Текст книги "Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи"
Автор книги: Марина Раку
Жанр: Документальная литература, Публицистика
Возрастные ограничения: +16
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 8 (всего у книги 48 страниц) [доступный отрывок для чтения: 14 страниц]
Советские композиторы с увлечением погрузились в мир музыки Альбана Берга и с запозданием (в СССР) вошедшего в моду Густава Малера, одного из предшественников экспрессионизма. Ярчайший пример такого «погружения» – «Леди Макбет Мценского уезда», где Шостакович взял за основу сюжет, из которого могла бы родиться «правильная» веристская опера: кровавая история физиологических страстей, разворачивающаяся в «темной» патриархальной деревенской среде (для экспрессионизма гораздо привычнее городской пейзаж, как и в целом урбанистическая тема). Но осмыслялся этот сюжет через призму экспрессионистского гротеска, вовсе не свойственного веризму. Современная же критика (еще до выхода печальной памяти редакционной статьи «Сумбур вместо музыки») расслышала в звучаниях оперы исключительно «австро-немецкий» звуковой комплекс от Вагнера до Малера376376
Острецов А. «Леди Макбет Мценского уезда» // Cоветская музыка. 1933. № 6. С. 10 – 32. Острецов Александр Андреевич (1903 – 1964) – музыковед. Окончил аспирантуру при Российской ассоциации научно-исследовательских институтов общественных наук (РАНИОН). С 1920-х гг. выступал в печати по проблемам советской музыки. Скупые факты о нем, имеющиеся в справочной литературе, можно дополнить отрывочными сведениями. Так, в 1929 – 1931 гг. Острецов состоял в Институте литературы и искусства Комакадемии (см.: Научная документация Института литературы и искусства [Эл. ресурс] // Информационная система ИС АРАН «Архивы Российской академии наук». АРАН. Ф. 358. Оп. 2. – Режим доступа: http://isaran.ru/?q=ru/opis&ida=1&guid=7A3AE7D7 – 7FF5 – 9F7F-C180-F8B37B8808D7. – Дата обращения: 02.02.13). Приблизительно с осени 1930 г. стал руководителем музыкально-концертной редакции Радиокомитета (см.: Власова Е.С. 1948 год в советской музыке. С. 114). В 1936 г. Острецов занимал пост директора Музгиза (см.: Лоскутов Александр. И.И. Соллертинский в Ленинградской консерватории [Эл. ресурс]. – Режим доступа: http://www.conservatory.ru/files/Musicus26_Loskutov.pdf. Дата обращения 02.02.12), но к началу 1938 г. уже не работал там (см.: Малько Н.А. Воспоминания. Статьи. Письма / Общ. ред. Л.Н. Раабена. Сост. и автор примеч. О.Л. Данскер. Л., 1972. С. 281). Публикации за его именем завершаются 1939 г. Был репрессирован. Согласно спискам заключенных в лагерях на территории Коми АССР, А.А. Острецов, отбывая срок в Севпечлаге, был вторично осужден в 1944 г. на 10 лет лишения свободы и 5 лет лишения в правах (см.: Фонд «Покаяние» Коми АССР [Эл. ресурс]. – Режим доступа: www.pokayanie-komi.ru/…/spiski_tom7_part2.doc. Дата обращения 02.02.12).
[Закрыть].
Еще более двусмысленным, чем к веризму, было отношение идеологов советской музыки к творчеству Джузеппе Верди. С одной стороны, его имя значилось практически в любой оперной афише российских столиц или провинциальных городов. С другой стороны, идеологическая оценка его сочинений сформировалась не сразу, а потому вокруг их легитимности разгорались жаркие дебаты.
Музыка Верди – и только она! – оказывается олицетворением старого искусства в «Открытом письме рабочим» Маяковского (1918):
К вам, принявшим наследие России, к вам, которые (верю!) завтра станут хозяевами всего мира, обращаюсь я с вопросом: какими фантастическими зданиями покроете вы место вчерашних пожарищ? Какие песни и музыки будут литься из ваших окон? Каким Библиям откроете ваши души?
С удивлением смотрю я, как с подмостков взятых театров звучат «Аиды» и «Травиаты» со всякими испанцами и графами, как в стихах, приемлемых вами, те же розы барских оранжерей и как разбегаются глаза ваши перед картинками, изображающими великолепие прошлого.
Или, когда улягутся вздыбленные революцией стихии, вы будете в праздники с цепочками на жилетах выходить на площадки перед вашими районными советами и чинно играть в крокет?
Знайте, нашим шеям, шеям Голиафов труда, нет подходящих номеров в гардеробе воротничков буржуазии…377377
Маяковский Владимир. Открытое письмо рабочим // Маяковский Владимир. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. 12. Статьи, заметки и выступления. Ноябрь 1917 – 1930 / Подгот. текста и примеч. А.М. Ушакова. М., 1959. С. 8. Опубл. в: «Газета футуристов». 1918. № 1 (15 марта).
[Закрыть]
Воскресный крокет и цветочные оранжереи причудливо совмещаются с упомянутыми операми Верди, не располагающими ни одним из этих атрибутов. Перечень, общим «знаменателем» которого является разве что театральный гардероб, обессмысливает и сами упомянутые в открытом письме музыкальные сочинения. В руках поэта-футуриста они превращаются в ту «ветошь старого искусства», которая погибнет в очистительном «взрыве Революции духа»378378
Там же.
[Закрыть].
В первые же месяцы после Октябрьской революции на афишах обоих московских оперных театров значится «Травиата», в Большом идет «Аида», в театре Зимина – «Риголетто». Рядом с ними в предреволюционные годы значились также «Фальстаф», «Отелло», «Дон Карлос» и «Бал-маскарад». На несколько лет этот и без того далеко не полный список вердиевского наследия оказывается не только усеченным до трех названий, но и постоянно находится под угрозой дальнейшего сокращения. Причина – гонения на оперных «царей и бояр» со стороны «идейно грамотных» рабкоров. «Аида» как «опера про жрецов» вызывает особую неприязнь – Луначарский вынужден «отбивать» ее у критиков, заявляя:
Действительно, постановка Большого театра 1922 года380380
Дирижер В.И. Сук, режиссер В.А. Лосский.
[Закрыть] пользовалась у публики чрезвычайным успехом. Не желая признавать очевидное, в спор с наркомом по поводу «Аиды» вступил в 1923 году Керженцев, в сущности говоря не столько о ней, сколько о самом жанре и его перспективах в Советском государстве:
А.В. Луначарский в своих статьях и речах о театре несколько раз указывал, что опера и балет чрезвычайно хорошо воспринимаются новой демократической аудиторией и во многом ближе ей, чем чистая драма. Я считаю это утверждение необоснованным. Конечно, если бы перед нами был выбор между гениальной оперой на героическую тему, скажем, из французской революции, – и любой из пьес Ромен Роллана из этой эпохи, то, конечно, a priori можно было бы сказать, что опера будет иметь больший успех. Но сейчас нам приходится сравнивать две различных величины: традиционную оперу и драму, отвечающую новым стремлениям, – «Аиду» и «Зори». В том, что найдет больший отзвук у пролетарской аудитории, сомневаться не приходится381381
Керженцев П.М. Творческий театр. 5-е изд., пересм. и доп. М.; Пг., 1923. С. 225.
[Закрыть].
Эти обстоятельства начала 1920-х годов позволяют понять, почему на страницах повести Михаила Булгакова «Собачье сердце» (1925) именно «Аида» фигурирует в качестве любимого сочинения профессора Преображенского382382
О музыкальной драматургии повести «Собачье сердце» писали неоднократно, предлагая свое объяснение ее роли, в том числе: Бэлза И. Партитуры Михаила Булгакова // Вопросы литературы. 1991. № 5. С. 61 – 63; Черкашина-Губаренко М.Р. Призрак оперы в прозе Михаила Булгакова // Музыкальная академия. 1997. № 2. С. 77 – 84.
[Закрыть]. Более одиозного символа культуры прошлого невозможно было по тем временам придумать. Широкое хождение на страницах прессы, в том числе и музыкальной, в это время получают термины жрец и жречество, резко обличающие (в противовес предреволюционной традиции) индивидуализм профессионала. Профессионализм в свою очередь настойчиво наделяется негативными с точки зрения времени религиозными коннотациями, которые проступают не только в использовании самого этого определения, но и во всем контексте рассуждений о музыкальном академизме. Эта же идеологема объясняет наличие странной на первый взгляд детали интерьера в буржуазной квартире из кинофильма «Веселые ребята», снятого почти десятилетием позже. Камера несколько раз выхватывает на заднем плане икону с горящей лампадой в роскошном окладе, которая висит в углу над роялем, где молодая хозяйка пытается извлечь из себя подобие вокализа. Диссонирующая со светскостью и авантюрностью обеих хозяек этой московской квартиры, эта их косвенная характеристика снова отправляет нас к теме «жречества» и его связи с классическим искусством.
Тот же контекст, в частности, разъясняет, почему профессор Преображенский, ратующий за «разделение труда» («В Большом пусть поют, а я буду оперировать»), сопровождается на страницах повести многозначительным лейтмотивом хора жрецов «К берегам священным Нила». В отточенной музыкальной драматургии «Собачьего сердца» лейтмотив жречества противопоставлен хоровому пению революционных песен, врывающемуся на страницы повести и нарушающему уют профессорской квартиры. Так с помощью музыки Верди Булгаков противопоставляет профессионала-«жреца» дилетантской и агрессивной «массе», налаженный уклад прошлой жизни – хаосу безвременья.
Но и среди самих «жрецов» музыкального искусства отношение к Верди было далеко не однозначным. Приведу лишь один в высшей степени характерный пример.
В ноябрьском номере журнала «Современная музыка» за 1924 год (№ 11) появилась программная статья Асафьева (под псевдонимом И. Глебов) «Кризис личного творчества». Из Москвы незамедлительно откликнулся Н.Я. Мясковский:
Здесь у нас произвела ужасающее впечатление Ваша статья о «Кризисе личного творчества». <…> Композиторы из более чутких – в некотором недоумении – не могут связать начало с концом, не совсем удовлетворены выводом (а есть ли он?), но чувствуют зерно правды, потому что статья попадает в больной зуб. <…> Но боюсь, что Вы устремляетесь тоже по слишком легкому пути разрешения вопроса – по линии наименьшего сопротивления: ваш потребитель – мужик, значит, пиши мужицкую музыку. Это я грубо выражаюсь, но мысль почти такая, как это выражено в Вашей статье, – Вы ждете Верди! Но я не уверен, что это единственно верно. Тогда тот же вывод должен быть сделан и для литературы и т.д. (долой «роман», «поэму» и т.п.). Но почему – разве остался только «мужик», разве интеллигенции совсем уж нет? И не будет?.. Сомневаюсь. Хотя бы по следующему – пока есть пишущие и в особенности музыку (хотя бы мужицкую), им-то пища ведь тоже нужна, которая толкала бы их хотя бы к дальнейшему совершенствованию, а я при всем желании не могу питаться той же пищей, которую вырабатываю, мне нужно отличное, мне нужна новизна, мне в своем искусстве нужна культура, высшая ступень, для того, чтобы я мог оставаться творцом; то же не только для сочинителей, но и для исполнителей, ведь цех-то наш теперь не так уж мал!383383
Н.Я. Мясковский – Б.В. Асафьеву. 5 дек. 1924 г. Цит. по: Ламм О.П. Страницы творческой биографии Мясковского. М., 1989. С. 167. Характерно, что это письмо написано в тот период, когда Мясковский, работая над Восьмой симфонией, попал в «стопор»: «Эскизы Восьмой симфонии так и лежат неотделанные, об инструментовке не думаю» (Там же. С. 166 – 167).
[Закрыть]
Асафьев тут же откликается:
Как всегда вы и только вы меня понимаете (по поводу статьи). Именно – мучительное искание выхода <…> Весь ужас в том, что композиторы не хотят знать, что то, что большая симфония или поэма делают для одного круга людей, то хороший хор или хорошая песня сделают для другого. Но разве из искания обобществления и объединения следует отрицание высших форм? Разве из-за того, что есть мысли, понятные массе, нужно жечь Канта? Я нигде этого не говорю. А возьмите культуру Вены (Гайдн, Моцарт и Зингшпилисты, Шуберт, Малер, Шенберг) и вообще музыкальную культуру Германии? Мы должны к этому идти, если не хотим заниматься самоубийством, и думаю, что старание обвинить меня происходит от пагубного желания избежать чувствуемой всеми неловкости и лицемерия384384
Б.В. Асафьев – Н.Я. Мясковскому. 8 дек. 1924 // Там же. С. 167.
[Закрыть].
В полемике профессионалов о «музыке будущего», как именуется в прессе тех лет музыка, в наибольшей степени выражающая дух произошедшей революции, пример Верди оказывается негативным: это «мужицкий композитор» – символ не только простонародной музыки, но и примитивизма средств. Замечу, что оппонирующий Мясковскому Асафьев будет отстаивать свою мысль не с помощью «идеологической реабилитации» Верди, а приведя в пример неоспоримый авторитет австро-немецкой традиции («возьмите культуру Вены… и вообще музыкальную культуру Германии»). И это в целом характерная позиция. Ориентирами творчества советских композиторов в жанре оперы в разные годы будут «народная музыкальная драма» Мусоргского и французская «большая опера»385385
Возможно, послужившая в свое время образцом для самого Мусоргского, о чем всегда умалчивала русская «мысль о музыке».
[Закрыть], немецкие образцы стиля «новой вещественности» и Sprechoper (разговорная опера [нем.]), омузыкаливающая драматическую пьесу, вагнеровская лейтмотивная драматургия и французская лирическая опера, песенный тематизм доглинкинской оперы и лирико-драматический стиль Чайковского, – но отнюдь не принципы вердиевского письма. Именно Асафьев в том же 1924 году использует музыку Верди (присовокупив к ней ярчайший образец французской «лирической оперы») в качестве наиболее одиозных примеров вульгарного вкуса толпы:
Самая же главная беда сказывается в том, что вновь приобщаемый к музыке городской слушатель проявляет в подавляющем большинстве случаев доподлинно мещанские вкусы и требует отклика на антихудожественные потребности: ему милы пошлые куплеты, его завораживает музыка эксцентрическо-танцовального жанра, на его чувствительность действуют дешевые опереточно танцовальные напевы, а в самом лучшем случае сентиментальные мелодии «Риголетто», «Травиаты» и «Фауста». <…> Остановить это разложение одним только исполнительским производством и количественно значительным навязыванием музыки различным слоям населения – нечего и думать386386
Глебов Игорь. Кризис музыки (Наброски наблюдателя ленинградской музыкальной действительности). С. 107.
[Закрыть].
А Н.П. Малков387387
Малков Николай Петрович (Исламей, 1882 – 1942) – музыковед. В 1907 г. окончил юридический факультет Петербургского университета. Музыке обучался частным образом (фортепиано – А. Эльман). С 1918 г. – зав. муз. отделом газеты (с 1923 по 1929 г. – журнала) «Жизнь искусства». Автор статей о классической и современной музыке, музыкально-критических обзоров и рецензий.
[Закрыть], как бы отвечая ему, тогда же напишет:
Спросите у музыканта-профессионала, какого он мнения о «Фаусте», «Богеме», «Травиате», «Риголетто» и т.п., и вы увидите презрительную мину на его лице. А публика, которая очень охотно посещает Вагнера и Мусоргского, не менее любит и эти ничтожные в глазах музыкантов произведения388388
Исламей [Малков Н.П.] Музыка в домашнем быту // Жизнь искусства. 1924. № 12. С. 7.
[Закрыть].
Показательно, что исключение «Аиды» из репертуарного плана Большого театра в конце десятилетия (в сезон 1928/29 года) было мотивировано уже не сюжетными перипетиями (присутствием на сцене «царей» и «жрецов»), а ее оценкой как
И через десяток лет в полемике о путях современного композиторского творчества Верди остается чаще всего негативным примером. Так, в передовице журнала «Советская музыка» за 1940 год, открывающей дискуссию о советской опере и выражающей по традиции этого времени неоспоримую официальную точку зрения, говорится:
Нередко талантливые молодые композиторы, не нашедшие времени для того, чтобы овладеть техникой оркестровой полифонии, высокомерно декларировали «принципиальное» нежелание обогащать свой оркестр, кивая в сторону молодого Верди, у которого-де был в руках не симфонический аппарат, а «громадная аккомпанирующая гитара»390390
Советская опера [редакционная статья] // Советская музыка. 1940. № 10. С. 10.
[Закрыть].
Вместе с тем сам принцип «усвоения» мирового классического наследия оставался общепринятым, и влияние его с годами лишь усиливалось. Следствием его становилось стремление превращать хорошую музыку в полезную. Широчайшая популярность Верди провоцировала советских музыковедов именно на такую интерпретацию. Со временем трактовка творчества Верди подвергается последовательной идеологической трансформации. Созданная мировой вердианой репутация Верди как «певца итальянской революции» и «видного деятеля Рисорджименто»391391
Малоизвестен тот факт, что титул «маэстро итальянской революции» («maestro della rivoluzione italiana») Верди получил лишь посмертно – в некрологе, подписанном его младшим коллегой П. Масканьи (Mascagni Pietro. In morte di Guiseppe Verdi // Riviste d’Italia. 1901. Р. 262).
[Закрыть] становится его единственной и исчерпывающей характеристикой. Поэтому постановки вердиевских опер в самых разных вариантах определяются именно этим ракурсом оценки.
I.8. Верди в «революционизирующих» интерпретациях
Попытки всесторонне «революционизировать» вердиевские сочинения путем переделки либретто совершались на протяжении 1920 – 1930-х годов неоднократно. Этапной на этом пути представляется работа Станиславского в течение 1930-х годов в Оперно-драматической студии своего имени над постановкой «Риголетто»392392
Оперно-драматическая студия им. К.С. Станиславского была открыта в качестве преемницы Оперной студии-театра его же имени осенью 1935 г. Режиссерский план спектакля зафиксирован уже в письмах 1929 – 1930 гг., замысел же принадлежит к еще более раннему времени. Премьера состоялась в марте 1939 г.
[Закрыть]. Ее главное значение заключалось не столько в художественном результате, сколько в воздействии самих прокламируемых задач этой работы на театральную практику и художественную идеологию времени. Уже режиссерские «поиски сверхзадачи» отчетливо продемонстрировали определенную тенденцию в подходе к сочинению В. Гюго – Дж. Верди. Вот материалы одного из первых обсуждений предстоящей работы:
Кристи393393
Кристи Григорий Владимирович (1908 – 1973) – режиссер, театровед. С 1933 г. – режиссер Оперного театра им. Станиславского. Популяризатор его педагогического наследия и публикатор его трудов.
[Закрыть]. Прежде чем приступить к работе, нам хочется получить от вас, Константин Сергеевич, некоторые указания, которые помогли бы нам сразу встать на верный путь. Ведь тема «проклятия», с которой начинается опера, красной нитью проходит через всю оперу. Это рок, довлеющий над человеческой судьбой.Станиславский. Музыки точно не помню, но что же там?
Кристи. В интродукции проходит тема Монтероне, то есть его проклятье, которое потом имеет большое значение.
Станиславский. Очень трудно теперь на этом основать работу и оправдать события так, чтобы это было приемлемо для современной публики. Проклятье пойдет само собой, но не нужно подчеркивать его мистическую сторону. Если это в опере есть, то понимай как хочешь, но подчеркивать это сейчас нельзя. Здесь от мистической стороны нужно перейти на другую – более современную.
Лоран394394
Лоран Юрий Николаевич (1894 – 1965) – певец, оперный режиссер. Режиссер Оперной студии К.С. Станиславского, затем театра его имени (1924 – 1948).
[Закрыть]. Что зритель получит, уходя со спектакля, в чем собственно здесь дело? Раньше уходили и говорили, что да, все-таки рок над человеком всесилен, управляет судьбой. А теперь?Станиславский. Едва ли сейчас мистику нужно подчеркивать. Но есть какой-то фатум в самой фабуле, который довлеет над Риголетто, – это остается. Этого избежать нельзя. Это отражено в роли Риголетто, в его лейтмотиве. Но есть и другой лейтмотив – у Герцога. Это его характеристика. Весь Герцог сделан очень легким, а Риголетто тяжелым.
В опере показан быт дворца, в ней есть осуждение власти. Развратное правительство – это во всех случаях остается. Эту сторону можно сейчас подчеркивать, не потому, что мы хотим подойти в опере тенденциозно, но потому, что деспотизм всегда критиковался во всех либеральных произведениях и особенно в русских произведениях. Положительных образов у нас в литературе очень мало, у нас больше отрицательные. <…> Все-таки на первом плане, в той или другой форме, будут – угнетаемые и угнетатели. Это все-таки будет наиболее яркая краска в опере, и она не может быть другой потому, что это так на самом деле и есть… Ведь эта линия в музыке есть?
Муромцев395395
Муромцев Юрий Владимирович (1908 – 1975) – пианист, оперный дирижер. Окончил Муз. – пед. институт им. Гнесиных (фортепиано – Е.Ф. Гнесина). С 1935 г. – дирижер-ассистент Н.С. Голованова в Оперной студии им. К.С. Станиславского. Зам. директора (1946 – 1951), затем ректор Муз. – пед. института им. Гнесиных (1953 – 1970), зав. кафедрой оперной подготовки (1955 – 1957). Директор Большого театра (1970 – 1972).
[Закрыть]. Трудность в том, что в конце концов угнетаемые караются. В этом есть противоречие, особенно в смысле современного направления.Станиславский. Но ведь в большинстве трагедий есть угнетатели и угнетаемые, и в конце концов угнетаемые погибают. Ведь если угнетаемые одержат верх, то тогда может выйти мелодрама, – в мелодраме всегда гибнет угнетатель.
Муромцев. Но в смысле современного звучания лучше было бы именно такое окончание.
Станиславский. Ну, что же – тогда посадите Герцога в мешок вместо Джильды… (cмех). Ведь все-таки сюжет не изменишь – она умирает. И ведь в жизни так бывает.
Алексеев396396
Алексеев Владимир Сергеевич (1861 – 1939) – театральный деятель, оперный режиссер и педагог, старший брат и сподвижник К.С. Станиславского.
[Закрыть]. Когда была написана эта опера, то хотели название дать «Проклятье Монтероне»397397
Первым вариантом названия оперы было «Проклятие» (см.: Rescigno Eduardo. Dizionario verdiano. Biblioteca Universale Rizzoli: RCS Libri S.p.A., Milano, 2001. P. 666 – 667).
[Закрыть].Станиславский. В то время мистика была очень сильна в сознании людей, но сейчас она не нужна.
Лоран. Новый текст, за исключением отдельных мест, поможет нам избежать мистики.
Станиславский. Это имеет очень большое значение.
Лоран. Но в процессе работы, возможно, будут изменения.
Станиславский. Это неизбежная вещь. Но во всяком случае это большой плюс для успеха дела, потому что это очень важно. <…> Как поймет это современный слушатель и зритель? Ведь это можно воспринять с точки зрения человеческого страдания, а не непременно мистики. Современный зритель даже не знает того, что для нас, стариков, казалось мистикой. Теперь ведь зрители подойдут по-другому. Вот именно: угнетаемые – страдающие, простые люди, угнетаемые и страдающие. И вот в первом акте, где показывается тюрьма, колодники – этот момент должен быть выделен. Увод Монтероне в башню – это нужно подчеркнуть. Целые толпы людей, три этажа тюрьмы… <…> Сыграйте музыку проклятья Монтероне в начале второго акта398398
Станиславский – реформатор оперного искусства. С. 175 – 177.
[Закрыть].
Разговор в высшей степени показательный и прозрачный в смысле намерений и опасений членов постановочной группы. Станиславский говорит о себе как об одном из «стариков», для которых мистика была важной частью жизни, о чем «нынешние» представления не имеют: с современной позиции никакой мистики нет, а есть «угнетенные» и «угнетаемые». Слуховая нечуткость Станиславского и его музыкальный дилетантизм позволяют великому режиссеру драматического театра не только не услышать неоднократно возникающий на протяжении оперы единственный ее лейтмотив – «лейтмотив проклятия», но и причислить к лейтмотивам то, что им вовсе не является, – тематизм Риголетто и герцога. Анекдотично и забывание начала оперы постановщиком – самых первых ее и столь символичных тактов. В своих вынужденных поисках «контакта с современностью» Станиславский интерпретирует либретто оперы, минуя ее музыкальную специфику, которая может увести в опасную сторону. Либретто же, по общему признанию, требует переделки. Провести ее в нужном направлении будет поручено П.А. Аренскому399399
Аренский Павел Антонович (1887 – 1941) – поэт и переводчик, индолог, один из активистов мистического анархизма. Учился на естественном факультете Московского университета. В 1918 г. выступил в печати с очерком об А.Н. Скрябине («Vers la flamme» // Журнал «Сороконожка». М., 1918. Июнь). В Гражданскую войну инструктор отдела изобразительной агитации Западного фронта в Смоленске (где работал также С. Эйзенштейн). В 1920 г. посвящен в рыцари ордена розенкрейцеров (вместе с С.М. Эйзенштейном и театральным художником Л.А. Никитиным). Осенью 1920 г. поступил на Восточное отделение (японский язык) Академии Генштаба РККА. Научный сотрудник Московского института востоковедения (1921 – 1925, отделение хиндустани). В 1920-х гг. преподаватель Белорусской гос. драм. студии в Москве (позже – 2-й Белорусский гос. театр, или БДТ-2), сотрудничал с другими московскими театрами и театральными студиями, в том числе с театром Пролеткульта, 2-м МХАТом, 3-й студией МХАТа и студией Ю.А. Завадского (на сестре которого актрисе В.А. Завадской был женат). С 1924 г. – рыцарь московского «Ордена света» (тамплиер). Автор первых книг о русских путешественниках в серии ЖЗЛ. Режиссер и педагог Оперно-драматической студии им. К.С. Станиславского (1935 – 1937), автор переводов либретто «Кармен», «Риголетто», «Дон Пасквале» для постановок студии. Был репрессирован в 1937 г. за принадлежность к движению мистического анархизма. Сын композитора А.С. Аренского (см.: Аренский Павел Антонович // Люди и судьбы. Библиографический словарь востоковедов – жертв политического террора в советский период (1917 – 1991). – [Эл. версия]: http://memory.pvost.org/pages/arenskij.html. Дата обращения 03.02.13; Никитин А.Л. Странник в мирах // Интернет-журнал «Дельфис». № 12. (4/1997). Режим доступа: http://www.delphis.ru/journal/article/strannik-v-mirakh. Дата обращения 03.02.13). Об особенностях и истории мистического анархизма см.: Никитин А.Л. Мистики, розенкрейцеры и тамплиеры в советской России. Исследования и материалы. М., 2002.
[Закрыть] – по парадоксальной логике одному из наиболее верных наследников мистических учений в советской России. Замена текста, о необходимости которой говорят участники обсуждения, весьма целенаправленна:
История «Риголетто» «сдвигается», таким образом, к сюжету любимой в те годы театрами пьесы Лопе де Вега «Фуэнте Овехуна» или оперы «Фенелла, или Немая из Портичи» Обера – Скриба (с обращения к этому сочинению Мейерхольдом в 1918 г. началось «революционизирование» оперного репертуара). Не случайно соблазнение «дочери народа» развратным властителем в «Риголетто» приводит, по мысли Станиславского, к «бунту шутов». Именно эта сцена была в его представлении кульминационной. Ради нее он вводил в действие этих постоянных спутников Риголетто, и ради нее на сцене возникал символ тюрьмы – трехъярусной, занимающей почти все пространство сцены, так что речь уже шла не только об оскорбленных отцах, но об угнетении всего народа. Сходную работу по переделке «Трубадура» собирались проводить в ЛГАТОБе по предложению его тогдашнего директора В.М. Городинского (но она не была осуществлена)401401
Левик С.Ю. Четверть века в опере. М., 1970. С. 157 – 159.
[Закрыть].
В результате подобной работы по «присвоению» Верди с середины 1930-х годов и в течение всех последующих десятилетий все его творчество трактуется как последовательное воплощение социальной темы. Так, например, согласно формулировке Б.В. Левика402402
Левик Борис Вениаминович (1898 – 1976) – музыковед. Учился в Киевской консерватории (1913 – 1920, фортепиано – К.Н. Михайлов, композиция – Р.М. Глиэр и Б.Н. Лятошинский), затем в Московской консерватории (1922 – 1928, композиция – Р.М. Глиэр, история музыки – М.В. Иванов-Борецкий). Преподаватель Муз. училища им. Гнесиных (1930 – 1936), Муз. училища при Московской консерватории (1930 – 1937) и консерватории (1930 – 1949), Заочного муз. – пед. института (1936 – 1941), Высшего училища военных дирижеров (1943 – 1946), Муз. – пед. института им. Гнесиных (1946 – 1948), зав. кафедрой истории музыки там же (1953 – 1956). Автор статей по проблемам истории зарубежной, русской и советской музыки.
[Закрыть] из позднесоветского учебника для музыкальных училищ, «композитора привлекала в драме Гюго социальная идея: противопоставление благородного простого человека, придворного шута Трибуле, переживающего большую трагедию, развратному королю Франциску I»403403
Левик Б.В. Музыкальная литература зарубежных стран. Вып. IV. М.: Музыка, 1973. С. 369.
[Закрыть]. Это положение с 1930-х годов оставалось незыблемым, переходя из издания в издание и, как мы видим, благополучно «дожив» до 1970-х. Основная же идея драмы Гюго «Король забавляется», положенной в основу оперы Верди, как сказано в том же учебнике, – «противопоставление моральной чистоты и благородства простых людей развращенности аристократа-герцога»404404
Там же. С. 369 – 370.
[Закрыть], а «идейная сущность оперы, как и драмы Гюго, – в осуждении того строя, который порождает социальное неравенство, в горячем сочувствии к угнетенным и поруганным в лице придворного шута Риголетто и его горячо любимой дочери Джильды»405405
Там же. С. 392.
[Закрыть].
Те «контрасты образа Риголетто», предстающего то шутом, развлекающим Герцога, то любящим отцом, о которых пишет учебник, ничуть не влияют на его характеристику. Однозначно положительным этот образ оказывается не только в учебной литературе, но и в рецензиях на спектакли советских и первых постсоветских десятилетий. Эта характеристика определяет исполнительский и постановочный канон на долгие годы.
Так же, как и Станиславского, автора учебника смущает «некоторая романтическая преувеличенность отдельных образов и мелодраматизм ситуаций»406406
Там же. С. 370.
[Закрыть] «Риголетто». Но это сомнение советские интерпретаторы адресуют не Верди, а романтизму в целом – его эстетическим принципам, его системе ценностей, его религиозности. И тем не менее, несмотря на это «дурное» общеромантическое влияние на Верди, главное в опере – «жизненная правдивость переживаний героев, которым зритель-слушатель не может не сочувствовать»407407
Там же.
[Закрыть].
Борьба с «романтической мистикой» не ограничивалась вторжением в сюжеты опер. Под ее влиянием вносились коррективы и в музыкальный текст. Так, закономерной купюрой финала «Риголетто» в советской записи оперы 1947 года (дир. С. Самосуд) становится весь заключительный эпизод от момента, когда шут обнаруживает в мешке дочь, до завершающей реплики «Вот где старца проклятье!». «Мистическое» воззвание Джильды к небесам и образу умершей матери, с которой она готова воссоединиться, оказывается «устаревшим» и «несвоевременным», если следовать терминологии Станиславского.
Еще более радикальному переосмыслению подверглась «Травиата» в постановке Вл.И. Немировича-Данченко в Музыкальном театре его имени (1934). Приступая к постановке, он заявил:
По заказу театра поэтесса Вера Инбер409409
Инбер Вера Михайловна (урожд. Шпенцер, 1890 – 1972) – поэтесса и прозаик. Посещала историко-филологический факультет Высших женских курсов в Одессе. Первая публикация появилась в 1910 г. Жила за границей (1910 – 1914), издала первый поэтический сборник («Печальное вино». Париж, 1912). С 1914 г. в Москве. В 1920-х была журналистом (в 1924 – 1926 гг. – корреспондент в Европе), входила в Литературный центр конструктивистов. Принимала участие в создании коллективных книг, в том числе «Большие пожары» (1927), «Канал имени Сталина» (1934). Работала в блокадном Ленинграде (поэма «Пулковский меридиан» – 1942, Сталинская премия 1946 г.). Автор поэтических переводов. Близкая родственница Л.Д. Троцкого.
[Закрыть] написала для «Травиаты» новый русский текст.
Американская исследовательница Дж. Баклер справедливо отмечает, что его версия возвращала постановку «Травиаты» к театральным экспериментам 1920-х годов, приближающим сюжет к современности. Как полагает Баклер, ко времени постановки «Травиаты» такого рода постановки уже вышли из моды410410
Buckler Julie A. The Literary Lorgnette: Attending Opera in Imperial Russia. Stanford Univ. Press, 2000. P. 153.
[Закрыть]. Вместе с тем обращение к обновленной «Травиате» возникло в русле «крутого репертуарного поворота к классическому наследству», как охарактеризовал этот период П.А. Марков – один из активных участников постановки411411
Надо заметить, что спектакль, обычно уверенно приписываемый Немировичу-Данченко, по-видимому, в основном был осуществлен все же его «сорежиссерами», о чем весьма откровенно свидетельствовала Инбер в своей статье о «Травиате», как она пишет, «<…> поставленной [Б.А.] Мордвиновым и [П.А.] Марковым под “верховным руководством” Владимира Ивановича, конечно» (Инбер Вера. Так не было // Литературная газета. 1935. № 1 (492). 6 янв.).
[Закрыть], знаменитый критик и режиссер, тогдашний завлит Музыкального театра имени Вл.И. Немировича-Данченко412412
Марков П.А. Режиссура Вл.И. Немировича-Данченко в музыкальном театре. С. 164.
[Закрыть]. Эта тенденция не была, конечно, единоличным изобретением театра Немировича, а целенаправленной идеологической стратегией, диктуемой сверху. Так, в том же 1934 году в редакционной статье газеты «Советское искусство» подробно аргументируется предложение М. Горького о создании «Театра классиков»413413
Неисчерпаемый репертуар. О «Театре классиков» [редакционная статья] // Советское искусство. 1934. № 42 (208). 11 сент.
[Закрыть]. В первой половине 1930-х подобный поворот кажется еще неотделимым от значительных сюжетных переделок. Подобную позицию разделяли тогда и другие великие режиссеры, среди которых, в частности, был Мейерхольд с его ленинградской «Пиковой дамой» (1935, МАЛЕГОТ). Влиятельный критик и «правдист» Городинский с похвалой отозвался об обоих этих начинаниях. Именно переделки 1920-х он поминает недобрым словом в связи с постановкой новой «Травиаты»:
Однако почины и Немировича-Данченко и Мейерхольда были встречены центральной партийной прессой с энтузиазмом. «Пиковая дама» вслед за «Травиатой» названа «Правдой» «одной из крупнейших побед советского оперного театра»415415
Городинский В. «Пиковая дама» // Правда. 1935. № 60. 25 марта.
[Закрыть]. Это официальное мнение, в сущности, открывало пути для дальнейших «попыток этого рода», включая и самую громкую из них – будущую переделку «Жизни за царя» в «Ивана Сусанина»416416
Речь о ней пойдет в главе IV.
[Закрыть].
Первоначальный подход Немировича-Данченко диктовался привычным уже для советского театра «олитературиванием» либретто, по пути которого обычно шли авторы спектаклей по операм, в основе которых лежал литературный первоисточник: эта тенденция была, например, постоянной в отношении двух пушкинских опер Чайковского, применялась она и к «Риголетто», как уже было сказано выше. Идея о введении кусков прозы из «Дамы с камелиями» – «греховная мысль» (по выражению П.А. Маркова) – была отброшена еще до приезда Немировича-Данченко, находившегося в длительной заграничной поездке. Действие перенесли в Венецию 1870 года417417
Машинопись либретто «Травиаты» в версии В. Инбер находится в литературной части Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко (текст второго действия утрачен). Благодарю за поиски этого экземпляра и за предоставленную возможность с ним ознакомиться заведующего литературной частью театра Дм. Абаулина.
[Закрыть]. Это решение «летописец» театра Марков объяснял впоследствии следующим образом:
Вдумываясь в музыку Верди, театр не увидел в ней черт, типичных для 1700-х годов: в музыке Верди нет и намека на придворное французское общество; подлинно народная, она носит на себе печать демократической Италии418418
Марков П.А. Режиссура Вл.И. Немировича-Данченко в музыкальном театре. С. 164.
[Закрыть].
Но, пожалуй, еще более полемичным было переосмысление образа героини:
Виолетта стала актрисой, ее образ не проиграл, а выиграл в трогательности, после того как был отменен мотив чахотки и падшей женщины. <…> Основной темой спектакля стало столкновение актрисы с обществом419419
Марков П.А. Вл.И. Немирович-Данченко и Музыкальный театр его имени. Л., 1936. С. 140.
[Закрыть].
Любовь актрисы к студенту «из хорошей семьи» скандализует общество и приводит в новой версии либретто к обструкции на театральном представлении. Преданная возлюбленным и отвергнутая светским обществом, Виолетта принимает яд.
Заметим, что здесь использованы мелодраматические мотивы «веристской» оперы Ф. Чилеа «Адриана Лекуврер» (1902) по пьесе Э. Скриба и Э. Легуве (талантливая актриса, неверный возлюбленный из высшего общества, безнадежно влюбленный старик-суфлер, отравление). Российскую премьеру этой оперы Инбер наверняка видела в родной Одессе в 1903 году. Очевидно и сходство с другой исторической коллизией – смертью на сцене в 1881 году молодой певицы и актрисы Евлалии Кадминой, отравившейся из-за несчастной любви к человеку более высокого положения. Трагический эпизод лег в основу повести Тургенева, рассказов Лескова и Куприна, пьес, в которых блистали Ермолова и Савина).
Немирович-Данченко еще усилил социальный конфликт, сделав Альфреда маркизом, а Виолетту «отдав» в содержанки банкиру-меценату (вместо барона). Была снята и тема раскаяния и прозрения Жермона.Немирович-Данченко настоятельно подчеркивал мотив «талантов и поклонников» из горячо любимого им Островского:
<…> актриса у общества [ – ] такая же отверженная, как и камелия, с той только разницей, что актрисе общество аплодирует, подносит цветы, но к себе все-таки не пускает, не говоря уже о том, чтобы позволить этой актрисе быть женой какого-нибудь молодого маркиза421421
Цит. по: Марков П.А. Режиссура Вл.И. Немировича-Данченко в музыкальном театре. С. 163.
[Закрыть].
Единственными верными друзьями «новой» Виолетты оказываются актеры, до последнего вздоха сопровождает ее безутешный старик-суфлер.
В тексте Инбер возникает еще один символичный персонаж – писатель:
Я следил за Вами.
Ваш образ мне так близок,
Он мне нужен для романа <…>
Виолетта, таким образом, встает в ряд литературных героинь, но все это в первую очередь героини русской классики – «Сороки-воровки» Герцена, «Тупейного художника» Лескова, чеховской «Чайки», пьес Островского «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые», «Лес», а главное – частью ближайшего контекста «Травиаты» оказывается важнейшая для Немировича-Данченко «Бесприданница» Островского со знаменитым монологом Ларисы Огудаловой:
В полном соответствии с трактовкой Виолетты как Ларисы звучат слова постановщика:
Виолетта – молодое, нежное, хрупкое существо, с огоньком, с неосознанным летом, точно бабочка. Сначала сверкает радостью актрисы, которой восхищаются; потом отдается захвату любви, жадно пьет ее ядовитую сладость; потом принимает требование отца Альфреда как горе, ниспосланное богом, без проверки, прав он или нет, без всякой борьбы; потом потухла и отдалась течению, куда повела ее Флора, в принадлежность барону – как вещь без радости; потом с огромнейшей болью приняла гнев Альфреда, раздавлена им; и умирает, недоумевая, за что судьба так жестока с нею423423
Марков П.А. Режиссура Вл.И. Немировича-Данченко в музыкальном театре. С. 163.
[Закрыть].
Так опера Верди наделяется «русской» интонацией, и интонация эта во многом дидактичная:
Все то, что с Вами было,
Пусть огнем зажжет мои страницы.
Пусть об этом все узнают.
Станет им стыдно, —
утешает умирающую Виолетту писатель. Деятели русского театра, ставшего советским, продолжали ощущать себя воспитателями нравов.
Одновременно текст Инбер решал и проблему приобщения к опере Верди нового советского «зрителя-слушателя», для которого стало уже привычным социальное разоблачение чуждых классов, но остались абсолютно далекими перипетии судьбы куртизанки. Замена содержанки актрисой удачно решала важную проблему, наличие которой фиксировал, вспоминая постановку через десятилетия, Марков:
Судьба «падшей» куртизанки – определенная, во многом потерявшая силу и остроту, литературная традиция424424
Марков П.А. Режиссура Вл.И. Немировича-Данченко в музыкальном театре. С. 163. Однако интерес к теме «падшей женщины», по-видимому, был велик и усиливался, благодаря малой эффективности репрессивных мер, направленных на искоренение «продажной любви» в обществе (см. об этом, в частности: Лебина Н.Б., Шкаровский М.В. Кнутом или законом? // Лебина Н.Б., Шкаровский М.В. Проституция в Петербурге (40-е гг. XIX в. – 40-е гг. XX в.). М., 1994. С. 132 – 178). Именно в год премьеры новой «Травиаты» появляется и с 1935-го триумфальным успехом идет на разных сценах страны пьеса Н. Погодина «Аристократы», героями которого драматург избирает заключенных, работающих на сооружении Беломорканала. Естественно, на сцене не могло оказаться политзаключенных: «аристократы» – это «нетрудовые элементы», которые «перековываются» в ходе исправительных работ. Наиболее колоритные среди них – именно бывшие проститутки, решительно порывающие с прошлым.
[Закрыть].
И советская критика всячески поддерживала новый смысловой поворот старого сюжета:
Театр Немировича-Данченко из мещанской мелодрамы с благородным отцом, блудным сыном и невинным, но «падшим созданием», из материала «Дамы с камелиями» создал драму актрисы, имеющую много общего с драматургической концепцией «Талантов и поклонников» Островского425425
Городинский В. «Травиата» // Правда. 1935. № 10. 10 янв.
[Закрыть].
В 1934 году Мейерхольд ставит пьесу А. Дюма-сына «Дама с камелиями». Отвечая на упреки критиков, не без оснований усмотревших в отказе героини от возлюбленного «защиту основ буржуазной семьи» и из-за этого сюжетного хода отказывавших пьесе в актуальности для советского театра и зрителя, Мейерхольд говорил:
В этом спектакле мы хотели показать грубое отношение к женщине в условиях буржуазной морали. Женщина-товар, женщина-игрушка, призванная услаждать за деньги сильную половину человеческого рода. Мы ценим в пьесе Дюма-сына правдиво реалистическое изображение среды («полусвет») и блестящую технику драматурга. Но историческая ограниченность миропонимания автора помешала ему правильно разобраться в том, что им самим метко срисовано с натуры. Театр поставил себе целью найти истинных виновников гибели героини. Нашему молодому поколению драма Маргерит Готье кажется чуждой, но ведь нельзя идти вперед, не зная грехов прошлого426426
Мейерхольд В.Э. Вступительное слово перед спектаклем «Дама с камелиями» // Творческое наследие В.Э. Мейерхольда / Ред. – сост. Л.Д. Вендровская и А.В. Февральский. М., 1978. С. 83.
[Закрыть].
Мейерхольдовская «Дама с камелиями», по мнению А. Блюмбаума, повлияла на замысел романа Юрия Олеши «Строгий юноша» (посвященного в журнальной публикации Зинаиде Райх – исполнительнице роли Маргерит Готье!); впоследствии Олеша написал на основе задуманного им сюжета сценарий, по которому в 1935 году А. Роом поставил одноименный фильм. Анализируя связь произведения Олеши с мейерхольдовским спектаклем, исследователь находит «ключ» к трудно объяснимому эпизоду фильма. Главный положительный герой, комсомолец, влюбленный в жену немолодого знаменитого ученого Степанова, приглашен на званый вечер в дом этой весьма состоятельной четы. Для этого визита его друг достает через своего дядю-костюмера, работающего в театре, фрак из спектакля «Травиата». Эта отсылка к сюжету Дюма-сына и Верди встроена в прочную идеологическую конструкцию фильма, в центре которого – предположение о том, что и в советской жизни возможны коммерциализация любви и борьба с этим явлением427427
Как известно, в результате запрета фильм не вышел на экраны.
[Закрыть]:
Правообладателям!
Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.Читателям!
Оплатили, но не знаете что делать дальше?
