Текст книги "Избранные труды (сборник)"

Судя по изображенным в натюрморте спелым плодам, картина исполнена не раньше осени 1888 года. Традиционно ее относят к августу – сентябрю, проведенным Гогеном в Понт-Авене вместе с Э. Бернаром и Ш. Лавалем, которому посвящен натюрморт. Но логичнее предположить, что она завершена уже после Сбора винограда в Арле, где загадочная пригорюнившаяся нищенка включена в определенную сюжетно-смысловую канву, а затем, уже в качестве символа, вполне определенного и понятного Гогену знака, перенесена в московский натюрморт. Думаю, что он мог быть исполнен и после Портрета Ван Гога, на котором неистовый взгляд художника заставляет покачнуться вазу с подсолнухами, то есть не раньше конца ноября 1888 года.

Остается невыясненным вопрос: почему Гоген посвятил натюрморт подобного содержания своему другу Шарлю Лавалю?

В 1886 году в Понт-Авене Гоген написал Натюрморт с профилем Лаваля (частное собр.; Wildenstein, № 207), где голова Лаваля срезана краем холста, как и на нашем натюрморте, с изображением столешницы с выразительными предметами, центральным из которых является сосуд непонятного назначения и странной формы – без сомнения, одна из декоративных керамических ваз, изготовленных Гогеном в Париже. Сосуд напоминает своей формой лопнувший и раскрывшийся бутон-почку; к нему, как к знаку манящей неизвестности, предвосхищающей будущую реализацию и исчерпанность в творчестве, обращен взор Лаваля. Натюрморт создан в преддверии отъезда обоих друзей на Мартинику, и его можно расценивать как страстный призыв Гогена к Лавалю. Собственно натюрморт в типичном гогеновском соединении двух жанров – своего рода второй, скрытый внутренний портрет, определяющий душевное состояние и умонастроение модели в данный период жизни. Одновременно он представляет диалог художника с портретируемым, потребность в пластическом воплощении которого возникает только в переломные моменты их отношений.

В таком случае и московский натюрморт можно считать «скрытым» портретом Лаваля. Каковы же содержание портрета и причины, побудившие художника написать его на расстоянии, в Арле или в Париже, в, казалось бы, абсолютно неподходящий период перелома творческих установок и сложных перипетий с Ван Гогом?

Быть может, объяснение следует искать в сложных отношениях между Гогеном, Лавалем и Мадлен Бернар, сестрой художника Эмиля Бернара, приехавшей летом того же 1888 года к брату в Понт-Авен.

И Гоген, и Лаваль увлеклись семнадцатилетней Мадлен Бернар, которая вскоре стала женой Лаваля. Обручение и свадьба состоялись как раз в конце 1888 – в начале 1889 года во время пребывания Гогена в Арле и в Париже. О непростых чувствах Гогена к Мадлен Бернар свидетельствуют два произведения. Первое – ее портрет, написанный с натуры в Понт-Авене, на котором у девушки чуть раскосые глаза, «звериные» уши и пронзительный «лисий» взгляд, как на лице с нашего натюрморта (Художественный музей, Гренобль; Wildenstein, № 240).

Второе произведение поражает своей необычностью. Это керамическая ваза с лицом самого Гогена (Музей декоративного искусства, Копенгаген; Gray Ch. Sculpture and Ceramics of Paul Gauguin. New York, 1980. № 65, Bodelsen M. Gauguin’s Ceramics: A Study in the Development of His Art. London, 1964. № 148). Она исполнена сразу после бегства из Арля и дышит кошмаром страшной вангоговской драмы. Ручка вазы представляет собой разрезанное пополам ухо, а по раскроенному черепу (в данном случае черепу Гогена) стекают струи красной поливы; рельефное лицо вазы оказывается сплошь залитым поливой, как кровью. В этом году Гоген писал Э. Бернару из Ле Пульдю: «Несмотря на все мои усилия стать нечувствительным, я не таков, натура моя берет свое. Таков Гоген-горшечник – с рукой в печи, заглушающий готовый вырваться крик»[103]103
  Письмо Э. Бернару, Ле Пульдю, ноябрь 1889 // Гоген П. Ноа-ноа. Из книги «Прежде и потом». Л., 1972. С. 55, № 24.


[Закрыть]. А из письма, отправленного Бернару еще через месяц, мы узнаем, что этот заглушенный в керамической печи крик был преподнесен Гогеном в качестве жестокого свадебного подарка Мадлен Бернар, теперь уже Мадлен Лаваль. «Я улыбаюсь, представив Вашу сестру перед моим горшком. Между нами говоря, я отчасти нарочно решил испытать силу ее восхищения такими вещами, а затем мне хотелось подарить ей одно из лучших моих произведений, хотя и не очень удавшееся (в смысле обжига)»[104]104
  Письмо Э. Бернару, Ле Пульдю, ноябрь – декабрь 1889 //Там же. С. 56, № 26.


[Закрыть]. Здесь Гоген умолчал о том, что он специально добивался дефектов обжига, позволивших сохранить неравномерные затеки красной поливы. И далее в том же письме: «В каждом материале я ищу характерности. А характер серой керамики – весь в ощущении сильного пламени, и фигура, прокалившаяся в таком аду, по-моему, выражает такой характер с достаточной силой. Подобно художнику, увиденному Данте при его посещении ада, бедняга весь сжался, чтобы перенести муку»[105]105
  Там же. С. 56, 57.


[Закрыть]. Тут совершенно ясен саркастический подтекст Гогена. Наконец, после просьб сфотографировать для него вазу, это письмо завершается язвительным и горьким постскриптумом: «Передайте Мадлен мои сожаления по поводу грубого вида ее горшка»[106]106
  Там же. С. 57.


[Закрыть]. Таков финал отношений Гогена и Мадлен, воплощенный в скульптуре.

Что же касается натюрморта Фрукты, то начало работы над ним, очевидно, совпало по времени с письмами Гогена к Мадлен из Арля, когда он предвидел ее скорую помолвку. Настроенный моралистически и мрачно, он предостерегал Мадлен, нравоучительно объясняя ей, как пагубна потеря целомудрия, что вызвало сильное неудовольствие семьи Бернар. Следует заметить, что в данном случае страхи и тревоги Гогена были не напрасны. В 1890 году, вскоре после женитьбы, уже больной туберкулезом Лаваль уехал с женой в Каир, где скончался через четыре года, а еще через год от той же болезни умерла Мадлен.

Таким образом, московский натюрморт Фрукты можно считать зашифрованным посланием Гогена к Лавалю и Мадлен, в котором звучат предостережение и тоска.

Полет над Эйфелевой башней

Марк Шагал ушел последним из славной плеяды «старых» мастеров ХХ века. Он прожил столь долгую жизнь, что казалось, сам будет открывать выставку, посвященную своему столетию. Только с феноменом Пикассо сопоставим этот мощный поток творчества, на протяжении восьмидесяти лет выплескивавший из своих глубин картины, гравюры, сценографические макеты и, наконец, на последнем этапе жизни – витражи и мозаики. Он обрел себя как живописец в пору смелых экспериментов кубизма, то есть вместе с рождением новой изобразительной культуры ХХ века, а ушел ни на кого не похожим мастером, колдуном, ворожащим над краской и смальтой, в наши дни, наименее благоприятные для глубокомысленных медитаций перед мольбертом.

Подобно Матиссу и Фаворскому, он оставил миру свою Книгу – образные повествования в гравюре, шагаловский вариант «Мертвых душ» и Библии. Вместе с Пикассо, Леже, Матиссом, ле Корбюзье и Мельниковым он посвятил вторую половину творческой жизни созданию Храмов нашей эпохи и преображению древних готических соборов. Сияющие в стальных оправах, рассеянные по всей планете витражи Шагала останутся такими же вечными памятниками нашей культуры в глазах потомков, как капелла в Вансе, Храм Мира в Валлорисе, капелла в Роншане, здание в Бьо или дом-башня в старинном Кривоарбатском переулке в Москве.

Подобно Татлину, Маяковскому и Блоку, он оставил свой, шагаловский образ глубочайшего потрясения нашей эпохи – Великой Революции в России: перешагивающих через земной шар и парящих над ним людей в одеждах ремесленников.

Наконец, он единственный из титанов ХХ века отважился передать миру свое «Библейское послание» – огромный цикл полотен, составивших отдельный музей, – и тем самым протянуть руку безымянным мастерам Древней Руси и Западной Европы, перестав на время быть Марком Шагалом и воплотившись в Мастера из Витебска.

О нем уже написаны обстоятельные труды и создаются новые, и эта выставка – первая большая ретроспектива после смерти художника. Закономерно, что она открывается на его родине, фигурирующей в облике старого Витебска как герб, девиз-картинка на любом из его поздних полотен.

^{Марк Шагал. Малая гостиная. 1908}

^{Собрание наследников художника}

Уже в раннем сохранившемся этюде маслом – портрете старушки с корзинкой для вязанья, по-видимому, начатом еще в Витебске под руководством ученика Репина Иегуди Пэна, – чувствуется рука прирожденного живописца и рисовальщика. Его невольно хочется сопоставить со стариками и старухами подростка Пикассо. Их обоих в юности интересовало все физиономически характерное и «жалостливое», но в отличие от прошедшего суровую академическую муштру испанского мальчика витебский ученик гораздо раскованнее. Выразительность его пятна и извивающихся черточек-закорючек, которыми размашисто покрыт этюд, созвучна пластическому всеевропейскому видению того времени. Родившийся на несколько лет позже Пикассо, Шагал догоняет его с палитрой в руках семимильными шагами. Даже ничего не зная о времени создания этюда, ясно, что он написан после Ван Гога и Тулуз-Лотрека.

Небольшой интерьер Малая гостиная, написанный через год, уже после занятий с Рерихом, Добужинским и Бакстом, поражает экспрессивным рисунком покачнувшейся, как от урагана, мебели и интенсивным, чисто фовистским цветом. Малая гостиная Шагала вполне могла бы висеть рядом с Матиссом, Дереном и Браком в фовистском зале Осеннего Салона в Париже. Откуда все это? Разумеется, столь стремительное овладение европейской живописной культурой невозможно приписать одной лишь одаренности молодого художника. И здесь лишний раз добрым словом хочется вспомнить новую систему художественного образования в России перед Первой мировой войной. Как в Москве, так и в Петербурге свободную от академического догматизма, открыто обращенную ко всему новому и прогрессивному в Европе.

Вероятно, поэтому сразу после приезда в Париж, оказавшись в орбите зрелого кубизма Пикассо и Брака, Шагал принял этот сложнейший пластический язык – следующий шаг после фовизма – как свою родную, естественную стихию. Свободно войти в кубизм помог приобретенный в Петербурге профессионализм, но обрести свой независимый лик внутри чужой, отлаженной, уже упивающейся технической виртуозностью системы было дано не каждому. А первые полотна Шагала, исполненные в Париже, – Я и моя деревня, Россия. Ослам и другим – поразили воображение поэтов кубизма Аполлинера и Сандрара (а значит, и самого его творца – Пикассо). Мощный голос Шагала услышали не только в Париже, но и в Берлине, пригласив его участвовать в выставке молодых экспрессионистов. Так, еще до всероссийской известности, на заре творчества Шагал получил всеевропейское признание.

^{Марк Шагал. Рождение ребенка. 1911}

^{Собрание наследников художника}

На яркий свет пламени испепеляющего, очистительного огня, разожженного Аполлинером и Пикассо, слетелись тогда, подобно бесстрашным мотылькам, многие молодые и талантливые художники из разных стран мира. И многим было суждено сгореть вблизи этого пламени. Расправив крылья, ярко вспыхнул Модильяни; растворился в усредненно-высокой продукции экспрессионизма и кубизма О. Кубин; навсегда вошли в историю искусства лишь как представители «парижской школы» доброкачественные стилисты Кислинг и Фудзита. А вот когда Шагала в начале 1930-х годов объявили главой «парижской школы», то это уже делало честь школе, а не Шагалу.

Он сразу же сумел подняться над национальным своеобразием и цветастой экзотикой, хотя его коровы, ослы, бабы с подойниками и купола православных церквей тянули к себе, как магнит.

Зрелый кубизм учит видеть мир не просто бинокулярным, но каким-то «ротаторным» зрением, докапываясь до самой сути процесса формообразования. Это открытие тоже было далеко от той холодной рассудочности и рационализма, которые склонны приписывать французскому кубизму некоторые современные исследователи. Но Шагал на своих полотнах начала 1910-х годов взорвал эти склеенные в коллажах формы как бы ударом мощного снаряда. Еще не утратившие плотной весомости, хотя и ставшие проницаемыми, его тела разлетаются в разные стороны, как под действием сильной взрывной волны. Леже и Аполлинер вскоре увидят это кошмарное действо в реальности, в окопах Первой мировой войны. Видимо, Аполлинер почуял некоторую властную провидческую силу, исходящую от полотен молодого художника из Витебска, не дающую потухнуть разгорающемуся пламени, о котором он писал в своем первом в истории манифесте нового искусства.

^{Марк Шагал. Портрет поэта Мазина. 1911–1912}

^{Собрание наследников художника}

Об атмосфере той неповторимой эпохи, когда Шагал впервые воспарил над Эйфелевой башней, свидетельствует Портрет поэта Мазина. Как бы вырубленный грубым инструментом из единого блока и расцвеченный тревожными ударами кисти, персонаж восседает в традиционной для кубизма позе человека перед столиком в кафе или в ателье. Рукой, похожей на маленькое крылышко самодельного резного деревенского ангела, он подносит к ощерившемуся рту треугольную кружку с дьявольской жидкостью; на коленях поэта лежит блокнот, напоминающий скрижаль, с проступающими на ней клинописными письменами. Шагаловский поэт Мазин – воплощение той новой эстетики наступившего века, которую прославляли Сандрар, Аполлинер и Маяковский, о которой до хрипоты спорили молодые поэты и художники в дешевых меблирашках Монпарнаса, которая пугала и отталкивала любителей всего утонченного и изысканного. Но приобщившийся к тому горению у подножия Эйфелевой башни, вкусивший горько-полынного абсента из треугольных бутылей и чаш уже был «отравлен» до конца дней зельем нового мировидения. И много лет спустя Эрнест Хемингуэй писал об этом, содрогаясь от волнения.

Мимо обостренного восприятия европейских авангардистов не прошло и одно из главных свойств искусства Шагала, выявленное уже в молодые годы, – способность превращать бытовое явление в чудо. В Париже перед его взором проплывают сцены, увиденные в детстве в Витебске и Лиозно. В картине Рождение ребенка все прославляет чудо явления новой жизни: и композиция с роженицей на переднем плане, отвернувшейся от младенца, как на иконах Рождества, и цветовое решение с резким геометрическим контрастом света и тени. Срезанная краем холста повитуха держит высоко над головой зажженную керосиновую лампу, ее яркий свет, подобно факелу, перерезает тьму подвала со зловещим полукруглым окошком, за которым царит мрак. Маленькая фигурка отца семейства с сияющим младенцем на руках, «вспорхнувшая» на спинку кровати в глубине картины, служит точкой отсчета для восприятия особого, «чудесного» пространства, преобразующего интерьер тесной каморки.

^{Марк Шагал. Продавец газет. 1914}

^{Собрание наследников художника}

Парижские откровения Шагала прервала Первая мировая война. Вернувшись в Витебск, он погрузился в обстановку напряженного предреволюционного российского быта. Разъезжая между Витебском, Петербургом и Москвой, Шагал наблюдал картины тыловой солдатской жизни и первые следствия войны, шрамы, оставленные ею на живом теле мирного существования, – беженцев на белорусских проселках, раненых солдат, шагающих в ногу новобранцев. Вместе с окопными рисунками Леже и Цадкина, стихами с фронта Аполлинера, гравюрами Гончаровой, романом-хроникой Анри Барбюса рисунки и акварели Шагала выносят приговор бессмысленной, антигуманной бойне. В этой печальной художественной хронике первого всеевропейского безумия Шагал отвел себе роль скромного наблюдателя-мемуариста. Но внутри его серий «солдатских» этюдов и рисунков разыгрывается весь диапазон настроений той поры – от подлинной трагедии молодых новобранцев с печатью обреченности на «прилипших» друг к другу лицах до саркастической гримасы раненого солдата, смотрящего одним глазом с рисунка тушью из собрания Третьяковской галереи.

Все исследователи отмечают резкое в творчестве Шагала нарастание обыденных мотивов в годы войны перед Октябрем. Этому факту может быть много объяснений: и погружение заново в конкретную среду живого колоритного быта, будоражащего душу радостью узнавания после грез европейской столицы; и временная утрата визионерства перед лицом надвигающейся тревожной действительности; и, наконец, большое событие в личной жизни Шагала – брак с Беллой и рождение дочери Иды, повлекшие за собой простое человеческое желание художника – писать и писать родных, любимых людей, фиксируя часы и дни счастливой повседневности. Так появились земные пейзажи и интерьеры с портретами Беллы и крошечной Иды за дачным столом, уставленным тарелками спелой земляники, перед окном с открывающейся за ним лесной поляной или заросшим садом – столь любимыми Шагалом уголками российской природы, по которым он испытывал острую ностальгию на чужбине. На рубеже 1920–1930-х годов, вполне осознав свою до конца дней невозвратимость в родные места, он затосковал, стал ездить в Швейцарию, где заснеженные горные дали и могучие ели чем-то напоминали ему утраченную родину. Пейзажи Пейра-Кавы, привезенные им из швейцарских Альп, своей обнаженной натурностью стоят особняком среди шагаловских символических полотен и аллегорий второго парижского периода.

^{Марк Шагал. Прогулка. 1917–1918}

^{Государственный Русский музей, Санкт-Петербург}

Витебск, разлетающийся дробными осколками по небу на ранних парижских полотнах Шагала, в 1914 году «опускается» на землю, опять собирается воедино, и в одном из шедевров художника – картине Продавец газет за спиной возникающего перед нами, как видение, скорбного разносчика стоит старый русский город с главной улицей и площадью, обрамленной маленькими домиками-избами и громадой церкви Пророка Ильи.

Но рядом, параллельно с этой витебской и дачной житийностью, появляются серии символических портретных образов «красных» и «зеленых» евреев, разноцветных раввинов, творящих молитвы или раздумывающих над писанием, и, вторя им ритуальной торжественностью, тут же возникают серии голов «голубых» и «зеленых» любовников. Кажется, что краска перестала быть простым средством выражения эмоций художника и, выйдя из-под его контроля, еще заключенная в тюбики, уже диктует своему хозяину сюжет будущей картины. Здесь, в работах предреволюционного времени, следует искать истоки красочного визионерства Шагала, определившие все его последующее творчество.

В те же годы Шагал создает произведение, ставшее программным для его искусства: картину С днем рождения-, на которой влюбленная пара, обретшая невесомость, несется в вихреобразном движении-экстазе внутри пространства комнаты. Ее заставленный интерьер, с обилием конкретных мелких бытовых предметов, заставляет вспомнить картины старых нидерландских мастеров, с их воспроизведением реальной будничной среды, каждая вещь которой, являясь носителем скрытого смысла, превращает городскую комнату в место, где на наших глазах совершается чудо.

^{Марк Шагал. Над городом. 1914–1918}

^{Государственная Третьяковская галерея, Москва}

Брак с Беллой дал искусству Шагала новую тему – возможного единства земной и небесной любви. И первыми, кто на его полотнах послереволюционных лет воплощают свершившийся «космический» переворот, оказываются влюбленные. Они, поддерживая друг друга, как бы «притормаживая» устремленный в бесконечность полет, парят над Витебском на огромном полотне Над городом. Они же с трудом удерживаются на поверхности земного шара и, подобно небесным телам-спутникам, вот-вот оторвутся от него на всемирно известной картине Прогулка. Только дерзким влюбленным все дозволено, и они, взлетая на плечи друг друга, достают головой до неба, чтобы чокнуться бокалом вина с пролетающими ангелами.

Отныне и навсегда утверждается в творчестве Шагала эта тема свободного вечного полета над миром, счастливого или грустного парения, в зависимости от нравственного состояния земли, над которой «зависают» на время персонажи его видений.

Счастливые художник и его муза носятся по небу между Парижем и Витебском на холстах первого возвращения во французскую столицу. Юные любовники в тесном объятии посреди букетов сирени безмятежно парят над Сеной, их окружают кувыркающиеся в облаках животные и пухлые купидоны с изумленно-детским взором. В этой небесной среде обитания, вознесенной над земной твердью, действуют свои вневременные законы. Летающие музыканты исполняют дивные сказочные мелодии; на огрубленных, как в детских рисунках, лицах Жениха и Невесты застыло удивление перед красотой вселенной. Шагал невольно воплощает в этих композициях древние верования хасидов в то, что тайны космоса открываются лишь возликовавшим душам.

^{Марк Шагал. Автопортрет с напольными часами. Перед распятием. 1947}

^{Собрание наследников художника}

Но взоры влюбленных и ангелов все чаще обращаются к земле; ведь небесные путешественники Шагала всегда парят в околоземном пространстве. И на полотне конца 1930-х годов Жених в страхе прижимает к себе перепуганную Невесту: небесные странники с тревогой взирают на три тянущиеся с земли свечи, разноцветное пламя которых олицетворяет собою души, взывающие о спасении. Время в картинах этих роковых для судеб Европы лет смещается от благоуханных летних сумерек к Часу между волком и собакой, когда совершаются самые гнусные преступления и начинают вылезать пугающие своей бессмысленностью оборотни – предвестники ночных кошмаров, вроде зашагавшего фонарного столба-автомата или человеческой фигуры с головой хищной птицы. Художник с палитрой перед мольбертом брошен посреди застывшей улицы зимнего Витебска, и к нему слетает ангел с лицом возлюбленной, но в кровавых одеждах. В Автопортрете с часами напольная «кукушка», как бы задыхаясь, начинает метаться по комнате, всплескивая отросшими у нее руками, а на мольберте-зеркале перед Мастером возникает трагический образ Распятия. В эти годы на полотнах Шагала господствует заснеженная русская деревня, и странное бестелесное существо – шагаловская «душа города» в облике крутящейся по земле метелицы с нежным женским профилем – заключает в свои холодные объятия падающую в беспамятстве Невесту с «синим» лицом, выпустившую из рук праздничный букет.

В зловещий период фашистского лихолетья образ России в произведениях Шагала существенно меняется. Картины, исполненные перед Первой мировой войной, в годы революции и во второй парижский период, демонстрируют двойственную интерпретацию родного Витебска в сознании художника. Этот напоминающий большую деревню город предстает то как место чудесных превращений, исполненный всяческих тайн малый космос – среда духовного обитания Мастера, то как захолустное местечко, символ гоголевской и щедринской провинциальной России, царство всяческих небылиц, подмостки театра абсурда. Неслучайно завершенная к 1918 году картина Над городом, с ее огромной летящей парой над обнесенным глухим забором игрушечным деревянным Витебском, воспринималась современниками как прямой символ революции – высвобождение человеческого духа из тесных оков затхлого мещанского мирка. И здесь художественные приемы Шагала более всего перекликаются с бичующей мещанство революционной лирикой Маяковского.

Но на полотнах начиная с рубежа 1930–1940-х годов перед нами предстает совсем другой Витебск, олицетворяющий всю многострадальную Россию. Маленький город с домами-избами и каменными церквами становится средоточием внутреннего мира художника, эмблемой его поэтики наряду со средиземноморским замком Сен-Поль и Эйфелевой башней. Эти знаки, как навязчивые видения, грезы наяву, присутствуют во всех произведениях Шагала, вплоть до самых последних полотен. Именно в Витебске воплощается шагаловский сон Иакова, и над деревянными крышами возносится «лествица в небо», по которой порхают ангелы.

^{Марк Шагал. Новобрачные на фоне Эйфелевой башни. 1938–1939}

^{Собрание наследников художника}

Наряду с Витебском неотъемлемой частью иконографии Шагала является Эйфелева башня, неотделимая в сознании мастера от его второй родины – Парижа. Это и сегодня еще многим кажущееся нелепым сооружение, возносящееся над домами и соборами столицы средневековой Европы, несколько прямолинейный, наивный след первых восторгов перед возможностями инженерии будущего, было воспето Аполлинером и прочно вошло в поэтический словарь ХХ века: «Пастушка, о башня Эффеля…». Шагал как бы подхватывает аполлинеровские строки еще в первых парижских видах и проносит их через всю последующую творческую жизнь. Его Эйфелева башня более всего напоминает нежную весеннюю пастушку; в восприятии она отождествляется с празднично убранной невестой. И здесь Шагал протягивает руку еще одному художнику, с живописью которого так или иначе соприкоснулись все начинающие творцы искусства нашей эпохи, – папаше Руссо по прозвищу Таможенник. Шагал не мог не знать картин этого наивного мастера, открытого парижскими авангардистами, с первых же своих шагов во французской столице сблизившись с такими его апологетами, как Аполлинер и супруги Делоне.

Казалось бы, нет ничего общего между пожилым чудаком, чиновником с простонародных парижских окраин начала века, для которого живопись стала его второй жизнью на склоне лет, и профессиональным художником, с юности пережившим все трагедии нашей эпохи. Но даже при всей противоположности методов, стилистических манер, жизненного пути и национальных культур этих двух художников их внутреннее и тематическое родство очевидно.

И Шагал, и Руссо следуют образам своих видений-грез; по их же собственному признанию, их кисть вдохновляли музы, воплотившиеся в обликах верных спутниц жизни. Имена двух муз-жен начертаны Руссо на палитре в его знаменитом программном Автопортрете-пейзаже. Две музы-жены сопровождают Шагала в вечном полете между Парижем и Витебском. Загадочная обнаженная с распущенными волосами на алой кушетке переносится в воображении Руссо прямо из спальни в сердце экзотических джунглей. Юная нагая новобрачная, возлежащая на красном диване, парит над огромными букетами обычных садовых и полевых цветов, уподобленных райским кущам, на полотнах Шагала.

Эйфелеву башню с автопортрета Руссо как эмблему подхватил Робер Делоне, и его «лоскутные», разноцветные силуэты этой огромной стальной фермы заполнили собой выставки кубистов. Но только Шагалу удалось создать образ «ожившей» башни – видение такой поэтической силы, что оно породило целое направление – лейтмотив во французском, а точнее, «парижском» искусстве 1920-х годов: от балета Новобрачные Эйфелевой башни известной музыкальной «Шестерки» во главе с Дариюсом Мийо до кинобуффонады Рене Клера «Париж уснул».

Являлся ли папаша Руссо столь «наивным», открыв новую тему в европейском искусстве, давшую нашей эпохе столько талантов? Абсолютно ли недоступен утонченному профессионалу, каким был Шагал, волшебный мир «наивного» мировосприятия? И да, и нет. Было бы натяжкой ответить сегодня однозначно на этот вопрос.

Но если и в наши дни, на исходе столетия, посреди рева и скрежета механизмов, в суете и напряжении будней, мы услышим, что уродливые стальные конструкции вдруг запели человеческими голосами, будем помнить, что Марк Шагал одушевил их и наделил человеческим ликом.