Текст книги "Избранные труды (сборник)"

Мифы русского авангарда в полемике поколений (от Малевича до Кабакова)

У истоков русского искусства ХХ века стоят два артефакта: древнерусская икона XII–XVI веков, раскрытая из-под позднейших записей на рубеже столетий, и супрематический знак Малевича Черный квадрат. Оба артефакта, при всей их несхожести и полярности смыслов, представляют равновеликие по силе воздействия на сознание современников мифологемы, своего рода «архетипы» в мире художественных объектов, заполнивших русскую (да, пожалуй, и шире, европейскую) культуру ХХ столетия.

Древнерусская икона, возвращенная в ХХ век в качестве некогда утраченного и вновь возрожденного артефакта, несет и под позднейшими записями живое свидетельство о Христе, являясь неотъемлемым звеном православного богослужения; то есть реальным воплощением христианского Откровения, вечно длящимся в бесконечных повторах одних и тех же прототипов. Принципиальный отход от канонов ее исполнения, привнесение в этот, по своей сути отстраненный, объект личностного начала, ярко выраженного авторского жеста, будь то в трактовке святых персонажей или в манере письма, неизбежно воспринимается как разрушение литургической целостности, святотатство. Древнерусская икона с лежащими в ее основе византийскими и раннехристианскими канонами – абстракция высшего порядка, выполняющая функцию конечной стадии оформления православного обряда, что нашло свое яркое воплощение в иконостасе. Открытие средневековой русской иконы в начале века, также и в качестве артефакта, осознание ее в роли уникального национального «умозрительного» объекта, – привело, с одной стороны, к мифологизации самого этого объекта (что мы видим на примере Троицы Андрея Рублева, ставшей своего рода мифом в русском искусстве ХХ столетия), а с другой – стимулировало всплеск русского нетрадиционного богословия, основанного на культурологии (Соловьев, Булгаков, Розанов, Флоренский, Шмеман, Успенский, Федотов, Трубецкой), и тем самым подготовило почву наставшей непосредственно за этим открытием эпохе изобретений в области собственно художественного творчества.

Именно средневековая национальная умозрительная традиция, воплощенная в иконе, встала своеобразным экраном между независимыми объектами первого русского авангарда и новейшим искусством Запада, вступив с ними в прямой творческий диалог. Достаточно вспомнить тексты Николая Бердяева о Пикассо, изданные им незадолго до Первой мировой войны, в которых прозорливость в оценках значения кубистических полотен великого европейского авангардиста сочетается с наивностью их восприятия, обусловленной, бесспорно, пресловутой «русской идеей»; и где лейтмотивом, подтекстом ведется мифический диалог древнерусской иконы с ее антиподом – демоническим образом разрушения. Этот образ антипода, прочно укоренившийся в мифологическом русском культурологическом сознании, перейдет и в советскую эпоху, став неотъемлемой частью эстетической идеологии тоталитаризма.

Явив ненадолго свой смиренный, но одновременно величественный лик не только как часть обряда, но и в роли артефакта (ибо вскоре ей предстояло погибнуть на кострах и под ударами топоров одурманенного большевистской пропагандой русского крестьянина), икона требовала отклика, ждала ответа посреди нравственного и эстетического хаоса, заполнившего собой пространство русской культуры предреволюционных лет. И такой ответ был дан в Черном квадрате Малевича.

Создав в те же годы серию «демонических икон» кубизма (если воспользоваться словами Бердяева) и отчасти приспособив кубизм для решения иллюстративных задач в духе традиционной образности, Малевич внезапно, аналогично, обратился к изобретению новой концепции супрематизма, изобразительного знака, который бы обладал способностью выражать «глубинную систему миростроения». Подобный знак системы миростроения Малевича отличается от иконы по смыслу. «Супрема» не выражает ничего, и в то же время готова принять в себя все; она не несет в себе образ Божий и не является составной частью осмысленной ритуальной среды, так как сама формирует среду, способную к непредсказуемым действиям. Плоскость Черного квадрата и родившиеся из нее, как из ребра Адама, другие супрематические плоскости обладают магической способностью поглощать и испускать бесчисленные формы-проекции объектов. Супрематическая плоскость объявляется непознанным всеобъемлющим пространством, а сам Малевич – «Президентом мирового пространства».

Всеобъемлющее пространство «супрем» Малевича – апофатический символ Ничто. «Супрема» – не икона, но она вступает с ней в творческое соревнование. Подобно иконе, она отправляет послания и принимает информацию: перед нами уникальный в истории культуры пример столь дерзновенного соревнования искусства sacrum и искусства profanum. Живописное пространство иконы, равно как и пространство «супремуса», мифологично по своей концепции, так как зиждется на вере в постоянное живое взаимодействие данных артефактов с космосом. Разумеется, мы понимаем сегодня, в чем неснимаемая принципиальная разница этих двух феноменов: у «супремуса» Малевича отсутствует пространство молитвы.

Закономерно, что Малевич, являясь творцом мифа о живописном пространстве-демиурге, вне традиционных обрядов, должен был выстроить свою иерархию ценностей, в которой его «супреме» отводилась роль центра. При этом древнерусская икона и «демонические» образы Пикассо находились на разных полюсах одной прямой, в качестве «духовного» и «выразительного» искусства. Векторы этих полюсов устремлялись к центру – все вбирающему пространству «супремы». По существу перед нами первая попытка создать новую ценностную иерархию – иерархию объектов (древнерусская икона, кубистический коллаж и супрема в роли центра), в противовес классической эволюционной иерархии стилей. «Супремус» – центр и источник мироздания; он независим как от религии, так и от какой-либо идеологии.

Вера в реальность существования такого магического пространства и создание его знака в виде условной плоскости – новый, рожденный гением Малевича арт-миф. Подобный возврат к проектной плоскости от кубических построений, приведших европейское искусство к скульпто-коллажу, трехмерным объектам и к вещи – необъясним без воздействия заново обретенной божественной сущности условной плоскости древнерусской иконы, оказавшей столь сильное воздействие на русское сознание на переломе столетий.

Быть может, этим объясняется перерыв в стилистической эволюции Малевича, его принципиальное нежелание выходить на трехмерный объект. Ведь именно к трехмерным объектам пришли Пикассо и Татлин в 1914 году. А в мастерской Малевича уже после революции этот выход сначала осуществил за него Лисицкий. Что же касается самого Малевича, то его объемные архитектоны 1920-х годов означали концепции арт-мифа под натиском новой мифологии мира тотальной пользы. После всеобъемлющего супрематического пространства, заключенного в постоянно импульсирующей плоскости, архитектоны кажутся мертвыми монументами, нагромождениями выскользнувших из проектной плоскости, выскочивших за борт и обрушившихся на землю геометрических форм. Подобно Адаму и Еве, изгнанным из рая и ставшим смертными, супрематические фигуры Малевича в архитектонах утратили свою невесомость, перестали «плавать в воздушном океане» космогонии и рухнули из пространства супремы вниз. Если мифологическая проектная плоскость Малевича уничтожила архетипические представления о верхе и низе, то архитектоны с их налившейся свинцом тяжестью форм означают конец авангардного мифа о вечно живой, динамической, пребывающей в постоянном действии, плоскости. В их монолитной неподвижности заключена не столько вера в торжество функционализма, сколько реквием по прежней вседозволенности и непредсказуемости перемещения форм, рожденных плоскостью. То была капитуляция перед лицом мрачных объектов новой мифологии, главным храмом которой стал мавзолей.

Параллельно с работой над архитектонами симптоматично изменилась и живопись Малевича. Супремы из художественных объектов превратились в картины; геометрические фигуры обрели плоть. Отныне они стали пленниками земли, то согбенные и тяжело ступающие, с отросшими вниз руками и врастающими в нее ногами, то отощавшие, подобно узникам концентрационных лагерей, безликие жертвы в белых одеждах, подчас напоминающие повешенных. К тому же фигуры полностью деперсонифицированы: у них попросту нет лица. Фигуративный космос Малевича принципиально обезличен, абстрактен, так же, как и его плавающие в магическом пространстве супремы. Его фигуры, символизирующие безликое человечество, стоят посреди бескрайнего, разомкнутого пространства. Вопреки воле Малевича, утверждаемые им композиционные приемы фигуративного постсупрематизма стали элементами нового коммунистического мифа. Обезличенные фигуры на переднем плане, на фоне героического пейзажа, подавляющие психику и призывающие к агрессии, революционным преобразованиям, меняя внешние детали (признаки пола, места действия и т. д.), заполняют собой соцреалистические полотна Восточной Европы.

В использовании этого эффекта открытых пространств и кроется механизм отторжения от советского мифа в работах известного русского концептуалиста Э. Булатова. При этом развенчивается не только пресловутый советский миф, но и его авангардные истоки. Прежний миф погребен, задушен, а новые персонажи, сродни одиноким героям повестей Платонова, свидетельствуют о нежизнеспособности арт-мифа, пришедшего ему на смену.

Малевич предрек как конец русского авангарда под натиском новой тоталитарной идеологии, так и отречение от арт-мифов в конце столетия. Ведь именно от космогонического мифа Черного квадрата отказывается сегодня поколение его приверженцев, русских авангардистов 1960-х и 1980-х годов. В последних сериях Александра Косолапова, экспонировавшихся в 1990 году в Галерее Нахамкина в Нью-Йорке, или в артефакте Франсиско Инфантэ конца 1970-х, совершается своего рода экзорцизм супрематизма. Аналогичным образом Косолапов разрушает миф о вожде, истоки иконографии которого также заложены в искусстве революционного русского авангарда, например в портретах Ленина работы Альтмана.

Тем не менее мифологические проекты Малевича продолжают инспирировать и русский, и европейский послевоенный авангард. Примерами тому служат объекты группы «ZERO» (Гюнтера Юккера, Ива Клейна) и артефакты из упаковочной бумаги Роберта Раушенберга рубежа 1950–1960-х годов; «информативная» живопись Юрия Злотникова того же времени; копирование супрем Малевича, подобно копированию иконописных прототипов, в работах Юрия Панкина; многие артефакты того же Инфантэ и Валерия Юрлова; вплоть до музыкальных инсталляций восьмидесятника Г. Виноградова и перформансов групп коллективного действия, включая одну из последних акций Монастырского в галерее «Садовники»; и, наконец, лирические диалоги с Малевичем в постсупрематизме Эдуарда Штейнберга 1970-х – начала 1980-х годов. Примечательны письма Штейнберга к Малевичу. Штейнберг обращается к нему с посланиями на тот свет: перед нами пример сакрализации самой личности художника, обладающей для русского авангардиста послевоенного поколения абсолютным авторитетом. Мифологизация творцов первого русского авангарда, отделенных от своих потомков железным занавесом тоталитаризма, является одним из характерных признаков утверждения новейшей, посттоталитарной мифологии, столь же определяющей собой период развития русского искусства последних тридцати лет, как и потребность молодых русских художников в освобождении от прежних авторитетов, в демифологизации. Супрематический миф Малевича остается постоянно действующей провокацией для русского художественного сознания ХХ века и прочитывается как самодостаточная, замкнутая система, закрытый текст, исполненный скрытой угрозы. В русской культуре конца ХХ столетия этот текст фактически не поддается переосмыслению, ему можно лишь следовать, подражать, воспроизводить его в ритуальных повторах, напоминающих заклинания. Неслучайно советская мифология заимствовала множество элементов из языка русского авангарда: свободная жизнь арт-мифа часто непредсказуема. Иконическая отточенность супрематических пространств Малевича, отличаясь крайней спиртуализацией, способна вызвать к жизни обратный процесс – тоталитарную демоническую парадигму. Здесь же коренится потребность освободиться от довлеющей силы супрематизма, отстраниться от артмифа Малевича в процессе комбинаторной игры с супремами.

Этот процесс имеет и свои крайности: несправедливое обвинение супрематизма во всех грехах советской тоталитарной культуры, идеология которой основана на насилии. Такая судьба постигла сегодня не одного лишь Малевича, но и весь первый русский радикальный авангард. Процесс разрушения прежних мифов, равно как и демонстративный отказ от всякой авторитарности, принадлежит ли она властям или представителям интеллектуальной элиты, стремительно нарастает. В этом отказе от любой иерархии ценностей заключена сила адептов нового русского искусства, вышедшего из подполья после десятилетий преследования тоталитарным режимом и переживающего острую фазу альтернативности.

Однако немаловажно определить данный напряженный вариант прочтения текстов Малевича как специфически русский. В синхронных явлениях европейского и американского искусства мы не встречаем признаков подобного мифологического отчуждения по отношению к супрематизму. У молодых немецких и французских художников 1950-х годов в лице Юккера или Клейна супрематические артефакты, напротив, обретают новую жизнь, становясь ключевым звеном в непрерывной цепи постоянно импульсирующего европейского авангарда, начиная с импрессионизма. Овеществленные супремы Малевича прочитываются как открытый феномен, прообраз утверждающегося минимализма, символ независимости объектов.

С этой точки зрения чрезвычайно показательно властное желание Гюнтера Юккера на его крупнейшей монографической выставке в Москве в 1988 году обязательно включить в ее состав Черный квадрат Малевича.

Как открытый феномен прочитывается и проектная живописная плоскость супрематизма в менее радикальном, более классическом варианте авангарда в творчестве замечательного американского художника, представителя геометрической абстракции 1940-х и 1960-х годов, – Ада Рейнхардта, ретроспективная выставка которого прошла летом нынешнего года в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Предваряя открытия художников группы «ZERO», Рейнхардт начинает варьировать поздние супрематические полотна Малевича, не только пользуясь набором его цветовых и геометрических формул (белое на белом, синее на синем, круг и крест), но сохраняя и дальше развивая напряженность магического пространства. Огромные (по сравнению с небольшими форматами супрем Малевича) полотна Рейнхардта выводят супрематизм за границы рукотворного регионального мифа, наделяя его поистине космической силой воздействия. Как в Западной Европе, так и в США опыты Рейнхардта стимулируют новый всплеск геометрической абстракции, очищенной от какой бы то ни было утилитарности предшествующего конструктивизма, – от Наума Готлиба до Барнета Ньюмана. В европейском и американском авангардном искусстве рубежа 1940-х и 1950-х годов Малевич становится своим художником. Вне и без супрематизма не мыслится актуальная деятельность радикального авангарда; только в родственной близости с Малевичем авангард подтверждает свою идентичность. Можно сказать, что во второй половине ХХ столетия супрематический знак Малевича в ряду артефактов современного авангарда по своему значению становится рядом с кубистическими коллажами Пикассо и всеобъемлющими коллажами Макса Эрнста.

Не менее показательна судьба другого мифологического объекта первого русского авангарда – знаменитого татлинского Летатлина. Этот удивительный артефакт постоянно раскрывается во всем многообразии смыслов, в зависимости от контекста. Неслучайно он находится в экспозиции Музея космонавтики в качестве летательного аппарата, напоминая собой оснащенную техническими средствами человеческую фигуру в скафандре в состоянии невесомости. Его же можно было бы поместить и в музей бионики. Свою ключевую роль в художественных акциях он сыграл дважды под сводами Итальянского дворика Музея изящных искусств: сначала в 1932 году, а затем в 1981-м, на знаменитой выставке «Москва – Париж».

Первый раз (в 1932) Летатлин парил над микеланджеловским Давидом, намекая на свое сходство с ренессансными прототипами, артефактами Леонардо да Винчи. Татлин неслучайно выбрал место для своей, одной из первых в истории русского авангарда акции. Связь с наследием великих итальянцев (которую разрабатывал в те же годы и Малевич) освящала и украшала собою миф о торжестве творческой мысли победившего пролетариата.

Второй раз, в 1981 году, Летатлин завис в том же семантическом пространстве, как реликт традиций авангарда, своего рода птеродактиль русской революции, вокруг которой, по замыслу ее устроителей, должна была разыгрываться драма выставки «Москва – Париж».

Однако и в первый, и во второй раз, вопреки до отказа заполненному идеологическому пространству, Летатлин прочитывался как символ независимого изобретательства, в основе которого лежит протомиф об Икаре. В 1930-х годах Татлин даже устроил настоящий хэппенинг, пытаясь взлететь на «Летатлине» с не такой уж высокой старинной колокольни Новодевичьего монастыря. Как и последующие хэппенинги 1970-х годов, акция Татлина была не лишена изрядной доли самоиронии.

Летатлин – составной объект, включающий старое кожаное седалище, бумагу, палки, веревки, холст. Этот огромный мобиль создан по всем законам реди-мейда и предназначен для последующих различных акций. Он спроектирован в духе «коллаж-тоталь», не уступая Эрнсту в сочетании технических деталей и зооморфных элементов при скрытых механизмах подобного соединения. Это совмещение разных групп крови, оживляющей мертвую вещь; в результате возникает совершенно новый объект, абсолютно открытый по своей внутренней концепции.

^{Владимир Татлин. Летатлин. Эскиз летающей машины. 1929–1932}

^{Государственный центральный театральный музей имени А.А. Бахрушина, Москва}

В новейшем русском искусстве с Летатлиным продолжает вестись живой диалог. На выставке, посвященной памяти Константина Мельникова, в Центральном выставочном зале, в разделе экспериментальной школы-студии постконструктивистов, экспонировался анти-Летатлин, неуклюжая игрушка, составленная из повторяющихся элементов детского «Конструктора». Это типичный образец постмодернистского объекта – вещь «псевдодизайна», цитирующая одновременно и инсталляции Сола Льюнта, то есть вышедший из русского авангарда неоконструктивистский минимализм – Летатлина. В демонстративной неподвижности уродливого самолета из «Конструктора» – прямой вызов татлинскому анимированному объекту. Творение постминимализма противостоит советскому мифу о покорителях земных и небесных пространств.

В гораздо более сложные взаимоотношения как с объектом Татлина, так и с другими артефактами первого русского авангарда вступает выдающийся представитель старшего поколения концептуалистов Илья Кабаков. Теперь уже известный во всем мире ниспровергатель советских мифов, он стал в то же время создателем новой мифологии, подобно жрецу, заклинающему будничные предметы советского коммунального быта. В своих инсталляциях Кабаков каждый раз заново творит персональный мифологический контекст, особую суггестивную среду, в избытке заполненную предметами и их «останками», мусором, по-своему варьируя тему. Специфика искусства Кабакова, будь то инсталляции, альбомы или живописные серии, заключается в стремлении создать впечатление реальности мифа, скрытого в своеобразно театрализованном пространстве. Дабы интерпретировать его, нужно непременно оказаться внутри контекста; в этом смысле мир Кабакова родственен персональной мифологии Бойса, Кифера и Фр. Клементе, особенно его последней рисованной серии – пилигримату Отправление Аргонавта. Кабаков не осваивает и не подчиняет себе сухой контекст. Он отгораживается от него картонными стенами, выстраивая свою архитектуру: времянку, либо барак (строительный или лагерный), либо коммунальную квартиру с длинным коридором, как на инсталляции в Музее современного искусства Хиршхорна в Вашингтоне в 1990 году. Чтобы понять смысл кабаковских притч о «сидящем в шкафу» или улетевшем из окна квартиры Примакове (персонажи его альбомов), нужно знать, что такое коммунальная квартира и что значит большой платяной шкаф в одной-единственной комнате каждого из ее обитателей. Подчас необходимо знать, что происходило с автором в детстве, а что – с его друзьями во время отпуска. Психологический миф слагается из абсолютно конкретных реалий; он не существует вне заданных им средовых границ, но впускает в себя каждого, делая его соучастником подсмотренных ситуаций, в свою очередь – частью мифа.

^{Владимир Татлин. Летательный аппарат «Летатлин». Летные испытания. 1932}

Как и в живописных мифологемах позднего Малевича, в инсталляциях и объектах Кабакова отсутствуют люди, и если и присутствуют, то в облике персонажей из иллюстраций к массовым изданиям, плакатам и наглядным пособиям. Деперсонифицированные персонажи, однако, чувствуют, действуют и размышляют, замещая собой людей. Так рождается «философия платяного шкафа» – парадигма советского изолированного бытия в вымышленном, нереальном мире. Старый советский миф, вывернутый наизнанку, становится ядром новой персональной мифологии. В инсталляциях Кабакова всегда присутствуют следы Хозяина – главного героя мифа, при его реальном отсутствии; они собираются из остатков, свалки результатов человеческой деятельности. Кажется, что этот мусор, накапливающийся от поколения к поколению, способен породить анимированных существ-мутантов. По сути перед нами мир после конца, антиутопия, где фанерным или картонным клеткам, до отказа забитым мусором, уготована роль антикосмоса, в котором действует Хозяин-невидимка, неизменно исчезающий при загадочных, нелепых обстоятельствах. Посетителю замусоренного космоса предлагается расшифровать историю жизни Хозяина, событийность которой сродни парадоксальной среде в поэзии постобериутов (Пригова, Льва Рубинштейна). Это миф о рождении и смерти антивселенной героев массовой культуры, где самому автору уготована роль не творца и не пророка, но, скорее, печального летописца-археолога.

Однако в границах бытования кабаковского мифа существует еще и третий слой прочтения. Его контекст, принципиально отличаясь от разомкнутого, изначально пустого пространства супрем Малевича или от рационально организованной, конструктивной среды проунраумов Лисицкого, имеет с последними несомненную альтернативную связь. Кабаков сознательно закрывает и загромождает пространство в своих инсталляциях; как бы приводит проунраумы в беспорядок и тем самым, неожиданно для себя самого, их очеловечивает. Стены его дощатых клеток, завешанные продукцией массовой советской культуры, гуманизируются. Вещи, теряя и изничтожая одни смыслы, обретают новые. И если Лисицкий в начале столетия выбрасывал из своих проунраумов все лишнее, творя среду прекрасной голой функциональности, то Кабаков живет в мире, где стало лишним все, включая человека; или, напротив, где не может быть ничего лишнего, и задачей художника является сохранить, втянуть внутрь своего пространства мусор от очиненного вчера карандаша или потерянную полгода назад пуговицу. Художник не управляет вещами, но предоставляет им свободу самоорганизации, в процессе которой развенчиваются одни и рождаются другие мифы.

^{Илья Кабаков. Человек, улетевший в мировое пространство прямо из своей квартиры.}

^{Проект инсталляции Национальный центр искусства и культуры имени Жоржа Помпиду, Париж}

Прикнопленные к стене жилища в инсталляции Кабакова, экспонировавшейся в Центре им. Жоржа Помпиду в Париже на выставке «Волшебники земли» в 1989 году, проекты-чертежи городов будущего в духе проунов Лисицкого, вперемежку с советскими плакатами 1930-х годов, приказами и инструкциями, девальвировались, теряли свой изначальный утопический ореол, но в то же время становились элементами мифа об исчезновении изобретателя. В центре этой антиутопической квартиры на грубых ремнях, прищепленных к потолку, болталось протертое кожаное сиденье – уродливое подобие изящной татлинской птицы, пародия на знаменитый реди-мейд первого русского авангарда. Летатлин в интерпретации Кабакова лишался романтики, рассыпались все параллели с универсальной личностью эпохи Ренессанса; казалось, сама история выносила свой приговор великой русской утопии. Но в процессе этой тотальной демифологизации на наших глазах происходило чудо: космогонический авангардный миф очеловечивался. Заглядывая внутрь овеществленной притчи о Человеке, улетевшем в мировое пространство прямо из своей квартиры (так называлась инсталляция), зритель оказывался участником перформанса на тему судьбы самого изобретателя, с которым невольно отождествил себя и его автор-потомок. Кабаков протягивал руку Татлину, совершившему прыжок в никуда со старого кожаного седалища-седла, как и его неведомый герой, прямо из своей коммунальной квартиры. Умирал миф о вожде, лидере, преобразователе природы, «волшебнике земли». Посреди шаманских капищ народных мастеров из Гвинеи, Сенегала, или Берега Слоновой Кости на этой удивительной выставке, где европейский авангард пытался увидеть сам себя и прочитать свою судьбу, внутри «нищей» (в духе арте повера) инсталляции русского авангарда, звучал «одинокий голос человека».

^{Илья Кабаков. Человек, улетевший в мировое пространство прямо из своей квартиры. Инсталляции. 1986}

^{Национальный центр искусства и культуры имени Жоржа Помпиду, Париж}

Так очеловечить утопию могло сегодня, пожалуй, лишь русское художественное сознание, продолжающее ощущать себя несвободным внутри самопроизвольно возводимых мифологических границ. Яростные атаки новейшего поколения русских авангардистов на старые мифы, вплоть до архетипов на одном полюсе, ностальгические концепции «оставленного дома», хотя бы он был клеткой старшего поколения, на другом – рождая новые мифологические контексты, составляют специфику новейшего русского авангарда. Ему чужда открытая траектория «путешествий Аргонавта»: от себя не убежишь. Но от себя не может убежать и европейский авангард. Отсюда его жадная потребность в русской саморефлексии, в прохождении чужого пути – «от Малевича до Кабакова», который он сегодня стремится освоить как свой собственный.