Текст книги "Дорога ярости. Как Джордж Миллер создавал культовую постапокалиптическую франшизу"

Глава 4. Бюджет и финансирование «Макса»

«Уже тогда было ясно, что главное в Мэле – отнюдь не его внешность. Так было всегда».

Когда Джордж Миллер и Байрон Кеннеди постучали в дверь мельбурнского биржевого брокера Ноэля Хармана, Кеннеди сказал: «Мы слышали, что вас волнуют автокатастрофы, поэтому мы здесь».

Исчерпав финансовую поддержку друзей и родственников, создатели фильма все еще не располагали $ 350 000, необходимыми для съемок «Безумного Макса», – хотя даже в 1970-х годах это была ничтожная сумма для такого рода производства. Им посоветовали обратиться за помощью к финансовому гению. Харман, который ничего не знал о кино, но отлично разбирался в корпоративной структуре и инвестициях, согласился взяться за проект. «Байрону и Джорджу отказали множество людей, – вспоминает он. – Но, хотя они были новичками, меня впечатлил их профессионализм».

Под руководством Хармана они разработали план, в соответствии с которым примерно тридцати инвесторам предложили внести по $ 10 000 с каждого. В дополнение к уже имевшейся сумме этого было бы достаточно для пополнения бюджета. Харман составил документ с изложением бизнес-обоснования инвестиций в «Безумного Макса», полагая, что «на рынке очевидна огромная нехватка боевиков». По его мнению, фильм должен был выйти в двойной прокат – в обычных и автокинотеатрах Австралии. Учитывая среднюю посещаемость и скромный рекламный бюджет, Харман утверждал, что совокупный местный кассовый сбор составит чуть более 1,1 миллиона долларов, обеспечив разумную отдачу от инвестиций.

Его оценки в конечном счете оказались чрезвычайно скромными, но тем не менее биржевой брокер уверяет: «Это было рискованное вложение». Успех короткометражного фильма Миллера и Кеннеди «Насилие в кино. Часть 1» помог привлечь инвесторов, и Ноэль Харман стал тем самым рулевым, в котором нуждались молодые кинематографисты. Его усилия принесли такие плоды, что троица отказалась от средств налогоплательщиков, предложенных им Комиссией по кинематографии штата Виктория. Таким образом, «Безумный Макс» полностью финансировался из частных источников – необычное явление в австралийской киноиндустрии, которая полагается на щедрую помощь государства. «Мне не хотелось подключать к финансированию правительство, и нам это удалось», – вспоминает Харман. Независимое финансирование предоставило создателям полную автономию и подчеркнуло достоинства проекта для бизнеса.

Когда деньги были получены, Джордж Миллер и Байрон Кеннеди приступили к работе над кастингом «Безумного Макса», ни на секунду не сомневаясь, что главная роль окажется звездной для актера, который ее сыграет. В конце концов, речь шла о заглавном герое, и успех фильма явно зависел от того, кто наденет кожаный костюм и явит миру необходимую харизму. Миллер начал поиски своего Воина Дороги в Лос-Анджелесе в 1976 году, но вернулся домой с пустыми руками. Он знал, что известное имя поможет продать фильм дома и за рубежом, но проблема заключалась в том, что знаменитые актеры, как правило, хотят денег, соразмерных уровню их популярности. Миллер понимал, что огромная часть их небольшого бюджета будет потрачена на такого актера, а для трюков и экшен-сцен останется куда меньше средств.

Режиссер и продюсер далеко закинули удочку, прослушав множество молодых людей и проведя несколько кинопроб, но мало кто внушал доверие. Они подумали, что нашли подходящего кандидата в лице актера ирландского происхождения Джеймса Хили, который снимался в австралийской процессуальной драме о полицейских «Убийство», но он отказался от роли. Австралийский агент по кастингу Митч Мэтьюз посоветовал паре встретиться с выпускниками Национального института драматического искусства (NIDA) – престижного и взыскательного австралийского учебного заведения, в то время набиравшего менее тридцати студентов в год. Среди его выпускников 1977 года был симпатичный, румяный, голубоглазый и тогда еще начинающий актер по имени Мэл Гибсон. Это же заведение закончил и один из его соседей, Стив Бисли. Вместе с двумя другими молодыми людьми они жили в обветшалом доме с четырьмя спальнями недалеко от пляжа Бонди в Сиднее. Четверо студентов были бедны, что не мешало им частенько устраивать домашние вечеринки с алкоголем.

Однажды поздним вечером в сентябре 1977-го, просмотрев пробы нескольких претендентов на роль, Джордж Миллер чувствовал себя измученным и потерявшим надежду – и тогда в дверь вошел Гибсон. Миллер ощутил, как по спине пробежали мурашки, стоило ему лишь взглянуть в окуляр камеры: наконец-то появился тот, кого они искали.

«Помню, как Джордж позвонил мне со словами: „Не хочешь прийти и посмотреть записи некоторых прослушиваний? Я думаю, у нас есть Макс“, – вспоминает координатор съемок „Безумного Макса“ Дженни Дэй. – Я пошла туда и посмотрела пробы с Мэлом и двумя или тремя другими выпускниками NIDA. Не было никаких сомнений, что у Мэла все получилось. Все это чувствовали – Джордж, Митч и я».

Поиски Макса Рокатански завершились; Мэл Гибсон подписал контракт. Его сосед по дому Бисли также присоединился к съемкам, взяв на себя роль Джима Гуса, лучшего друга Рокатански. Это был удачный исход событий для них обоих.

«Кинорынок в Австралии в те дни был невелик. Такие, как Джордж Миллер, были совершенно новым типом людей, появившимся на горизонте, – вспоминает Фейт Мартин, которая была агентом Гибсона с 1976 по 1979 год. – Когда я начинала работать агентом, все, на что мы могли рассчитывать, – это классные постановки на телевидении и в театре, но ими все в значительной степени и ограничивалось». О своем на тот момент еще безвестном клиенте она говорит: «Уже тогда было ясно, что главное в Мэле – отнюдь не его внешность. Так было всегда».

Гибсон родился в Нью-Йорке 3 января 1956 года, шестым из одиннадцати детей. Он вырос в строгой консервативной семье. Его отец Хаттон Гибсон и мать Энн переехали в Сидней, когда Мэлу исполнилось двенадцать лет. Невозможно рассматривать жизнь Мэла Гибсона, не принимая во внимание влияние Хаттона. Сходство этих двоих заставляет вспомнить известную истину: «Каков отец, таков и сын». Как и его отец, Мэл собирался обзавестись большой семьей и стать набожным католиком. Как и его отец, Мэл принимал витаминные драже почти до одержимости, поглощая десятки штук в день (он также выступал амбассадором этой индустрии, снявшись в телевизионной рекламе провитаминов в начале 1990-х годов). И, как и в случае с его отцом, репутация Мэла в конечном итоге была многими поставлена под сомнение из-за спорных высказываний по таким темам, как антисемитизм и гомосексуализм.

Все это, однако, ждало актера лишь в далеком будущем. В конце 1977 года Гибсон был молодым талантом, стоявшим на пороге славы. Он был веселым, но застенчивым 21-летним парнем, которому нравилось быть душой компании и развлекать сверстников, словно тот самый пресловутый клоун, который есть в любом классе. До появления «Безумного Макса» Гибсон снялся еще в одном фильме – спокойной малобюджетной драме о серферах под названием «Жаркое лето», которая вышла в 1977 году. Сосед Мэла Стив Бисли также сыграл в картине одну из ролей, а сам Гибсон здесь впервые поцеловался на экране.

Примерно в то же время, когда Джордж Миллер и Байрон Кеннеди нашли в Мэле своего Воина Дороги, основной партнер Макса Рокатански по фильму уже вовсю готовился к эффектной роли второго плана.

Вот только на самом деле это был не «он» (или «она»), да и технически речь вообще не об актере. А вместо «готовился», возможно, правильнее будет сказать «его подготавливали».

В своем изначальном виде то, что позже должно было стать культовым черным маслкаром Воина Дороги, известным как «Перехватчик» (Interceptor), «Специальный Преследователь» (Pursuit Special) или «черный на черном», было белым – австралийским купе Ford Falcon XB GT 1973 года, купленным на автомобильном аукционе в Мельбурне. Кеннеди и художник-постановщик «Безумного Макса» Джон Доудинг поручили компании Graf-X International модифицировать автомобиль по дизайнерским чертежам и краткому описанию, разработанному Даудингом. В задании содержались те самые основополагающие слова «черное на черном».

Один из сотрудников Graf-X, Рэй Бекерли, истолковал это так, что надо использовать два вида черной краски: глянцевую и матовую. На капоте был установлен воздухозаборник (чисто для внешнего вида, на самом деле он не работал), сзади – спойлеры, а нос автомобиля изготовили из стеклопластика. На крышу и крышку багажника добавили крыло, потому что, как позже признал Бекерли, «с точки зрения аэродинамики машина выглядела ужасно». Перехватчик стал красивым, изящным, гладким, слегка похожим на акулу и немного агрессивным. Под присмотром Байрона Кеннеди он содержался в безукоризненной чистоте – и был настолько блестящим, что вам удалось бы рассмотреть свое отражение в одной из панелей. Хотя в то время никто (и уж тем более сам автомобиль) не мог предположить, что «Перехватчику» уготована культовая слава.

Не меньшую популярность фильм принесет и неподражаемому Роджеру Уорду. Актер, родившийся в Аделаиде, – высокий, мускулистый и неуклюжий мужчина, чья бритая голова (он расстался с волосами ради «Безумного Макса») станет самым культовым лысым черепом в истории австралийского кино. Обладающий крайне запоминающейся внешностью, Уорд начал свою карьеру в 1960-х годах и уже в следующем десятилетии появился в нескольких популярных телесериалах, включая «Номер 96», «4-й отдел», «Полиция Мэтлока» и «Убойный отдел». К моменту появления «Безумного Макса» перечень художественных фильмов с участием актера включал «Стоуна», «Бешеного пса Моргана», «Человека из Гонконга» и «Транжирство». Миллер предложил ему сыграть Фифи Макаффи, начальника Макса в Основном Силовом Патруле. Режиссер связался с агентом актера и договорился о встрече дома у Уорда в Балмейне, Сидней.

В истории австралийского кино и телевидения найдется не один выдающийся Джордж Миллер. Другой, по прозвищу Нодди, был хорошо известен в то время, – он много работал на телевидении в 1970-х годах, в том числе снимая Уорда в эпизодах сериала «Убойный отдел». Поэтому, когда актеру сказали, что Джордж Миллер зайдет к нему домой, он, естественно, предположил, что это уже знакомый ему Джордж Миллер.

«Когда я услышал, что он придет, то сказал: „Заметано“. Я поставил жаркое в духовку и взял несколько банок пива, потому что Нодди такое любит", – вспоминает Уорд. – А потом в дверях появился незнакомец в галстуке-бабочке, похожий на школьного учителя. Я удивился: „О, извините, но я кое-кого жду“. А он спросил: „Вы ожидали Джорджа Миллера?“ На что кивнул: „Да, так и есть“. Тогда он заявил: „Ну так я и есть Джордж Миллер“».

Уорд пригласил сконфуженного не-Нодди войти внутрь, предложив ему приступить к еде и напиткам.

«Прошло несколько минут, но он все-таки вошел, выпил пива, мы пообедали, и в итоге он немного расслабился, – рассказывает актер. – Джордж очень нервничал. Разумеется, после выхода первого „Безумного Макса“ он сильно изменился, но на том этапе он еще был застенчивым. Он показал мне сценарий, и я прочитал характеристику персонажа. Она меня воодушевила: в сценарии говорилось, что у Фифи была бритая налысо голова. Мне всегда хотелось побрить голову, но я слишком стеснялся, а тут подумал, что это идеальная возможность».

Когда Уорд уточнил, на какие деньги он может рассчитывать, Миллер кротко признал, что денег у них не так уж много. «Прекрасно, – ответил Уорд, – но я хотел бы получать тысячу в неделю».

Режиссер отшатнулся: «О боже, я не могу столько платить», – но актер стоял на своем.

«Такова моя текущая ставка, – сказал он, – и хоть я бы с удовольствием снялся в твоем фильме, но действительно не могу спуститься ниже нее». Миллер замолчал, взял сценарий и начал на обороте подсчитывать цифры, не говоря ни слова в течение десяти минут. Наконец он поднял глаза и произнес: «Да, я смогу заплатить». «Потрясающе, сколько недель?» – спросил Уорд. Миллер ответил: «Одна. Я втисну все ваши эпизоды в одну неделю».

Остальных актеров набрали в менее затруднительных обстоятельствах. Однажды вечером, после спектакля в ныне не существующем сиднейском театре Nimrod Theatre Company, Миллер ждал в фойе, держа в руках сценарий «Безумного Макса» и собираясь встретиться с одним из актеров, Тимом Барнсом. Режиссер прочил его на роль Малыша Джонни, сумасбродного, неуравновешенного, уверенного в себе члена байкерской банды Пальцереза. Он представился актеру и кратко рассказал о персонаже, передав ему сценарий и пригласив Барнса пройти пробы. Того не нужно было просить дважды.

Первая часть прослушиваний Барнса включала простую, но любопытную технику, которую Миллер будет использовать много раз в последующие годы: режиссер попросил актера рассказать анекдот. Барнс объясняет:

«Джордж считает, что важно уметь шутить, потому что с точки зрения драматургии вы должны понимать структуру действия, драму, кульминацию, хронометраж и уметь как бы менять реальность. Таков был интересный способ прослушивания для “Безумного Макса”. Это говорит кое-что о самом фильме, поскольку в нем есть некий сатирический элемент».

Шутка, которую он рассказал, была длинным и бородатым анекдотом от Томми Купера, валлийского комика и фокусника, который позже, в 1984 году, скончался от сердечного приступа в прямом телеэфире. Чтобы подготовиться ко второй части проб, Барнс крупно написал реплики Малыша Джонни на оберточной бумаге, расклеив листы по всей квартире под музыку The Rolling Stones: «Это всего лишь рок-н-ролл, но мне он нравится». Когда Миллер отдал Барнсу роль, он признался: «Я ничего не смыслю в актерском мастерстве, но мне нравятся вещи, которые немного не в тему».

Стиль исполнителя, которого режиссер выбрал на роль главного злодея Пальцереза, сильно выбивался из общего ряда. Его звали Хью Кияс-Бёрн. Однажды в самом начале их знакомства актер шокировал Тима Барнса: в фойе после спектакля он схватил Тима, притянул к себе и угрожающе прорычал в лицо: «Малыш Джонни!» Кияс-Бёрн родился в Кашмире, Индия, 18 мая 1947 года. Он – сын полковника 14-го Пенджабского полка Британской индийской армии. Крупный англичанин (его вес составлял около 17 стоунов или 105 килограммов во время съемок в фильме «Стоун» 1974 года), возможно, физически подходил для службы в армии, но по складу ума не имел с ней ничего общего – он был мягким и спокойным.

После шести лет выступлений в Королевской Шекспировской труппе в Англии Кияс-Бёрн в 1973 году переехал в Австралию, желая сменить обстановку. Он быстро привык к ролям злодеев. До «Безумного Макса» Кияс-Бёрн был байкером в «Стоуне» и преступником, повешенным за свои грехи, в телесериале «Бен Холл». На сцене он сыграл роль Стэнли в театральной постановке 1976 года «Трамвай "Желание"». А потом, конечно же, был Пальцерез: гнусный губошлеп, харизматичный в своей дикости. Нельзя сказать наверняка, как именно этот необычный персонаж с живой энергетикой занял видное место в мире «Безумного Макса», но ясно одно – он был главарем банды. В конце концов, она так и называется – банда Пальцереза: шайка злодеев, преступников и негодяев, жаждущих скорости и плюющих на последние остатки приличий.

Будучи бандой байкеров, Пальцерез и его команда, конечно же, нуждались в мотоциклах. Необходимо было нечто мощное, способное дать Рокатански и его блестящему Перехватчику возможность оправдать потраченные деньги. Учитывая, что действие первого фильма «Безумный Макс» происходит в недалеком будущем, их мотоциклы должны были быть лишь слегка футуристическими: ничего такого, что вы могли бы купить в магазине, но и ничего слишком навороченного. Где же взять такие байки? Когда деньги и почти весь актерский состав были собраны, Миллер и Кеннеди отправились на поиски.

Глава 5. Бертран и мотоциклы

«Мне позвонил странный человек – некто по имени Джордж Миллер, который сказал, что хочет снять футуристический боевик с мотоциклами. Для меня все это звучало как полная чушь».

Представьте себя сотрудником магазина, который продает мотоциклы и аксессуары к ним. Однажды вы стоите за прилавком, занимаясь своими делами, и тут входит грузный длинноволосый мужчина и начинает рассказывать, что он ищет мотоциклы футуристического вида. У вас складывается впечатление, что этот парень, немного смахивающий на греческую овчарку, вероятно, никогда в жизни не ездил ни на чем двухколесном, за исключением, возможно, велосипеда. Его спутник объясняет, что байки нужны им для съемок фильма. Этот второй парень, стройный и ухоженный, говорит по делу, но ситуация продолжает выглядеть немного странно. И в любом случае вы уже почти уверены, что ничем не сможете им помочь.

Кажется, лучшее, что вы можете сделать, – это поскорее избавиться от этих чудиков. Но именно в тот момент, когда вы уже начинаете произносить «отвалите», хотя и в более осторожных выражениях, вы вспоминаете другого странного человека – эпатажного француза с сильным акцентом, который недавно зашел в магазин, пытаясь продать кучу ненужных вещей. Он втюхивал вам обтекатели (пластиковые или стеклопластиковые, которые частично или полностью окружают всю переднюю часть мотоцикла), и выглядели они довольно необычно. А точнее было бы сказать – футуристично. Вы даете странной парочке номер телефона этого человека и провожаете их со словами: «Удачи, возможно, он сможет помочь».

Эпатажный француз из этой истории – реальный человек, Бертран Кадар, родившийся и выросший на севере Франции. Бизнес Кадара тоже был вполне реальным – небольшая компания (скорее, хобби-проект) La Parisian Engineering, названная так только потому, что Кадар – француз, и он не смог придумать ничего лучше. Обстоятельства, при которых встретились эти амбициозные личности – создатель обтекателей для мотоциклов и кинематографисты, – были примерно следующими.

Однажды днем Кадар, на тот момент радиоведущий франко-австралийской программы Австралийской комиссии по радиовещанию, пришел домой с основной работы, получив странное сообщение от молодой беременной жены.

«Она сказала, что мне звонил незнакомый мужчина – некто по имени Джордж Миллер, который утверждал, что хочет снять футуристический боевик с мотоциклами. Для меня все это звучало как полная чушь, – вспоминает Кадар, который до сих пор не избавился от сильного акцента. – Но я сказал себе: послушай, никогда не знаешь, чем это может обернуться, надо поговорить с этим человеком. Почему нет? Нам нечего терять. Поэтому мы пригласили его на ужин, и несколько дней спустя он пришел к нам домой».

Английский язык Кадара был не слишком хорош, поэтому за обеденным столом в основном говорили его жена и Миллер. Режиссер принес экземпляр своего эпического детища – 214-страничный сценарий «Безумного Макса», который Миллер, казалось, повсюду носил с собой. Пока троица ужинала спагетти болоньезе, француз изучал своего странного гостя, как будто тот был диковинной зверюшкой, выпрыгнувшей из документального фильма о природе. Миллер держался спокойно и непринужденно, поэтому Кадар счел его вежливым и приятным человеком. После ужина Кадар показал режиссеру свою коллекцию причудливых обтекателей, разложенных на кровати. В дополнение к защите от ветра, рассказал француз, эти аксессуары могут кардинально изменить внешний вид байков. Если бы Кадару и его деловому партнеру, механику Джеку Бургеру, предоставили ряд обычных мотоциклов, они могли бы украсить их такими обтекателями, и Миллер получил бы свои футуристические транспортные средства. На прощание Миллер оставил сценарий.

Кадару было слишком сложно читать по-английски, так что текст просмотрела его жена и совсем не впечатлилась. «Она заявила: “Это просто бред. Безумная дичь. Фильм не выстрелит. Ну и ладно, у тебя есть дела поважнее”», – вспоминает француз. Джек Бургер, напротив, был заинтригован. Возможно, он увидел в сюжете нечто привлекательное, потому что больше соответствовал целевой аудитории фильма, чем жена Кадара. Но его веру в проект Миллера, скорее, следует оправдывать скукой или чувством самосохранения. Работа в La Parisian Engineering – если она вообще когда-либо была – теперь прекратилась полностью. Так почему бы не попробовать? Ведь показ их обтекателей для байков в художественном фильме мог принести пользу бизнесу.

«Мы рассматривали фильм как способ саморекламы. Мы использовали те обтекатели, что уже были у нас в наличии, и считали, что сможем продать их позже», – вспоминает Бургер. – Джордж надеялся на нечто футуристическое, но также признавал, что было бы глупо – не говоря уже о том, что дорого, – придумывать байк, похожий на космический корабль. Мы с Бертраном хотели сделать то, что понравилось бы мотоциклистам. Что-то, что выглядело бы круто, брутально и немного отличалось от их нынешних машин, но все же могло с ними ассоциироваться».

Пара из La Parisian Engineering согласилась взяться за работу и отправила Миллеру предложение. И тогда начался торг. Или, как выразился Бертран Кадар:

«Так мы познакомились с Байроном». Кеннеди счел цену немного завышенной. Кадар же напомнил ему, что она включает в себя около месяца постоянной, ежедневной работы. Переговоры буксовали, пока не была согласована цифра примерно в $ 5 000. «Эта сумма была ничтожной, – говорит Кадар. – Байрон пытался получить все по дешевке, и у него это очень, очень хорошо получалось. Так что в итоге мы с Джеком проделали всю работу фактически просто ради развлечения».

Кеннеди сумел убедить мотоциклетную компанию Kawasaki одолжить им десять совершенно новых, упакованных к продаже Kz1000 – как именно он это провернул, никто не может сказать. Они были доставлены несколькими грузовиками в дом Бургера в Сент-Килде, небольшой коттедж с крошечным сараем на заднем дворе. Сарай был настолько мал, что они с Кадаром могли одновременно работать только над одним мотоциклом; остальные девять пришлось выкатить, чтобы освободить достаточно места. Их оборудование было крайне незамысловатым: всего лишь сварочный аппарат, дрель, молоток и напильник. Часы ручной, кропотливой работы тянулись долго.

У Кадара и Бургера было простое и понятное задание: Миллер хотел, чтобы байки выглядели немного футуристично, а на большее у режиссера не было денег. Зато в рамках этой инструкции им предоставили относительную свободу действий, позволив делать то, что заблагорассудится. Не было ни набросков, которым требовалось бы следовать, ни чертежей, которых нужно было бы придерживаться. Все идеи были у них в головах, обусловленные имевшимися обтекателями. Время от времени они прогоняли перед Миллером новую идею. Одна из них возникла в самом начале процесса, когда механики сняли сиденье Kawasaki и заменили его гоночным сиденьем, а затем добавили новый полуобтекатель. Миллеру понравилось то, что он увидел, поэтому механики согласились подготовить все мотоциклы таким образом. Однако они столкнулись с проблемой. Если установить гоночные сиденья на такие байки, то переключения передач и тормоза оказываются расположены слишком далеко впереди. Соответственно, для компенсации гонщики неизменно должны были наклоняться вперед. Это придавало им нелепый вид, будто они сидят на Harley Cruiser.

Чтобы исправить это, Бургер открутил все болты и отодвинул все детали назад, что, в свою очередь, сделало байки чрезвычайно опасными. Задние сиденья теперь были расшатаны, и их надежность вызывала сомнения, но механики ничего не могли сделать, чтобы выйти из ситуации. Существовала высокая вероятность того, что задний тормоз при большой нагрузке попросту отвалится. «Педаль тормоза была сдвинута назад чрезвычайно непрофессиональным способом», – говорит Кадар. Они с Бургером были обеспокоены, но решили воспользоваться случаем, чтобы повысить плату, и составили контракт, предложив отправить Бургера на съемочную площадку в качестве дежурного механика. Кеннеди, как и следовало ожидать, не купился на это, морщась при мысли о том, что придется выложить еще больше денег. «Он мне показался токсичным человеком, хотя на его месте любой действовал бы так же, – вспоминает Бургер. – Мы предложили этот контракт только потому, что сомневались в безопасности этих байков».

Механики утешали себя мыслью, что подавляющее большинство гонщиков чаще всего используют передний тормоз. А значит, у задних тормозов были все шансы остаться в сохранности. Кроме того, они решили, что раз мотоциклы нужны лишь для съемок фильма, их вполне должно хватить на какие-то несколько недель легкой и нерегулярной эксплуатации. Байки же не будут интенсивно использоваться или участвовать в заездах из одного конца страны в другой, думали Кадар и Бургер.

Но они никак не могли знать, что примерно в то время, когда на обновленные Kz1000 наносились последние штрихи, актер Хью Кияс-Бёрн (исполнитель роли Пальцереза) по телефону обратился к Кеннеди со странной просьбой. Одетый в свой фирменный наряд – синюю майку, штаны для дзюдо и ожерелье, – Кияс-Бёрн собрал у себя дома, в большом бунгало в парке Столетия Сиднея, горстку коллег-актеров и будущих звезд второго плана за обсуждением их предстоящих ролей. В тот день там были Тим Барнс, Пол Джонстоун и Дэвид Брэкс – все они пили чай из лемонграсса, срезанного в саду снаружи. Это был огромный красивый дом в монархическом английском стиле: несколько этажей, большие арки и все такое. Жильцы, в том числе Кияс-Бёрн и актер британского происхождения Ральф Коттерилл, компенсировали псевдожизнерадостную викторианскую ауру небольшой щепоткой богемности. Они курили, пили и вели долгие беседы о природе искусства и жизни.

Четыре актера решили, что для создания реалистичной и убедительной обстановки на съемках «Безумного Макса» им нужно жить и дышать, как их персонажи – в общем, прибегнуть к так называемому «методу погружения». Их план состоял в том, чтобы носить одну и ту же одежду, любой ценой избегать душа и по-настоящему перенять беззаботный образ жизни вонючих, сильно пьющих диких бродяг. Поэтому Кияс-Бёрн тактично намекнул Кеннеди, что мотоциклы должны находиться в их распоряжении 24/7. А главное – эти небезопасно собранные транспортные средства необходимо перегнать из Сиднея в Мельбурн (расстояние около 900 километров). Повесив трубку, Кияс-Бёрн с гордостью заявил группе: «Мы получили байки!»

Оплата доставки мотоциклов на грузовиках в Сидней просто для того, чтобы на них можно было снова доехать до Мельбурна, поначалу может показаться нехарактерным поступком для известного скупердяя Кеннеди. Но, скорее всего, он просчитал все на несколько ходов вперед. Обычно актеры и транспортные средства, которые они используют в фильме, должны доставляться к месту съемок. Поручив актерскому составу самостоятельно перевозить байки (о чем обычно – по крайней мере, в наши дни – не могло быть и речи из-за множества проблем с охраной труда и безопасностью), он фактически убивал одним выстрелом двух зайцев. Если бы актеры ехали на мотоциклах, ему не пришлось бы оплачивать их билеты на самолет.

Когда мотоциклы прибыли и пришло время промчаться по сельской местности, команда отправилась в путешествие на юг, сделав большую петлю вглубь страны. Кияс-Бёрн привез с собой, спрятав в багажнике мотоцикла, тесак для мяса, который в итоге появился в фильме: эдакая большая, тяжелая, зловещего вида штука с огромным широким лезвием и рукояткой. Остальные оснастили свои байки всевозможными безделушками и наворотами. Во время поездки они устраивались на «придорожный ночлег» – спали буквально на обочине, без укрытия, уповая на благосклонность судьбы.

Во время путешествия актеры общались друг с другом от имени своих персонажей. Они придумали им предыстории, объясняющие, кем были эти сомнительные люди; какие силы заставили их присоединиться к банде Пальцереза. Во время мозговых штурмов с лемонграссом – и другими видами трав – Кияс-Бёрн разработал простую, но глубокую интерпретацию сценария «Безумного Макса». Вместо того чтобы считать этих грубых мародеров злодеями, актеры банды Пальцереза будут воспринимать себя героями. Логика в том, что люди, ведущие себя аморально в реальной жизни, редко оценивают собственное поведение в таких терминах: все склонны рассматривать свои действия как изначально справедливо мотивированные. Байкеры в «Безумном Максе» рассуждали именно так.

Тим Барнс, игравший Малыша Джонни, принял эту идею так близко к сердцу, что, наконец увидев себя на большом экране, был потрясен, обнаружив, что играет плохого парня. Обычно такого рода проработкой персонажей занимается режиссер, настраивая актерский состав на воплощение характеров, важных для замысла фильма. Однако, когда дело дошло до этого, Джордж Миллер почувствовал себя не в своей тарелке: «Я ничего не смыслил в актерском мастерстве, когда начинал работу над первым «Безумным Максом», – признался он много лет спустя.

«Помимо Джорджа, Байрона и Джимми [Джеймса Маккосленда] главным сценаристом “Безумного Макса”, как ни странно, был Хью, – вспоминает Тим Барнс. – Он привнес в банду байкеров элемент, который сделал ее намного интереснее, чем изначально предполагалось. Отчасти идея заключалась в том, что мы были хорошими парнями. Хью считал, что если Пальцерез был главарем, то он должен быть самым несчастным, пережившим ужасные страдания, которые сделали его таким. Он воспринимал наш фильм как кино о людях, которые возводят преграды, и о людях, которые пытаются эти преграды преодолеть».

Если поездка из Сиднея в Мельбурн была своего рода преградой, которую предстояло преодолеть, то она была установлена успешно – хотя и не без пары ошибок. С мотоциклами во время долгого путешествия между двумя крупнейшими городами Австралии ничего не случилось, а вот о гонщиках сказать того же нельзя. В какой-то момент Пол Джонстоун, игравший роль Кандалини, отстал от других участников группы, пока преодолевал холмистую и потенциально опасную местность. Прибавив газу, чтобы наверстать упущенное, он резко вошел в поворот. Попав на рыхлый гравий, Джонстоун потерял управление при повороте вправо и не смог удержать мотоцикл в вертикальном положении. Байк сорвался в занос, ударился о край дороги и выбил актера из седла. Мотоцикл перевернулся, Джонстоун взлетел в воздух и приземлился задом в мягкую болотную траву.

Он осмотрелся и взял себя в руки. Фух, подумал актер, я в порядке. Водитель машины, ехавшей позади него, увидел, что произошло, и остановился, чтобы проверить, все ли в нормально с Джонстоуном. «Со мной все ОК, – заверил он, – но я еду с тремя другими парнями, не могли бы вы догнать их и сказать, что мне может понадобиться помощь с мотоциклом?»