-Волге» под впавшего в немилость Шумяцкого. Новым же руководителем кино стал бывший начальник управления НКВД по Воронежской области Семен Дукельский. В молодости он служил тапером в кинотеатре, затем возглавлял одесскую ЧК, в Воронеже Дукельский лично допрашивал ссыльного Мандельштама. Среди кинематографистов бытовал анекдот, как новый глава кино по чекистской привычке отдавал своему секретарю распоряжение о приглашении в кабинет в виде команды: «Введите режиссера!» Если же посетитель входил с улыбкой на лице, профессиональный чекист повышал голос: «Выйдите, снимите улыбку и снова войдите!»

Давнишняя шутка Остапа Бендера «Вам некуда торопиться. ГПУ к вам само придет» стала несмешной, но касалась теперь всех. К окончанию съемок новой комедии Александрова «Волга-Волга» был арестован директор картины Захар Дарецкий, затем главный оператор Владимир Нильсен, ездивший с Шумяцким в Голливуд. Даже в поздние годы жизни, относительно вегетарианские времена, седовласый орденоносец Григорий Александров предпочитал не вспоминать о своих репрессированных коллегах, вырезанных из титров его фильмов и из самой жизни.

Кинопроект «Советский Голливуд» был официально назван вредительством. Сталин потребует от мастеров кино снимать «меньше, да лучше», затем наступит пора малокартинья, когда в пустых павильонах «Мосфильма» заведутся летучие мыши, а в кинотеатрах будут годами крутить пафосно-патриотические байопики «Мичурин», «Пржевальский», «Жуковский», «Адмирал Ушаков». Как говорили позднее злые языки, появился «кинематограф Чейн-Стокса».

Журнал «Американский кинематографист», 1935 год

Опытный партиец Борис Шумяцкий не просто проиграл свою киноинтригу. Вынесенный обвинительный приговор ему и другим руководителям Госкино был оформлен нелепее самой гротесковой голливудской поделки: «…группа террористов во главе с ним, Шумяцким, с целью совершения террористического акта против членов Политбюро ВКП(б) умышленно разбила запасную колбу ртутного выпрямителя и отравила помещение просмотрового кинозала в Кремле».

Смерть и кино – трагедия по-советски на фоне «Веселых ребят» и «Цирка».