Текст книги "Хроника стрижки овец"

Школа холуйства

Философия постмодернизма, бессмысленное современное искусство, оборот бумажных денег и участие в общественных движениях в защиту пустоты – все это развило в людях с высшим образованием качество, которое, вообще-то, образование обязано устранять.

Это такое лакейское качество – соглашательство. Его еще называют «релятивизм». Это умение принять любую точку зрения, понять и то, и другое и все счесть имеющим право на существование. Умение это именуют не релятивизмом, но плюрализмом оценки, толерантностью. В больших дозах толерантносить необходима лишь определенному субъекту – холую.

Холуйство предполагает умение соглашаться – слуге надо соглашаться со всяким новым пожеланием господина, даже противоречащим былому. А вот гражданин так называемого «открытого общества», блюдущий достоинство, он должен бы в юности обучиться правилу прямой спины. Есть вещи, которые нельзя принимать никогда: начиная с бытового предательства и кончая угнетением себе подобных. Это просто правило такое.

Ан нет, не обучился гражданин. Как открыть счет и как пользоваться банкоматом обучился, а порядочность не преподавали – заменили толерантностью.

То, что гражданину открытого общества ежедневно приходится лицемерить, жать руки ворам и прохвостам, в анонимном сетевом общении доведено до превосходной степени – и это развило в людях гипертрофированное холуйство, невероятную способность адаптироваться к любой мерзости.

Интренет оказался не школой свободы, но школой хамства и холуйства одновременно. Мало того что всякий может нахамить – но практически всякое хамство можно простить.

Практически любой из вас одновременно участвует в пяти разговорах, причем половина из этих разговоров опровергает другую. Вы общаетесь с человеком, которого уважаете, а минуту спустя общаетесь с тем, кто данного человека поливает грязью. Вы поддерживаете какую-то идею, а минуту спустя вы говорите с тем, кто данную идею ненавидит.

Любопытно, что все это вы оправдываете свободой – мол, мы свободные цивилизованные люди, и в силу этого, соблюдаем формальные приличия, не рвем отношений, не кидаем перчаток в лицо.

Вот так вот среди нас получили права хамы и пустословы, воры и лакеи, выдающие себя за господ.

То, что вы принимаете за толерантность, – есть обычное соглашательство. А соглашательство – есть форма выражения холуйства.

Вам это неприятно читать, но это обыкновенная правда.

Именно холуйство нужно было развить в обществе, чтобы делать с этим обществом все, что захочется. Научись предавать ближнего по мелочам, виляй каждую минуту, и массовая несправедливость сойдет государству с рук.

Скверно вы живете, господа.

Мораль прогульщика

Есть популярные фразы, которые известны до половины или услышаны неверно, – например, про опиум для народа. В продолжении фразы сказано про «сердце бессердечного мира, вздох угнетенной твари» – религия это отнюдь не наркотик, но лекарство, снимающее боль. Однако принято корить Маркса за то, что он презирал религию.

Расхожая фраза про новаторов в искусстве – мол, пусть новаторы сначала научатся рисовать «как положено», а уже потом искажают рисование – тоже услышана не вполне верно.

Поколения невежественных мальчиков, этаких шариковых московского концептуализма, потешалось над данным ретроградством. Каждый из них, в собачьем сердце своем, презирал обучение рисованию: какой мне смысл учиться рисовать, если потом все равно я собираюсь отменить старое рисование – и стану писать короткие бессмысленные реплики на бумажках, как то сделали великие мои предшественники?

Я ведь не стану рисовать гипсы и штриховать светотень – так для чего мне учиться?

Так революционные матросы палили господские библиотеки, а большевистские агитаторы объявляли знание домарксистской философии вредным. К чему Аристотель? Зачем Рафаэль? Важно узнать про классовую борьбу, которая перечеркнула историю, а сегодня необходимо понять, что рисования отныне не существует. А что существует-то? Шариковым надо знать – в какой отдел очистки записываться. На это находился свой швондер, Гройс или Бакштейн – подобно агитатору, читавшему на полторы книги больше диких матросов. Поскольку торжество над малыми сими – одно из сильнейших удовольствий подлунного мира, швондеры находили удовольствие в формировании шариковых.

Наличие школы сильно мешало, в те годы еще где-то продолжали учить рисованию, рассказывали про перспективу, ставили руку. Ах, вы повторяете эту замшелую присказку «сначала научись рисовать, а потом искажай форму»? Ха-ха! Мы создадим контр-школу, школу, в которой будут учить, как надо не учиться.

И батальоны тогда еще юных отроков фотографировались, сидя в вольных позах, – выпускники школы невежества. Они были почти как настоящие художники, как те, кто образовывал группы «Бубновый Валет» или «Парижская школа». Чем не Модильяни с Пикассо? Тоже юны и отважны! Правда, они не умели ничего – но это же пустяк, это теперь необязательно. Художественная группа, объединение новаторов, кружок единомышленников – тут важно то, что все вместе и все разделяют страсть к невежеству. Сегодня им под шестьдесят – или за шестьдесят, их кураторы состарились, так и не написав ничего, их произведения сложены под кроватью – когда-нибудь человечество достанет архивы из-под дивана, поглядит на бессмысленные слова, написанные под корявыми рисунками: так пожилой юноша выражал себя. Он не хотел учиться рисовать, он не хотел учиться читать, он хотел самовыражаться – достойная цель двуногого!

Школа – в частности школа рисования – имеет своей целью не столько обучение конкретной дисциплине, сколько обучение процессу обучения.

Когда человек делается образованным, у него пропадает охота хамить профессору – хотя желание нахамить было сильнейшим, едва ученик впервые услышал про досадные дважды два. Процесс усвоения сам по себе является дисциплиной: это привычка слушать другое, это знание о том, что кроме твоего небольшого опыта – есть грандиозный опыт истории. Обучение – как любовь: можно любить свои желания; но есть еще очень много людей, у них тоже есть желания и судьбы, их всех надо любить.

Когда говорится, что сперва следует научиться рисовать, а потом уже искажать нарисованное, – имеется в виду лишь то, что исказить можно лишь форму, и формой надо обладать, для того чтобы ее исказить. Невозможно исказить бесформенное – бесформенное уже и без того искажено. Если человек умеет лишь ругаться матом – как же ему сказать грубость? Если субъект не знает вообще ничего – против какого именно знания он восстает?

Пока учишься говорить правильно, стирается потребность мычать. Искажать форму можно – почему же форму не искажать? – однако нельзя исказить то, чего не существует, а форма возникает лишь в сознании, искушенном школой и воспитанием. Если потребность в искажении формы имеет смысл, как имела она смысл в творчестве Пикассо или Дали, эта потребность сама станет школой; искажение сделается новой формой бытия формы.

Именно этот процесс изменения предшествовавшей формы через новое формообразование – и называется традицией в искусстве: так Пикассо учился у Сезанна, так Сезанн учился у Делакруа, так Делакруа учился у Рубенса, а тот – у Микеланджело, а Микеланджело – у античности. Это единственно возможная преемственность в искусстве, это именно то, что Бодлер называл «маяками», а Маяковский – «армией искусств». Это не повторение, но узнавание и уважение чужих усилий. Дега в свое время говорил, что до двадцати лет мальчику надо копировать в музеях, а потом можно позволить ему провести одну линию – свободолюбцы сочли эту фразу муштрой. Нет, не муштра: Дега лишь имел в виду то, что следует научиться читать – до того как начинаешь писать.

А у неграмотных мальчиков можно перенять лишь плохие привычки. Пожилые юноши-концептуалисты бродят по дворам, это скверная компания – не умеющие ничего, не читавшие ничего, привыкшие общаться друг с другом на полувнятном волапюке. Революционные матросы финансового капитализма, махновцы перестройки – они палили академические библиотеки и гадили в подъездах. Их стараниями сегодняшние олигархи получили статут моральных человеческих существ: ведь если знаний и науки не существует – то и мораль абрамовичей сойдет.

Сегодняшний день крайне напоминает ожидание экзамена – вот завтра к доске идти, а занятия-то мы прогуливали.

Прогуляли занятия! – на дачу ездили и пиво пили, а завтра надо отвечать, в каком году была Франко-прусская война. Да может плюнуть на эту историю? Пойдем дальше пиво пить – все равно скоро пенсия.

Белые комиссары

Вчера в парижском музее разговорился с посетителями: стали расспрашивать, какая была жизнь в Советском Союзе, потом выяснилось, что один из них видел мою картину в Третьяковке, потом стали вспоминать всех русских художников последних 30 лет.

Список получился длинный.

Тут надо сказать, что к 1985 году русская культура подошла с таким количеством талантливых людей, какого не было в то время ни в одной известной мне стране (я не знаю Индии и Китая). Это понятный феномен: двадцатилетнее затишье дало возможность сидеть в библиотеках и работать в мастерских. Это время именуют застоем, но мне оно – со всеми понятными оговорками – скорее напоминает екатерининское: небурная война на востоке, подавление мятежей по окраинам, а в целом век умеренного просвещения и стагнации. Думаю, брежневское время оказало крайне благотворное влияние на русскую культуру именно тем, что дало возможность многим состояться. Прошу меня понять: когда я говорю «состояться», не имею в виду «заработать» или «посетить Нью-Йорк». Я имею в виду накопление знаний и умений. Потом это накопленное стали растрачивать. Потом стали выдавать пустоту за содержание.

Но вот к 1985 году в стране были десятки крупных художников. Сейчас принято поминать только т. н. авангардистов (Булатов, Кабаков, Штейнберг, Янкилевский, Пивоваров и т. п.), но не менее крупными – думаю, гораздо более крупными – были те мастера, которые представляли русский реализм (а вовсе не соцреализм, как потом сказали о них пропагандисты капреализма). Это Никонов, Андронов, Пластов, Жилинский, Васнецов, Иванов и, прежде всего, Коржев. Одновременно с ними работали авангардисты первого эшелона: Рабин, Плавинский, Немухин. Были такие грандиозные фигуры, как Вейсберг и Шварцман, стоящие особняком – мистики. Были люди яркого таланта – ныне почти забытые по причине того, что не вписались в рынок, – Есаян, Турецкий, Измайлов, Леон. Были реалисты нового толка: Нестерова, Назаренко, Брайнин, Табенкин, Сундуков. Была новая православная живопись. Была традиционная московская городская и питерская живопись. И невероятное количество мастеров по республикам.

Это было такое богатство талантов, которое – повторю – не снилось в то время ни одной стране. Что там Херст и лондонская школа! Что там Новые дикие и Зигмар Полке! Здесь было больше. И застой помог в составлении редчайшего букета.

Должен сказать, что все (за редким исключением) мастера уважали друг друга. То было равенство гамбургского счета, все знали, кто чего стоит, несмотря на стиль и партийность. Это была атмосфера взаимного профессионального уважения. Да, одних выставляли, а других нет – но знали про всех.

Затем пришли комиссары.

Всем известно сегодня про красных комиссаров, разрушивших благостные отношения между мастерами Серебряного века. Все эти обобщенные брики сегодня получили свою посмертную дозу проклятий.

Так вот, белые комиссары 1980-х принесли русскому искусству еще больше зла. Это были тридцатилетние пролазы, невежды, наглецы, функционеры кружка, пионеры эпохи лизания задницы Западу. Задачей (открыто провозглашенной) было войти в систему рынка искусства. Тогда бытовало убеждение, что рынок двигает искусство. То, что это не так, поняли и сегодня еще не все. Но тогда надо было научиться продавать, втюхивать, огалереивать. Они стали называть себя «кураторами» – миссия продавца-пропагандиста, то есть посредника между капиталистом и художником. Как некогда красные комиссары были посредниками между пролетариатом и художником (понимают ли твое искусство массы?), так белые комиссары стали посредниками между ворами и западными воротилами и отечественными мастерами (а продается ли твое искусство?). Новые комиссары были людьми морально неполноценными и не очень грамотными. Но бешено активными. Как сказал бы Николай Васильевич Гоголь, это была какая-то дрянь. И вот эта дрянь распорядилась русским искусством – всем гигантским наследием.

Инструменты влияния были простыми: не дать выставок, не публиковать информации, отсечь от западных галерей, перевести стрелки в другую сторону – и данная дорога сама зарастет травой. Появилось словечко-пропуск: «актуальное».

Сперва отсекли от актуального процесса стариков реалистов – а им тогда было по 60, золотой для художника возраст. Это были мастера, с которыми любая страна и культура носятся, высунув язык от почтения. Им сейчас по 90, доживают в нищете. Недавно хватились – стали продавать на Сотби. Вообразите, что они бы сделали за эти 30 лет. Затем отсекли авангардистов первого эшелона: Плавинского, Немухина и прочих – за их приверженность старой пластике (так недолго и к реализму вернуться). Затем отсекли Шемякина и Неизвестного (ревновали). Затем отсекли новых реалистов, религиозных художников, традиционных пейзажистов, лириков городского искусства – то есть все то, что составляет плоть любой культуры.

Требовалось создать своих, управляемых и продаваемых. И создали такую же «Фабрику звезд», как на эстраде. Новообразованная «школа кураторов» стала выпускать «авангардистов» – пустых и никчемных. Никто из них художником не стал. А тех, старых, они убили сознательно.

Теперь все эти белые комиссары перевалили пятидесятилений рубеж, а кому-то из них за шестьдесят. Это старые пердуны и пердуньи – Деготь, Бакштейн, Бажанов, Ерофеев, Мизиано и прочие. В своей жизни они не сделали ничего. То есть хорошего – ничего, а разрушений много. Сегодня сетуют, что русское искусство мало известно – но они его убивали день и ночь много лет. Они хотели вписаться в рынок, они боролись за демократию, сегодня ходят с белыми ленточками, напиваются на вернисажах, лебезят перед финансистами. У них уже слезятся глаза, покалывает в печени, ляжки одолел целлюлит. Пройдет еще лет десять, и комиссары уйдут на покой. Но до того они успеют, вероятно, вытоптать поле до состояния ровного пустыря.

Смешные жеманницы

Это название комедии Мольера.

В пьесе изображены барышни, желающие прослыть светскими дамами, они старательно копируют манеры света, говорят принятые глупости, повторяют нелепости, что нынче в моде.

Чтобы посмеяться, к ним подсылают лакея Маскариля, переодетого вельможей, – лакей несет откровенную белиберду, а дамы млеют от восторга: им кажется, перед ними эталон вкуса.

Так, лакей прочел стишок…

«Маскариль:

 
Ого! какого дал я маху! —
Я в очи вам смотрел без страха,
Но сердце мне тайком пленили ваши взоры —
Ах, воры, воры, воры, воры…
Като:
Верх изящества!
Маскариль:
Все мои произведения отличаются непринужденностью, я отнюдь не педант!
Мадлон:
Вы далеки от педантизма, как небо от земли.
Маскариль:
Обратили вы внимание, как начинается первая строка? Ого! В высшей степени оригинально. Ого! Словно бы человек вдруг спохватился: ого! Возглас удивления: ого!
Мадлон:
Я нахожу, что это Ого! чудесно.
Маскариль:
А ведь, казалось бы, пустяк!
Като:
Что вы говорите! Таким находкам нет цены!
Мадлон:
Я бы предпочла быть автором одного такого Ого! чем целой эпической поэмы!»
 

И так далее – перечитайте – это очень смешная сцена.

Или почитайте газету «Коммерсант», культурный обозреватель А. Толстова: «Чтобы понять, какой гениальный Бойс художник в старом смысле этого слова, то есть рисовальщик, создатель пластических ценностей, надо отыскать среди сотен рисунков, офортов и акватинт одну, с лежащим оленем. Грация и уверенность линии, полунамеками обрисовавшей фигуру зверя, прямо как у Аннибале Карраччи (ну, или как у Валентина Серова, раз уж так важен русский контекст)».

Речь идет об аляповатом школьном наброске – линяя дряблая, рисунок беспомощный, все это вообще не стоит никакого внимания. Бойс не умел рисовать вообще, никак. Сотни рисунков – это сотни почеркушек: вжик-вжик по бумаге. Рисунков у Бойса нет.

Но критик – знаток с дипломом! – пишет, а газета печатает: «создатель пластических ценностей! гениальный рисовальщик! линия как у Аннибале Карраччи!»

Она была пьяная? Культурный обозреватель сошла с ума? Главред – сумасшедший? Это диверсия? Вредительство? Они все – дураки? Как их в газету пустили?

Нет, все гораздо проще – журналисту нужно что-то сказать про «Ого!» – а сказать смешной жеманнице нечего. Но надо – это же принято хвалить.

Вот и пишет бедняжка: «Я бы предпочла быть автором одного такого Ого! нежели эпической поэмы. Грация и уверенность линии прямо как у Аннибале Карраччи».

Граждане, сколько же такой белиберды написано.

И все стесняются сказать простые вещи – неловко получается. Проще врать.

Игры шарлатанов

Любопытно, почему в постсоветском искусстве победил концептуализм? В СССР было много сильных школ и влиятельных художественных кланов, а победил самый хилый и не имеющий школы.

Были представлены: реалисты критические (Пластов) и соцреалисты (Оссовский), школа Фаворского (Голицын) и абстракционисты (Штейнберг), авангардисты-идеалисты (Плавинский) и новые реалисты (Назаренко), экспрессионисты (Табенкин), символисты (Есаян), мистики (Шварцман), экзистенциалисты (Вейсберг – я воспользовался определением, данным однажды для Джакометти и Моранди, поскольку Вейсберг эстетически оттуда), патриоты (Глазунов), романтические скульпторы, городские пейзажисты, примитивисты – было всякое. Заметьте: за реалистами стояла внятная школа, за абстракционистами и идеалистами – стояли великие фигуры предшественников. Концептуализм же представляли пять человек – далеко не ярких дарований. И следом – отряды ополоумевших подростков, кураторов, комиссаров, культурологов и пропагандистов. Концептуалисты казались шарлатанами – не умели рисовать и больших идей не имели, повторяли одно и то же, называлась эта невнятная речь «дискурсом». Очень скоро этот невнятный «дискурс» был принят как обязательная к заучиванию программа, краткий курс ВКП(б). Почему шарлатаны победили?

Однажды ответить нужно, как необходимо ответить: почему в 1917 году победили большевики? В России партий было много – в теориях недостатка не было. Эсеры, кадеты, меньшевики, анархисты, народники, патриоты, монархисты – выбор был огромен. «Большевики» – это самоназвание, партия была численно меньше, нежели партия социалистов или меньшевиков. Программа эсеров была ближе к конкретной экономической ситуации, нежели абстрактный дискурс агитатора-большевика, и однако победили большевики, которые быстро стали называться коммунистами, и малочисленная партия обросла комиссарами, чиновниками, администраторами, кураторами, пропагандистами и прочей социальной плотвой.

В победе большевиков использован ровно тот же социальный механизм, как и в случае победы концептуалистов.

Надо произнести важную и простую вещь: реальная программа, осуществленная большевиками, никакого отношения к коммунистической программе не имела. Я говорю не про утопический коммунизм и марксистские планы возрождения античного полиса: это тут вообще ни при чем. Я говорю о классической пролетарской революции, которой быть не могло по причине отсутствия пролетариата.

Проблему отсутствия пролетариата решали с двух концов. Ленин придумал план НЭПа – то есть введения капиталистического хозяйства, которое «выводило» пролетариат лабораторным путем, постфактум. Еще действеннее был план Троцкого: превратить крестьянство во внутреннюю колонию, сделать из внутренней России своего рода Африку, власть превращается в концессию, наподобие концессии Сесиля Родса. Концессионер, колонизирующий дикое крестьянство, превращается в бауэра, юнкера, то есть не вполне пролетария, а скорее колониального чиновника – но это, безусловно, цивилизатор и управляющий.

Надо сказать, что Троцкий никогда не был ни коммунистом, ни марксистом, а большевиком стал в 1917 году, перед Революцией. Его план внутренней колонизации России, то есть нового закрепощения крестьянства, был осужден Сталиным. Троцкий был разоблачен, затем выслан. Его последующая деятельность в связи с анархо-синдикалистскими хозяйствами Испании и мексиканским движением была той же направленности – Сесиля Родса революции.

Известно, что Сталин (он так делал часто) полностью выполнил программу Троцкого. Советский коммунизм стал инвариантом троцкизма, постепенно окостеневшего в администрировании.

Сила слабых большевиков была в том, что никакими коммунистами они не были (если Ленин и мечтал об этом, то признался, прочтя «Философию истории» Гегеля в 1922 году, что «Капитал» не понял) и отдельной программы не имели; бороться с тем, что не имеет программы, – очень сложно. Большевики олицетворяли силу вещей истории России. Это непобедимо. А сила истории России – в крепостничестве. Крепостная модель управления Россией быстро подменила коммуну. Крестьянские бунты 1920-х годов, плач по коммуне и общине – сродни воплю русских художников, взирающих на администрирование концептуалистов: мы же думали, что свобода будет! А вы вон как делаете!

Троцкистское, то есть паразитарное, управление революцией состоит в том, что используются имеющиеся ресурсы угнетения народа – а собственной (коммунистической) программы строительства нет. Это, так сказать, державный оппортунизм: используем то, что есть, – ничего лучше, чем крепостное право, все равно не придумать. В руках мощного Сталина этот метод дал впечатляющие результаты.

Сходным образом произошло и в изобразительном искусстве. Сила малой группы концептуалистов была в отсутствии собственной программы и собственной эстетики – это была паразитарная эстетика и оппортунистическое поведение. Собственно концепций никаких не было: было разоблачение советской идеологии. Бралась существующая идеологема – и переиначивалась. То, что мы называем сегодня «московским концептуализмом» и что включает в себя как необходимый элемент соц-арт (то есть пародию на идеологию Советской власти), – есть абсолютно точная калька со стратегии большевиков. Это было паразитирование на имеющейся идеологии, «внутренняя колонизация», как сказал бы Троцкий, советского понятийного пространства.

Все наработанное реалистами, экспрессионистами и абстракционистами – было брошено в топку управления и администрирования. Собственной эстетической программы не было, языка не было, и дискурс концептуалиста – как и дискурс большевика – есть лишь применяемый к моменту набор слов.

Нечего и говорить о том, что столь простой путь в искусство позволил набрать в ряды «художников» огромную массу демагогов, бездарей, остряков, недоучек – все они стали пропагандистами. Сходным образом Сталин пополнял ряды партии недорослями из ПТУ.

Наличие Дерриды, как и наличие Маркса, несомненно, сыграло свою роль – в обоих случаях как отрицательную, так и положительную.

Но гораздо важнее было присутствие Троцкого (или Гройса – троцкистского идеолога московских концептуалистов), то есть идеологического паразита, который приспособит имевшуюся уже в наличии идеологию для новой власти и новых комиссаров.

Этим объясняется, почему физиономии современных кураторов напоминают рожи партаппаратчиков. Посмотрите на бардовую Фурцеву-Деготь, на живчика Демичева-Бакштейна. Этим объясняется и то, почему так называемый авангард давно сросся с Академией художеств – это просто та же самая структура.

Этим объясняется и то, почему у новой оппозиции на Болотной нет никакой программы. И быть не может. Программа у нас всегда одна и та же – державный троцкизм.