Текст книги "Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи"

Марина Раку
Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Посвящается моему отцу

Григорию Григорьевичу Старченко

Предисловие

Советская эпоха за последние десятилетия стала одним из наиболее притягательных объектов гуманитарных исследований. Между тем, невзирая на этот активный интерес, проблематика, связанная с ней, не теряет научной актуальности.

К числу центральных вопросов, рассматриваемых на данном историческом материале, принадлежит специфика его социальных и художественных мифологий. Мифотворчество выдвигается современными исследователями на роль определяющего фактора в формировании советской ментальности. Примеры тому обнаруживаются ими во всех областях советской культуры и художественной жизни. Научная литература на эту тему представляет сегодня солидный корпус трудов.

Однако применительно к музыкальной культуре наблюдения на эту тему носят до сих пор лишь маргинальный характер. Между тем значимость мифотворческих процессов для формирования советской музыкальной культуры очевидна. Особенно остро проблема мифотворчества встает в связи с той ролью, которую в построении модели «советской музыки» сыграло классическое наследие.

Основным направлением становления советской музыкальной культуры поначалу было создание футурологической модели «музыки будущего», обозначаемой также как «музыка революции». Эта модель, невзирая на известную утопичность, довольно скоро была сориентирована на образцы классического наследия прошлого. Но классика оставалась вместилищем смыслов, порой принципиально чуждых новым лозунгам времени. Она должна была быть или «сброшена с корабля современности» (что в реальности означало ее безжалостную редукцию до нескольких «пригодных» имен), или же приспособлена к идеологическим запросам советской эпохи. Последний путь по разным причинам, о которых речь пойдет в работе, оказался предпочтительнее, а он вел к апроприации классического наследия, которому должны были быть приданы новые смыслы.

Вот этот-то процесс созидания новых и борьбы со старыми смыслами и оказался наделен тем мощнейшим мифотворческим потенциалом, который был направлен на конструирование нового образа старого искусства и имел своей окончательной целью обретение футурологического проекта нового искусства. Преемственность этой модели от традиций прошлого придавала новому искусству, а главное – тому обществу, которое это искусство было призвано репрезентировать, статус легитимности. Таким образом, в центре музыкального мифотворчества советской эпохи оказался вопрос о классике, который имел двоякую направленность. Согласно ему, классика прошлого нуждалась в идеологическом переосмыслении, дабы послужить фундаментом для построения классики будущего.

Специфика положения музыкальной классики в советской культуре, выразившаяся в оформлении особой мифологии музыки, которая по-новому интерпретировала место и назначение музыкальной классики в культуре, а также смыслы, присущие ей, и являются темой предлагаемого исследования.

Вопреки до сих пор бытующему мнению об исключительном своеобразии советской культуры во всех ее проявлениях, эти процессы не были изобретением советской эпохи. Ее несомненный исторически-завершающий характер проявляется и в этой области. Напомню, что у советской мифологии музыки была своя предыстория.

В Новое время наиболее сильной мифологизации музыка подверглась в эпоху романтизма, когда и сама музыка, и ее творец переместились на высшую ступень мировоззренческой иерархии. «Моцартовский» и «шубертовский» мифы, сотворенные после их смерти, равно как «бетховенский» и «берлиозовский», авторами которых в первую очередь являются сами композиторы, составляют важнейшую часть романтических представлений. Особое место отводилось в этих событиях формированию понятия «классическая музыка», которое впервые было употреблено на страницах Оксфордского словаря музыки в 1836 году применительно к профессиональной западной традиции прошлого, олицетворяющей некую художественную норму вневременного значения11
  См.: Classical // The Oxford Dictionary of Music / Ed. Michael Kennedy. Oxford, 2007. [Эл. ресурс]. – Режим доступа: http://en.wikipedia.org/wiki/Classical_music#cite_ref-Music_2007_1 – 1. Дата обращения: 23.07.2007.


[Закрыть].

Фундаментальная идеологичность романтического сознания привела к тому, что слово в ней стремилось опосредовать музыку. Музыка же мыслилась столь метафизичным феноменом, что могла вовсе не нуждаться в озвучании, но парадоксальным образом стремилась к осмыслению через слово22
  См. об этом: Махов А.Е. Ранний романтизм в поисках музыки. Слух, воображение, духовный опыт. М., 1993.


[Закрыть]. Кроме того, романтизм как движение, формирующееся под сильным впечатлением от социальных преобразований и даже во многом исторически вырастающее из них, образует неразрывное слияние личных художественных мифологий с социальными. Началом этого процесса стало, без сомнения, творчество Бетховена, кульминацией – Рихарда Вагнера33
  Подробнее об этом: Раку Марина. О «присвоении дискурса» и рождении социальной утопии из духа музыки (Б. Шоу как «совершенный вагнерианец») // Новое литературное обозрение. 2000. № 46. С. 42 – 56; Она же. Сотворение мифа: «Летучий голландец» // Процессы художественного творчества. Вып. 9. Сб. тр. 169. М., 2007. С. 126 – 153; Она же. Вагнер: Путеводитель. М., 2007.


[Закрыть].

Предреволюционные годы, которые наследовали романтические мифы и стали преддверием оформления «сильной» мифологии тоталитарной эпохи, прежде всего России и Германии, были означены интенсивной мифологизацией музыки. В российской поэзии этого времени сама картина мира отождествляется с образом музыки. Музыка здесь выступает не только как предмет мифологизации, но и как ее инструмент44
  См. об этом: Гервер Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия ХХ века). М., 2001.


[Закрыть].

Переступая границу 1920-х, мы оказываемся в поле пересечения как минимум двух музыкально-поэтических мифологий – одна идет от традиций Серебряного века, другая же связана с выдвижением пролетарской культуры и тем новым слышанием бытия, которое она с собой приносит. Здесь и новая инструментовка «мировой партитуры», которая тоже возникает, но в совершенно другом качестве, и иное понимание места и назначения музыки в мире, соотношения ее со словом, и, наконец, другая иерархия жанров, поскольку, по слову поэта, «новые песни придумала жизнь» (М. Светлов).

Бросается в глаза то, что мифология музыки Серебряного века, в отличие от следующего «советского периода», была не столь сильно ориентирована на образ классики. «Нерукотворный космос» звучащей природы, а не образ творимой человеком культуры являлся определяющим для нее. Музыка предстает здесь соразмерным и гармоничным, но свободно стихийным организмом. Два «мифа музыки», рожденные сменяющими друг друга эпохами, оказываются почти полными антиподами. Советская эпоха возникает как небывалый исторический слом, когда совершилась коренная переоценка ценностей, а следовательно, существенный и сущностный мифологический «передел».

В данной работе нас интересует степень этой переоценки, совершенной в революционные годы и поддержанной последующими этапами становления советской власти: специфика процессов мифологизации музыки в советской культуре, механизмы ее осуществления и способы функционирования.

Новая «мифология музыки», равно как и прежняя, романтическая, свое наиболее законченное выражение получила в первую очередь в слове. Уместно вспомнить, как сама советская эпоха трактовала взаимоотношения между музыкой и словом. Своего рода призыв к действию звучит в словах наркома просвещения, обнародованных в начале 1920-х годов: «[Книга] перебрасывает некоторый мост между миром музыки и миром социальным»55
  Луначарский А.В. О музыкальной драме // Луначарский А.В. В мире музыки. М.; Пг., 1923. С. 3.


[Закрыть]. То, что этот мост должен быть воздвигнут, не подвергалось сомнению. Социализация музыки была основополагающим условием ее выживания. Она нуждалась в толкованиях, приспосабливающих ее к новой действительности. На этих путях, где музыку, подобно конвоиру, сопровождало слово, и совершалась ее мифологизация. Через комментирующее музыку слово происходило идеологическое «присвоение» советской властью классического культурного музыкального наследия. Новая политическая доктрина постепенно выстраивала свою культурную генеалогию, придирчиво отбирая имена великих художников прошлого, пригодных для подобной идеологической работы, и навязывая их творчеству соответствующие политическому моменту художественные и идейные концепции. В основе нового образа классики лежало омассовление представлений о ней – этот новый образ и был положен в основу советской музыкальной культуры.

«Слово о музыке» – традиционная сфера исторических исследований, находящаяся в ведении «музыкальной историографии». Ее предметом, как правило, становились эстетические, исторические или теоретические труды о музыке, музыкально-критические работы. Кроме того, в орбиту изучения «слова о музыке» нередко вводится художественная литература – проза и поэзия, оперирующая музыкальными образами и ассоциациями66
  Среди работ последних десятилетий см., например: Кац Б. Музыкальные ключи к русской поэзии. Исследовательские очерки и комментарии. СПб., 1997; Buckler Julie A. The Literary Lorgnette: Attending Opera in Imperial Russia: Stanford Univ. Press, 2000.


[Закрыть]. Но «слово о музыке» не всегда получает вербальную форму выражения. Говоря метафорически, «словом», то есть высказыванием о ней или ее смысловой интерпретацией, может становиться и визуальный образ. Богатыми возможностями такого рода располагают театр и кинематограф, где они подкрепляются еще и использованием вербального текста. Визуальный ряд, так же как и словесный, одновременно и отражает уже сложившуюся структуру мифологизированных представлений, и продолжает ее формировать. Сфера визуальности обладает мощным потенциалом воздействия на коллективное бессознательное, как показывают многие исследования77
  См. об этом: Сальникова Екатерина. Советская культура в движении: от середины 1930-х к середине 1980-х. Визуальные образы, герои, сюжеты. М., 2008.


[Закрыть], и не учитывать ее при анализе мифологического сознания ХХ века невозможно.

Комментирующую функцию по отношению к сочинениям-предшественникам способны брать на себя и музыкальные произведения. Однако аналитические констатации такого рода в силу значительной эзотеричности самого музыкального материала заведомо обладают большой долей субъективности. Чтобы хотя бы относительно «уравнять в правах» столь разные в этом отношении источники, я не выношу в центр исследования проблему собственно музыкальной рецепции классического наследия в советском искусстве, которой по справедливости должно быть посвящено отдельное исследование. Само музыкальное искусство выступает в данной работе лишь как одна из сфер функционирования мифотворческих механизмов, наименее пригодная для идеологизации и в этом своем качестве почти неизбежно апеллирующая к вербальным средствам, включая такие, как «слово, спрятанное в музыке» (Б. Кац).

Таким образом, материал исследования составляют как музыкально-критические и музыковедческие работы советского периода, так и политические документы, музыкальные и литературные произведения, а также свидетельства театральной истории, кинематографические полотна, прямо или косвенно связанные с музыкальной проблематикой и т.д. «Героями» книги в результате становятся не только Бетховен, Вагнер, Глинка, Римский-Корсаков, Чайковский, Верди, Бизе и другие композиторы-классики, чья музыка нашла отражение в зеркале интерпретаций советской эпохи, но и такие их авторы, как Зощенко, Эйзенштейн, Станиславский, Ильф и Петров, Пастернак, Мейерхольд, Немирович-Данченко и многие другие «немузыканты».

Расширение материала, на котором анализируется избранная проблематика, предполагает и некую «модернизацию» академически укорененной стратегии «музыкальной историографии», выходя в область современной дисциплины «истории рецепций» (Rezeptionsgeschichte), или «рецептивной эстетики», прокламированной так называемой «констанцской школой» в трудах ее виднейших представителей – Х. Вайнриха, В. Изера, Х. – Р. Яусса, Р. Варнинга. Этот давно доказавший свою жизнеспособность в гуманитарном знании подход предлагает в качестве аксиомы тезис о том, что разнообразные интерпретации произведения составляют значительную, если не определяющую часть его смыслового поля. Предлагаемое исследование, в частности, показывает, как в русле рецептивного освоения классического музыкального наследия в советскую эпоху формировались смысловые поля шедевров и целых творческих миров, доставшихся российской культуре XX века в наследство от прошлого. Осознание того, до какой степени исторически обусловлено наше сегодняшнее толкование классики, представляется до сих пор совершенно недостаточным в отечественном музыкальном сообществе, включая различные его сегменты – от музыкального образования и просветительства до науки..

Развивая традиционные положения «музыкальной историографии», наиболее тесно смыкается с «историей рецепций» так называемая «история дискурсов» (Diskursgeschichte), получившая развитие в западном музыкознании последних десятилетий88
  См., например: Schwindt-Gross, Nicole Drama u. Diskurs. Zur Beziehung zwischen Satztechnik u. motivischen Prozess an Beispiel der durchbrochenen Arbeit in den Streichquartetten Mozarts und Haydns. Laaber: Laaber-Verlag, 1989; Brenk Markus. Die Musik der 20-er Jahre: Studien zum ästhetischen und historischen Diskurs, unter besonderer Berücksichtigung von Kompositionen Ernst Tochs. Fr.a.M.; Berlin; Bern; New York; Paris; Wien: Peter Lang, 1999; Geck Martin Zwischen Romantiк und Restauration. Musik im Realismus-Diskurs 1848 – 1871. Bärenreiter, Kassel u. J.B. Metzler, Stuttgart u. Weimar, 2001. «Diskursgeschichte» стала неотъемлемой составной частью музыковедческих специализаций, постоянно присутствуя в лекционных списках музыковедческих факультетов немецких университетов и консерваторий, о чем свидетельствует статистика, приведенная в третьем номере журнала Musikforschung за 2002 г.


[Закрыть]. Традиционный подход стремится анализировать слово в его полноте: мысль автора, как он ее хочет донести, во всех ее нюансах. «История дискурсов» выявляет стратегии авторской речи, порой возникающие и помимо желания – имплицитно «встроенные» в нее. Едва ли не самой существенной задачей при определении этих устойчивых «дискурсивных образований» становится намерение дать возможность эпохе заговорить самой и своим собственным языком на страницах исследования. Это представляется тем более важным, что подобный принцип в советские времена, известные стремлением к подмене факта готовым выводом, цитаты – ее пересказом, использовался редко. Именно поэтому возникла необходимость приводить обширные цитаты: сам тип дискурса является принципиально значимым для осознания прагматики исторических текстов. В соответствии с этой стратегией в цитатах воспроизводятся авторские курсивы, разрядки и подчеркивания, а также историческая орфография и пунктуация. Исправлены лишь очевидные опечатки.

В сносках, помимо иной информации, приводятся биографические данные об авторах цитированных трудов и публикаций о музыке. Они представляют важный контекст приводимых высказываний, характеризуя не только личность авторов, но и исторические ситуации, которые «диктовали» их тексты. Биографический материал во всех подобных случаях заимствован из нескольких основных источников99
  Бернандт Г.Б., Ямпольский И.М. Кто писал о музыке. Биобиблиографический словарь музыкальных критиков и лиц, писавших о музыке в дореволюционной России и СССР: В 3 т. М., 1971 – 1989; Бернандт Г.Б., Ямпольский И.М. Советские композиторы и музыковеды: Справочник: В 3 т. Т. 1. А – И. М.:, 1978; Григорьев Л., Платек Я. Советские композиторы и музыковеды: Справочник: В 3 т. Т. 2. К – Р. М., 1981; Григорьев Л., Модин А., Платек Я. Советские композиторы и музыковеды: Справочник: В 3 т. Т. 3. Ч. 1. С – Ф. М., 1989; Музыкальная энциклопедия: В 6 т. / Гл. ред. Ю.В. Келдыш. М., 1973 – 1982; Музыкальный словарь Римана / Пер. с нем. 5-го изд. Ю.Д. Энгеля, расшир. и доп. М. – Лейпциг, 1901. Данные о псевдонимах почерпнуты в основном из труда И.Ф. Масанова (Словарь псевдонимов русских писателей, ученых и общественных деятелей: В 4 т. / Подгот. к печати Ю.И. Масанов; Ред. Б.П. Козьмин. М., 1956 – 1960), но расширенного и дополненного в электронном научном издании «Словарь псевдонимов русских писателей, ученых и общественных деятелей» (ЭНИ «Словарь псевдонимов»// Фундаментальная электронная библиотека «Русская литература и фольклор». – Режим доступа: http://feb-web.ru/feb/masanov/map/0.htm).


[Закрыть]. Однако поскольку за последнее время стала доступной дополнительная или уточняющая информация об этих авторах, выступавших на музыковедческом поприще в советское время, то она вводится в данные биографические сноски с соответствующими отсылками.

В центре исследования оказались творческие «судьбы» композиторов-классиков, включенных идеологами в генеалогию советской музыки, в советской культуре. Рассмотрев во Введении мировоззренческие и эстетические основы идеи редукции классического наследия в советском музыкознании, в главе I я делаю обзор основных персоналий, включенных в дискурс «классическая» музыка» на протяжении раннесоветского периода и эпохи зрелого сталинизма. В следующих главах рассматриваются отдельные фигуры, оказавшиеся «на передовой» советской «работы над классиками», – Бетховен (гл. II), Вагнер и Римский-Корсаков (гл. III), Глинка (гл. IV), Чайковский (гл. V). Порядок их рассмотрения отчасти увязан с хронологией. Так, советская история бетховенского и вагнеровского наследия, задавшая всему процессу германоцентричный вектор, поистине триумфально начавшись в первые же пореволюционные годы к началу 1930-х, оказалась проблематичной. Ключевой датой для окончательного разрешения «вопроса о Бетховене» (снявшего его остроту и в значительной мере актуальность) стал 1936-й – год принятия сталинской конституции, когда «работа над Бетховеном» была фактически окончена. «Вопрос о Вагнере» разрешился иначе – в негативном плане – началом Великой Отечественной войны, бесповоротно вычеркнув вагнеровское наследие из официальной культуры, но загнав его тем самым в «духовное подполье». Напротив, Глинка и Чайковский, выдвинутые на первый план процессов редукции классического наследия в революционную эпоху, именно к началу 1940-х были «реабилитированы» и получили «постоянную прописку» в советской культуре, в дальнейшем обретя права законодателей «советской классики». Рассмотреть механизмы и детали этих исторических процессов призвано данное исследование.

Появление этой книги было бы невозможным без поддержки ряда коллег и институций.

Получение научных грантов (Soros Foundation Open Society Institute. Research Support Scheme RSS 915/2000, Kulturkontakt Austria – 2001, DAAD – 2002) в самом начале работы над книгой помогло определиться с направлением исследования. Решающее значение имел тот интерес к поставленной проблеме, который выразило издательство «Новое литературное обозрение» в лице главного редактора И.Д. Прохоровой.

Я выражаю признательность сотрудникам сектора музыки Государственного института искусствознания, где проходило обсуждение книги, в том числе А.С. Виноградовой, Н.И. Енукидзе за ценные консультации. Отдельная благодарность музыковедам ГИИ Л.О. Акопяну, О.А. Бобрик, Е.В. Дукову, С.К. Лащенко, Т.В. Цареградской, а также С.Б. Наумовичу (Дрезден), Е.Ю. Новоселовой (Ижевск) и Ю.Г. Хаит (Принстон), взявшим на себя труд подробного рецензирования рукописи, А.К. Жолковскому (Южно-Калифорнийский университет, Лос-Анджелес), Юлии Мориц (Гамбургский университет) и Л.С. Флейшману (Стэнфордский университет), Лоренцо Бьянкони (Болонский университет) и Габриэле Россо (Удина), внимательно откомментировавшим отдельные фрагменты, сотрудникам Музыкальной библиотеки Союза московских композиторов и Центральной научной библиотеки Союза театральных деятелей России – за многолетнюю помощь.

Неоценимая роль в появлении этой книги по праву принадлежит ее научному редактору И.В. Кукулину.

Введение
«СОЦИАЛ-ДАРВИНИЗМ» В СОВЕТСКОМ МУЗЫКОЗНАНИИ

Положение музыкальной классики и отдельных ее представителей в советской культуре неоднократно менялось на протяжении 1920-х – 1930-х годов. Но, пожалуй, не было такого, пусть краткого, периода в эти годы, когда роль классики в современной культуре казалась бы абсолютно однозначной.

Музыкальное искусство явно находилось на обочине интересов большевистских вождей, в отличие от литературы и театра, к которым особенно неравнодушны были Л.Д. Троцкий и Н.И. Бухарин, обнаруживавшие порой хорошее «чутье» при поддержке деятелей современного искусства. А.В. Луначарский с широтой его интересов, несомненной энциклопедичностью знаний и готовностью к приятию различных форм и направлений творчества представлял собой скорее исключение из общего правила не только в тогдашнем составе советского правительства, но и – особенно разительно – по сравнению с его будущими составами. Единственным достойным его оппонентом в вопросах музыкального искусства мог, вероятно, рассматриваться в ту пору лишь нарком иностранных дел Г.В. Чичерин – страстный моцартианец, талантливый музыкальный писатель1010
  О его деятельности в этом качестве речь пойдет в главе I.


[Закрыть]. Что касается музыкальных вкусов Ленина, то красноречивое воспоминание о них принадлежит его вдове, простодушно разъяснявшей, что и в эмиграции он не имел достаточно времени для посещения концертов и театров, будучи с головой погружен в революционную деятельность1111
  Крупская Н.К. Мои ответы на анкету Института мозга в 1935 году // Воспоминания о Владимире Ильиче Ленине: В 10 т. Т. 2. Н.К. Крупская: Сборник воспоминаний / Сост. В.С. Дридзо, С.У. Манбекова. М., 1989. С. 370.


[Закрыть]. Вместе с тем большевистская власть в лице и Ленина, и Троцкого, и Бухарина, и Луначарского так или иначе склонялась к тому, чтобы строить новую культуру на традиционалистском основании.

В первом номере журнала «Рабочий и театр» за 1924 год передовица, подписанная Луначарским, назидательно иллюстрировалась портретами Пушкина и Чайковского и крупно выделенными тезисами: «Наша линия» – «Владимир Ильич говорит» – «Конечная цель» – «Приблизить массам» – «Сохраним культуру»1212
  Луначарский А.В. Задачи искусства // Рабочий и театр. 1924. № 1. С. 5 – 7.


[Закрыть]. Так кратко и наглядно формулировалась для рабочего люда культурная политика советской власти на седьмом году ее существования.

Вопрос об экспроприации классического наследия в первые же пореволюционные годы стала важнейшей частью идеологической работы на художественном фронте. Особую роль он сыграл в деятельности двух центральных резко антагонистичных композиторских группировок 1920-х годов – начала 1930-х годов: РАПМ (Российской или Всероссийской ассоциации пролетарских музыкантов) и АСМ (Ассоциации современной музыки).

РАПМ, вопреки созданной ей позже устойчивой репутации, не торопилась сбрасывать классику «с корабля современности». Уже первый журнал, выпущенный ассоциацией, манифестировал ее отношение к культуре прошлого статьей М.В. Иванова-Борецкого1313
  Иванов-Борецкий Михаил Владимирович (1874 – 1936) – историк музыки, музыкальный критик и композитор. В 1896 г. окончил юридический факультет Московского университета. Композицией занимался у Н.С. Кленовского в Москве и у Н.А. Римского-Корсакова в Петербурге. В 1901 – 1905 гг. учился в консерватории во Флоренции (история музыки – А. Фалькони). Один из учредителей общества «Музыкально-теоретическая библиотека». С 1921 г. действительный член (и ученый секретарь) Государственного института музыкальной науки (ГИМНа), позднее – Государственной академии художественных наук (ГАХН, с 1930 г. – Государственной академии искусствознания, ГАИС). С 1922 г. профессор Московской консерватории (МГК), организатор научно-исследовательского отдела (МУНАИС – с 1923 г.), проректор по учебной работе (1929 – 1930), руководитель историко-теоретической кафедры и института аспирантуры (1932 – 1934). Принимал участие в ряде дореволюционных и советских энциклопедических изданий. Среди учеников – Д.В. Житомирский, Ю.В. Келдыш, Т.Н. Ливанова, Л.А. Мазель, А.А. Соловцов, В.Э. Ферман и др.


[Закрыть]:

Как ни чужд по существу комплекс данных переживаний новому классу, искусственное сужение его художественно-музыкального кругозора не в интересах его музыкальной культуры. <…> Чтобы быть последовательными, надо предложить закрыть, например, музеи старинной русской иконописи. Таких предложений, однако, не делается, потому что ясно, что новое искусство будет создано новым человеком, иначе воспринимающим мир, чем «ветхий» человек, но усвоившим весь художественный опыт прошлого; а так как этот новый художник неминуемо, как и всегда, будет созвучен своему коллективу, то и коллектив должен быть широко приобщен ко всей музыкальной культуре прошлого1414
  Иванов-Борецкий М. Пути музыки и революции // Музыкальная новь. 1923. № 1. С. 18. Закрытие музеев русской иконописи, которое казалось невозможным маститому профессору, было уже не за горами. Основанный в 1918 г. Московский Музей иконописи и живописи им. И.С. Остроухова прекратил свое существование уже в 1929 г.


[Закрыть].

А в числе первоочередных задач нового объединения один из ведущих активистов РАПМ Л.В. Шульгин1515
  Шульгин Лев Владимирович (1890 – 1968) – композитор, педагог и музыкальный деятель. В 1914 г. окончил Петербургскую консерваторию (композиция – Я. Витолс). После окончания работал в Пятигорске, в 1918 г. – в Ростове-на-Дону. С 1920 г. – инструктор по музыке в Политуправлении Красной армии, заведующий информационным отделом Пролеткульта. В 1921 – 1933 гг. – заведующий Агитационно-просветительским отделом Музсектора Госиздата, один из организаторов Ассоциации пролетарских музыкантов. Один из руководителей Объединения революционных композиторов и музыкальных деятелей (ОРКИМД, 1925 – 1929). Ответственный редактор журнала «Музыка и революция» (1926 – 1928). С 1934 г. – директор Музыкального техникума при Военной академии им. Фрунзе. С 1936 г. – директор и педагог Узбекской оперной студии при МГК, с 1938 – преподаватель Туркменской студии там же.


[Закрыть] называл

<…> овладение наследством старой культуры, овладение ее техническим совершенством. В этом мы должны уподобиться нашему рабочему правительству. Завладев различными аппаратами нашей государственной власти, оно не разрушало и не отбрасывало их целиком1616
  Шульгин Л. Современное музыкальное творчество и предпосылки нашей творческой работы // Музыкальная новь. 1924. № 4. С. 17.


[Закрыть].

Эта политика действительно последовательно пропагандировалась рапмовской прессой. По поводу «музыкального наследства» на ее страницах велась постоянная «разъяснительная» работа просветительского, но одновременно и пропагандистского характера. Биографии великих композиторов прошлого с точно выверенными акцентами на социальном происхождении и краткими – также социологического типа – характеристиками творчества регулярно появлялись в рапмовских журналах в первые годы существования ассоциации.

Случалось, что рапмовская пресса выступала с критикой решений Главреперткома о запрещении отдельных сочинений и жанров. В № 1 журнала «Музыка и Октябрь» за 1926 год появилась резкая заметка А.А. Соловцова1717
  Соловцов Анатолий Александрович (А. Громан, Громан-Соловцов А.Г., Ганс Сакс, 1898 – 1965) – музыковед и пианист. В 1931 г. окончил Московскую консерваторию (история музыки – М.В. Иванов-Борецкий, теория – Н.С. Жиляев). С 1924. – музыкальный критик, с 1926 г. – член РАПМ, в конце 1920-х – редактор на радио. Позже – преподаватель Московской консерватории, редактор журнала «Советская музыка» и Музгиза.


[Закрыть] «Об усвоении старой культуры», где говорится о необоснованном запрещении «Лоэнгрина» Вагнера, об отсутствии в магазинах религиозной музыки Баха и «Реквиема» Моцарта1818
  Соловцов Анатолий. Об усвоении старой культуры // Музыка и Октябрь. 1924. № 1. С. 17.


[Закрыть]. На страницах того же журнала обращает на себя внимание корреспонденция Иванова-Борецкого «Обзор музыкальной жизни Запада», в которой этим энциклопедически образованным музыкантом объективно и благожелательно представлена широкая панорама современных имен и сочинений. Вообще в разделах хроники рапмовской прессы сообщения о новинках и событиях современного зарубежного искусства не были такой уж редкостью. Политика РАПМ в отношении «художественного наследства», включая достижения западной музыки, была не столь однозначной, как об этом принято говорить, и переживала разные периоды.

В свою очередь неоднозначной оказывалась в вопросе отношения к классической традиции и деятельность АСМ. Ее лидеры – члены редколлегии журнала «Музыкальная культура» (Б.В. Асафьев, В.М. Беляев, В.В. Держановский, Н.А. Рославец, Л.Л. Сабанеев, Б.Л. Яворский) – в манифесте нового объединения на страницах первого номера журнала со ссылкой на Троцкого и его работу «Пролетарская культура и пролетарское искусство» обозначали современность как «военно-культурническую эпоху» —

<…> эпоху овладения не только экономическими твердынями капитализма, но также и его твердынями идеологическими, иначе говоря, всей старой культурой в полном объеме1919
  Наши задачи [редакционная статья] // Музыкальная культура. 1924. № 1. С. 4.


[Закрыть].

Но фактически идеологи АСМ порой позволяли себе делать заявления в откровенно нигилистическом духе. Это особенно характерно для публичных выступлений Н.А. Рославца2020
  Рославец Николай Андреевич (Н. Ар-ц., Ник. Р., 1881 – 1844) – композитор, музыкальный деятель. В 1902 – 1912 гг. учился в Московской консерватории (скрипка – И.В. Гржимали, композиция – С.Н. Василенко, контрапункт, фуга и форма – М.М. Ипполитов-Иванов, А.А. Ильинский). В 1919 г. – председатель правления Московского губернского управления Всерабис (Всесоюзный профессиональный союз работников искусства). В 1921 – 1923 гг. – профессор и ректор Харьковского музыкального института, зав. отделом художественного образования Наркомпроса УССР. С 1923 г. – преподаватель Московского музыкального политехникума, редактор Главреперткома, уполномоченный главлита по Государственному музыкальному издательству. С 1924 г. – отв. редактор журнала АСМ «Музыкальная культура», член правления АСМ. В 1931 – 1933 гг. – заведующий музыкальной частью Узбекского музыкального театра и музыкальный руководитель Радиоцентра в Ташкенте. В 1933 возвращается в Москву, где вновь преподает в политехникуме, работает редактором Радиокомитета (до 1935 г.), в 1936 – 1938 гг. – политредактор Реперткома (Репертуарного комитета), в 1939 г. – художественный руководитель Цыганского ансамбля ВГКО (Всероссийского гастрольно-концертного объединения). Обосновал композиционный метод «синтетаккорда» – один из наиболее ранних вариантов серийной техники.


[Закрыть]. Можно сказать, что на протяжении 1920-х годов он не отклонялся от взятого им курса на борьбу с классикой. В частности, выступая в 1926 году на диспуте в Московской консерватории, Рославец прилюдно обвинил Росфил (Российскую филармонию) в пропаганде классической музыки (!)2121
  [Б.п.] Диспут о концертной практике и концертной политике. 25 марта в Мал. зале консерватории // Музыка и Октябрь. 1926. № 3. С. 13.


[Закрыть]. В следующем году в статье «Назад к Бетховену» обвинение в академизме было выдвинуто им уже всему музыкантскому профессиональному сообществу, в первую очередь консерваторской профессуре2222
  Рославец Ник. Назад к Бетховену // Рабочее искусство. 1927. № 49 (91). С. 3 – 4.


[Закрыть]. Его постоянной мишенью был в эти годы оперный жанр и театр2323
  Приведу характерный образчик стиля его нападок на классику: в одной из статей, критикующих репертуарную политику Большого театра, он называет «Фауста» Гуно «такой старой клячей, которой пора на живодерню» (Ник Р. [Рославец Н.А.] О четырех «китах» московского оперного сезона // Музыкальная культура. 1924. № 1. С. 70). См. об этом также: Власова Е.С. 1948 год в советской музыке. Документированное исследование. М., 2010. С. 45.


[Закрыть]. Главный идеолог РАПМ Л.Н. Лебединский2424
  Лебединский Лев Николаевич (1904 – 1992) – музыковед. Во время Гражданской войны служил в ЧК. В 1930 г. окончил Московскую консерваторию. Один из организаторов и руководителей Ассоциации пролетарских музыкантов (в 1925 – 1930 гг. – председатель, в 1930 – 1932 гг. – ответственный секретарь). Зав. муз. секцией Института литературы, искусства и языка Комакадемии (1930 – 1932). Зав. массовым сектором Союза композиторов СССР (1934 – 1935). Научный сотрудник фольклорной секции Института этнографии АН СССР (1935 – 1939). Музыкальный консультант Управления по делам искусств БашкАССР (1939 – 1940). Отв. секретарь комиссии по РСФСР и помощник по творческим вопросам председателя оргкомитета Союза композиторов СССР (1940 – 1941). Зав. фольклорной редакцией издательства «Советский композитор» (1955 – 1965). Председатель объединенной фольклорной комиссии Союза композиторов РСФСР и Московского союза композиторов (1962 – 1969). Один из руководителей Всесоюзной комиссии по народному музыкальному творчеству Союза композиторов СССР (1971 – 1974).


[Закрыть] ничуть не клеветал на него, когда в ходе публичной полемики говорил:

[Рославец] кричит, что не нужно пропагандировать классиков в СССР, – вот здесь не смеяться, а плакать надо2525
  [Б.п.] Диспут о концертной практике и концертной политике. С. 14.


[Закрыть].

Репутацию «нигилиста» справедливо приобрел и один из наиболее видных идеологов АСМ Л.Л. Сабанеев2626
  Сабанеев Леонид Леонидович (Л.С., Л. Саб., Л. Сабан., С., Л. С-в. и др., 1881 – 1968) – музыковед. Уч. у Н.С. Зверева (фортепиано), Н.М. Ладухина и С.И. Танеева (теория музыки). Окончил Московский университет по двум факультетам (магистр математики – с 1905 г., профессор МГУ – с 1918 г.), одновременно Московскую консерваторию у П.Ю. Шлецера (фортепиано). По окончании консерватории занимался у Н.А. Римского-Корсакова (композиция). Прославившийся до революции прежде всего своими многочисленными работами о Скрябине, известный своей приверженностью «современничеству», с 1922 г. он стал президентом Ассоциации современной музыки. С 1921 г. – член правления и заведующий музыкальной секцией Академии художественных наук (ГАХН), действительный член и председатель ученого совета Института музыкальной науки (ГИМН). Работал музыкальным обозревателем газет «Правда» и «Известия», регулярно печатался в журналах АСМ «К новым берегам», «Музыкальная культура», «Современная музыка». В 1920-х гг. издал несколько обобщающих исследований по истории музыки. С 1926 г. – в эмиграции (Франция, Англия, США). Одна из наиболее заметных фигур в советской музыкальной культуре первой половины 1920-х гг. Значение его деятельности и степень влияния на культурную ситуацию этого периода традиционно преуменьшались в советском музыковедении, ограничиваясь ролью «скрябиниста». Однако нужно признать справедливой оценку Риты Макаллистер и Иосифа Райскина: «Взгляды Сабанеева были чрезвычайно влиятельны на протяжении первых лет советского строя» (McAllister R., Rayskin I. Sabaneyev, Leonid Leonidovich // The Revised New Grove Dictionary of Music&Musicians [in 29 vol.] / Ed. by Stanley Sadie. L., 2001. Vol. 22. Р. 61 – 62).


[Закрыть], полемически пересматривавший весь ход музыкально-исторического процесса с социологических позиций, кардинально менявших привычную «оптику восприятия» имен композиторов-классиков и значительно «понижавших» их современный статус2727
  Известный музыкальный критик А. Цуккер восклицал на том же собрании: «Уважаемой критики нет. Это позор. Сабанеевская “История русской музыки” сплошной ужас, а выдается за марксизм» ([Б.п.] Диспут о концертной практике и концертной политике. С. 14).


[Закрыть]. Позиция одного из наиболее активных пропагандистов современной музыки В.В. Держановского2828
  Держановский Владимир Владимирович (1881 – 1942) – музыкальный деятель, критик, редактор и издатель журнала «Музыка» (1910 – 1916). В 1917 г. – сотрудник музыкального отдела Наркомпроса. В начале 1920-х организатор и зав. нотным отделом акционерного общества «Международная книга». Редактор журналов «К новым берегам» (1923) и «Современная музыка» (с 1924 г.). Один из лидеров музыкального современничества и основателей Ассоциации современной музыки.


[Закрыть], критиковавшего академические театры и их репертуарную политику, также органично встраивалась в общий контекст борьбы АСМ с «академизмом»2929
  См., например: Держановский Вл. Оперно-концертный фронт // Музыкальная культура. 1924. № 3. С. 229 – 239.


[Закрыть].

Все это давало возможность Лебединскому не без оснований заявлять в 1926 году:

Я утверждаю, что сейчас в вопросе о классической музыке, в вопросе о наследстве прошлого – скрещиваются шпаги борющихся в музыке общественных группировок. В настоящий момент только единственный класс и единственная общественная группировка в музыке борются за старую культуру, за наследство, не для того, чтобы сделать его самоцелью, а для того, чтобы критически проработать и заложить прочный фундамент новой музыки. Этот класс – пролетариат и общественная группировка в музыке – пролетарская (шумные аплодисменты)3030
  [Б.п.] Диспут о концертной практике и концертной политике. С. 14.


[Закрыть].

Лебединский тогда еще с удовлетворением отмечал «широту» репертуара как в высшей степени положительный момент – то, к чему нужно стремиться в современной концертной жизни3131
  «Ведь находкой, кладом является в наше время возможность в течение полугода ознакомиться с вокальной литературой в столь широком объеме» (Лебединский Л. О концертах Райского // Музыка и Октябрь. 1926. № 1. С. 20 – 21).


[Закрыть]. Но с 1928 года, после «вливания» в состав РАПМ активистов Проколла3232
  Проколл – Производственный коллектив студентов-композиторов Московской консерватории, организованный в 1925 г. В его состав входили А.А. Давиденко, В.А. Белый, Б.С. Шехтер, М.В. Коваль, Н.К. Чемберджи, З.А. Левина, С.Н. Ряузов, Д.Б. Кабалевский и др.


[Закрыть], ситуация заметно изменилась: пролетарские музыканты пошли по пути редукции классики решительнее и более бескомпромиссно, чем раньше.

Тот же Лебединский в докладе на методической секции Главискусства в 1929 году предложил следующий скорректированный репертуарный список «пригодных» авторов и сочинений:

Наиболее приемлемым для нас является творчество Бетховена и Мусоргского, которое, за очень малым исключением (последние опусы камерных и фортепианных произведений Бетховена, цикл «Без солнца» и примыкающие к нему по характеру произведения Мусоргского), можно постоянно вводить в репертуар, насаждая таким образом это творчество среди рабочей аудитории. Частично можно насаждать Даргомыжского, за исключением явно устаревших по стилю романсов или трудных по своей фактуре произведений (например, «Каменный гость»), симфонического, отчасти и оперного Римского-Корсакова (например, «Шехеразада», «Испанское каприччио», сюиты, «Царская невеста», «Золотой петушок», «Ночь перед Рождеством» и т.д.), некоторые вокальные произведения Бородина и его оперу.

Обращаясь к западной музыке, кроме Бетховена, безусловно, можно насаждать значительнейшую часть творчества Шуберта (песни, мелкие фортепианные произведения, некоторые камерные ансамбли), частично Листа (некоторые рапсодии, кое-что из транскрипций), многое из вокальных произведений Шумана, частично – Вагнера (например, «[Нюрнбергские] мастера пения»), оперы Моцарта (в концертном исполнении), Россини («Севильский цирюльник» и «Вильгельм Телль») и – за малыми исключениями – Бизе и Грига. Перечисленными авторами или отдельными произведениями можно ограничить круг репертуара, который необходимо насаждать, пропагандировать в рабочей аудитории. Но это не значит, что всю оставшуюся музыку мы не должны, не можем исполнять. Это лишь означает, что костяк программы, основа ее, естественно, всегда должны быть из произведений перечисленных авторов… Кроме того, необходимо помнить, что целый ряд произведений мы можем исполнять в качестве чрезвычайно интересных и ярких, но явно враждебных или чуждых нам произведений. Если принять во внимание это обстоятельство – естественно, показ отдельных произведений Прокофьева, Стравинского совершенно необходим. Из современной западной музыки в таком плане возможен показ таких во многих отношениях интересных произведений, как «Пасифик…» Онеггера, некоторых произведений Штрауса и даже Шенберга3333
  Лебединский Л. Концертная работа в рабочей аудитории // Пролетарский музыкант. 1929. № 2. С. 9.


[Закрыть].

Однако в этом РАПМ фактически следовал той идее отбора художественных «ценностей», которая транслировалась высшим эшелоном властей, заметно корректируя лозунг «экспроприации». Так, еще в 1918 году А. Богданов утверждал:

Всякое творчество, творчество природы и человека, стихийное и планомерное, приводит к организованным, стройным, жизнеспособным формам только через регулированье. <…> Развитие искусства в общественном масштабе стихийно регулируется всей социальной средою, которая принимает или отбрасывает вступающие в нее произведения, поддерживает или глушит новые течения в искусстве. Но есть и регулирование планомерное: оно выполняется критикой. Ее действительной основою, конечно, является также социальная среда: работа критики ведется с точки зрения какого-нибудь коллектива, в обществе классовом – с точки зрения того или иного класса3434
  Богданов А. Критика пролетарского искусства // Богданов А. Искусство и рабочий класс. М., 1918. С. 55 – 56.


[Закрыть].

Иными словами, отбор осуществляется стихийно, отчего он в скором времени и был поименован «естественным», но общество должно ему организованно поспособствовать. Идеи отбора десятилетием позже продолжал придерживаться и нарком просвещения:

Пролетариат разрушил основу старой культуры – господство буржуазии, и вместе с тем осудил на умирание и самое старую культуру. Он будет создавать новую – свою, пролетарскую. Из старой культуры в лучшем случае кое-что понадобится ему, как кирпич, который можно положить зауряд в фундамент нового строящегося дворца. Все в будущем озарено лучами красного пролетарского солнца, все прошлое отходит в тень3535
  Луначарский А. Предисловие // Майкапар С.М. Значение творчества Бетховена для нашей современности. М., 1927. С. 7.


[Закрыть].

Теория «естественного отбора» стала главным «наблюдательным пунктом», с позиций которого и РАПМ и АСМ начали рассматривать как современную художественную ситуацию, так и историю музыки. Отсылка к ней позволяла объяснить феномен гибнущих классов их исторически закономерным вырождением. Активный проводник рапмовских идей С.М. Чемоданов3636
  Чемоданов Сергей Михайлович (С.Ч., Че, Эс., 1888 – 1942) – музыковед. Был исключен из университета за участие в студенческой забастовке. Окончил экстерном Московский университет как историк (1912), в 1916 г. – Московскую консерваторию (фортепиано – К. Игумнов). С 1912 г. выступал в Москве как лектор (с 1917 г. – в Тифлисе). В 1923 – 1931 гг. работал в 1-м Московском университете, в 1923 – 1942 гг. – в ГИТИСе (ЦЕТЕТИСе), в 1933 – 1941 гг. – в ИФЛИ (Институте философии, литературы и искусства), Литературном институте, Драматическом училище им. М.С. Щепкина. Один из популярных лекторов довоенной Москвы, автор радиопередач и музыкальный критик.


[Закрыть] писал:

Мы хотим показать, что во все времена, у всех народов музыка была величайшим фактором культуры, выросшим из глубочайших потребностей человека, теснейшим образом связанных с процессом борьбы за существование3737
  Чемоданов С.М. История музыки в связи с историей общественного развития. Опыт марксистского построения истории музыки. Киев, 1927. С. 6.


[Закрыть].

Центральное положение теория естественного отбора занимает в работах Сабанеева недолгого для него советского периода3838
  Эмигрировав в 1926 г., Л. Сабанеев оказался одной из жертв «естественного отбора» в сфере советской музыки.


[Закрыть]. «Естественный отбор» в первую очередь соотносился с судьбой творцов музыки. При этом трактовка заимствованного из дарвинизма термина носит у Сабанеева не метафорический, а вполне конкретный характер. Суть его в том «физиологическом» превосходстве одних «носителей музыкального производства» над другими, которое предполагает больший «коэффициент полезного действия»:

Выделение этой группы обусловлено в первичных стадиях развития не столько причинами социологического характера, сколько просто «физиологического»: продукторами музыки становились по неминуемости те, и только те, которые имели сравнительно с другими более ярко выраженные музыкальные способности, другими словами, оказывались более приспособленными к тому, чтобы возможно в большем количестве и в лучшем качестве поставлять музыку при соответственно меньшей затрате своей энергии3939
  Сабанеев Л. Всеобщая история музыки. М., 1925. С. 8.


[Закрыть].

В борьбу за выживание (едва ли не физическое) втянуты и сам творец и его творение: