Текст книги "Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи"

I.4. Бах как прототип «монументализма»

Еще одной кандидатурой на роль предтечи «музыки революции», «музыки будущего» стал Иоганн Себастьян Бах.

Творчество Баха в советской культуре подверглось длительной и последовательной идеологической обработке. Традиционное осмысление его творческого феномена в контексте религиозной традиции мирового искусства, от которого ни на йоту не отступает Е. Браудо в популярном очерке 1922 года199199
  Браудо Евг. Иоганн Себастиан Бах. Опыт характеристики. Пг., 1922. Ср.: «Будучи сам проникнут мистикой и пиэтизмом, Бах однако примыкал к крайней ортодоксии <…>» (Там же. С. 19); «Торжественная месса H-moll Баха – есть один из самых замечательных памятников немецкой религиозной мысли» (Там же. С. 37).


[Закрыть], вскоре начинает последовательно корректироваться. Уже в середине 1920-х годов он описывается как один из главных прототипов искусства будущего, оказываясь в весьма почетной компании:

Бетховен и Вагнер, а отчасти Бах – вот прототипы творчества новой эры. Но мы не можем не видеть, что среди наших композиторов как раз нет лиц, настроенных в тоны этих гигантов – музыкальных героев. У нас трагедия нытиков (Чайковский, Рахманинов, ныне Мясковский), слабая и жалостная трагедия отверженных, – или у нас салон, или кошмар, или замыкание в этнографический национализм. А нету у нас трагизма героического, нет величественной мужественности, а именно ее-то нам и надо теперь, когда настало время говорить не перед и утонченными обитателями салонов, а перед массой, которая ждет героического сдвига200200
  Сабанеев Л. Музыка после Октября. С. 160.


[Закрыть].

Пафос музыки Баха, трактованный как выражение классовых коллизий Крестьянской войны в Германии, взывал к футурологическим прогнозам. Само же его творчество советским музыкантам предлагалось считать вдохновляющим примером для подражания. Сабанеев пишет о «новом хорале новой религии человечества»:

Мы можем создать настоящую музыку нового мира, хоралы коммунизма, которые станут признанными гимнами и войдут как бы в быт201201
  Там же. С. 159.


[Закрыть].

Образцом «старого хорала», по мысли Сабанеева, может служить в первую очередь искусство Баха. Именно Бах оказался в центре научных интересов Б. Яворского202202
  Яворский Болеслав Леопольдович (1877 – 1942) – музыковед, общественный деятель, композитор. В 1903 г. окончил Московскую консерваторию (композиция – С.И. Танеев, фортепиано – Н.Е. Шишкин). Один из организаторов Народной консерватории в Москве (1906). Преподавал в Киевской консерватории композицию и историю музыки (1915 – 1921). Зав. отделом музыкальных учебных заведений Главпрофобра (1921 – 1925). Член ГАХН (1921 – 1931). Член квалификационной комиссии при ЦЕКУБУ (Центральной комиссии по улучшению быта ученых, 1925 – 1930). Старший редактор Музгиза (1932 – 1941). Преподавал в Московской консерватории (1938 – 1942). Один из наиболее популярных и влиятельных педагогов и музыкальных мыслителей своего времени (среди его учеников разных лет А.А. Альшванг, Г. Веревка, Л.В. Кулаковский, А.В. Свешников, В.А. Цуккерман, М.В. Юдина). Создатель теории «ладового ритма», ряда теоретических концепций в области мелодики, ритмики, гармонии.


[Закрыть], вдохновленных пафосом музыкального просветительства и социального строительства.

На оформление взглядов Яворского оказало влияние западное баховедение, представленное именами А. Пирро, А. Шеринга, А. Швейцера, Й. Мюллера-Блаттау – ученых, развивавших идеи музыкальной семантики203203
  См. об этом.: Берченко Р.Э. В поисках утраченного смысла: Болеслав Яворский о «Хорошо темперированном клавире». М., 2005.


[Закрыть]. «В многочисленных анализах, известных преимущественно по записям учеников, Яворский постоянно указывал на то, что музыка, подобно речи, является носителем определенного содержания; это содержание неразрывно связано с формой, оно образует единство с формой. <…> Яворский наметил два пути содержательного анализа музыкального произведения. Эти два пути состоят: 1) из аналитической интерпретации интонаций и мотивов как смысловых символов и 2) в создании историко-психологической типологии музыкального творчества и исполнительства <…>. Первый из этих путей разработан в знаменитом, хотя известном только по записям и воспоминаниям слушателей, ‘‘Баховском семинаре’’, который Яворский вел несколько раз <…>»204204
  Кон Ю. Несколько теоретических параллелей // Советская музыка. 1978. № 5. С. 91.


[Закрыть].

Наиболее радикальную аналитическую интерпретацию этих принципов демонстрируют статьи Брюсовой, теоретика и фольклористки, ученицы и последовательницы Яворского205205
  Еще в 1912 г. Брюсова открыла в Москве школу, которая была основана на методике Яворского. А в 1916 г. он лично руководил работой Брюсовой по методике общего музыкального образования в московских городских начальных училищах (Авербух Л.А. Даты жизни и деятельности // Яворский Б. Статьи. Воспоминания. Переписка / Ред. – сост. И.С. Рабинович. 2-е изд. Общ. ред. Д. Шостаковича М., 1972. С. 625, 629).


[Закрыть]. В 1920-х годах они вместе работали в МУЗО Отдела художественного образования Наркомпроса, отвечая таким образом за музыкальное просвещение. Сформированные Яворским на баховском материале представления и идеи она проецирует на принципы создания советской музыки, придирчиво обличая в своих анализах популярную легкую музыку206206
  См., в частности: Брюсова Н., Лебединский Л. Против нэпмановской музыки (цыганщины, фокстрота и т.д.). М., 1930.


[Закрыть]. В основу «здоровой» музыкальной культуры должна была лечь классово близкая и идеологически проверенная песня. По примеру Яворского, который вслед за западным музыкознанием развивал и значительно укрепил гипотезу о преимущественной опоре баховского тематизма на протестантский хорал, и, находя интонационные совпадения, с помощью соответствующих религиозных текстов расшифровывал смыслы, заключенные в баховских инструментальных сочинениях, Брюсова разработала методику обучения музграмоте. В свою очередь, проекции его метода с баховского материала на песенный материал советской эпохи, который на свой лад осуществила Брюсова, способствовало широко укорененное представление о «народном происхождении» самих христианских песнопений, в частности протестантского хорала207207
  Замечу также, что один из самых преданных учеников Яворского был композитор С.Н. Ряузов (см. об этом: Берченко Р.Э. В поисках утраченного смысла: Болеслав Яворский о «Хорошо темперированном клавире». М.: Классика-XXI, 2005. С. 31 – 34). Став членом Проколла, одним из авторов коллективной оратории «Путь Октября», он полностью разделял идею этой ассоциации о необходимости опоры на песню как основу построения новой музыкальной культуры. Его служение пропаганде воззрений Яворского на творчество Баха предстает в этой связи вполне закономерным явлением.


[Закрыть].

В начале 1930-х была опубликована статья музыковеда и организатора массового музыкального образования Г.Н. Хубова208208
  Хубов Георгий Никитич (Г. Х., 1902 – 1981) – музыковед, общественный деятель. В 1920 г. занимался в Одесской консерватории как пианист, в 1921 – 1922 гг. – в Тбилисской консерватории (теория музыки – З.П. Палиашвили, фортепиано – Л.Л. Трусовский). Руководил муз. работой в ЦПКиО им. М. Горького в Москве, где организовал первую массовую музыкальную школу (1930 – 1932). В 1930 г. окончил Московскую консерваторию (фортепиано – В.Н. Аргамаков), преподавал там (1932 – 1938). С 1930 г. начал научную публицистическую деятельность. Был сотрудником Государственной академии искусствознания (ГАИС). Науч. редактор в издательстве «Советская энциклопедия» (1932 – 1935). Зам. гл. редактора журнала «Советская музыка» (1932 – 1939). Гл. редактор музыкальной редакции Всесоюзного радиокомитета (1941 – 1946). Консультант по вопросам художественного вещания в аппарате ЦК КПСС (1946 – 1952). Гл. редактор журнала «Советская музыка» (1952 – 1957). Секретарь Союза композиторов СССР (1952 – 1957). Автор статей и книг по вопросам русской, советской и зарубежной музыки.


[Закрыть] «К переоценке творчества Баха». В ней композитор включается в заветный и немногочисленный ряд избранников новой власти:

<…> Бах, несмотря на всю свою противоречивую двойственность, является наряду с Бетховеном, Шубертом, Мусоргским – одним из наиболее ценных композиторов музыкального наследства209209
  Хубов Г. К переоценке творчества И.С. Баха // Советская музыка. 1931. № 1. С. 76.


[Закрыть].

Однако «родимые пятна» сомнительного социального происхождения композитора и отдаленность эпохи, в которую он жил, все же потребовали от критика оговорок, которые он сделал, прибегнув к определениям, заимствованным из монографии о Бахе немецкого композитора и органиста Филиппа Вольфрума, изданной по-русски в 1912 году:

Характерно, однако, что, выполняя по-своему «социальный заказ», Бах с самого начала уже не может удовлетворить требованиям и вкусам своих заказчиков. <…> «Нередко в его игру вкрадывались какие-то toni peregrini и даже toni contrari» (чужестранные звуки и враждебные звуки210210
  Там же.


[Закрыть].

Эту внутреннюю противоречивость Хубов объясняет, утверждая, что у композитора было здоровое классовое чутье, которое заставляло его приникать к вечному источнику народной песенности:

Глубоко национальное по своему содержанию творчество Баха питается соками крестьянской немецкой песни211211
  Там же. С. 78.


[Закрыть].

Если уж музыка Баха возникает из песенного источника, то современная культура, разумеется, тоже должна приникнуть к такому источнику. Кроме того, по Хубову, Бах оказывается «революционером», а религиозная «мистика» для него – лишь исторически необходимый «покров». Бах – выразитель плебейского духа, а главное – один из предшественников Бетховена, который, как мы увидим в дальнейшем, в рейтинге советской эпохи почти сразу занял одну из первых (если не первую) строчку:

Таков был Бах, упрямый бюргер, пронесший через мрачную эпоху феодальной реакции под религиозно-мистическим покрывалом революционные традиции буржуазно-плебейского движения, Бах, явившийся в истории музыкального развития необходимым и основным этапом (подобно Лейбницу и Канту по отношению к Гегелю – в философии) для создания величественных творений Бетховена212212
  Там же. С. 79.


[Закрыть].

Все это делает Баха «пригодным» для использования советской культурой, в особенности в период, когда его творчество стремятся «присвоить себе» немецкие национал-социалисты:

Социал-фашистская Германия213213
  «Социал-фашизм» – официальный термин в СССР 1928 – 1933 гг. для совмещенного обозначения национал-социалистов и социал-демократов в Германии. Был впервые использован председателем исполкома Коминтерна Г. Зиновьевым и последовательно использовался И. Сталиным и другими руководителями ВКП(б). По мнению лидеров Коминтерна, основными силами, тормозящими революционное движение рабочего класса, после 1928 г. стали фашизм и социал-демократия. Эта «теория» (с которой безуспешно спорили Г. Чичерин в СССР и Л. Троцкий в эмиграции) фактически привела к противостоянию коммунистов и социал-демократов в Германии (и даже блокированию коммунистов и национал-социалистов по некоторым политическим вопросам), а это, в свою очередь, стало одной из причин прихода нацистов к власти в 1933 г. Только после начала массовых репрессий против коммунистов и социал-демократов советская пропаганда перестала использовать термин «социал-фашизм» и распространять стоявшую за ним идеологическую концепцию.


[Закрыть] причислила Баха к лику официальных «святых» от буржуазии. <…> Значение Баха для пролетарской культуры – огромно. <…> Критически усваивая колоссальное музыкальное наследство Баха, вскрывая всю его противоречивую двойственность, сознательно отбрасывая именно те «темные» стороны творчества, которые явились необходимым результатом влияния мрачной эпохи Баха, пролетариат широко использует ту могучую действенность скрытых сил буржуазно-плебейского движения, которые лежат в основе творческой деятельности великого композитора214214
  Хубов Г. К переоценке творчества И.С. Баха. С. 79.


[Закрыть].

Хубовские характеристики Баха прямо восходят к Энгельсу, который во введении к «Диалектике природы» назвал хорал «Ein feste Burg ist unser Gott» («Господь – наш оплот») «Марсельезой XVI века»215215
  Маркс К., Энгельс Ф. Диалектика природы // Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 20. М., 1961. С. 346.


[Закрыть], перефразировав выражение Г. Гейне «Марсельеза Реформации», адресованное тому же хоралу216216
  Гейне Г. К истории религии и философии в Германии. Кн. I. Пер. А. Горнфельда // Гейне Г. Собр. соч.: В 6 т. / Общ. ред. А. Дмитриева и др. Т. 4. Проза 30-х годов. М., 1982. С. 230.


[Закрыть]. Энгельсовское определение и его идеологическое удобство во многом способствовали живучести этих оценок.

«Борьба» за Баха по необходимости усиливается после 1933 года, когда пришедшие к власти нацисты еще больше идеологизировали как саму историческую фигуру Баха, так и его музыку. В юбилейной статье «Правды» фиксируются основные тезисы, выработанные по отношению к его наследию. Все они сопряжены с современным политическим и идеологическим моментом. В них находят отражение и начавшаяся борьба за «песенность» в советском музыкальном искусстве, и не завершенные еще поиски общих начал музыкального языка с вербальным, и, наконец, открытое противостояние национал-социализму:

В творчестве Баха отражены отголоски немецкой народной песни. Это – факт, твердо установленный большинством исследователей. Музыкальный язык Баха насыщен оборотами народной речи, интонациями немецкого крестьянина и мелкого горожанина.

<…> Руки прочь от Баха!217217
  Браудо Е. Иоганн Себастьян Бах. К 250-летию со дня рождения // Правда. 1935. № 79. 21 марта.


[Закрыть]

В 1934 году в свет выходит русский перевод давней монографии А. Швейцера о композиторе, правда, изрядно сокращенной даже по сравнению с более поздним и тоже усеченным русским изданием 1965 года218218
  Первоначально А. Швейцер выпустил свою ставшую классической книгу по-французски в 1905 г., «каноническим» же текстом стало немецкоязычное издание, вышедшее в 1908-м.


[Закрыть]. В предисловии к книге Иванов-Борецкий объяснял:

Книга Швейцера приобретает сейчас тем большее значение, что в современных на Западе трактовках проблемы Баха нет недостатка в противоположность Швейцеру в подчеркивании и вынесении на первый план конструктивных моментов творчества Баха; такая, «аэмоциональная» концепция Баха тесно связана с так называемым «Юношеским музыкальным движением» в Германии, коренящимся в фашизме, и, конечно, глубоко нам чужда219219
  Иванов-Борецкий М. Предисловие // Швейцер Альберт. И. – С.Бах. Пер. З.Ф. Савеловой / Под ред. проф. М.В. Иванова-Борецкого. М., 1934. С. 2.


[Закрыть].

Так не только сама музыка Баха, но и интерпретация ее с позиций религиозной символики, разработанная Швейцером – который был, напомню, не только музыкантом и врачом, но и протестантским богословом, – ставится на службу задачам дня. Об идеологическом значении, которое приобрела «эмоциональная» трактовка баховского исполнительского стиля, свидетельствует эпизод из будней музыкального образования середины 1920-х, рассказанный несколькими десятилетиями позже. Главная героиня его в недалеком будущем станет героиней для всей Советской страны – это знаменитая летчица Марина Раскова (1912 – 1943), один из символов своей эпохи. Ее мать вспоминала, как, будучи ученицей детского отделения консерватории, Марина усердно училась играть на рояле:

<…> все чаще начинаю замечать: Марина без особой охоты садится за рояль. <…> Особенно неохотно играет Баха. Меня это удивляет: еще недавно Марина играла Баха с увлечением. Скоро начинаю понимать, в чем дело.

Молодая учительница, готовившая детей к урокам у профессора, вызывает меня к себе. «Ваша Марина, – говорит она, – играет Баха с выражением, по-своему исполняя его. Сколько я ни объясняю ей, что фуги Баха нужно играть спокойно и бесстрастно, она все равно делает по-своему!» <…> Я не стала влиять на Марину. Мне казалось неправильным приучать девочку к холодному и равнодушному исполнению220220
  Малинина А. Жизненный путь Марины / Лит. запись М. Яновской. М.; Л., 1954. С. 31.


[Закрыть].

Отголоски этого спора прозвучат в азартно-полемическом выпаде Г. Нейгауза уже в 1960-х, когда, говоря об исполнении полифонии, он будет отстаивать рациональную красоту и темпераментную логику полифонического стиля в своем анализе бетховенских сонат:

Фугу я воспринимаю как пир ума, оргию интеллекта (так я часто говорю моим ученикам), а именно поэтому она для меня самая подлинная музыка, вовсе не одно лишь интеллектуальное (подразумевается: антимузыкальное!) формалистическое построение <…> Конечно, ума в ней больше, чем пресловутого «чувства», и слава богу, скажу между нами. Но какая сокрушительная духовная энергия, какая фантазия, какое богатство выдумки, какое неслыханное мастерство! Неужели это не музыка?!221221
  Нейгауз Г.Г. О последних сонатах Бетховена // Из истории советской бетховенианы / Сост., ред., предисл. и коммент. Н.Л. Фишмана. М., 1972. С. 244.


[Закрыть]

То, что на протяжении нескольких десятилетий в трактовке полифонии возобладала романтическая патетика, связано также и с идеологическими ярлыками формализма и «идейно чуждого» конструктивизма, декларировавшего аэмоциональность или подчиненность эмоций рациональному контролю.

Известная осторожность в идеологических оценках полифонии заставляет настоятельно вписывать творчество Баха при его нерушимой и вполне законной репутации полифониста в контекст проблемы симфонизма. В мировом музыкознании первой половины XIX века принцип симфонизма оценивался как ведущий, наиболее совершенный. Для советского музыкознания «симфоническое мышление» являлось прямым подобием диалектического материализма, игравшего в победившем на советских просторах философском учении основополагающую и всеохватную роль: как вся мировая философия стремится в своем развитии к тому, чтобы достичь вершины диалектико-материалистического метода, так и вся мировая музыка развивается по направлению к симфонизму и должна оцениваться с его позиций. Поэтому провозвестия симфонизма «должны были» найтись и у такого великого композитора, как Бах. В 1950-х годах эти генеалогические «поиски симфонизма» привели А.А. Альшванга222222
  Альшванг Арнольд Александрович (1898 – 1960) – музыковед, пианист, композитор. Окончил Киевскую консерваторию (1920, фортепиано – Г.К. Ходорковский, Г.Г. Нейгауз; 1922, композиция – Р.М. Глиэр, Б.Л. Яворский). С 1919 г. преподавал там же, был начальником первой советской военно-музыкальной школы при Наркомвоенделе УССР, с 1920 г. лектор Высшей военно-политической школы Правобережной Украины, с 1923 г. профессор Киевской консерватории, в 1923 – 1924 гг. преподаватель Литературно-художественного института им. В.Я. Брюсова в Москве. С 1925 г. преподаватель московского Краснопресненского техникума. Концертировал как пианист (1923 – 1931). Действительный член ГАХН (1928 – 1932). Преподавал в Московской консерватории (1930 – 1934). Автор монографических работ по истории музыки.


[Закрыть] к отточенной формулировке:

Эпоха Иоганна Себастьяна Баха и Генделя знала симфонизм как активную силу музыкального воздействия. У Баха в его главных произведениях – «Страстях» и Мессе си минор, в его кантатах, в его сочинениях для органа и, наконец, для оркестра – всюду господствует широкое эпическое развитие. Народ стоит за большинством образов баховских сочинений. Его голос слышен во всех ликующих и вздыхающих интонациях, обращенных к небу и к земле223223
  Альшванг А.А. Бетховен. М., 1952. С. 190.


[Закрыть].

Симфонизм, таким образом, приравнивается к эпосу, а эпос, согласно советским концепциям, предполагает, что в центре сюжета находится «образ народа»224224
  Риторика «эпичности» в советской гуманитаристике возникла в 1930-х годах. См. главу «Об эпосе и эпопее» в кн.: Богданов К.А. Vox populi: Фольклорные жанры советской культуры. М., 2009. С. 127 – 140.


[Закрыть]. Но вместе с тем апелляции Альшванга к симфонизму призваны указать на «историческую ограниченность» баховской полифонии. Собственно, это же следует из рассуждений музыковеда о бетховенском симфонизме, который охарактеризован как исторически высшая форма музыкального мышления:

Роль симфонического оркестра в культурной жизни современного человечества может быть исчерпывающе объяснена не только воздействием ценных музыкальных мыслей, выраженных оркестровыми средствами, но и тем моральным подъемом, который вызывается массовым характером симфонического исполнения, так как в своей основе оно необходимо предполагает коллективность, воздействие массы исполнителей на массу слушателей. <…>

Что же мы называем симфонизмом? В этом понятии выделяется одна общая психологическая черта: глубокая сосредоточенность на большой жизненной идее. Анализ симфонических произведений Глинки, Баха, Чайковского, Бетховена, Бородина приводит к выводу, что существенными чертами симфонизма являются прогрессивный рост, диалектическое развитие музыкальных образов, органически сочетающееся с психологической насыщенностью. <…>

В 20-х годах нашего столетия раздавались голоса, утверждавшие, что сонатная форма приводит к механизации творческого процесса. Этим утверждениям противостоит вся музыкальная практика за двести лет существования симфонии. Всякие попытки доказать «бóльшую диалектичность» других форм, например, фуги, явно не удались. Сонатная форма настолько облюбована величайшими симфонистами Бетховеном и Чайковским, что они и не пытались заменить ее новой формой, более высоко организованной225225
  Альшванг А.А. Бетховен. С. 187 – 189.


[Закрыть].

Панегирик симфонизму и сонатности влечет за собой признание ограниченности фуги. Следовательно, весь предшествующий сонатно-симфоническому циклу этап в истории музыки оказывается подготовительным.

Все основные тезисы советской интерпретации Баха зафиксированы уже к началу 1930-х годов и подробно воспроизводятся в публикациях 50-х, а затем и 70-х:

Ораториально-кантатный жанр культовой музыки Баха вырос из народно-песенного материала. Основа музыки Баха – протестантский хорал. Бах дал в своем творчестве великое обобщение хоральной музыки за несколько веков. Это – не цитаты, взятые в готовом виде из сборников, а процесс живого развития народной музыки. Культовость же баховской музыки, ее пиетизм есть лишь мистифицированная форма, которая не может заслонить ее глубочайшее человеческое содержание. Рассмотрим некоторые черты баховского симфонизма. Есть много признаков этого явления, но мы остановимся на главных. Сюда относится в первую очередь необыкновенная связность баховской музыки. Это – как бы звуковые реки, медлительно и мощно несущие в океан свои волны. Плавность этих, если можно так выразиться, «симфонических потоков» придает истинное величие господствующему образу баховской музыки – образу трудового народа226226
  Альшванг А.А. Бетховен. С. 190.


[Закрыть].

Вновь цитируется тезис начала 1930-х – о том, что религиозность музыки Баха есть лишь мистический покров «человеческого содержания». Симфонизм же упорно соотносится с «народностью». Истоком баховской музыки по-прежнему считается народная песня227227
  См. также: Кершнер Л.М. Народнопесенные истоки мелодики Баха. М., 1959.


[Закрыть], но, как уточняет автор, не цитированная, а дающая «процесс живого развития народной музыки». Далее, в соответствии с официальной традицией, поддерживавшейся на протяжении десятилетий, главное значение Баха усматривается в том, что он стал предшественником Бетховена и тех революционных настроений, которые были выражены в бетховенской музыке:

В эпоху буржуазных революций XVIII века, когда выступил на историческую арену Бетховен, родились песни, представляющие не только выражение народной идеи, но и прямой призыв к действию. Такой призыв прозвучал в 1792 году в пламенном напеве французской «Марсельезы». Как мы уже говорили, ее торжественная мелодия, ее ясный и могучий ритм сродни многим подлинно народным темам бетховенских симфоний и сонат.

Новый революционный гимн XVIII века – «Марсельеза», так же как и протестантский хорал «Ein feste Burg ist unser Gott» – «Бог – наш оплот» (названный Энгельсом «марсельезой XVI века»), представляют выдающиеся народные музыкальные памятники двух отдаленных друг от друга эпох. То, что в них было отражено, нашло свое широкое развитие в творчестве таких гениальных композиторов тех времен, как Бах и Бетховен228228
  Альшванг А.А. Бетховен. С. 193.


[Закрыть].

Те же тезисы без изменений будут процитированы во втором, значительно дополненном и переработанном издании книги Альшванга, вышедшем через десять лет229229
  Альшванг А. Людвиг ван Бетховен. Очерк жизни и творчества. 2-е изд., доп. М., 1963.


[Закрыть].

Но и учебники от начала 1970-х до конца 1980-х годов не вносят изменений в созданный образ, как, например, классические учебники К.К. Розеншильда230230
  Розеншильд Константин Константинович (1898 – 1971) – музыковед. Учился в Кубанской консерватории в Краснодаре как пианист (1921 – 1923). В 1924 г. окончил факультет общественных наук Ростовского университета. Преподаватель философии в партшколах и вузах Ростова-на-Дону, Краснодара, Москвы (1920 – 1928). Зав. сектором истории искусств ВЦСПС (1931 – 1933). Преподаватель Краснодарского муз. техникума (1934 – 1936), Муз. училища им. Гнесиных (1936 – 1945). Зав. худ. отделом Всероссийского гастрольно-концертного объединения (1937 – 1940). В 1945 г. экстерном закончил историко-теор. факультет Института им. Гнесиных. Преподаватель Московской консерватории (1945 – 1952). Института им. Гнесиных (с 1945 г., в 1946 – 1952 гг. – зав. кафедрой истории музыки). Автор статей и учебников по истории музыки – советской и зарубежной.


[Закрыть] и В.С. Галацкой231231
  Галацкая Вера Семеновна (1904 – 1982) – музыковед. В 1930 г. окончила Московскую консерваторию как пианистка (класс С.Е. Фейнберга), в 1939 г. историко-теоретический факультет, в 1942 г. аспирантуру. Работала муз. редактором Всесоюзного радиокомитета, лектором Московской филармонии. Преподавала в московских музыкальных школах, в ГИТИСе и в Оперной студии им. К.С. Станиславского (1939 – 1941), в Муз. училище при Московской консерватории (с 1942 г.). Автор монографических очерков и учебников по истории зарубежной музыки (см. сайт Академического музыкального колледжа при МГК им. Чайковского: http://www.amkmgk.ru/main/03history/03names/galatskaya/. Дата обращения 09.10.2013.


[Закрыть], до сих пор повсеместно использующиеся в учебном процессе высших и средних музыкальных заведений:

<…> Он был певцом идеалов народных масс, крестьянских и городских плебейских низов <…>232232
  Розеншильд К. История зарубежной музыки. Вып. 1. До середины XVIII века. 3-е изд., дополненное. М., 1973. С. 417.


[Закрыть].

Жизненностью, немеркнущей нравственной чистотой и могучей силой баховское творчество обязано народному искусству. <…> Заимствованные из народной музыки формы, песенные и танцевальные мелодии можно встретить в любых произведениях Баха. Не говоря уже о светской музыке, он широко и многообразно пользуется ими в своих духовных сочинениях: в кантатах, ораториях, пассионах, си-минорной мессе. <…> Своеобразным симфонизмом насыщены произведения Баха233233
  Галацкая В.С. Музыкальная литература зарубежных стран. Вып. 1. 5-е изд. / Под ред. Е.М. Царевой. М., 1985. С. 90 – 91.


[Закрыть].

И, наконец, роспись урока по биографии Баха, опубликованная на сайте педагогической газеты «1 сентября» в 2005 году, подтверждает, что подобные оценки его творчества учителя российских школ пропагандируют в своей ежедневной практике до сих пор234234
  Иоганн Себастьян Бах. Урок // 1 сентября. 2005. 1 сент. [Эл. ресурс]. – Режим доступа: http://festival.1september.ru/articles/311751/. Дата обращения: 01.11.2012.


[Закрыть].

Положения, разрабатывавшиеся в 1930-х годах, на протяжении последующих десятилетий не только не пересматриваются, но закрепляются и кодифицируются, становясь незыблемой догмой академической науки, профессионального образования и музыкального просветительства.

I.5. Неуловимый Моцарт

Миф о Моцарте, как замечает Л.Л. Гервер, был в России начала XX века «сравнимым по значимости со скрябинским мифом» и имел к этому времени «уже вековую историю»235235
  Гервер Л.Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия ХХ века). С. 40.


[Закрыть]. Исследовательница констатирует «возвращение Моцарта в русскую поэзию» и ту особенность «русского» Моцарта, которая ощутима «в восприятии его сквозь призму пушкинской маленькой трагедии и еще – в давно замеченном сходстве между пушкинским Моцартом и самим Пушкиным»236236
  Там же. С. 40.


[Закрыть]. Так, «для Хлебникова Моцарт, в котором он узнавал себя, был не столько автором музыки (того же Реквиема), сколько героем “маленькой трагедии” Пушкина»237237
  Там же. С. 51.


[Закрыть]: «В двух ранних вещах – стихотворениях “Смерть в озере” и “Усадьба ночью…” из сборника “Четыре птицы” (1915) – поэт откликается на знаменитые мотивы моцартовского мифа: “Реквием как вестник смерти” и “небесный Моцарт”»238238
  Там же. С. 41.


[Закрыть]. К образу Моцарта поэт вновь возвращается в поэме из записной книжки 1922 года239239
  Как напоминает Л. Гервер, «две версии прочтения ее рукописного текста имеют различную последовательность строф, различные начала и, как следствие, – названия (по первой строке): “Что делать вам…” <…> и “Вы, привыкшие видеть жизнь…” <…>» (Там же. С. 42).


[Закрыть]. В демиургическом акте Хлебникова Моцарт становится именем «высокого синего “умного” неба, неба мудрости, Софии», а Скрябин именуется «земным шаром». По наблюдению Гервер, «общий мифологический код» Скрябина и Моцарта – Орфей, в образе которого снимается противоположность аполлонического и дионисийского. Оба они становятся «музыкальными двойниками» Хлебникова, соотнося и его самого с мифологическим античным певцом240240
  Там же. С. 50 – 51.


[Закрыть].

Хлебниковская интерпретация Моцарта и «моцартовского» с ее удержанием центральной антитезы «Моцарт-Сальери» («Сотня Сальери / И я один с душою Моцарта»), где Сальери является одним из носителей «идеи разложения целого на части»241241
  Там же.


[Закрыть], несомненно вырастает из пушкинской традиции. Но «связь с “алгеброй”, то есть с числом, устанавливает родство хлебниковского Сальери и Мавы»242242
  Там же.


[Закрыть] – языческого образа, заимствованного поэтом из славянской мифологии как олицетворение «мировой войны». Вместе с тем Хлебников, «великий числяр», «наследник пифагорейского понимания гармонии через число»243243
  Там же.


[Закрыть], не только не противопоставляет «алгебру» и «гармонию», но и саму идею необходимости, символизированную Мавой и Сальери, соотносит с «отравленной чашей жизни, которую необходимость сотни раз подает поэту. У Хлебникова, несомненно, подчеркнут и усилен, по сравнению с пушкинской “маленькой трагедией”, мотив Чаши Евангелия: испить чашу – выполнить необходимое»244244
  Там же.


[Закрыть].

Другим значительным по своим смыслам, но также практически не узнанным современниками фрагментом «моцартовского текста» 1920-х годов стало так называемое «Письмо о Моцарте» наркома иностранных дел Г.В. Чичерина. Монументальное (236 страниц рукописи) эссе создавалось им приблизительно с июня 1929-го по июнь 1930-го: непосредственно перед уходом со своего поста (прошение об отставке было подано в июле 1930-го). Адресованное брату-музыканту и не предназначавшееся для публикации, и в то же самое время построенное на обильном цитировании богатейшей западной и русской моцартианы, оно по просьбе самого автора было разослано Луначарскому, музыковеду Е.М. Браудо и историку Е.А. Адамову. Луначарский, а позже и Калинин настаивали на издании этого текста, хотя бы на правах рукописи, мотивируя это тем, что Письмо является первым марксистским трудом о Моцарте. Однако, согласившись на публикацию в количестве всего 250 экземпляров и на правах рукописи, подготовив ее к изданию и получив в апреле 1934 года разрешение от типографии ВЦИКа, Чичерин так и не увидел свою работу в напечатанном виде. Машинопись была вновь извлечена на свет лишь в 1970 году245245
  Чичерин Г.В. Моцарт. Исследовательский этюд / Общ. ред., вступит. статья, комм. и пер. иностр. текста Е.Ф. Бронфин. Л., 1970.


[Закрыть], пережив сразу вслед за первым пять переизданий.

Цель этого в высшей степени субъективно окрашенного, страстного признания в любви моцартовской музыке состоит в совлечении «чужеродных наростов и напластований», налипших на ее образ: «Моцарт-рококо», «Моцарт-итальянец», «Моцарт – безоблачно-солнечный и радостный»246246
  Бронфин Е. Г. В. Чичерин-музыкант и его книга о Моцарте // Там же. С. 26.


[Закрыть]. Чичерин улавливает в Моцарте гофманианскую интонацию, которая, впрочем, коснулась и слуха Пушкина (вскользь обронившего о музыке гения его собственными устами: «виденье гробовое…»). Моцарт Чичерина вполне «дионисийский». Романтическая светотень набегает на лик этого «бога», и на чертах его становится заметным мерцание Эроса-Танатоса.

Если хлебниковский Моцарт – сама музыка и не нуждается в слове, словом воссоздает его сам поэт, то Моцарт Чичерина не просто передан словом, но и сам крепко связан со смыслами, запечатленными вербально, в особенности с контрапунктами смыслов слов и музыки. В этом отношении чичеринский Моцарт в громадной степени – оперный, и центральным моцартовским текстом для него, вслед за Гофманом, становится «Дон-Жуан». Здесь для автора – средоточие смыслов моцартовской музыки.

Вместе с тем не случайно книга Чичерина была воспринята его товарищами по партии как марксистская. Старательно дистанцируясь от какой-либо социологической интерпретации, вне которой марксистская трактовка истории музыки казалась в эти годы почти недостижимой, Чичерин тем не менее последовательно вписывает Моцарта в современный идеологический контекст. Его Моцарт – «великий реалист, человек революции, объективный художник, духовный брат Гете, художник, в диалектическом единстве сочетающий острейшие противоречия жизни, для которого мировая скорбь (скорбь не личная, не субъективная, но скорбь как фактор жизни, как мировая сила) неотделима от оптимистического жизнеутверждения. <…> Невозможно не привести великолепную, глубоко новаторскую мысль Г.В. Чичерина: ‘‘Пессимистическая подоплека и положительное восприятие жизни в целом. Именно это дает моцартовской музыке такую животворящую силу. И всеобщая жизнь – не только слепые стихи, но и человеческие массы. Преодоление личного в коллективном есть то, что дает моцартовской музыке такую беспримерную силу подготовки к социализму’’»247247
  Там же. С. 27.


[Закрыть].

Итак, Моцарт, максимально сближенный словом наркома с романтиками и незаметно отдаленный от так называемых «венских классиков», представляется одновременно реалистом, диалектиком, сыном революционной эпохи, мужественным оптимистом, проповедником коллективизма и преодоления субъективности, в конечном счете – прямым предшественником советской эпохи. Вполне, казалось бы, созвучная времени трактовка: в эти годы ценность музыки Моцарта, как и любой другой классики, рассматривалась с позиций подготовки новой культуры, о чем и писалось, в частности, в статье к юбилею смерти композитора:

Нам же он дорог своими последними произведениями, в звуках которых он заключил томление эпохи «безвременья» и трепет предчувствия грядущих перемен248248
  В. и М. [Беляев В.М.?] Моцарт (1756 – 1791) (К 135-летию со дня смерти) // Музыка и революция. 1926. № 12. С. 22.


[Закрыть].

Но что же в таком случае помешало столь своевременному и в то же время несомненно искреннему тексту Чичерина быть обнародованным в начале 1930-х годов?

Понятно, что свою роль могла сыграть в этом негласная опала Чичерина, проигравшего карьерную борьбу заклятому врагу и преемнику на посту главы внешнеполитического ведомства М.М. Литвинову. Но на страницах самой книги обнаруживаются и другие вполне вероятные причины.

Так, едва ли не главный ее пафос, как было сказано, состоит в настоятельном утверждении внутреннего трагизма моцартовской «светлой лиры». А со страниц рапмовской прессы в это самое время звучали иные – бодрые голоса: тезис о «здоровом оптимизме подлинно классического искусства» подтверждался примерами Гайдна и Моцарта, всячески подчеркивалась их неоспоримая доступность:

Здоровая и бодрая жизнерадостность – это самое характерное, самое важное в моцартовской музыке. <…> Простота и ясность настроения очень характерны для Моцарта. Эти черты делают его сочинения легковоспринимаемыми и понятными249249
  Цит. по: Там же.


[Закрыть].

Возможно, именно подобные заявления спровоцировали появление этой книги, ведь Чичерин говорит о «неслыханной сложности» моцартовской музыки, о том, что ей присуща глубочайшая концентрированность при внешней простоте, и в этом усматривает причину ее малой доступности, трудности ее понимания:

Моцарт из тех художников, которые открываются лишь постепенно. <…> Изучение Моцарта требует очень серьезной музыкальной культуры. Массы его будут все больше понимать по мере того, как они будут все больше овладевать и общей культурой и музыкальной250250
  Цит. по: Бронфин Е. Указ. соч. С. 27.


[Закрыть].

Замечу, что серьезной общей и музыкальной культуры требует и чтение самого «Письма о Моцарте». Достаточно сказать хотя бы, что цитаты в подготовленной автором к печати окончательной версии машинописи давались исключительно на языках источников251251
  Там же. С. 24.


[Закрыть]. Все это вместе – понимание предмета и его преподнесение, неоднозначный образ музыки и блистательный энциклопедизм автора с его поистине аристократической свободой выражения – к середине 1930-х годов уже слишком сильно диссонировали с общим тоном советской жизни. Чичерин явно должен был восприниматься как «уходящая натура», и его исповедальный текст был тому слишком очевидным свидетельством. Уже сопроводительное письмо брату преподносило тему рукописи в почти еретическом ключе:

У меня была революция и Моцарт, революция – настоящее, а Моцарт – предвкушение будущего <…>252252
  Цит. по: Там же. С. 21.


[Закрыть].

Первую часть этой фразы охотно цитировали в жизнеописаниях советского дипломата, вторая же – менее популярная – звучит двусмысленно: выходит, в грядущем мировая революция должна потесниться, уступив место маленькому человечку в пудреном парике, ублажавшему аристократов своей «мало понятной» массам музыкой?!

Между тем «вопрос о Моцарте» и других классиках «в пудреных париках» или еще более отдаленных музыкальных эпохах ставился в прессе весьма остро. В центре оказывалась проблема исполнительской интерпретации, одна из определяющих и для Чичерина. Но здесь речь шла уже не о «прививке» старинной музыке романтической амбивалентности и глубинного трагизма, а о принципиальной возможности ее существования в эпоху «восстания масс»:

Неладно обстоит у нас дело с идеологией воспроизведения «памятников художественной старины». И прежде всего вот что: в обычных наших отношениях к искусству отмерших эпох у нас тьма сумбурной недоговоренности, еще больше лицемерия, а больше всего безнадежного, однобокого трафарета. <…>

Бах, и Моцарт, и Гайдн имеет каждый у нас свою весьма помпезную и классически-штампованную этикетку. Еще бы Бах! Еще бы Моцарт, Гайдн! Их и исполнять нужно особо, специфично, собственным их стилем.

Так ли это? Конечно, не так.

<…> разве старое искусство застыло, разве оно мертво, не действенно?

Нет, конечно, оно живо и в средствах своей собственной выразительности. Но оно живо не для чувствующей современность массы, а для ограниченной группы людей, достаточно способных к дифференциации своих познавательных способностей – для тех, которые по своему специально-музыкально-культурному уровню способны аккамодировать ретроспективно на любые исторические явления.

Знаете так: на Баха один глазок, на Вагнера – другой, на Мило (т.е. Мийо. – М.Р.) и Пуленка – третий.

К этой «спецной» группе присоединяется еще слой лиц, просто искушенных в области искусства вообще. Им органически понятны приемы оперирования с набором оптических инструментов в отношении явлений различных эпох, приемы «ментального транспорта» из одного исторического ключа в другой253253
  Стрельников Н. «Дон-Жуан» // Жизнь искусства. 1924. № 43. С. 11. См. также: С.М. «Дон-Жуан» // Вечерняя газета. 1924. 13 окт. С.М. – предположительно, псевдоним музыковеда С.М. Майкапара или театроведа С.С. Мокульского.


[Закрыть].

Искусство – живое для немногих – становилось явным претендентом на гибель в процессе «естественного отбора», ведь, как еще раз напоминал Н.М. Стрельников254254
  Стрельников Николай Михайлович (наст. фамилия Мезенкампф, 1888 – 1939) – композитор и критик, видный юрист. В 1909 г. окончил Училище правоведения. Композиции учился у Ц. Кюи, А. Житомирского, А. Лядова. В 1918 – 1927 гг. – зав. музыкального отдела петроградской газеты (с 1923 г. – журнала) «Жизнь искусства». С 1921 г. – зав. концертным отделом Петроградской филармонии, с 1922 г. до конца жизни – зав. музыкальной частью и дирижер ленинградского ТЮЗа. Приобрел известность как автор музыки «Холопки» – одной из первых советских оперетт (1929).


[Закрыть],

<…> речь идет об искусстве сегодня, то есть о воздействии на массу наших дней <…>255255
  Стрельников Н. «Дон-Жуан». С. 11.


[Закрыть].

Другой критик писал:

<…> «Дон-Жуан» Моцарта, при всей гениальности его музыкальных достижений, сейчас как опера, как произведение сценическое, безнадежно устарел и представляет только археологический, стилизационный интерес256256
  С.М. «Дон Жуан». С. 11. Действительно, моцартовский «Дон-Жуан» «не пришелся ко двору» в советском театре. Постановка 1924 г. в ЛГАТОБе оказалась почти исключением из репертуарной практики советского времени. Так, на сцену Большого театра после довольно регулярных обращений к ней на протяжении XIX в. она вернулась лишь в 1950 году (в новом переводе Н. Кончаловской). См.: Федоров В.В. Репертуар Большого театра СССР: В 2 т. 1757 – 1953. Т. 2. 1856 – 1955 / Вступ. статья В.П. Нечаева; ред. В.Г. Кононова, В.П. Нечаев. New York: N. Ross. Publ. Inc., 2001.


[Закрыть].

Как идея «ментального транспорта» осуществлялась применительно к музыке Моцарта, может быть продемонстрировано на одном курьезном примере 1924 года.

После смерти Ленина устроители траурных мероприятий дважды обращались по одному и тому же поводу, связанному с музыкальным оформлением ритуала, к «народному поэту» (как его тогда постоянно именовали) В.Я. Брюсову с просьбой написать стихи для этой цели. Непосредственно в день смерти вождя 21 января был звонок из Моссовета с предложением сочинить текст к будущей кантате «На смерть вождя», в которую, согласно собственному свидетельству, «постарался ввести мотивы “похоронного марша” и “Интернационала”»257257
  Брюсов В.Я. Письмо Ю.М. Стеклову // Труды отдела рукописей ГБЛ. Вып. 29. М., 1967. С. 244.


[Закрыть]. Соответствующая музыка была написана композитором и дирижером М.М. Багриновским258258
  [Брюсов В.Я.] На смерть Ленина. Кантата Валерия Брюсова. Музыка М.М. Багриновского / Вступ. статья Л.Б. Каменева. М., 1924.


[Закрыть] и представляла собой контаминацию музыкальных мотивов нескольких революционных песен («Марсельезы», «Интернационала», «Смело товарищи, в ногу», «Вы жертвою пали»), которые почти анекдотично на сегодняшний вкус сменяли друг друга в духе «похорон зверями охотника» из «Марша в манере Калло» малеровской Первой симфонии. Опус датирован 22 января.