Текст книги "Избранные труды (сборник)"

^{Поль Гоген. «Ruperupe». Сбор плодов. 1899}

^{Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва}

Первая среди них – замечательная московская художница Наталья Гончарова, рано открывшая для себя творческие возможности условного языка новой французской живописи. Ее многочастная композиция Сбор плодов создана, бесспорно, под воздействием шедевра Гогена. О нем напоминает крайняя левая часть тетраптиха с характерной фигурой удлиненных пропорций, срывающей плод с дерева, – прямая цитата из гогеновского полотна. Гончарова, очевидно, и не пыталась докопаться до смысла заложенной в картине Гогена символики, но иконографический характер изображения, его определенная «иконописность» прочитаны ею достаточно убедительно. Художница была увлечена древнерусским искусством, сама писала иконы, симптоматично, что объектом ее внимания в это время стало также и творчество Гогена. Строгая каноничность его фигур, совершенство очерчивающих их линий, чистые краски, тональные соотношения которых поражают своей музыкальностью, – все эти признаки гогеновского зрелого стиля делают их созвучными средневековому искусству вообще и древнерусскому в частности, что и открыло возможность прямого диалога живописи Гогена с работами молодых русских художников начала века. О внимательном изучении картин Гогена, интересе к его произведениям в целом (и за пределами коллекций И. Морозова и С. Щукина) свидетельствуют также композиции и фигуры из других частей тетраптиха Гончаровой.

Очевидно, сказались впечатления от большой ретроспективы Гогена, состоявшейся сенью 1906 года в известном салоне в Гран Пале в Париже, рядом с большой выставкой русского искусства, организованной С. Дягилевым. Тогда впервые полотна Гогена и произведения русских художников экспонировались в непосредственном соседстве.

В конце столетия в нашем варианте международной выставки Гогена, которую назвали «Взгляд из России», мы снова возвращаемся к этому событию, сыгравшему столь большую роль в судьбах развития русского искусства ХХ века, но теперь уже не по случайному совпадению, а вполне осознанно соединив в московской ретроспективе Гогена его полотна с картинами русских живописцев, вступивших с ним в творческий диалог в канун Первой мировой войны. В 1906 году Гончарова, Ларионов, Петров-Водкин, Сарьян, Машков, Кончаловский, Кузнецов и другие мастера, уже признанные и только начинающие художники русской школы, почувствовали единство своих эстетических устремлений с теми, которые воплотил этот изгой европейского ученого искусства, три года назад в забвении скончавшийся в далекой и загадочной Океании. Живопись Сезанна и Ван Гога была хорошо знакома по домашним музеям Морозова и Щукина; там находились к этому времени и отдельные замечательные картины Гогена. Но таковы уж особенности воздействия его творческого наследия, что оно изначально требовало специальных персональных экспозиций, воссоздания среды и архитектоники гогеновского мира, зрительного воплощения его синтеза, так и не реализованного ни в одном храме искусства. Неслучайно М. Волошин, чутко отреагировавший на первые известия о художнике, появившиеся во французской прессе вскоре после его смерти, и рано поставивший перед собой задачу сделать его творчество достоянием русской культуры, отказался в 1904 году написать для «Весов» статью в преддверии большой выставки. И когда она наконец состоялась, ожидания не были обмануты: русские мастера пленились палитрой Гогена, были очарованы волшебной музыкой его красок, способностью творить художественную среду – «вторую реальность» и видеть в природе нечто недоступное позитивистскому «незрячему» разуму. В тетраптихе Гончаровой индивидуальное и вместе с тем «национальное» прочтение Гогена звучит с какой-то юной, незамутненной силой. Как и Сбор плодов Гогена из щукинского дома, все части композиции пронизывает сияющий золотистый фон, принимающий то очертания водоема, то тронутого желтизной осеннего луга, то солнечного небесного свода, опрокинувшегося на землю. Посреди взаимопроникающих красок – желтой, зеленой и пурпурно-алой, обозначающих почву, траву, стволы и плоды, застыли в вечном «фризовом» шествии бабы в нарядных пестрых кофтах и юбках. В восприятии Гончаровой национальные фольклорные мотивы не менее экзотичны и ритуальны, чем быт Таити. К ним также применима иконография фигур, изображенных одновременно в фас и профиль, корнями уходящая к росписям Древнего Египта. Встреча Гончаровой с Гогеном доказывает, что европейская живопись начала говорить на языке общих пластических знаков и цветовых символов, они без объяснений понимали друг друга. Хотя Гончарова – подлинное дитя новой эпохи: ей уже не нужно ехать за Золотым веком на край света, как Гогену, который не смог прожить без этих странствий. Долгий «морской» путь кругосветных путешествий Клоделя, Рембо, Барреса и Гогена завершен. Гончарова сублимирует до «райского» состояния простую обыденность, повседневность сцен сбора урожая, уподобляясь, с одной стороны, наивному самоучке Пиросманашвили, а с другой – безымянным средневековым миниатюристам, иллюминировавшим рукописи композициями на тему «Времен года». Существенно, что вся эта череда образных прототипов возникла в творчестве Гончаровой после ошеломляющей встречи с Гогеном, была инспирирована его живописными мифами.

Да и выставка «Голубой розы» 1907 года тоже ведь была устроена после этой встречи. Сарьян и Кузнецов находились под сильным впечатлением от искусства Гогена, в чем откровенно признавались впоследствии. В Сарьяне Гоген пробудил присущее ему от рождения восточное чувство линии и цвета, что вскоре точно подметил Волошин. Ранние константинопольские виды Сарьяна при всей кричащей яркости красок дышат сугубо гогеновской меланхолией. Ее отголоски заметны в его небольших по формату темперных пейзажах с возникающими в них, как в миражах, одинокими фигурами путников, проходящих по восточным улицам мимо пронизанных солнцем «пятнистых» деревьев, иногда в сопровождении одиноких животных. Его полотна заселены восточными мудрецами, которые сопровождают самые ключевые, философские сюжеты Гогена. «Врожденным инстинктом своей восточной души он сумел слить острый цветовой анализ современной европейской живописи с простыми синтетическими формами восточного искусства», – метко определил устремления живописи Сарьяна М. Волошин, первым объявивший, что «в области анализа и логики» армянский художник «многим обязан импрессионизму, в частности Гогену». От искусства последнего отталкивался в своих исканиях нового синтетического языка и Павел Кузнецов, который после знакомства с жизнью Гогена незамедлительно устремился в родные ему киргизские степи, где, как и Гончарова, попытался обрести приобщение повседневного к вечности.

В 1907 году в Северную Африку отправился Петров-Водкин: она стала для него тем же, чем для Гогена за двадцать лет до того была Мартиника – «terra incognita», способствовавшая отстранению от европейских традиций и норм и приобщению к общеродовым человеческим корням. Только после Африки и критики в адрес «соблазнявшего» его Гогена русский живописец решительно повернулся лицом к иконе и выработал свой уникальный фигуративный стиль, в котором европейские образцы сублимированы до абстрагированных знаков. В африканских этюдах и главной картине Семья кочевников Петров-Водкин разрабатывает одну из основных таитянских тем Гогена – материнство. Очевидно, еще в Москве, во время знакомства с картинами Гогена у Щукина, ему запало в душу большое полотно, на золотистом фоне которого, как на иконе, изображена сидящая полуобнаженная таитянка, кормящая грудью приникшего к ней младенца. В Африке Петров-Водкин обрел этот мотив в самой жизни и превратил его в сюжет большой композиции Семья кочевников, почти бессознательно развивая тему, предложенную ему Гогеном, на аналогичном экзотическом, «туземном» материале, заимствуя даже гогеновские приемы кадрировки и его «кинематографические» крупные планы. Так, не без воздействия Гогена в творчестве Петрова-Водкина зазвучала одна из его главных, универсальных тем, воплотившаяся позднее, уже на родине, в картину-шедевр Петроградская мадонна. Что же касается африканской Семьи кочевников, то вместе с замечательным полотном Павла Филонова Семья крестьянина 1914 года они завершают серию произведений на эту тему. У ее истоков находится картина Пюви де Шаванна Бедный рыбак, за ней следует гогеновская Пирога (Семья таитян), а продолжают ее символические образы «голубого» и «розового» Пикассо. Много позже, уже в послевоенной живописи, символика семьи получит свое развитие в творчестве позднего Шагала. Русская живопись рубежа веков в лице Петрова-Водкина органично входит в этот круг открытых французской живописью конца XIX века образов, поднимающих будничные персонажи и их окружение до символики Святого семейства. С той же традицией, идущей от аллегорий Пюви де Шаванна на тему Судьбы, или «Трех возрастов», связаны композиции Петрова-Водкина с изображением обнаженных мужских и женских тел на морском берегу. Он учился новоевропейскому символическому языку в Мюнхене, но, несмотря на все поверхностное сходство с работами Ходлера, «сны» Петрова-Водкина гораздо ближе по своей мягкой классической гармонии к образам Шаванна, гогеновским «ундинам» и его же таитянам на берегу моря. И для Петрова-Водкина, и для молодого Пикассо Гоген был необходимым творческим посредником, осовременившим и очеловечившим безмятежную духовную среду рисованных поэм Шаванна, снявшим с них налет парнасской риторики, опустившим прекрасную, но равнодушную природу Шаванна с небес на землю.

Таитянская символика Гогена была воспринята русской культурой начала века с необычайной остротой, понята изнутри: она отвечала ее мощному импульсу космических, вселенских устремлений. Путевые очерки Бальмонта, написанные им сразу после путешествия в Мексику, могли бы сопровождать публикацию гравюр таитянских книг Гогена наряду с поэмой Шарля Мориа. Неслучайно именно этого критика и писателя-символиста, бредившего миром Гогена, пригласили сотрудничать в журналы «Аполлон» и «Золотое Руно» как представителя современного французского искусства. Существуют и более тайные нити, связывающие мифологию Гогена с русской культурой на переломе столетий. Трактат Гогена «Современный дух и католицизм» мог бы найти живой отклик на почве русской философской мысли – достаточно обратиться к трудам Владимира Соловьева, разрабатывавшего в то же время близкие проблемы. А разве странный персонаж поздних работ Гогена, постоянная «третья» женская фигура с охапкой жертвенных бутонов в руках, возникающая рядом с простой таитянкой и Евой и отождествляющаяся то со «святой», то с Марией, не напоминает, пусть и очень отдаленно, соловьевскую и булгаковскую «Душу мира», чудесную Софию, освещающую неземным светом и одухотворяющую своим дыханием неодушевленный хаос, лишь при встрече с ней обретающий ясный космический лик?

Творчество Гогена и русское искусство начала века, при всем несходстве внешнего антуража, объединяется единством пути. Отсюда такое внимание русских художников к разнообразным, чрезвычайно существенным деталям гогеновского стиля. От русских живописцев не ускользает специфический «магнетизм», пронизывающий ранние натюрморты Гогена, что заметно и в Натюрморте с тыквой Куприна, где все вещи и в особенности рассыпавшиеся перцы устремляются к краю стола, как бы влекомые какой-то неведомой силой; и в композиции с испанским порроном Кончаловского, где предметы и плоды раскиданы на покрытом скатертью столике, по формам напоминающем походный кофр Гогена из его поздних натюрмортов. «Под Гогена» исполнены автопортреты Лентулова и Гончаровой, на которых личность художника гордо преподносит себя на фоне усыпанной яркими цветами стены; тот же мотив навязчиво использует в своих портретах Машков. Все эти живописцы десятых годов работали рядом и одновременно с Анри Матиссом, в свою очередь пропустившим через себя уроки Гогена. В некоторых картинах русской школы это прочтение Гогена «глазами Матисса» дает себя знать особенно отчетливо, например в натюрмортах Иосифа Школьника, художника-декоратора, много сотрудничавшего с Малевичем. В его орнаментальных композициях за всеми превращениями знаков-цитат из Матисса ясно читаются гогеновские прототипы.

Но наибольший интерес представляют абсолютно самостоятельные произведения, не повторяющие, но углубляющие и продолжающие основные открытия Гогена. Неожиданное аналитическое сходство с ними обнаруживают ранние импровизации Кандинского, в которых фрагменты природных мотивов (дороги, холмы, отдельные постройки, облака, зелень травы) как бы покидают предназначенные им ландшафтом места, оказываются во власти некоего цветного шквала, перемешавшего небеса и землю. Нечто подобное в зачаточном состоянии происходит в бретонских пейзажах Гогена 1889 года – этом преддверии футуристического динамизма в картине. Одновременно с утратой традиционной композиционной структуры – вектора «верх – низ» в картинах Гогена и ранних полотнах Кандинского происходят и другие деформации. Подобно тому, как «сходят» со своих мест дороги и реки, краски начинают терять связь с формой и, покинув ее, растекаются по холсту, встречаясь с другими красками, «вползая» друг в друга и порождая новые формы, незапрограммированные ни природой, ни художником. Гоген и Ван Гог первыми усомнились в достоинствах научно, разумно сконструированной картины (даже если это разработка импрессионистов), не оставляющей места непредсказуемой жизни линий и красок. Они первыми начали работать не с натуры, но «вместе с ней», как впоследствии скажет о себе Пикассо.

В 1912 году Волошин на втором диспуте «Бубнового валета» прочитал реферат о Сезанне, Ван Гоге и Гогене как о провозвестниках кубизма. Сама постановка вопроса была справедлива и знаменательна. Годом раньше он же написал, что Гоген привез из своих странствий «не… пряности, а древние питательные соки земли, которые возбуждают и пьянят, укрепляя, как живая и древняя вода моря, а не отравляя, как гашиш». Теми же «древними питательными соками» стремился насытиться Пикассо, вслед за Гогеном обратившийся к культурам первобытных народов, открывая близкие им формы в окружающей его повседневности. Ими же вызваны к жизни пугающие и притягивающие к себе персонажи Гончаровой и Малевича, появившиеся на их полотнах около 1910 года. В это время Гончарова еще раз обратилась к мотивам картины Гогена Сбор плодов, но теперь в ее холсте Крестьяне, собирающие яблоки уже нет ничего от талантливого ученичества. Мощные, рубленые формы фигуры крестьянина в белой рубахе, срывающего плод с дерева, вступают с прототипом Гогена в равноправный и дерзкий диалог. Фигура, как и у Гогена, развернута в фас и профиль, но является порождением особого, уже по-пикассовски организованного пространства, в глубине которого нависают растительные мотивы, заимствованные в своих формах у великого испанца. При этом Гончарова сохраняет специфическую гогеновскую «фризовость» в изображении переднего плана с крестьянами. Брутальная сила их идолообразных пропорций – достоинство ее собственного зрелого искусства. В сравнении со статуарностью таитянских фигур Гогена и как бы застывшими, окаменевшими языками пламени пикассовских Дриад протокубистского периода, крестьяне Гончаровой и жницы Малевича выступают представителями особой касты, членами специфического «примитивного» братства, творящими только им известный природный ритуал, загадочный и непонятный непосвященным. Они – чисто авторское порождение, и цитаты из Гогена у Гончаровой или из Леже у Малевича только подчеркивают их дикую, варварскую странность. Но они сродни и иберийским идолам, и африканским маскам, и, наконец, бретонкам Гогена, с которых началось великое открытие примитивизма как основной тенденции, не исчезающей с тех пор в искусстве ХХ столетия. Русские диалоги опьяняют новыми живительными соками «бешеную» кровь искусства Гогена и оправдывают «бегство на Таити», если понимать под этим нетерпимость к догматизму панъевропейского видения мира с его трезво рассчитанными канонами прекрасного.

От клуазонизма к скрытому смыслу в картине
(К истории создания натюрморта Гогена Фрукты)

Маленький натюрморт Фрукты всегда считался самым ранним произведением художника в советских собраниях. В зале особняка С.И. Щукина, отведенном полотнам Гогена, лишь этот натюрморт выбивался из знаменитого гогеновского «таитянского иконостаса». Натюрморт подписан и датирован 1888 годом. Дата поставлена не одновременно с подписью и посвятительной надписью: «А mon ami Laval» («Моему другу Лавалю»), а значительно ниже этой строки, и нанесена художником более тонкой кистью, осторожной рукой, видимо, позже уверенной надписи и монограммы «P.Go», включенных в первоначальную композиционную игру.

Из-за отсутствия архивных материалов нельзя определить время поступления картины в коллекцию Щукина; да и вообще судьба картины после ее создания и до пересылки в Москву неизвестна. Можно лишь догадываться, что она побывала в магазине торгового дома Дрюэ, судя по хранящемуся там до сих пор старому негативу с этого натюрморта. Среди прижизненных каталогов распродаж и выставок, в которых участвовал Гоген, так же как и в разного рода инвентарях и списках, составлявшихся вскоре после его смерти, мы не находим никаких следов данного натюрморта. Он затерялся среди многочисленных произведений парижского, бретонского и таитянского этапов творчества. Однако имеется год создания и посвящение другу времен поездки на Мартинику и единомышленнику в период работы в Понт-Авене, художнику Шарлю Лавалю, что адресует к вполне конкретному периоду жизни и творчества Гогена.

1888 год был решающим в биографии Гогена-живописца. В этом году он написал Борьбу Иакова с ангелом (Национальная художественная галерея Шотландии, Эдинбург; Wildenstein G. Gauguin. Paris, 1984. Vol. 1. Catalogue, № 245) – картину, ставшую программной для понт-авенской школы, тут же объявившей Гогена основателем и давшую возможность Бернару, Серюзье и Рансону обосновать клуазонизм и как живописный метод, и философски. В этом же 1888 году состоялась встреча и совместная работа с Ван Гогом в Арле, закончившаяся для обоих художников драматично, но открывшая Гогену экзистенциальный смысл живописи, разрушивший до основания замкнутую систему только что выстроенного им клуазонизма.

^{Поль Гоген. Фрукты. 1888}

^{Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва}

Дальнейшее развитие внутри этой системы, несомненно, привело бы Гогена к стилизации, что видно на примерах творчества Э. Бернара и П. Серюзье – крупнейших представителей понт-авенской школы, не говоря уже о ее мелких эпигонах. Именно после Арля началось бегство Гогена из Понт-Авена сначала в Ле Пульдю, где одна за другой появлялись его знаменитые картины с бретонским Распятием, а затем метание по Парижу, закончившееся прямым конфликтом с Европой и отъездом в Океанию. Разница между двумя Гогенами, до поездки в Арль и после нее, очевидна уже на примере трактовки такого незамысловатого и вполне конкретного сюжета, как Маленькие бретонки. Если Хоровод бретонских девочек (Национальная художественная галерея, Вашингтон; Wildenstein, № 251), написанный в том же 1888 году до поездки к Ван Гогу в Арль, еще весь пронизан этнографией, и древний бретонский танец, архаичность которого подчеркнута неумелыми, скованными движениями девочек, органично ложится в основание стилизованной геометрической композиции, какой-то неживой в своей абсолютной неподвижности, уподобленной орнаменту, арабеске, – то маленькие бретонки, застывшие как два истукана на берегу моря, из картины Музея западного искусства в Токио (Wildenstein, № 340), написанные уже в следующем, 1889 году, поражают композиционной разомкнутостью, несбалансированностью и вообще всякого рода анатомическими неправильностями, что и наполняет эти, как бы изваянные из неживой материи фигуры особой жизненной силой. Изображены не просто маленькие бретонки, но прообразы будущих людей-идолов, стирающих грань между реальным и потусторонним, которыми населены поздние полотна Гогена. Все, что создано Гогеном в 1888 году или является непосредственным его творческим результатом, заслуживает особого внимания и нуждается в интерпретации.

^{Поль Гоген. Видение после проповеди (Борьба Иакова с ангелом). 1888}

^{Национальная художественная галерея Шотландии, Эдинбург}

Что касается жанра натюрморта, то к 1888 году он претерпел у Гогена колоссальные эволюционные сдвиги. От ученического копирования миниатюрных натюрмортов с цветами в бокалах Э. Мане и робкой постановки предметов, как на небольших по формату натюрмортах с фруктами Сезанна (знаменателен, конечно, сам выбор мастеров для подражания), – до большой композиции с цветами и мандолиной 1885 года, уже абсолютно самостоятельной, гогеновской. Цветы в натюрморте поставлены в лепную керамическую вазу, по-видимому изготовленную самим Гогеном так же, как и расписная миска. На переднем плане лежит его любимая мандолина, с которой Гоген не расставался, а все предметы, как бы хранящие тепло рук художника, изображены перед висящим на стене пейзажем, по всей вероятности, тоже принадлежащим кисти Гогена (или его приятеля-импрессиониста Гийомена, по предположению М. Бодельсен). Перед нами настойчивый, прямой акт самоутверждения, скрытый за «красивостью» этого натюрморта. Думаю, что такая трактовка вполне оправданна, если вспомнить факты из биографии Гогена, совпадающие по времени с созданием натюрморта: его бегство в Париж от семьи с маленьким сыном на руках, желание доказать семье свои возможности кормильца, оставаясь художником; превращение искусства в ремесло – изготовление керамики по собственным моделям, безуспешные попытки ее продать. Затем осознание своей несостоятельности, болезнь сына, горькое понимание того, что его призвание и отцовство несовместимы; полная капитуляция и возврат в Данию к Метте и ее ненавистной родне.

И вот тогда появляется натюрморт с пышным букетом в непроданной вазе рядом с мандолиной, выполняющей в данном случае функции автопортрета, на фоне глухой стены с собственным рисованным пейзажем. Все предметы – хорошо объяснимые знаки личной биографии и внутреннего состояния художника, понятные до конца в то время лишь ему одному.

Клуазонизм, сложившийся как зрелый авторский стиль к 1888 году, лишил на время предметы в натюрмортах Гогена личностной окраски. Плоды, изображенные в нижней части известного Натюрморта с тремя щенками, последней крупной работы Гогена до отъезда в Арль, включены в прихотливую игру объемных предметов на плоскости, как противопоставление их твердой, окаменевшей телесности живым, подвижным, но уподобленным орнаменту щенкам. Здесь Гоген позволяет себе прямые цитаты из натюрмортов Сезанна в трактовке груш и персиков, вздыбленной салфетки, топорщащейся на краю стола. Он ведет с Сезанном свободный диалог, как бы продолжает и развивает поставленный им эксперимент. Помимо Сезанна здесь есть еще один предмет диалога – японский эстамп. Бернар Дориваль прямо указывает на фрагмент одной из гравюр Куниёси как источник композиции гогеновского натюрморта.

^{Поль Гоген. Хоровод Бретонских девочек. 1888}

^{Национальная художественная галерея, Вашингтон}

В московской картине сохранены оба источника композиционной игры. В ней присутствует даже реальный предмет из Натюрморта с тремя щенками – маленькая керамическая расписная миска, заполненная фруктами и гроздьями винограда. В строгой упорядоченности распределения пятен цвета на поверхности холста сказывается увлечение японской гравюрой, а в изображении застывших, плотных монолитов спелых яблок, груш и персиков на плоском плетеном блюде справа и в особенности в прочерке диагональной линии края столешницы, уводящей глаз за пределы пространства картины и создающей ощущение «вздыбленной» перспективы, – уроки мастера из Экса. Но по сравнению с нашим натюрмортом композиция со щенками исполнена строгой, отвлеченной гармонии и не менее изысканна, чем сам японский эстамп. Плоды на московской картине как будто охвачены неким странным беспокойством. Сами они абсолютно реальны, так же как и поверхность стола, на котором они находятся. Плоды и виноградные гроздья даже дразнят своей спелостью, но кажется, что какая-то неведомая сила, вопреки законам тяготения, сдвинула их к краю стола, на самом деле опрокидывающегося на зрителя. Блюда и миска с фруктами наехали друг на друга так, что их поверхности соприкасаются, как будто притянуты магнитом. У этого странного движения посуды два направления. Одно – справа от верхнего края картины: предметы скатываются по накренившейся столешнице вниз, а другое – уже вопреки всякой композиционной логике и в нарушение законов равновесия – снизу вверх слева. Белая тарелка с плодами и виноградом и уже упоминавшаяся расписная мисочка скользят назад к верхнему краю стола, устремляясь прямо к странному лицу девочки с копной распущенных волос, подперевшей голову руками, примостившейся в верхнем левом углу картины между столом и рамой. Невольно создается ощущение, что девочка физически притягивает посуду с плодами лишь одним своим взглядом. В особенности обращает на себя внимание гипнотически завораживающий ее левый зрачок, в то время как правый глаз полуприкрыт веками.

Присутствие этой головы с раскосыми глазами и ушедшим в себя взглядом, нарушающей естественную жизнь предметов в натюрморте, привносит в него загадочный и тревожный оттенок. Ощущение беспокойства еще усиливается неожиданным композиционным срезом картины рамой. Явное наличие второго смысла, подтекста, скрытого в натюрморте, казалось бы, просто воспевающем роскошную зрелость плодов или, как будет говорить впоследствии сам Гоген на Таити, «роскошную растительность», нуждается в интерпретации.

Поиски ближайших аналогий данному персонажу приводят к картине Гогена Сбор винограда в Арле с бретонскими женщинами, написанной в ноябре 1888 года рядом с Ван Гогом и, как следует из письма Ван Гога к Тео, «целиком по памяти», а не с натуры. В том же письме Ван Гог сообщает, что картина очень красивая и весьма оригинальная[100]100
  Письмо к Тео, Арль, ноябрь, 1888 //Ван Гог В. Письма. М.; Л., 1966. С. 424, № 559.


[Закрыть].

В ней все вызов: и включение бретонских женщин в арльский пейзаж «для соблюдения неточности», как сказал о ней сам Гоген в письме к Бернару, и изображение на переднем плане простоволосой рыжей нищенки, сидящей в позе девочки с нашего натюрморта и с ее лицом. Картине Гоген дал другое название перед отправкой ее на выставку «Группы XX» в Брюссель – Misères Humaines (Тщета человеческая, или Человеческие горести, Нищета). Он описал ее в письме к Бернару (в том самом, где речь идет о картине Кафе в Арле) и привел зарисовку[101]101
  Цит. по факсимильному воспроизведению в статье: Mayerson A. Van Gogh and the School of Pont-Aven // Konsthistorisk Tidskrift. Stockholm, 1946. Vol. 15. P. 146, 147.


[Закрыть].

«Мое лучшее полотно, написанное в этом году, – писал Гоген, – и как только оно просохнет, я отошлю его в Париж». На той же выставке «Группы XX» в Брюсселе он запросил за эту картину 1500 франков.

«Лучшее полотно», а ведь в том же году были написаны Борьба Иакова с ангелом и Натюрморт с тремя щенками – программные полотна клуазонизма. Но это было «прежде», до Арля, а Тщета человеческая возникла «потом». Во времени их разделяет всего несколько месяцев или недель, а в сознании Гогена уже прошли как бы годы, родилась новая тема. Каково же содержание картины? В письме к Бернару Гоген, как обычно, лишь перечисляет элементы композиции, обозначая колорит. Содержание проясняет картина Деревенская драма (частное собр., США; Wildenstein, № 523), повторяющая центральный персонаж раннего полотна и созданная уже в 1895 году, во время последнего приезда в Бретань между двумя путешествиями на Таити. Повторение ключевых мотивов своих предшествующих полотен, отношение к ним как к определенного рода знаковым текстам станет к этому времени излюбленным приемом Гогена. В картине Деревенская драма воплощена скорбь человеческая, притча о поруганной чести – на это недвусмысленно указывает фигура прифранченного парня, презрительно смотрящего на простоволосую женщину сверху вниз. Девичьи мечты и подсознательные плотские желания обернулись горем, разочарованием, демонстрирующим и тщетность человеческих поисков земных радостей. На картине Сбор винограда в Арле драма лишь назревает: простоволосая молодая нищенка охвачена помыслами; она ушла в себя и бездействует, в то время как пожилые бретонки заняты тяжким трудом. «Работа в поте лица своего», как результат грехопадения, воплощена в их согбенных фигурах и в облике замужней бретонки (на что указывает ее костюм), застывшей у левого края картины с гроздьями винограда в фартуке. Бретонки в их заметных национальных костюмах нужны были не для «соблюдения неточности», но для внесения смысловой ясности в эту, созданную «целиком по памяти», как сказал Ван Гог, композицию Гогена. Замысел второй картины Деревенская драма родился тотчас же после исполнения Сбора винограда. На цинкографии, исполненной Гогеном в Париже после бегства от Ван Гога из Арля, мы видим тот же персонаж рядом с хищно смотрящим на нее деревенским парнем (Guérin M. LŒuvre gravé de Gauguen. Paris,1927. № 5; Kornfeld E., Joacyim H., Morgan E. Paul Gauguin. Catalogue Raisonné of His Prints. Bern, 1988. № 11).

^{Поль Гоген. Сбор винограда в Арле с бретонскими женщинами (Человеческие горести). 1888}

^{Художественный музей Ордрупгард, Копенгаген}

Данной теме, проходящей через все творчество художника, уделил большое место в своей монографии «Потерянный рай Поля Гогена» американский исследователь Уильям Андерсен (1971)[102]102
  Andersen W. Gauguin’s Paradise Lost. New York, 1971. P. 121.


[Закрыть]. Он трактует позу нищенки в картине Сбор винограда в Арле как конфликт между желанием и страхом: Гоген запечатлел в этой картине «Еву до грехопадения, в момент дьявольского искушения». Андерсен, единственный из всех исследователей творчества Гогена, обратил внимание в этой связи на лицо девушки с московского натюрморта, отметив его полную тождественность с арльской нищенкой. По мнению Андерсена, у девушки из натюрморта «лисий взгляд; в ней сидит лис-искуситель, то есть чисто инстинктивное, неосознанное и потому разрушительное, неудержимое желание – похоть. Она вожделеет разбросанных перед ней спелых плодов». К трактовке Андерсеном данного персонажа остается лишь присоединиться. В ней получает объяснение еще не затронутая исследователями активная взаимосвязь гипнотического взгляда девочки с находящимися перед ней предметами. Подобное активное силовое поле между человеком и вещами возникает только в одном произведении Гогена того же времени – созданном сразу по приезде в Арль Портрете Ван Гога, пишущего подсолнухи (Городской музей, Амстердам; Wildenstein, № 296).