Текст книги "Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи"

<…> преимущество Обуховой состояло в непринужденной свободе, гибкости, теплоте и бархатистости голоса, который, так и кажется, пел сам по себе, словно самый редчайший прекрасный инструмент старинного мастера. Поразительная виртуозность и техническое совершенство пения Н.А. Обуховой выражались, между прочим, в том, что она путем неустанных упражнений блестяще побеждала трудности регистровых переходов, и голос ее от низов до верхов казался сделанным как бы из одного слитка577577
  Озеров Н. Оперы и певцы. Высказывания и впечатления. С. 178.


[Закрыть].

Другой «Хозе» Обуховой, Николай Печковский, писал о ней:

Н.А. создавала образ Кармен исключительно при помощи вокала и фразы. Ведь еще в ранней молодости она долгое время пела за границей, где постигла все совершенство вокальной техники. Она была единственной певицей, исполнявшей гаданье в третьем действии «Кармен» звуком, в котором слышался рок578578
  Печковский Н. Моя Кармен // Надежда Андреевна Обухова. Воспоминания. Статьи. Материалы. С. 142.


[Закрыть].

При этом Обухова отчасти основала традицию той сценической трактовки образа, которая в конечном счете возобладала на советской сцене. «Моя Кармен была горда, царственна, величава в своей простоте», – объясняет она свое решение образа, и нельзя не признать, что не Мухтарова или Максакова, а скорее Давыдова, Обухова, Вельтер (в Ленинграде) и даже Софья Преображенская, которая по особенностям своей фактуры и вовсе не могла выйти на сцену в этой роли, но пела фрагменты партии в концертах, определили специфический для советской сцены образ Кармен – женщины монументальной и властной.

Но канон вокальной трактовки этой партии определился записью спектакля с Давыдовой (ее переиздания продолжались до 1987 года). Ее исполнение соответствовало сформированным представлениям о русском народном характере, вольная повадка становилась знаком свободолюбия, жесткость решений – знаком цельности характера (в отличие от непредсказуемости и изменчивости, которые акцентировались, например, европейскими певицами, кумирами Обуховой). Пластически это отражалось в характерной статуарности героини. Вокально – в крупном мазке, пренебрежении деталями, в выровненном «школьном» голосоведении, не нарушаемом ради гибкости и прихотливости фразировки, приверженности ритмической мерности музыкального движения. Отсутствие контакта с западным исполнительством и с иными культурами, ментальностями в их живом проявлении (о чем в этих случаях принято забывать!) прямо влияло на направленность изменений. И, конечно, сами утвержденные постулаты «народности», «революционности», «реалистичности» непосредственно изменили ощущение того, чем был «легкокрылый Эрос» для первых создательниц образа Кармен и как овеян он был в их представлении «гением места» Испании.

Наглядный пример того, насколько разошлись пути вокальных школ, предъявило легендарное представление «Кармен» на сцене Большого театра с участием Марио дель Монако в 1959 году. Противостояние двух традиций было почти демонстративно предъявлено языковой «разноголосицей» гастролера в роли Хозе и «хозяев» (хора и исполнителей сольных партий, включая заглавную).

Но принципиальный антагонизм заключался, конечно, не в «разноязычии» исполнителей (хотя фонетика языка является одним из решающих факторов в формировании вокального стиля). Отчетливо заметно другое: дель Монако интерпретировал свою роль под несомненным влиянием веристского репертуара, возможно бессознательно (но вполне справедливо!) осознавая «Кармен» как его прямую предтечу. Он воплощал трагедию жертвы собственных страстей и неумолимого фатализма судьбы. Ирина Архипова являла императив прямодушия, правды, предельной честности и душевной силы. Она создавала в своем роде непревзойденный по законченности и непротиворечивости образ «советской Кармен», органичный во всех своих составляющих. Ее скульптурный торс, русская стать, крупная пластика лица, прямолинейность сценических эмоций абсолютно совпадали с металлическим оттенком тембра, безупречностью регистровых переходов, непреклонностью ритма, особого рода «объективностью» исполнительской манеры, не предполагающей ничего случайного. К ее пониманию образа, кажется, вполне приложим тезис, сформулированный по другому, хотя и родственному поводу:

Действительно, женская тема (и женский образ) в русском кино (советского периода в особенности), как правило, оказывается связанной с темой мужской слабости или, во всяком случае, каких-то душевных изъянов мужских персонажей в сравнении с литым женским идеалом579579
  Зоркая Н. Брак втроем – советская версия // Искусство кино. 1997. № 5. С. 91.


[Закрыть].

Этот «литой женский идеал» явно укоризненно сопоставлялся с образом «слабого мужчины» не только в советском кинематографе, но и иногда на советской сцене, в том числе музыкальной. Пытаясь воплотить его современными средствами в своей опере «Не только любовь» (1961), Щедрин вывел в ней председателя колхоза, «родную сестру» героини Нонны Мордюковой из кинофильма «Простая история»580580
  Киностудия им. Горького, 1960. Сценарист Б. Метальников. Режиссер Ю. Егоров. Композитор М. Фрадкин.


[Закрыть], поставив в центр ее высказываний своеобразный русский аналог Хабанеры – «Частушки Варвары». Но новая Кармен, отрекающаяся от своего «слабого» партнера не во имя другого, «сильного», а ради общего дела и (не в последнюю очередь) во имя сохранения своей собственной душевной силы и цельности, вступила в неравное соревнование с героиней старой классики. В отечественном театре Кармен к тому времени стала вполне советской женщиной, по-хозяйски выходя на сцену в окружении субреточных работниц и их невыразительных кавалеров, подобно партийной чиновнице, председателю завкома или директору табачной фабрики в большинстве позднесоветских интерпретаций.

Первая попытка оспорить сложившийся канон трактовки образа Кармен была предпринята не на оперной сцене. В апреле 1967 года в афише Большого театра появилось новое название – балет «Кармен» на музыку Жоржа Бизе в аранжировке Родиона Щедрина и хореографии кубинского балетмейстера Альберто Алонсо. Очевидным адресатом эстетической полемики, развернутой его постановщиками, была привычная оперная интерпретация сюжета. Появление «новой Кармен» вызвало резкое неприятие официальных лиц, ведающих вопросами искусства. Исполнительницу заглавной роли Майю Плисецкую, Родиона Щедрина и директора театра М.И. Чулаки тогдашний министр культуры Е.А. Фурцева на обсуждении этой работы обвиняла:

Сплошная эротика. <…> Надо пересмотреть концепцию. <…> Вы… сделали из героини испанского народа женщину легкого поведения…581581
  Плисецкая М. Я, Майя. М., 2008. С. 347, 350.


[Закрыть]

Образ Кармен, как видим, для советского чиновника соотносится по меньшей мере с республиканкой Долорес Ибаррури, а вовсе не с персонажами романов Э. Золя или Ги де Мопассана, современников Бизе582582
  Между тем и в советской литературе о Бизе (правда, 30-летней давности) можно было прочитать выдержки из рецензий на первую постановку оперы в 1875 г. в Париже, из которых становилось ясно, что этот образ изначально был наделен принципиально иными свойствами: «Эта Манон Леско с перекрестка, не имеющая даже проблеска чувств своего прообраза, эта бой-баба в грязной одежде и с непристойными песнями, бесстыдно предлагающая себя первому встречному, – приемлема ли она, в самом деле, на сцене <…>» (Bernard Paul. Théâtre National de L’Opéra Comique // Revue et gazette musicale de Paris. 1875. 7 mars. Р. 73 – 74. Цит.: по: Кремлев Ю. Бизе. Л., 1935. С. 24).


[Закрыть]. Но характерно, что и для постановщиков балета Кармен – тоже «героиня», только борется она с «тоталитарной системой». По крайней мере, так интерпретировались исполнительницей заглавной роли тогдашние намерения кубинского хореографа А. Алонсо, которые она с композитором, как видно, полностью разделяла:

Он хочет, чтобы мы прочли историю Кармен как гибельное противостояние своевольного человека – рожденного природой свободным – тоталитарной системе всеобщего раболепия, подчиненности системе, диктующей нормы вральских взаимоотношений, извращенной, ублюдочной морали, уничижительной трусости… <…> Кармен – вызов, восстание583583
  Плисецкая М. Я, Майя Плисецкая. С. 342.


[Закрыть].

Однако в интерпретации Плисецкой, как сценической, так и вербальной, риторика «героичности» связывалась с идеей индивидуализма, «вольность» трактовалась как «своеволие». Ее персонаж одинок среди толпы – «глазеющей равнодушной публики»584584
  Там же.


[Закрыть]. Для Фурцевой же (и это, несомненно, выражение глубоко укорененного официального взгляда на художественный мир великой оперы) Кармен по-прежнему «народная» героиня, то есть героиня из народа, кровно связанная с ним.

Постановка Вальтера Фельзенштейна в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко (1969) с ее характерной для этого режиссера жесткостью и определенностью концепции вызвала к жизни появление критической рецензии, весьма примечательной по новизне оценок образов самой оперы. Блестящее и энергичное эссе Г. Орджоникидзе как бы обозначило некий рубеж в отношении к шедевру Бизе, который начинает восприниматься уже не в контексте социальной проблематики, а возвращается к вечной теме «битвы полов», констатируя неоднозначность и этическую сомнительность поведения Кармен в отношении Хозе:

Нет, я не забыл, что в свое время ты бросила вызов буржуазному лицемерию и фальшивой «тихости» ее уюта. Ты призвана была разрушить картонный домик, старательно воздвигнутый господствующей моралью в защиту укрощенных страстей. Откровенность твоих желаний и упорство, с каким ты шла к цели, в какой-то мере эпатировали своей дерзостью и претензией на полную свободу воли.

Но сегодня, сто лет спустя, хотелось бы пристальней рассмотреть твою нравственную программу в ее соотнесенности с моральными ценностями самой жизни585585
  Орджоникидзе Г. Кто ты, прекрасная цыганка? // Советская музыка. 1970. № 7. С. 44.


[Закрыть].

Новый сценический поворот в судьбе «советской Кармен» в 1970-х годах явственно обозначила Елена Образцова. С присущим ей ярко выраженным личностным началом она впервые за многие годы реабилитировала мотив сексуальности, в то же время смыслово уравновесив его верностью героини своему «слабому» избраннику. Согласно многократно озвученной Образцовой концепции этого образа, Кармен провоцирует Хозе на поступок, который сделает его мужчиной в ее глазах, и погибает, благословляя и продолжая любить его. Это «бабье» сострадание, демонстрируемая певицей в финальной сцене русская «жаль», столь типично для женского национального характера сменяющая (или заменяющая) любовную страсть, продолжила перипетии народной ипостаси «советской Кармен» и предъявила по-своему вполне реалистический модус его воплощения.

В составляющую исполнительской палитры Образцовой в полном согласии с демонстрацией «гендерного превосходства» сильной женщины логично вошел и крупный вокальный штрих, пренебрегающий разнообразием динамических градаций, и подчеркивание грудных обертонов, столь богатых у певицы. Покоряющая полнота тембра заставляла прощать заметные огрехи дикции, недостаток рафинированной работы со словом и музыкальной фразой, некоторую «рыхлость» звучания, смазывающую фонетические нюансы. Исключительная харизматичность певицы отчасти восполняла отсутствие той тонкости нюансировки как вокальной интонации, так и психологического рисунка этой партии, которые предполагает ее французский «первоисточник». Особое качество победительности, присущее Образцовой как мало кому из легендарных исполнительниц этой роли, позволило ей восторжествовать над не менее вокально одаренными от природы соотечественницами-современницами и остаться в истории музыкального театра последней советской Кармен.

И это определение, проходящее через весь наш краткий экскурс в историю оперы Бизе на отечественной сцене ХХ века, не содержит в себе ничего оценочного, кроме того, что все, кто созидал судьбу этой героини в советском театре, участвовали в продолжении «русского мифа» об оперной Кармен. Очевидно и то, что их искания свидетельствуют не только о различии артистических индивидуальностей. «Легкокрылый Эрос» покинул советскую Кармен, оставив на месте, некогда являвшемся средоточием мистического духа Испании и фатальной борьбы полов, фундамент для возникновения еще одного скульптурно вылепленного образа «советской женщины» с отчетливо выраженным русским национальным психотипом, пусть и в красочных псевдоиспанских одеждах и с веером в руках.

Персоналии этой главы наиболее показательны для понимания того, насколько их общепринятые в современной культуре образы зависимы от исторических коллизий существования в культуре предшествующих десятилетий. Становится также ясно, что устойчивые характеристики, связанные с ними, влиятельны не только в тех областях, которые нацелены на вербальную интерпретацию художественных смыслов, но распространяются на все сферы, так или иначе сопряженные с их рецепцией.

Рассмотрим далее особенно «выразительные» случаи «работы над композиторами» в советской культуре на примере имен, выдвинутых на передний план идеологической борьбы и прошедших через диаметрально противоположные переоценки. Судьбы этих нескольких гениев мировой музыки и их наследия в советской культуре скажут больше, пожалуй, не о них самих и специфических чертах их творчества, а о самом движении и развитии этой в высшей степени интенсивной, своеобразной эпохи.

Глава II
«ПРОЛЕТАРИИ ВСЕХ СТРАН, ОБНИМИТЕСЬ!»

Творчество Бетховена, вероятно, подверглось наиболее активной мифологизации в истории мировой музыкальной культуры586586
  См. об этом, например: Comini Alessandra The changing image of Beethoven. A study in mythmaking. Santa Fe: Sunstone Press, 2008.


[Закрыть]. Самыми разнообразными перипетиями отмечена прежде всего рецепция его Девятой симфонии:

Это произведение в последние годы играли на концерте по случаю падения Берлинской стены, Иэн Смит выбрал его в качестве гимна Южной Родезии, а в 1992 году оно стало гимном Евросоюза. Девятая симфония звучала в спорном фильме Стенли Кубрика «Заводной апельсин» и на церемонии вступления в должность Франсуа Миттерана. Протестующие студенты на площади Тяньаньмынь в Пекине пускали его через динамики назло китайским властям. <…> Девятая симфония Людвига ван Бетховена – это не только одно из наиболее известных классических произведений, но и одно из наиболее политизированных587587
  Дэвис Марк. «Политическая» симфония Бетховена [Эл. ресурс] // BBC.Russian.com. – Режим доступа: http://news.bbc.co.uk/hi/russian/entertainment/newsid_3008000/3008943.stm. Дата обращения: 01.07.2013. В тексте этой передачи Русской службы Би-би-си, прошедшей в эфире 7 мая 2003 г., был использован материал книги аргентинского историка музыки Эстебана Буха: Buch E. Beethoven’s Ninth: A Political History / Transl. by Richard Miller. Univ. of Chicago Press, 2003.


[Закрыть].

Невозможно вычеркнуть из причудливой биографии этого сочинения, ставшего сегодня гимном Европейского союза, и страницу, о которой свидетельствует запись из дневника Нины Берберовой августа 1941 года: В кинохронике видела войну на русском фронте, и там шли немецкие танки (сотни) по болотам, дорогам, по спелой ржи, по молодому лесу, вброд по рекам – и все это под Девятую симфонию588588
  Берберова Нина. Курсив мой. Автобиография. М., 2010. С. 513.


[Закрыть].

Интересна и весьма важна для понимания общекультурных процессов история рецепции бетховенского творчества в России. Подходы к ее воссозданию предпринимались неоднократно589589
  Яковлев В.В. Бетховен в русской критике и науке. Исторические справки и наблюдения // Русская книга о Бетховене. К столетию со дня смерти композитора (1827 – 1927). Под ред. проф. К.А. Кузнецова. М., 1927. С. 51 – 75; Иванов-Борецкий М.В. Полемика о Бетховене в 50-х годах прошлого века // Там же. С. 36 – 50; Кремлев Ю. Русская мысль о музыке. Очерки истории русской музыкальной критики и эстетики в XIX веке: В 3 т. Л., 1954 – 1960; Ливанова Т.Н. Бетховен и русская музыкальная критика XIX века // Бетховен: Сб. статей. Вып. II / Ред. – сост. Н.Л. Фишман. М., 1972. С. 161 – 211; Кириллина Л.В. Бетховен. Жизнь и творчество: В 2 т. Т. I. М., 2009. С. 27 – 29. Особое значение имели в этом ряду библиографические указатели: Алексеев М.П. и Берман Я.З. Материалы для библиографического указателя русской литературы о нем. Вып. I. Одесса, 1927; Вып. II. Одесса, 1928; Григорович Н.Н. Библиография литературы о Бетховене на русском языке // Бетховен: Сб.статей. Вып. II. С. 310 – 370.


[Закрыть], но при всей своей значимости и плодотворности они остаются лишь своего рода «предисловием» к тому исследованию, которое было бы важно осуществить. Как писала Т.Н. Ливанова590590
  Ливанова Тамара Николаевна (1909 – 1986) – музыковед. В 1935 г. окончила Московскую консерваторию и аспирантуру (история музыки В.Э. Ферман, М.В. Иванов-Борецкий). Преподавала там же историю музыки (1932 – 1956). В 1944 – 1948 гг. – профессор Института им. Гнесиных. С 1944 г. работала в Московском институте истории искусств. Крупнейший советский историк музыки. Автор многочисленных трудов по западноевропейской и русской музыкальной культуре.


[Закрыть] – автор объемной публикации на эту тему, – «русская бетховениана, вне сомнений, проблема большой монографии, а не скромной статьи»591591
  Ливанова Т.Н. Бетховен и русская музыкальная критика XIX века. С. 161.


[Закрыть].

Советская рецепция бетховенского наследия привлекала куда меньшее внимание592592
  Это прежде всего две работы 1970-х гг. на сходную тему, изданные почти одновременно: Прянишникова М.П. Луначарский о Бетховене (Из истории пропаганды бетховенского творчества в Советской России 20-х годов) // Людвиг ван Бетховен. 1770 – 1970. Эстетика, творческое наследие, исполнительство: Сб. статей к 200-летию со дня рождения / Ред. Ю. Кремлев. Л., 1970. С. 241 – 254; Нестьев И.В. Музыка Бетховена в Советской России (1917 – 1927) // Бетховен: Сб. статей. Вып. II. С. 239 – 256; а также появившиеся позже: Раку Марина. «Работа над Бетховеном» в советской культуре 20-х годов // Русская музыкальная культура. Современные исследования: Сб. тр. Вып. 164 /РАМ им. Гнесиных / Ред. – сост. В.Б. Валькова. М., 2004. С. 149 – 173; Кириллина Л.В. Бетховен и проблемы отечественной музыкальной историографии // Келдышевские чтения – 2005. К 60-летию Е.М. Левашева. Множественность научных концепций в музыкознании: Сб. ст. М., 2009. С. 127 – 134; Она же. Бетховен. Жизнь и творчество. Т. I. С. 28 – 31.


[Закрыть]. Хотя и «советская бетховениана» тоже может стать «проблемой большой монографии». В музыкальной культуре пореволюционной России Бетховен сразу же занял особое место, несопоставимое по значимости даже с такими, призванными символизировать революцию музыкантами, как Скрябин и Вагнер. И судьба его в советской культуре (также в отличие от этих двух композиторов) оказалась наиболее «успешной» и длительной. В некотором смысле можно считать, что именно Бетховен с самого начала и до конца советской эры стал наиболее незыблемым и неоспоримым ее музыкальным олицетворением. Однако это совсем не означает, что фигура Бетховена никогда не вызывала никаких идеологических опасений и могла без зазоров вписаться в прокрустово ложе требований, предъявленных культуре новыми элитами. Что-то настораживало в его музыке, требовало оговорок, приспособления к запросам разных социальных страт и идеологических групп.

Для того чтобы использовать «образ Бетховена» в интересах наступившей революционной эпохи, его требовалось пересоздать. Именно «работа над Бетховеном» открывает эру новых идеологических интерпретаций классики, осуществленных в советской культуре.

О том, как она протекала и какие рецептивные характеристики закрепились в результате за образом бетховенской музыки, пойдет речь дальше.

II.1. Бетховен-«современник»

Ту кульминацию интереса исполнителей и слушателей к бетховенскому творчеству, которую можно было наблюдать уже в первые годы революции, подготовила предреволюционная эпоха.

В течение 1900-х годов новая русская музыка заметно потеснила зарубежную классику – Баха, Гайдна, Моцарта, Бетховена – из концертных программ593593
  См. об этом: Юзефович В.А. Сергей Кусевицкий. Т. 1. Русские годы. М., 2004. С. 234.


[Закрыть]. Первое десятилетие нового века стало для австро-немецкой классики в России не самым успешным временем. Перелом произошел в 1911 году, который «по праву мог быть назван “Годом Бетховена”. Ему предшествовало появление двух книг – монографии А.Г. Кена (А.А. Гинкена594594
  Гинкен Антон Антонович (Г-кен А., Кен А.Г., 1847 – 1913) – книговед, библиофил, библиограф, автор проекта Устава общества библиотековедения.


[Закрыть]) в трех томах595595
  Кен А.Г. [Гинкен А.А.] Бетховен. Жизнь. Личность. Творчество. Ч. 1 – 3. СПб., 1909 – 1910.


[Закрыть], и также солидной по объему биографии «Бетховен. Биографический этюд»596596
  Корганов В.Д. Бетховен. Биографический этюд. СПб.: Т-во М.О. Вольф, [1910]. В 1980-х гг. был издан более ранний труд того же автора: Корганов В.Д. Жизнь и сочинения Людвига ван-Бетховен. Тифлис, 1888.


[Закрыть] В.Д. Корганова597597
  Корганов Ввасилий Давидович (Veritas, 1865 – 1934) – историк музыки, пианист, коллекционер старинных рукописей, критик и публицист. Музыке обучался в Тифлисе частным образом. В конце 1880-х окончил Николаевское инженерное училище в Петербурге. С 1888 г. вернулся в Тифлис, где преподавал в муз. училище (1891 – 1901). В сер. 1890-х посетил Европу, где свел знакомство с И. Брамсом, Ж. Массне, К. Сен-Сансом, Дж. Верди. Выступал как солист и аккомпаниатор. Издатель и редактор первого в Закавказье ежемесячного научно-литературного журнала на рус. языке «Кавказский вестник» (1900 – 1902). Слушал лекции по истории музыки в Берлине у О. Флейшера, М. Фридлендера, И. Вольфа (1902 – 1904). Член-корреспондент Международного муз. общества, выступал с сообщениями об изучении кавказского фольклора. С 1926 г. профессор-консультант Эриванской консерватории. Пом. директора Публичной библиотеки АрмССР, председатель Музсектора Госиздата Армении, член Института науки и искусств АрмССР. Печатался в центральной и кавказской прессе. Автор биографических работ о западных композиторах, статей о фольклоре, краеведческих исследований и др.


[Закрыть]. «Для своего времени книга Корганова была весьма ценна – в частности, тем, что в нее, помимо подробного биографического очерка, списка сочинений Бетховена и прочих приложений, вошли переводы практически всех писем Бетховена, опубликованных к тому времени по-немецки <…>»598598
  Кириллина Л.В. Бетховен. Жизнь и творчество. Т. 1. С. 28. В начале века Корганов опубликовал свой перевод бетховенского эпистолярия: Разговорные тетради: Письма Л. ван-Бетховена. Ч. 1 (1783 – 1815) / Пер. и примеч. В.Д. Корганова. Тифлис, 1900; Письма Л. ван Бетховена (пер. и примеч. В.Д. Корганова). СПб., 1904. Отмечая недостатки и недостоверность его работ с точки зрения сегодняшнего состояния бетховеноведения, Л.В. Кириллина, тем не менее, считает, что «труд Корганова стал первой и последней крупной отечественной научной биографией Бетховена вплоть до появления уже совсем в иных условиях книги А.А. Альшванга (1940)» (Там же. С. 29). Нужно добавить только, что тот же автор обратился к бетховенской теме еще раз уже в 1920-х, в год бетховенского юбилея: Корганов В.Д. Бетховен (1770 – 1827). Эривань, 1927.


[Закрыть].

В начале 1910-х годов слушатели российских столиц воспитывались на сложнейшей части наследия Бетховена: его струнные квартеты звучали для них в исполнении таких прославленных коллективов, как Чешский квартет и парижский Квартет Люсьена Капэ599599
  Юзефович В.А. Сергей Кусевицкий. Т. 1. Русские годы. С. 234. Л. Капэ и работе его квартета над бетховенским репертуаром посвятил в начале 1913 г. статью «У музыканта» будущий советский нарком просвещения и крупнейший пропагандист бетховенского творчества в советской культуре А.Луначарский (газ. «День» (Пг.). 1913. № 298. 3 нояб.). Опубл. в: Луначарский А.В. В мире музыки. Статьи и речи. 2-е изд., доп. М., 1971. С. 40 – 45.


[Закрыть]. В течение летнего сезона 1911 года К.С. Сараджев исполнил в рамках концертов «Сокольнического круга» (проводившихся в московском парке) все симфонии и концерты Бетховена, а также отдельные номера из оперы «Фиделио». С.А. Кусевицкий в конце сентября того же года сразу вслед за Сараджевым начал еще более смелую акцию, продирижировав всеми бетховенскими симфониями подряд в течение четырех вечеров в Москве с однодневным перерывом (в концерты этого цикла были включены и некоторые другие бетховенские сочинения крупной формы – концерты и увертюры). Цикл был повторен через несколько дней в Петербурге. «Концерты его привлекли к себе пристальное внимание культурной России. Залы в обеих русских столицах были полны, пресса пестрила сообщениями о том, что все билеты проданы. <…> Как дополнение к циклу воспринималось исполнение Missa Solemnis»600600
  Юзефович В.А. Сергей Кусевицкий. Т. 1. Русские годы. С. 234.


[Закрыть] в феврале 1912 года в Петербурге и Москве. «Полный бетховенский цикл будет повторен им совместно с Александром Орловым в сезоне 1912 – 1913 года в рамках “Симфонических утр по общедоступным ценам”. <…> В марте – апреле “Бетховенские торжества” состоятся в Одессе, Киеве, Харькове и Ростове-на-Дону»601601
  Там же.


[Закрыть].

Оркестр Кусевицкого вообще часто исполнял бетховенские симфонии и в Москве и в Петербурге, включая наиболее масштабную – Девятую. Как отмечал исследователь концертной жизни предреволюционного периода Л.Н. Раабен, «это было для тех лет смело, но отвечало потребности времени, усиливавшемуся интересу к Бетховену»602602
  Раабен Л.Н. Концертная жизнь // Русская художественная культура конца XIX – начала ХХ века (1908 – 1917). Кн. 3. Зрелищные искусства и музыка. М., 1977. С. 455.


[Закрыть].

Имя Бетховена становится синонимом классической музыки и обозначает высшую шкалу художественных оценок. Знаменитый пианист и музыкальный деятель, участник одного из лучших инструментальных ансамблей этого времени «Московского трио» Д.С. Шор совместно со своим сыном Е.Д. Шором603603
  Шор Давид Соломонович (1867 – 1942) – пианист, педагог, музыкальный деятель. Учился в Петербургской (1880 – 1885, К. Фан-Арк, В. Сафонов), затем в Московской консерватории (1885 – 1889, фортепиано – В. Сафонов). Концертировал, преподавал в Елизаветинском институте. В начале 1880-х вместе с братом Александром открыл музыкальную школу. Вместе со скрипачом Д. Крейном и виолончелистом М. Альтшулером основал «Московское трио», получившее мировую известность. Вместе с сыном Е.Д. Шором и при содействии Л.В. Собинова организовал Институт музыкального образования им. Бетховена (Бетховенская студия). Вел музыкально-просветительскую деятельность в разных городах России. Преподавал в Московской консерватории (1918 – 1925, с 1919 г. – профессор). С 1927 г. поселился в Тель-Авиве, где стал крупнейшим организатором музыкальной жизни. Шор Евсей Давидович (1891 – 1974) – музыкальный деятель. Игре на фортепиано обучался у отца. Преподавал в Бетховенской студии. Зам. пред. Московской академии наук и искусств (с 1917 г.). В 1922 г. был послан в зарубежную командировку, из которой не вернулся. Жил в Германии, с 1934 г. – в Палестине, где продолжал просветительскую деятельность. Отец и сын являлись крупнейшими деятелями сионистского движения в России (см.: Электронная еврейская энциклопедия [Эл. ресурс]. – Режим доступа: http://www.eleven.co.il/article/14886). Дата обращения: 05.04.2012). Об их теснейшей связи с выдающимися представителями Серебряного века и деятельности Е.Д. Шора по переводу русской философии этого времени: Сегал Димитрий. Вячеслав Иванов и семья Шор [Эл. ресурс] // Persée. Revues scientifiques. 1994. № 35. – Режим доступа: http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/cmr_1252 – 6576_1994_num_35_1_2395. Дата обращения: 07.05.2012.


[Закрыть] и при содействии Л.В. Собинова создает в том же 1911 году Институт музыкального образования имени Бетховена («Бетховенскую студию»)604604
  Просуществовал по одним данным с 1911 до 1918 г., по другим – с 1912 по 1916 г.


[Закрыть], который занимался пропагандой классической музыки и, в первую очередь, музыки самого немецкого композитора. «Бетховенской студией», в частности, в 1913 – 1915 годах был издан русский перевод книги П. Беккера «Бетховен» (в трех выпусках). Заметным явлением стал цикл лекций Д. Шора «О боннском периоде бетховенского творчества», прочитанных за три вечера в Московской консерватории в рамках заседания общества «Музыкально-теоретическая библиотека» в ноябре – декабре 1911 года605605
  Благодарю за эту информацию С.А. Петухову.


[Закрыть]. Статья Мясковского «Бетховен и Чайковский» 1912 года, опубликованная в органе современничества «Музыка»606606
  Мясковский Н.Я. Чайковский и Бетховен // Музыка. 1912. № 77. С. 431 – 440.


[Закрыть] и вызвавшая большой резонанс у музыкальной общественности, поверяла масштаб дарования русского композитора сравнением с непререкаемым художественным авторитетом немецкого, как бы возводя отечественную музыкальную культуру на новую высоту.

Таким образом, в начале 1910 года даже у представителей модернистских течений возникло новое отношение к бетховенской музыке. Известный музыкальный критик В. Коломийцев в рецензии на «бетховенский» концерт Артура Никиша в ноябре 1912 года признавал:

Да, наш интерес к Бетховену обновился и возрос607607
  Цит. по: Артур Никиш и русская музыкальная культура. Воспоминания, письма, статьи / Ред. Л.Н. Раабен. Л., 1975. С. 190.


[Закрыть].

Свидетельством этого «обновления» была и работа самого Коломийцева, известного своим вагнерианством, над переводом книги Вагнера о Бетховене, которая вышла в «год Бетховена» в издательстве С. и Н. Кусевицких608608
  Вагнер Рихард Бетховен (1870) / Пер. и пред. Виктора Коломийцова. М., 1911.


[Закрыть]. Не потерявший остроту и актуальность интерес к Вагнеру пересекался с новым взглядом музыкальной общественности на Бетховена.

Один из крупнейших тогдашних пропагандистов новейшей западной музыки В.Г. Каратыгин, сопоставляя музыку современности с наследием Бетховена, писал:

<…> как велико то действительное обновление, углубление звуковых образов Бетховена, которое достигается в результате каждого соприкосновения с лучшими образцами модернизма, – и тем больше, тем жарче любишь и ценишь живую музыкальную современность609609
  Цит. по: Яковлев В. Бетховен в русской критике и науке. С. 71.


[Закрыть].

Аттестация Скрябина, «бунтовщика против косности и рутины» в качестве «родного брата Бетховена», становится в устах модерниста Каратыгина наивысшей похвалой. Так уже перед революцией даже в рядах музыкальной критики, ориентированной на поддержку новых направлений в искусстве, складывается ощущение родственности устремлений Бетховена художественным исканиям современности.

Правда, существенным остается один нюанс. И Каратыгин, и Мясковский, и некоторые другие авторы, писавшие в это время о Бетховене с современнических позиций, все же видят его «завершителем предшествовавшей эпохи, не создавшим ни одной новой гармонии, ни одной новой формы», выдвигая на его фоне на первый план интересов новой эпохи Вагнера и, в особенности Скрябина, предстающего «гениальным искателем новых путей»610610
  Мясковский Н.Я. Чайковский и Бетховен. С. 431. Сам же Скрябин демонстрировал более чем прохладное отношение к немецкому классику, не любя в нем «демократическую грубость» и «квадратность», а также (и едва ли не сильнее всего!) пресловутую «гармоническую бедность» (см., например: Сабанеев Л.Л. Воспоминания о Скрябине. М., 1925. С. 102, 163).


[Закрыть].

Как бы то ни было, «обновление, углубление звуковых образов Бетховена» при соприкосновении «с лучшими образцами модернизма» заставляло, по их собственному признанию, «жарче» полюбить не его самого, а «живую музыкальную современность»!