Текст книги "Избранные труды (сборник)"

IV. Классический музей и современное искусство

Классический музей и современное искусство

Выставка «Классический музей и современное искусство», прошедшая летом 1992 года в ГМИИ им. А.С. Пушкина, вошла в число юбилейных мероприятий, приуроченных к 80-летию центрального московского музея. Однако специфический состав, характер и атмосфера этой выставки настраивают не столько на торжественно-праздничный лад, но скорее на размышления об отечественном музейном уровне репрезентации современного искусства.

Единичные и в общем случайные работы лидеров мирового авангарда (Энди Уорхола и Йозефа Бойса) лишь подчеркивали вопиющее отсутствие на выставке крупнейших авангардных имен из Западной Европы и США, давно ставших музейной классикой и объективно репрезентирующих историю искусства последних десятилетий. Очевидно, что «догнать» в этом смысле ведущие европейские и американские собрания, в которые уже начали в последние годы проникать и русские имена; дорасти до уровня экспозиций, где последовательно представлены беспредметные направления, поп-арт, минимализм, концептуализм, – будет чрезвычайно сложно любому из московских музеев. Шестидесятилетний разрыв с традицией европейского комплектования произведений участников живого художественного процесса невозможно преодолеть за несколько лет, оставаясь к тому же в финансовом отношении по-старому неплатежеспособными. Однако это не предмет для серьезного разговора.

Попытаемся все же прочитать историко-художественный контекст данной выставки, основная зрительная ось которой была обозначена цветными подвесными объектами Хасиора и Садлея и замыкалась огромной композицией Космос Юзефа Шайны, составленной из десятков графических листов с микроскопическими силуэтами человеческих голов. Итак, ведущая композиционная роль на выставке принадлежала мастерам из Польши.

Современное искусство стран Восточной Европы, среди которых самым жизнеспособным и независимым было авангардное искусство Польши, было обособлено от постоянно действующего на протяжении сорока лет мирового художественного процесса. Эта изоляция не прошла бесследно, наложив отпечаток на отношение даже к ведущим художникам, за которыми отрицалось право на самостоятельность и радикальность эстетического кредо, подчас просто из-за отсутствия своевременной информации. Так было и в случае с рождением первого концептуального театра Тадеуша Кантора в Кракове, еще в условиях оккупации в сороковых годах; однако известность и признание пришли к Кантору лишь в семидесятых, когда уже были составлены западноевропейские и американские коды для расшифровки его персональных, объективированных в сценографии жестов.

Такая же судьба постигла и абсолютно оригинальные, появившиеся на рубеже шестидесятых годов, зачастую перекодированные в фольклор, реди-мейды Владислава Хасиора. Его творчество изолированно, но абсолютно органично развивалось внутри контекста европейской эстетики объектов. Тогда, на рубеже шестидесятых, ни Пьер Рестани, ни Хасиор и не подозревали о существовании друг друга; хотя один в своей философии искусства, а другой в непосредственной практике отталкивались от одних и тех же артефактов – реди-мейд Марселя Дюшана, мини-инвайронментов Эдварда Кинхольда и «всеобъемлющих» коллажей Макса Эрнста. Однако Хасиор долго оставался вне родственных ему творческих контактов с европейской художественной средой его генерации, и ему пришлось прокладывать путь в европейские столицы через сотрудничество с мастером старшего поколения – Осипом Цадкиным и лишь благодаря ему получить признание и в Польше, в тех же семидесятых годах, обретя наконец право на создание своих знаменитых пространственных мобилей-антимонументов.

Ведущие польские авангардисты первого послевоенного поколения, к числу которых относится и Юзеф Шайна, в силу обстоятельств становились аутсайдерами, не имея возможности быть замеченными текущей художественной критикой, и тем самым были лишены права на участие в формировании эстетической практики текущего момента. То, что при этом творчество крупнейших авангардистов Польши (разумеется, все это относится и к Чехии, и к Венгрии, и к отдельным представителям других восточноевропейских регионов) развивалось в русле общеевропейских передовых направлений и многие восточноевропейские мастера являлись абсолютными новаторами, творцами этих направлений вместе со своими коллегами из Западной Европы и США, – еще предстоит доказать критикам и музейщикам разных стран сегодня. Мне это представляется одной из главных задач, стоящих перед профессионалами артмира на рубеже столетий.

Что касается русского ядра выставки, то и оно могло бы быть более представительным. Пока что его современный раздел ограничивается дарами Целкова и спонсоров из общества «Меценат», кстати, субсидировавших и всю выставку. Работы Ивана Чуйкова (дар Бориса Орлова и Олега Целкова) восьмидесятых годов безупречны с точки зрения «музейности» и уже вошли в историю современного искусства. Однако, как и в случае с произведениями Уорхола и Бойса, они не в состоянии заменить полное отсутствие комплектования отечественного материала общеевропейской ориентации в музее.

Тем не менее «камерная» сердцевина выставки из рисунков и акварелей Яковлева, Зверева, Янкилевского, Евгения Кропивницкого, Соостера, Злотникова, гравюр Кабакова и других не только исторически точно воспроизводила технику и атмосферу первого творческого всплеска московских авангардистов периода «оттепели», но и неожиданно для всех выдержала, казалось бы, непосильную нагрузку: скромные листы бумаги и коллажи рубежа 1950–1960-х годов сумели стать опорным костяком выставки, не потеряться между смысловым натиском чуть велеречивых поляков и гиперреализмом восточноевропейских восьмидесятников. По существу послевоенный русский авангард, подобно своим предшественникам начала столетия, продемонстрировал радикальный, но сугубо пластический жест, и он оказался уместным, не «сфальшивил» в большом хоре голосов жаждущих объективной репрезентации художников из Восточной Европы.

Выставки современного искусства. Хроника прошедших событий[122]122
  Публикуется первый вариант статьи. – Примеч. сост.


[Закрыть]

Организация выставок современного искусства – огромная работа ГМИИ имени А.С. Пушкина за последние сорок лет. Сегодня модно упрекать музей за инертность и кажущееся бездействие именно в этой сфере его деятельности. Тем более важно для воссоздания объективной картины проанализировать выставочную деятельность музея в области современного искусства за последние десятилетия и выявить ее тенденции. Какова специфика ГМИИ, какие проблемы стояли перед музеем в сложные для развития русской культуры периоды, когда она именовалась «советской», имеет ли особое значение преимущественно западноевропейский состав коллекций музея не только для научного, но и выставочного его имиджа? Ответить на эти и другие вопросы поможет панорама выставок, лишь на первый взгляд кажущаяся случайным набором тем и имен.

Первой важной вехой стал 1955 год, поздней осенью которого открылась «Выставка французского искусства XV–XX вв.» из музеев СССР. За непритязательным названием скрывалась определенная акция. Дело в том, что в 1948 году состоялся окончательный разгром знаменитого до войны в Москве Музея нового западного искусства силами Президиума Академии художеств во главе с A.M. Герасимовым. Коллекции импрессионистов, Сезанна, Ван Гога, Гогена, Матисса и Пикассо разделили между ГМИИ и Эрмитажем, разместив их по запасникам. Некоторые специалисты из Музея нового западного искусства перешли вслед за коллекциями на работу в ГМИИ.

В 1954–1955 годах ГМИИ еще приходил в себя после нескольких лет существования в качестве Музея подарков И.В. Сталину. В эти годы были восстановлены залы классического искусства Запада. Наряду с постоянным экспонированием для публики картин старых школ возникла настоятельная потребность вынуть из запасников прославленные шедевры импрессионистов, до войны составлявших славу музейных коллекций Москвы. Но как добиться разрешения на это кураторов культурной жизни в СССР, всего через семь лет после ликвидации Музея нового западного искусства? Спасла научная, историко-искусствоведческая концепция выставки, предлагавшая зрителю эволюцию французского искусства в строго хронологической последовательности – от церковной утвари XII века и лицевых миниатюр XV столетия до полотен Сезанна, Матисса и Пикассо. Отбором работ новейшей французской школы занималась Т.А. Боровая, в прошлом сотрудник Музея нового западного искусства. Выставка была задумана и проведена совместно с Эрмитажем, где ее идея нашла поддержку и была развита исследователем живописи импрессионистов, Сезанна и Ван Гога А.Н. Изергиной и ее коллегой и единомышленницей А.Г. Барской. Они же стали авторами текстов о художниках в изданном к выставке обширном путеводителе. Выставка заняла практически всю экспозиционную анфиладу в ГМИИ и десятки залов зимой 1956 года в Эрмитаже. Продолжавшаяся несколько месяцев в двух крупнейших музеях страны, выставка восстановила живопись импрессионистов в художественных правах, в одном ряду с искусством Пуссена, Шардена, Домье и других старых французских мастеров, к большой радости постоянных посетителей музеев, ищущей молодежи, либерально настроенных художников, большая часть которых училась на примере выставленных полотен. Значение этой выставки трудно переоценить. Достаточно сказать, что уже в 1958 году вышел из печати русский перевод научной монографии Дж. Ревалда «История импрессионизма», подготовленный А.Н. Изергиной и А.Г. Барской. Подвергнутые гонению коллекции Музея нового западного искусства восстанавливались и в своих научных правах на родине их собирателей.

Неожиданно эта выставка имела и международный резонанс. Ее посмотрел крупный специалист по французскому искусству, куратор живописи в Лувре Шарль Стерлинг, приехавший в Эрмитаж с выставкой «Французская живопись XIX века». Посещение залов с картинами импрессионистов из русских собраний и впечатление от первого визита в Эрмитаж ошеломили луврского куратора. У него тут же возникло желание издать во Франции специальный альбом с цветными репродукциями шедевров из России. Его книга «Великая французская живопись в Эрмитаже» вышла в Париже в 1957 году, а на следующий год ее переиздали в Нью-Йорке. Не знавший о превратностях советской музейной жизни Ш. Стерлинг приписал все картины новейшей французской живописи Эрмитажу, но, невзирая на эту оплошность автора, произведения импрессионистов и их последователей из русских коллекций впервые удостоились изданий за границей и приобрели всемирную известность.

Следующей громкой акцией, без упоминания о которой сегодня не обходится ни одна статья по истории неофициального искусства с начала хрущевской «оттепели», стала выставка Пабло Пикассо в ГМИИ, которая открылась 24 октября 1956 года. Главным ее организатором был Илья Эренбург, друг художника. Весной 1956 года Эренбург возглавил Секцию друзей французской культуры при ВОКСе и тотчас же принялся за организацию выставки. Можно себе представить реакцию академической верхушки, совсем недавно разгромившей Музей нового западного искусства и занявшей принадлежавший ему особняк, на попытки восстановления в своих правах искусства, «враждебного духу социалистического реализма». Но помешать акции оказалось невозможно. Пикассо тогда был членом французской компартии, из которой, впрочем, вышел после венгерских событий в ноябре 1956 года. Выставка в Москве открылась в день официального сообщения о восстании в Венгрии. На ней были представлены большая часть произведений, хранившихся в запасниках ГМИИ и Эрмитажа, а также сорок новых холстов, присланных художником из Франции. Экспозиция дала возможность частично воссоздать коллекцию раннего и зрелого кубизма, собранную в Москве С.И. Щукиным, одним из первых покупателей картин Пикассо. Благодаря выставке состоялась реабилитация не просто имени художника в послевоенном СССР, но и великих авангардных экспериментов начала века. Можно без преувеличения сказать, что вся творческая интеллигенция Москвы и Ленинграда посетила эту выставку. Неудивительно также, что на ней дневали и ночевали молодые художники, будущие участники нонконформистского художественного процесса в советской России.

Предыстория этой выставки такова. Летом 1954 года, в Париже, в Доме французской мысли, состоялась ретроспективная выставка Пикассо; она была приурочена к 75-летию художника. Пикассо помнил о замечательной коллекции своих ранних полотен, собранных в Москве Щукиным. Со слов И. Эренбурга он также знал о ликвидации Музея нового западного искусства, где до войны эта коллекция находилась в постоянной экспозиции, а теперь хранилась в запасниках музеев Москвы и Ленинграда. Художнику очень хотелось вновь увидеть самому свои ранние полотна и показать их европейским специалистам. Переговоры с советским правительством увенчались успехом, и в июне 1954 года в Париж привезли тридцать семь холстов из запасников ГМИИ и Эрмитажа. Среди них были практически все кубистические полотна художника из русских музеев. То, что ранние холсты и коллажи целы и в хорошей сохранности, обрадовало Пикассо и подтолкнуло его к организации своей юбилейной выставки в Москве и Ленинграде в 1956 году.

В результате этих выставок уже в 1957 году примерно одна пятая часть коллекций упраздненного Музея нового западного искусства заняла свое место в постоянной экспозиции ГМИИ, чтобы год за годом продолжать завоевывать музейное пространство. В каталоге картинной галереи музея за 1961 год представлена уже четвертая часть коллекций новой французской живописи, а к середине 1960-х годов это собрание разместилось в двух просторных залах ГМИИ на первом этаже.

Политике «оттепели» музей обязан показом ряда зарубежных выставок современного искусства, носивших в основном ознакомительный характер («Глядя на людей». Выставка произведений восьми современных художников Англии, 1957; «Страна и народ. Картины и рисунки художников Новой Зеландии», 1959; «Живопись Исландии», 1959). Две из них оказались созвучны различным, даже полярным тенденциям, наметившимся внутри русской живописи послевоенного поколения. Я имею в виду выставки «Современная графика Аргентины, Бразилии и Мексики» в 1958 году и «Живопись Великобритании. 1700–1960» в 1960 году.

Устремления латиноамериканской графики, развивающей революционные тенденции монументального искусства Риверы, Ороско и Сикейроса, пришлись как нельзя кстати советским художникам послевоенного поколения, старавшимся отойти от парадного официоза и ввести черты экспрессии в омертвевшие каноны социалистического реализма.

Выставка «Живопись Великобритании», представившая в своем последнем разделе как произведения сюрреалистов, так и агрессивные по духу картины только «входивших в моду» в мировом искусстве художников Фрэнсиса Бэкона и Люсьена Фрейда, а также большое число абстрактных полотен, вызвала энтузиазм у московской творческой интеллигенции, искавшей новые пути в искусстве. В предисловии к каталогу выставки выходец из семьи старых русских эмигрантов искусствовед Мэри Шамо писала: «Молодое поколение в Англии находит, что беспредметное искусство лучше соответствует его стремлению передавать свои чувства и переживания непосредственно, как в музыке, но пользуясь чисто живописными средствами – формой, краской, ритмом и гармонией». В 1960 году эти слова можно было отнести также и к молодому поколению в России, к художникам Немухину, Мастерковой, Белютину, Янкилевскому, Вечтомову и др. На этой выставке русские беспредметники – пятидесятники чувствовали поддержку своих европейских коллег и испытывали уверенность в избранном независимом творческом пути.

Продолжала активизироваться и Секция французской культуры при ВОКСе. В 1959 году в ГМИИ открылась выставка Альбера Марке, которая затем экспонировалась в Эрмитаже и в Киеве, то есть новая французская живопись становилась доступной для обзора уже не только двум главным художественным столицам, но и зрителям других центров Советского Союза. Выставку удалось организовать, договорившись с вдовой художника г-жой Марсель Марке, у которой остались теплые воспоминания о посещении вместе с мужем Москвы, в особенности Музея нового западного искусства с великолепной экспозицией ранних фовистских пейзажей художника, в августе 1934 года. На выставке 1959 года были показаны все произведения Марке, включая графику и иллюстрированные книги из бывшего ГМНЗИ. Около 40 картин и десятки графических листов привезла из Франции г-жа Марсель Марке. Принимая во внимание, что после смерти Марке его ретроспективные выставки на родине не устраивались, монографический показ Марке в советских музеях приобрел международное значение, закрепив ведущую роль русских коллекций в фовистском наследии мастера.

За выставкой Марке, творчество которого уже стало частью истории искусства XX века, последовала в 1961 году большая персональная выставка Ренато Гуттузо. Ведущий художник Италии, активно работавший и вступивший ко времени московской выставки в пору своей творческой зрелости, был рекомендован к показу в качестве «прогрессивного» мастера. Критериями прогрессивности тогда считались та или иная степень близости художника к компартии на своей родине, а также обязательная работа в доступном «простому зрителю» реалистическом направлении. Всем этим критериям Гуттузо соответствовал. Его динамичная, броская, основанная на ярких цветовых сочетаниях манера письма как нельзя лучше соответствовала набиравшим силу тенденциям к обновлению советского официального искусства.

Подводя итоги музейным выставкам эпохи «оттепели», нельзя не отметить их актуальность для развития послевоенного советского искусства и оправданность даже тех, в свое время ярких художественных явлений, которые сегодня, с позиций конца столетия, представляются второстепенными. В то же время выставки Пикассо и разделы современной английской живописи можно считать выдающимися акциями, по своему влиянию на русское нонконформистское искусство сопоставимыми с воздействием художественных выставок, сопровождавших Международный фестиваль молодежи и студентов в Москве (1957), выступлениями молодых поэтов в Политехническом музее в начале 1960-х или показом абстрактной живописи на американской выставке в Сокольниках в 1958 году.

До 1962 года, когда состоялось печально памятное посещение Н.С. Хрущевым выставки в Манеже, посвященной 30-летию МОСХа, руководство страны не интересовалось вопросами изобразительного искусства. После «хозяйского» разноса Отдел по делам культуры при ЦК КПСС, поддавшийся было общим либеральным установкам межъевропейских контактов, должен был активизировать свою деятельность. И вот, в разгар мобилизации по охране пошатнувшихся принципов социалистического реализма, в 1963 году в музее открылась выставка Фернана Леже. Акции, ставшие возможными в период «оттепели», уже нельзя было остановить. Пикассо проложил в музей дорогу другим своим выдающимся современникам, обновившим пластический язык искусства XX века. По воле судеб ученица и подруга Фернана Леже, русская по происхождению, Надежда Ходасевич, вступившая в законный брак с художником в последние годы его жизни, стала членом французской компартии. Идея организации выставки пришла Наде Леже сразу после завершения ею работ по созданию Музея Фернана Леже в Биоте, городке на Лазурном берегу, недалеко от Ниццы. Предприимчивой Наде (вскоре ставшей хорошо известной в Москве приятельницей Екатерины Фурцевой – Надеждой Петровной Леже), уже успевшей стать женой ученика Леже, Жоржа Бокье, и вместе с ним вступившей в права наследства на произведения мастера, удалось увековечить память о Леже в музее, посвященном его творчеству и украшенном мозаиками и керамическими рельефами по его проектам.

Фернан Леже был выдающимся художником-монументалистом. Надежда Леже, знавшая о переменах в жизни советского общества и широко развернутом градостроительстве, полагала, что декоративно-монументальное, демократическое по содержанию искусство Леже, кстати, не нашедшее достойного воплощения во Франции, актуально для проектов обновления городской художественной среды в СССР. Она оказалась права. Огромные монументальные панно Леже, декоративные ткани, радующая глаз многоцветная керамика, включавшая знаменитый Шагающий цветок, представленные в Белом зале музея, в ту пору еще открывавшемся для выставок в исключительных случаях, – все это произвело огромное впечатление на наших зрителей, художников, архитекторов. Искусство Леже в залах ГМИИ восстанавливало преемственность с праздничными утопическими проектами русского авангарда первых послереволюционных лет.

И профессионалы, оценившие творческие находки Леже на этой выставке, сопоставлявшие с ними собственные проекты, и «дивящиеся» ярким краскам огрубленно-наивных персонажей неискушенные зрители не подозревали о той панике, которая охватила партийных идеологов накануне открытия. Ни раннее творчество Фернана Леже, прошедшего через увлечения кубизмом и дадаизмом, ни его зрелый монументально-декоративный стиль «для рабочих» не имели ничего общего с установками советских идеологов и вызвали их ярость. Вопреки здравому смыслу, на этой выставке усмотрели «безыдейный формализм», «пробравшийся» вместе с Леже в стены классического музея. Нельзя было по выставке водить экскурсии, писать о ней в газетах. Однако и отменить или закрыть выставку тоже было невозможно: этого не поняла бы французская компартия, тепло относившаяся к творчеству и личности Леже.

Выставка Леже 1963 года, в экспонатах которой как бы сконцентрировался сам дух эстетики недолгой «оттепели», состоялась сразу после ее конца, поэтому и пришлась «не ко двору». Музею и впоследствии не единожды приходилось организовывать выставки уже «приговоренного» властями искусства, однако эти демонстрации закрепляли и поддерживали движения в отечественной культуре и тенденции отношения к наследию XX века, определяющие глубинные художественные процессы ближайших десятилетий.

Возвращаясь к выставкам 1950–1960-х годов, следует обратить внимание на еще одно направление в современном искусстве, никогда не производившее сенсаций, но все настойчивее отвоевывавшее свое, отнюдь не маргинальное место в изобразительной культуре XX века. Речь идет о так называемом «наивном» искусстве, или городском «примитиве», и его роли в современном художественном процессе. Музею изобразительных искусств, совместно с Эрмитажем, удалось сказать первое слово в оценке этого явления. Акции с Леже предшествовала в начале 1963 года выставка «Народные художники-примитивисты Югославии». Предисловие к каталогу написал крупнейший специалист по проблемам современного искусства и примитива, автор известной монографии об Анри Руссо и многих статей о европейских наивах – Отто Бихали-Мерин. Приглашение Бихали-Мерина к участию в проекте выставки свидетельствовало о том значении, которое ей придавали югославские коллеги. Ожидания оправдались. Вероятно, многим с тех пор запомнились напоминающие Брейгеля крестьянские сцены Ивана Генералича и его Олени, идущие на свадьбу на фоне прозрачных деревьев сказочного леса, пронзительный Автопортрет Мирко Вириуса и волшебные синие и розовые цветы-великаны Ивана Рабузина. Выставка пользовалась большим успехом у художников, вспоминавших об известных им русских наивах, многим из которых было давно тесно в рамках пресловутой «самодеятельности», в которую их насильно загоняли чиновники от культуры. Наивная живопись в советской России составляла особый пласт неофициальной народной культуры, ждущий своих исследователей, собирателей и покровителей. Экспонирование искусства их европейских собратьев в уважаемом музее вселяло надежду на заслуженное признание на родине. В 1964 году тему продолжила выставка Бабушки Мозес, замечательной американской наивной художницы, привезенная в музей Виктором Хаммером, братом известного коллекционера.

Кроме выставок современного зарубежного искусства в музее начиная с 1960-х годов постоянно экспонировались произведения современных отечественных художников.

В 1966 году усилиями жены А.Г. Тышлера Ф.Я. Сыркиной была организована выставка произведений художника. Не ретроспективная в полном смысле слова, хотя и включившая некоторые его ранние работы, экспозиция в основном была построена на произведениях последних лет и состояла из живописи, скульптуры, графики и театральных эскизов.

В 1968 году состоялась небольшая выставка пастелей Натальи Гончаровой, обнаруженных незадолго перед этим И.А. Антоновой в одном из офисов советского посольства во Франции.

Непосредственно работу с современными русскими художниками всегда вел и ведет отдел графики ГМИИ. В ноябре 1964 года открылась выставка гравюры, книжной графики, рисунка, акварели и керамики одного из патриархов русского искусства В.А. Фаворского. В 1965 году мастера не стало. В 1967 году была организована выставка рисунков В.В. Лебедева. Более знакомый широкой публике как книжный иллюстратор, он предстал здесь как совершенный и тонкий рисовальщик. Художник умер в 1967 году, и эта выставка оказалась единственной в год смерти мастера. Эти художники являлись живым связующим звеном с живописью первого русского авангарда, без которого невозможно представить полную картину развития европейского искусства в XX столетии.

В 1969 году прошла самая представительная выставка рисунков (260 номеров) В.Н. Чекрыгина (1897–1922) – художника, близкого по своей направленности к идеям Николая Федорова и связанного с художественным объединением «Маковец». Выставки Н.А. Тырсы, А.И. Кравченко, P.P. Фалька были своеобразной публикацией их творчества.

В эти годы отдел графики музея стал любимым местом художников разных поколений, объединенных общим интересом к русской авангардной традиции. Немалую роль в этом соединении музейщиков и художников сыграл Евгений Семенович Левитин, специалист широкого диапазона, занимавшийся в музее изучением гравюр Рембрандта, но проявлявший не меньший интерес к русской графике XX века. Все перечисленные выставки сопровождались каталогами, предисловия к большинству из них написаны Е.С. Левитиным.

1965 год стал точкой отсчета в организации выставок западноевропейской живописи из русских коллекций в зарубежных музеях. Первой страной, куда, по обоюдному согласию, поехали наши картины, стала Франция. Выставка «Шедевры французской живописи из музеев Ленинграда и Москвы», показанная в Музее изящных искусств Бордо и в Гран Пале в Париже, больше половины которой составляли полотна импрессионистов и художников XX века из коллекций И.А. Морозова и С.И. Щукина, сразу же вызвала скандал. Родственники С.И. Щукина заявили свои права на собрание их отца, экспроприированное советскими властями, объявив советские музеи незаконными его владельцами. Министерству иностранных дел Франции, отвечавшему за проведение выставки, удалось замять скандал. Однако шум вокруг прав на собственность отрицательно сказался на отношении к бывшим владельцам коллекций в СССР. Десятилетиями после этого инцидента в советской России нельзя было ставить их имена на этикетках, издавать посвященные им исследования. Ситуация изменилась только с началом «перестройки».

В том же 1965 году часть полотен импрессионистов, Пикассо и Матисса из ГМИИ и Эрмитажа были включены в состав выставки французской живописи «От Делакруа до Пикассо», демонстрировавшейся в Национальной галерее в Берлине.

После Второй мировой войны перед всеми крупными музеями стояла важная задача – необходимость подвести итоги развития искусства в первой половине столетия. Как это ни странно, в советских условиях существования музеев, ГМИИ и Эрмитажу удалось внести в этот не только историко-художественный, но в шестидесятые годы еще вполне живой процесс свою существенную лепту. Речь идет о большой выставке Анри Матисса в 1969 году, приуроченной к 100-летию со дня его рождения.

Возможно, именно с отношения к мастеру в России началось признание Матисса классиком искусства XX века. Благодаря особым отношениям Матисса с С.И. Щукиным, по заказам которого работал художник, большая часть его художественного наследия находится в России. Идея создания такой выставки не могла быть санкционирована свыше. Она родилась в недрах самих музеев. Для выставки специалистами обоих музеев были собраны и научно обработаны все произведения Матисса из русских собраний, включая последние дары и письма из уникального архива ГМИИ, о чем свидетельствует каталог. Зрители, посетившие эту выставку, и вместе с ними отечественные художники, писатели, искусствоведы, оказались вовлеченными в событие мирового масштаба. Даже во Франции в 1969 году произведения Матисса, разрозненные по музеям и сотням частных коллекций, еще не имели постоянного места экспонирования.

Семидесятые годы открыли новую эпоху межгосударственных музейных обменов. Зарубежные музеи хотели видеть в своих стенах русские коллекции импрессионистов и художников XX века. Появилась возможность получить в обмен музейные выставки самого высокого класса, в том числе посвященные великим мастерам рубежа XIX и XX веков. 1971 год принес музею сразу две выставки – «Французская живопись второй половины XIX – начала XX века» (произведения импрессионистов из музеев Франции) и «Винсент Ван Гог. Живопись и графика» из собрания Государственного музея Крёллер-Мюллер в Нидерландах. Выставка Ван Гога собрала тысячи зрителей со всех концов Союза. Наверное, Музею Крёллер-Мюллер до тех пор еще не приходилось вывозить в другую страну половину своего знаменитого собрания картин и рисунков Ван Гога – от раннего голландского периода творчества до последних его произведений. Специалисты и зрители получили полное представление о творчестве художника, любимого в России по картинам из собраний И.А. Морозова и С.И. Щукина. Эта выставка вдохновила отечественных специалистов на изучение творчества Ван Гога. Одно за другим появились исследования Н.А. Дмитриевой, О.К. Петрочук и Е.Б. Муриной. Проведение выставки Ван Гога показало, что музей взял на себя функции расфомированного в сороковых годах ГМНЗИ.

Выставки, подобные показы произведений Матисса и Ван Гога, становились центральным, событием в жизни музея. По времени это совпало с аналогичными явлениями в музейной жизни Европы и Америки. Отныне музеи переставали быть только местами сбора, хранения и обработки коллекций. Если они и не превратились в центры рождения новых течений в искусстве, то обнаружили в себе возможности к постановке новых научных проблем, неожиданным аспектам взгляда на историю искусств в целом и культуру XX века в частности; незаметно для академического ученого мира сделались генераторами идей. Все это достигло кульминации в конце семидесятых годов, но первые признаки стали заметны в начале десятилетия. Не остался в стороне и московский музей.