Текст книги "Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи"
Автор книги: Марина Раку
Жанр: Документальная литература, Публицистика
Возрастные ограничения: +16
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 6 (всего у книги 48 страниц) [доступный отрывок для чтения: 14 страниц]
Вскоре после звонка из Моссовета последовал звонок из Большого театра, директор которого Е.К. Малиновская сообщила Брюсову о решении исполнять на похоронах Ленина «Реквием» Моцарта с новым текстом, который и предложили ему написать. «Герой труда», как именовала Брюсова Марина Цветаева, сел за новую работу, но, к великому его разочарованию, когда она была закончена, ему объявили, что заказ на новый «Реквием» отменен. Сочиненный тогда текст был опубликован уже много позже в посмертном сборнике поэта:
Все голоса: Горе ! горе! умер Ленин.
Все голоса: Горе! горе! умер Ленин.
Вот лежит он, скорбно тленен,
Вспоминайте горе снова!
Горе! горе! умер Ленин.
Вот лежит он, скорбно тленен,
Вспоминайте снова, снова!
Ныне наше строго слово!
С новой силой, силой строй сомкни!
Вечно память сохрани!
Сопрано, Вечно память, память вечно —
тенор, бас
Альт Ленина.
Сопрано, Сохрани!
тенор, бас
Альт Храни!
Все голоса Память!
Характерно, что впопыхах, в самый разгар организационных хлопот, к которым он неожиданно оказался причастен, Брюсов не заметил одной «крамолы», закравшейся в его тексты о почившем вожде. «Скорбно тленный» Ленин совершенно однозначно рифмуется с образом старого мира, который нашел себе место на страницах следующего опуса Брюсова этих же дней, сочиненного 25 января на смерть Ленина: «Мир прежний сякнет, слаб и тленен…»260260
Брюсов Валерий. Эра // Ленина нет… Стихи, посвященные памяти В.И. Ленина. М., 1924. С. 7.
[Закрыть] Как бы то ни было, решением властей «тление» вождя было отменено, а вместе с ним и планировавшееся исполнение моцартовского Реквиема с новыми стихами. С вождем прощались в Колонном доме союзов под звуки кантаты Брюсова-Багриновского.
Возможно, это была единственная радикальная попытка идеологизации творчества Моцарта, предпринятая в советскую эпоху261261
Хотя в качестве траурной музыки «Реквием» пытались привлечь и раньше. Так, его исполнение было запланировано в качестве грандиозной массовой акции в ноябре 1918 г. в Петрограде: «Вечером 6-го ноября с балкона Дворца Искусств раздадутся гулкие удары там-тама, призывающие почтить память героев революции. Затем с вышек Дворца трубачи три раза повторят призывную фразу ‘‘Туба-мирум’’. После того в помещении Дворца Искусств начнется исполнение Моцартовского ‘‘Реквиемa’’ лучшими силами современного музыкального искусства» (К октябрьским торжествам [хроника] // Жизнь искусства. 1918. № 2. 30 окт. С. 5). Но в запланированный день исполнение было без объяснения причин отменено (см.: Театр. Отмена Реквиема // Жизнь искусства. 1918. № 8. 6 нояб. С. 4).
[Закрыть]. Оно, к счастью, избегло того почти неизбежного навязывания новых идеологических смыслов музыкальной классике, которой в это время та повсеместно подвергалась. К счастью – и к несчастью одновременно. Ведь оперы со столь «негибкими» в идеологическом отношении сюжетами оказались исключенными из театральных афиш. Только «Свадьба Фигаро» имела шанс выжить на советской сцене, поскольку соотносилась с темой социального протеста, обозначенной Бомарше, чья пьеса рассматривалась как одна из предвестий Французской революции. Хотя и ее появления на афише были нечастыми262262
Так, в Большом театре эта опера впервые за советский период появилась в 1926 г. (дирижер М. Ипполитов-Иванов, режиссер А. Петровский). Следующий спектакль был поставлен только через 10 лет – в 1936-м (дирижер Ф. Штидри, режиссер Б. Зон), затем еще раз – через двадцать, в 1956-м (дирижер Б. Хайкин, режиссеры Б. Покровский и Г. Ансимов). Один раз «Свадьба Фигаро» была поставлена на сцене оперной студии Московской консерватории (1956), дважды в Москве прозвучала в концертном исполнении (1935 и 1948 гг.). В Ленинграде состоялось лишь две постановки – одна в МАЛЕГОТе в 1936-м (дирижер Ф. Штидри и И. Шерман, режиссер Б. Зон), другая – в оперной студии Ленинградской консерватории в 1953 г. И, наконец, за пределами двух столиц – в Киеве – также на сцене оперной студии консерватории (1940). Список, явно несоразмерный всемирной популярности сочинения.
[Закрыть]. Все остальные сочинения воспринимались как некий анахронизм, неспособный на живой контакт с современностью. Моцарт остался вдали от авангардных исканий, превратившись в музейную ценность. Лишь его юношеской опере «Бастьен и Бастьенна» (написанной, когда композитору было всего 12 лет) довелось быть поставленной в новой эстетике сценического оформления с его характерной для революционной эпохи тиранией плаката и лапидарностью геометрических костюмов – в оперной студии Ленинградской консерватории 1925 года.
Этот спектакль, показанный на Зальцбургском фестивале 1928 года, в программе которого выступали Бруно Вальтер, Вильгельм Фуртвенглер, Макс Рейнгардт, Алессандро Моисси и другие мировые знаменитости, не затерялся в череде премьер, вызвав невероятный резонанс. Его постановщик, впоследствии известный ленинградский оперный режиссер Э.И. Каплан, вспоминая об этих гастролях, писал:
Однако рецензии по понятной человеческой склонности режиссер цитировал только положительные, если не сказать восторженные (за исключением одного отзыва – «Несомненно, Ленинградская опера потерпела фиаско»):
Газеты писали: «Не миланский “La Scala”, не нью-йоркский “Метрополитен” явились в этом году сенсацией фестшпилей. Наилучшее впечатление произвела прекрасно вышколенная, одаренная ленинградская молодежь. Моцарт с музыкальной стороны представлен прекрасно и совершенно “нетронутым”. Наряду с этим, актер у них стоит в центре театра. <…>». «Европа, прислушайся! Театр, как жизнь, умирает вечно, чтобы снова возрождаться. Именно это связывает людей с театром. Нет исторического театра, как нет исторической жизни. И требование постоянного моцартовского стиля было бы смертью Моцарту». «Дирижер С. Ельцин великолепно привел к подлинно моцартовскому звучанию оркестр Моцартеума. С полным правом режиссер спектакля мог заявить, что русские пожелали воспринять Моцарта не как музейный раритет, а как автора живого произведения. <…>»264264
Там же.
[Закрыть].
Обратим внимание, что в центре всех этих высказываний оказывалась та же проблема, которая представлялась наиболее актуальной для русских коллег: «живая» или «музейная» интерпретация музыки Моцарта. Одни в своем восприятии делали акцент на первой характеристике, другие на второй. Те и другие искренне полагали, что знают, каким должен быть «настоящий» Моцарт265265
См. об этом также: Богданов-Березовский В. Советская опера в освещении иностранной печати (Гастроли Ленинградской оперной Студии в Зальцбурге) // Музыка и революция. 1928. № 9. С. 40 – 42.
[Закрыть].
Асафьев, который был инициатором и самой постановки, и гастрольной поездки, постарался создать театру-студии хорошую рекламу в Австрии, напечатав в Вене предваряющую выступления ленинградцев программную статью «Театр, ставший музыкой», в которой излагал свои взгляды на будущее музыкального театра266266
Gleboff Igor Das Musikgewordene Theater // Musikblätter des Anbruch. Wien, 1928. X. Jahrgang. Okt. Heft № 8. S. 275 – 277. В русском переводе впервые: Левиновский Владимир. Неизвестный Асафьев: театр, ставший музыкой. New York, 2003; Саратов, 2006. С. 513 – 515.
[Закрыть].
Эстетический лозунг предстоящих выступлений звучал для австрийского зрителя так:
Моцарт, таким образом, помещался в контекст остро современных явлений и манифестов, в числе которых была и «новая вещественность», ярко заявившая о себе в это время на немецкоязычной сцене.
В корреспонденциях «Письма из Зальцбурга», публиковавшихся в вечерних выпусках ленинградской «Красной газеты» за август 1928 года, Асафьев описывал появление моцартовской оперы на зальцбургской сцене как конфликтную ситуацию:
Эстетический конфликт обеими сторонами преподносился как идеологический. Идеологической была и основа той программы по преобразованию музыкального театра, которую Асафьев выдвинул по возвращении в Ленинград. В своем докладе в Институте истории искусств он развивал тезисы, разработанные в содружестве с театроведом А.А. Гвоздевым: «Тезисы» об оперной реформе стали своего рода обобщением десятилетних пропагандистских усилий Асафьева в пересмотре репертуарной проблемы музыкального театра. Так, например, был выдвинут тезис о приближении оперного искусства к широкой зрительской и слушательской аудитории на основе «критического» подхода к накопленному пласту оперных произведений, поднят вопрос о современном прочтении оперной классики. Асафьева не оставляет мысль об издании целой серии памятников русской музыки XVIII в., французских опер от Люлли до Рамо, произведений венецианской школы XVIII в. (Паизиелло, Чимароза, Сарти), немецких классических опер и т.д.269269
Левиновский Владимир. Неизвестный Асафьев: театр, ставший музыкой. С. 221.
[Закрыть]
Направление работы над современным прочтением представляется довольно очевидным в свете программных заявлений Асафьева и практического опыта с «Бастьенной». Что же касается отбора репертуара, то моцартовским операм, по всей видимости, отводилась в нем роль неких «пролегомен» к мировому классическому репертуару различных исторических эпох. Ведь даже предварительные беседы Асафьева с Капланом о создании оперного театра-студии свелись к разговорам о Моцарте. Его место в истории мирового искусства трактуется с тех же позиций, что и у Чичерина – в функции «узлового пункта»: к нему все сходится, от него все продолжается.
Борис Владимирович даже начертил схему в виде пучка линий, сходящихся в точке. Точка – Моцарт. Линии означали: опера-seria, комическая опера (Чимароза, Глюк, Перголези, Гайдн и др.), зингшпиль, опера на улице, народный театр и т.д. Скрестившиеся в точке линии снова расходились во все стороны и тянулись от Моцарта – центра – в XIX век: к Россини, к Верди, к Веберу, Бизе, Оберу, Мейерберу и т.д.270270
Каплан Э.И. Жизнь в музыкальном театре. С. 138.
[Закрыть]
Но надежды на то, что Моцарт выдвинется в число фаворитов новой культурной политики, оказались несостоятельными.
Вопреки попыткам объявить его музыку «простой и здоровой», и Моцарт оперный, и Моцарт инструментальный в России 1920-х годов были поставлены под вопрос. Как уже говорилось, со стороны РАПМ поступало предложение ограничить исполнение Моцарта в СССР избранными оперными произведениями, да и то в концертном варианте271271
См.: Лебединский Л. Концертная работа в рабочей аудитории. С. 9.
[Закрыть]. Так и случилось: постепенно список моцартовских опер на афишах свелся к минимуму. До середины 1920-х столичные театры обращались к различным его опусам272272
1918 – «Похищение из гарема» (Новый театр п/у Ф. Комиссаржевского); 1920 – «Похищение из гарема» (ленинградский Театр комической оперы п/у К. Марджанова); 1920 – «Так поступают все» (Там же); 1924 – «Дон Жуан» (ЛГАТОБ); 1925 – «Похищение из сераля» (Малый петроградский гос. ак. театр); 1926 – «Свадьба Фигаро» (Экспериментальный театр – филиал ГАБТ).
[Закрыть], но после 1926 года и до послевоенного периода в советском репертуаре остается фактически одно его название – «Свадьба Фигаро» (1936 – МАЛЕГОТ и ГАБТ273273
Большой театр.
[Закрыть]). Музыка Моцарта отправляется в «резервацию» единичных концертных исполнений, проходивших, благодаря инициативе венгерского дирижера-эмигранта Г. Себастьяна, на Всесоюзном радио в Москве. Так, «Волшебная флейта» прозвучала впервые в советское время именно там и только в 1934 году274274
См.: Браудо Евг. «Волшебная флейта». Опера в концерте // Советское искусство. 1934. № 38 (204). 20 авг. Естественно предположить, что репутацию этой оперы могла поставить под сомнение ее широко известная связь с масонством. Г. Себастьян исполнил в период своей работы на московском радио также «Дон Жуана» (1934), «Свадьбу Фигаро» (1935) и «Похищение из сераля» (1936).
[Закрыть]. В это же самое время центральная партийная печать указывала на сокращение присутствия Моцарта на театральных подмостках фашистской Германии275275
«Моцарт все более отступает на задний план в программе оперных театров (Германии. – М.Р.), так как либретто оперы “Дон Жуан” якобы составлено евреем и, кроме того, нет уверенности в “арийском” происхождении других либреттистов Моцарта» (Моцарт под гнетом арийских параграфов [По столбцам зарубежной печати] // Правда. 1935. № 5. 5 янв.).
[Закрыть].
Идеологи явно не знали, что делать с его абсолютно аидеологичным искусством. В кругах пролетарских художников оно воспринималось порой и как откровенно враждебное. Примечательна история с выдвижением лозунга «моцартианства» в писательской группе «Перевал» и развернувшейся в связи с этим публичной полемикой.
Тема «Моцарт – Сальери» послужила основой повести П. Слетова276276
Псевдоним Петра Владимировича Кудрявцева (1897 – 1981). После роспуска «Перевала» в 1932 г. П. Слетов написал в серии ЖЗЛ две композиторские биографии: «Мусоргский» (М., 1934) и «Глинка» (М., 1935) – обе совместно с художницей и писательницей Верой Алексеевной Слетовой (Смирновой-Ракитиной).
[Закрыть] «Мастерство» 1930 года277277
Сюжет повести вкратце таков: ученик Мартино ожидает от скрипичного мастера Луиджи точных указаний по овладению ремеслом. Но тот их не дает, пытаясь разбудить в подмастерье творческий дар. В результате возникшей вражды Луиджи гибнет, но моральная победа остается за ним.
[Закрыть], которая была воспринята как своего рода манифест объединения. Под «моцартианством» его лидеры понимали творчество «по наитию», что связывалось также с требованием «искренности». Обе эти позиции обосновывались как принципиально антагонистичные установкам формальной школы.
Антитеза «Моцарт – Сальери» у Слетова имела очевидные пушкинские корни, в пушкинском же контексте и осмыслялась как сторонниками Слетова, так и его критиками. В интерпретации последних «моцартианство» приобретало характер идеологической крамолы:
Какой смысл имела пушкинская постановка проблемы Моцарта? <…> Если мы возьмем в этом разрезе образ Моцарта, то он встает перед нами как отталкивание от определенного канона, феодально-дворянской эстетики. Но, с другой стороны, мы должны иметь в виду, что буржуазные тенденции Пушкина, отлившиеся в образе Моцарта, были буржуазными тенденциями, прогрессивными лишь для русских условий того времени. <…> Теперь спрашивается, какой смысл имеет лозунг моцартианства в наших условиях, в условиях пролетарской революции? <…> Образ Моцарта является в данном случае оболочкой, формой, маскировкой, прикрывающей совершенно иное содержание. Это опять-таки образ художника, который противопоставляет себя требованиям пролетарской революции, образ художника, который хочет быть вольным, свободным, неответственным за ту борьбу, которая сейчас происходит, образ художника, который хочет творить «нутром», который не признает дисциплины, никакого мировоззрения278278
Против буржуазного либерализма в художественной литературе (Из дис – куссии о «Перевале»). Из выступления [М.] С. Гельфанда «Теоретическая и творческая платформа буржуазного либерализма» // Опыт неосознанного поражения. Модели революционной культуры 20-х годов: Хрестоматия / Сост. Г.А. Белая. М., 2001 (II). С. 245 – 246.
[Закрыть].
Индивидуализм и психологизм моцартовского искусства, на котором пытался настаивать в своих неопубликованных записках Чичерин, могли только пополнить обвинительный акт, предъявляемый ему пролетарскими художниками. Напрасно «перевальцы» пытались приписать Моцарту (через его alter ego – скрипичного мастера) репутацию революционера:
Слетов сделал своего Сальери представителем традиционного, неподвижного миросозерцания, защитником реакции, солдатом воинствующего католицизма. Наоборот, Луиджи у него – поборник революции279279
Лежнев А. Мастерство или творчество? О литературной школе «Перевала» // Опыт неосознанного поражения. Модели революционной культуры 20-х годов: Хрестоматия. С. 404.
[Закрыть].
Даже при самом благосклонном стремлении вписать Моцарта в когорту полезных революции авторов он, к сожалению, все-таки явно проигрывал «революционному» Бетховену:
Моцарт был идеологом молодого, подымавшегося класса, и потому его музыка в некоторой своей части близка нам. Правда, в ней нет волевого напора и напряжения, революционного пафоса и борьбы, которые имеются в музыке Бетховена – идеолога буржуазии революционного периода280280
Штейнпресс Б. Моцарт // Вопросы пролетарской музыки, 1930. № 6. С. 17. Штейнпресс Борис Соломонович (1908 – 1986) – музыковед. Окончил московский Музыкальный техникум им. А.Н. Скрябина (1927). В 1926 г. вступил в Ассоциацию пролетарских музыкантов и начал выступать в печати. В 1931 г. окончил Московскую консерваторию (фортепиано – К. Игумнов), в 1936 г. аспирантуру (история музыки М.В. Иванов-Борецкий), одновременно преподавал там. Работал затем в Свердловской консерватории (1936 – 1937, 1942 – 1943), в Центральном заочном муз. – пед. институте (зав. кафедрой истории музыки – 1939 – 1941), в Свердловском музыкальном училище (зав. муз. – теор. отделением – 1941 – 1943). Член редколлегии, секретарь, зав. редакцией журнала «Пролетарский музыкант» (1930 – 1931), журнала «За пролетарскую музыку» (1931 – 1932), сотрудник редакции газеты «Уральский рабочий», а также завлит и лектор Свердловской филармонии (1936 – 1937, 1941 – 1943). Редактор нотной серии «Музыка – массам» (1929 – 1931), научный редактор издательства «Советская энциклопедия» (1938 – 1940, 1943 – 1959), а впоследствии редактор-составитель и автор ряда музыкальных словарей и научно-энциклопедических изданий, сборников и исследований по истории русской и зарубежной музыки.
[Закрыть].В конечном итоге разница бетховенского и моцартовского оркестра обусловлена разницей звукового содержания: Бетховен с его волей к победе и огромным динамизмом, с огромной напряженностью, с огромной социальной заостренностью – с одной стороны, и творчество «счастливого», «солнечного» Моцарта – с другой – творчество, лишенное социальной остроты.
<…> Психоидеология дворянства в значительной степени определяет еще характер творчества Моцарта; только в творчестве Бетховена буржуазия осознала себя в музыке как класс, противопоставленный в открытой схватке аристократии. Эта разница психоидеологических комплексов определила разницу звукового содержания, а вместе с тем и разницу тембрового опосредствования.
<…> Творчество Моцарта, не знающее призывов к борьбе, не зовущее к победе, не могло знать остроты конфликтов. Если у Бетховена мы видели взаимодействие дифференцированных тембровых групп (и взаимодействие отдельных слагаемых внутри группы), то для Моцарта, при ведущем значении струнных, характерна суммарность оркестрового звучания. Не переступая и не пытаясь переступить границу невозмутимой ясности, Моцарт, естественно, не нуждался в огромных нарастаниях, в огромной тембровой мощи, в огромном напряжении: ему вполне хватало натуральных (медных) инструментов, и никогда его творчество не сталкивалось с пределом их возможностей281281
Веприк А. К вопросу о классовой обусловленности оркестрового письма. О методах преподавания инструментовки. Ч. 1. М., 1931. С. 87, 88, 93. Веприк Александр Моисеевич (1899 – 1958) – музыковед и композитор. В 1914 г. окончил Лейпцигскую консерваторию (фортепиано – К. Вейдлинг), в 1923 г. – Московскую консерваторию (композиция – Н.Я. Мясковский), занимался в Петроградской консерватории (1918 – 1921, композиция – А.М. Житомирский). Работал в Музо Наркомпроса в Птерограде. Науч. сотрудник Главпрофобра (1925 – 1929), ГАИСа (с 1929 г.), действ. член ГАХН и ГАИС (1930 – 1932). В 1927 г. командирован в Австрию и Германию для ознакомления с системой профессионального музыкального образования. Преподаватель Московской консерватории (с 1923 г., профессор в 1930 – 1943 гг.). Автор трудов по инструментовке.
[Закрыть].
Вскоре за Моцартом и Гайдном, наделенными характеристикой «оптимистов», прочно закрепилась репутация подготовителей бетховенского стиля. Коннотациями их имен становится определения «здоровый», «народный». Не обходится и без специфически бетховенских коллизий «борьбы», «преодоления», а также уподоблений музыкальной речи – вербальной:
Музыка Гайдна и Моцарта отражает новое, многостороннее и оптимистическое жизневосприятие. Шаг за шагом преодолеваются… рамки феодального чопорно-галантного искусства. Композиторы открывают доступ мощной и здоровой струе народной песни (она играет особую роль у Гайдна). Мелодический язык становится все более выразительным и уподобляется взволнованной, свободно льющейся живой речи, повествующей о разнообразнейших человеческих переживаниях. Складываются новые формы музыкального мышления, основанные на смене, борьбе и развитии контрастирующих музыкальных образов282282
Шавердян А. Симфонии Бетховена (путеводитель). М., 1936. С. 13. Шавердян Александр Исаакович (Богданов, Искандер, М.А., 1903 – 1954) – музыковед, общественный деятель. Музыкой начал заниматься в Тбилиси (теория музыки – Х.С. Кушнарёв). Учился в Ленинградской консерватории (1924 – 1925, композиция – В.П. Калафати, М.М. Чернов). В 1931 окончил историко-теоретический факультет Московской консерватории, преподавал там же (1931 – 1934). Печатался в журналах РАПМ. Гл. ред. муз. вещания Всесоюзного радиокомитета (1928 – 1936). Зам. отв. редактора газеты «Музыка» (1937). Сотрудник газет «Советское искусство» (с 1938), «Известия» (1941). Зав. муз. частью Армянского театра оперы и балета (1941 – 1945). Сотрудник сектора истории и теории музыки АН Арм. ССР (1946 – 1947). Председатель комиссии по музыковедению и музыкальной критике при Московской организации СК СССР (1946 – 1950). Консультант Большого театра по вопросам репертуара (1947 – 1949), член Худ. совета Управления по делам искусств Мосгорисполкома (1953 – 1954). Автор статей и брошюр по вопросам оперы и советской музыки.
[Закрыть].
В результате «Моцарт и Гайдн» образовали в советской музыкальной прессе такую же нераздельную «сиамскую пару», которую в начале 1920-х критики сформировали из Мусоргского и Бетховена. Однако, в отличие от них, венские классики оказались в незавидной роли бодрых предтеч монументального революционера и симфониста.
Но нет худа без добра: редуцированный в советской культуре до формата «инструментального композитора» Моцарт укрылся от всевластия слова. Музыка его спаслась от идеологических перетолкований тоталитарной эпохи. В отличие от «советского Бетховена», «советского Глинки», «советского Чайковского», о которых речь впереди, «советский Моцарт» так и не родился. Не удалось его приручить и нацизму.
I.6. «Вопрос о романтизме»
Особое положение заняла в идеологической работе первых советских десятилетий музыка романтизма. Именно романтизм составлял львиную долю репертуара, любимого публикой и исполнителями. Музыка романтизма отвечала и исполнительской стилистике, наследуемой от XIX века, – традиции, которая оставалась живой и для слушателей, и для музыкантов. Однако оценка художественных достоинств и идеологической специфики романтизма как музыкального стиля в пропаганде и подцензурной публицистике была весьма неоднозначной. Официальная установка формулировалась так:
Отсутствие ясной политической позиции по отношению к искусству романтизма прямо отражалось на характере литературы о нем 1920-х годов. Во-первых, ее количество явно не соответствовало статусу явления, во-вторых же, и сам восторженный тон преподнесения романтических художников зачастую не корректировался какими-либо оговорками политической направленности284284
См., например: Глебов И. Шопен. Опыт характеристики. М., 1922.
[Закрыть].
Дать четкие идеологические ориентиры во взглядах на проблему музыкального романтизма взял на себя труд Луначарский в 1928 году. В качестве точки отсчета им была предложена обобщающая схема смены социальных укладов, в которой «каждый класс может занимать 4 позиции»:
Во-первых, он может быть господствующим классом, полным силы, веры в себя, имеющим перед собой широкие перспективы <…>.
Во-вторых, класс может находиться в состоянии упадка. <…> Идеологически класс, находящийся в таком положении, должен испытывать тревогу за свое существование. В нем должны развиваться то косно-консервативные, враждебные интересам всего общественного целого направления, то упадническо-пораженческие.
В-третьих, класс может находиться в состоянии повышения. Это бывает тогда, когда господствующий класс размыт растущими производительными силами, и эти новые силы начинают выдвигать из глубины другой класс, которому и суждено поднять свои паруса на новый ветер и сделаться, после революционного переворота, новым господином положения.
В-четвертых, класс может находиться в состоянии полной подавленности, когда всякие попытки подняться с общественного дна являются безнадежными.
В соответствии с этим и осуществляются различные виды того, что можно назвать классикой и романтикой285285
Луначарский А. Романтика // Музыка и революция. 1928. № 10 (34). С. 3 – 4.
[Закрыть].
Далее Луначарский разъясняет, что только эпоха расцвета может порождать классическое искусство:
Это вытекает из его определения «романтики» как такого явления, при котором
Таким образом романтизму вменяется в вину разрыв «формы» и «содержания». Последнее, правда, заменяется уклончивым эвфемизмом «общественно-психологический материал»288288
Там же.
[Закрыть].
Подобный «разрыв», по Луначарскому, возможен и в культуре класса, находящегося в «состоянии упадка» и «полной подавленности», и «в состоянии повышения». «Боевая, оптимистическая романтика», наткнувшись на «непреодолимое сопротивление», может приобретать «характер уныния или бурного отчаяния».
Характеризуемая с этих теоретических позиций история музыкального романтизма приобретала в обрисовке Луначарского следующий вид:
Романтика Бетховена есть романтика воинственно-поступательная. Она питается теми же корнями, какими питалась Французская революция и те все революционные течения, которые ее окружали и дополняли. Романтика последующих композиторов – Шуберта, еще в большей мере Шумана, и Шопена – представляла собой переход к романтике уныния и пессимизма. Мощного порыва вперед больше не было. <…>
Вагнер в первой части своего творчества отражает высокий подъем революции 1848 года (как Берлиоз отражал во Франции революционные отроги Великой Французской революции <…>). О позднейшем Вагнере мы уже говорили, как о романтике упадка. <…>
В русской музыке мы имели огромный взлет творчества, совпадаюший с развитием буржуазии и приобретением на этой почве огромного влияния аванпостами мелкой буржуазии, в лучших своих представителях приходившей даже к социалистическому народничеству. Отсюда романтика «могучей кучки», удачно опиравшейся на фольклор, и жизнерадостная, самоутверждающаяся, подчас зараженная известным радикализмом опера Римского-Корсакова. Мистическая опера позднейшего Римского-Корсакова знаменует собою тот упадок надежд, то разочарование, которые с наибольшей яркостью проявились в 80-х годах290290
Луначарский А. Романтика. С. 6.
[Закрыть].
Попытка диалектичного рассмотрения феномена музыкального романтизма с его «упадками» и «восхождениями», предпринятая Луначарским, далеко не всегда находила продолжателей. Так, в трехтомном труде Е.М. Браудо «Всеобщая история музыки» романтизму было дано следующее определение:
Движение, именуемое в литературе и искусстве «романтизмом», возникло в период усталости европейской буржуазии от борьбы за свое социальное освобождение, в эпоху националистической реакции после могущественного подъема, вызванного грозой Французской Революции. Романтизм был своего рода бегством от действительности в область бессознательного, в мир фантастики291291
Браудо Е. Всеобщая история музыки: В 3 т. Т. 2 (От начала 17 до середины 19 столетия). М., 1925. С. 168.
[Закрыть].
Настоятельная необходимость увязать романтизм с социальными потрясениями XIX века и тем самым подчеркнуть его родственность новой революционной эпохе вступала в серьезное противоречие с необходимостью объяснить религиозные и/или мистические мотивы в творчестве некоторых виднейших романтиков. При этом случалось, что подобные работы сопровождались «критикой слева» непосредственно в предпосланных им редакционных предисловиях (впрочем, публикация таких «поправляющих предисловий» была распространенной советской практикой до середины 1930-х годов). Так, брошюра И.И. Соллертинского292292
Соллертинский Иван Иванович (1902 – 1944) – музыковед. Изучал в Петроградском университете германо-романскую филологию и испанскую классическую литературу (1921 – 1924) и историю театра в Институте истории искусств (окончил в 1923 г., аспирантуру в 1929 г.), брал уроки дирижирования у Н. Малько. С 1923 г. преподавал различные дисциплины в вузах Ленинграда, в том числе в консерватории (с 1936 г., профессор – с 1939 г.). С конца 1920-х – лектор и советник по репертуару Ленинградской филармонии, впоследствии художественный руководитель. Легендарный оратор, полиглот, автор критических рецензий, брошюр и статей по истории музыки и проблемам советского искусства.
[Закрыть] о Берлиозе – первое подробное исследование его творчества на русском языке – предварялась неподписанным вступлением (по всей вероятности, принадлежавшим редактору этого издания С.И. Шлифштейну293293
Шлифштейн Семен Исаакович (1903 – 1975) – музыковед. Окончил Московскую консерваторию в 1929 г. (фортепиано – Ф.М. Блуменфельд). Зав. муз. частью Моск. филармонии (1929 – 1931). Ред. книжн. ред. Музгиза (1931 – 1932), конц. ред. Всесоюзного радиокомитета (1932 – 1933). Зав. худ. отд. Московской филармонии (1933 – 1935), зав. муз. ред. газ. «Советское искусство» (1937 – 1938). Консультант по вопросам музыки Комитета по делам искусств при Совнаркоме СССР (1940 – 1944). Редактор-составитель сборников, справочников и т.д., автор статей и книг о русских, советских и зарубежных исполнителях и композиторах.
[Закрыть]), предуведомлявшим читателя об ошибках музыковеда:
Соллертинский несомненно переоценивает революционное значение творчества Берлиоза в первую половину его жизни (до середины 40-х годов). Мнимая революционность Берлиоза, как и всех вообще романтиков, уже в этот период не шла дальше показного фрондерства и внешнего протеста интеллигента-индивидуалиста, отщепенца против обыденного буржуазного существования294294
[Шлифштейн С.] От издательства // Соллертинский И. Гектор Берлиоз / Проблемы музыкознания. Историческая библиотека. М., 1932. С. 2.
[Закрыть].
В лекции о музыке романтизма, прочитанной Соллертинским осенью 1937 года, опубликованной посмертно и ставшей одним из главных советских музыковедческих трудов на эту тему, автор прибег к ценностной оппозиции «реакционный»/«прогрессивный» романтизм, которая призвана была помочь в разрешении вопроса о противоречивости этого течения295295
Соллертинский И.И. Романтизм, его общая и музыкальная эстетика // Соллертинский И.И. Музыкально-исторические этюды / Под ред. М.С. Друскина. Л., 1956. С. 86 – 100.
[Закрыть].
Романтизм, подобно всем другим историческим стилям, неизменно трактовался лишь как один из этапов на пути от прошлого к будущему. Только революционный характер эпохи конца XVIII – начала XIX века придавал ему особую «цену», об этом писал, например, А.С. Рабинович296296
Рабинович Александр Семенович (1900 – 1943) – музыковед. Учился на историко-филологическом факультете Петербургского университета (1917 – 1918), в Муз. – драм. институте им. Н. Лысенко в Киеве (1919 – 1921, фортепиано – Ф.М. Блуменфельд, композиция – Б.Л. Яворский). В 1924 г. окончил экстерном Ленинградскую консерваторию как пианист, в 1926 г. – Ленинградский институт истории искусств, в 1930 г. там же аспирантуру (музыковедение – Б.В. Асафьев). С 1922 г. преподавал в учебных заведениях Ленинграда, Тбилиси (1931 – 1933), в Ленинградской консерватории (1933 – 1935, 1940 – 1941). Зав. сектором муз. культуры и техники Эрмитажа, организатор и участник муз. – истор. концертов (1933 – 1940), с 1940 г. науч. рук. Музея муз. инструментов Ленинградского института истории искусств. Автор статей, брошюр, радиопередач, редактор-составитель коллективных трудов по истории музыки.
[Закрыть]:
Когда мы говорим о завоеваниях буржуазной французской революции XVIII века, о ее положительных итогах, мы наряду с достижениями экономическими и политическими в неменьшей степени ценим и тот грандиозный сдвиг, который произошел в личном мироощущении каждого из миллионов людей, прямо или косвенно затронутых революционной бурей. Романтизм в своей направленности чрезвычайно различен, туманен и сбивчив. Однако в прогрессивных своих проявлениях он является детищем революции и необходимым этапом297297
Рабинович А.С. Бетховен // Рабинович А.С. Избранные статьи и материалы // Под общ. ред. проф. М.С. Пекелиса. Ред-сост. Е.Л. Даттель. Предисловие Д. Шостаковича. М., 1959. С. 160. Данная работа собрана редакторами, согласно их собственному комментарию (Там же. С. 157) из фрагментов различных «бетховенских» материалов, частично опубликованных при жизни автора, частично – посмертно (А.С. Рабинович ум. в 1943 г.). В любом случае их корпус относится к концу 1930-х – началу 1940-х гг.
[Закрыть].
В списке любимых публикой композиторов на первый план идеологи закономерно выдвигали тех, кто в наибольшей степени мог соответствовать амплуа «революционера» либо «предтечи». Поскольку Бетховен, с точки зрения советских авторов, был кульминацией революционной линии в музыкальной классике, – возникала трудноразрешимая хронологическая коллизия: главный «революционер» в искусстве опережал своих «предтеч». В результате status quo все же восстановился, и «предшественниками», как уже говорилось, были назначены классики, родившиеся раньше Бетховена, Бах, Гайдн и Моцарт. Однако в рамках советского музыкального дискурса обращение к именам композиторов-романтиков может быть объяснено только их генетической связью с Бетховеном. С этого, например, начинал свою уже упомянутую брошюру о Берлиозе Соллертинский:
Место Бетховена в советской музыкальной культуре определено. Мы ставим вопрос о его «преемнике» Берлиозе. <…> В том-то и заслуга Берлиоза, что, не копируя «букву» Бетховена, он остался верным его «духу» и первый понял классовую сущность и великое идеологическое значение творчества Бетховена298298
Соллертинский И. Гектор Берлиоз. С. 8.
[Закрыть].
Особое место в этой ситуации постепенно закрепилось за Шубертом. Младший современник Бетховена, лишь ненадолго переживший его, он не мог всерьез рассматриваться ни как «предтеча», ни как «преемник» главного революционера музыкального искусства. Творчество его ни хронологически, ни содержательно никак не было связано с революционной тематикой. Но поскольку музыка Шуберта традиционно входила в постоянный репертуар российских исполнителей (пусть и незначительным числом его избранных шедевров), то вопрос о ее месте в современности неизбежно должен был прозвучать:
Как ни велико значение Шуберта, а он, к сожалению, не принадлежит к общераспространенным любимцам толпы: это – не то, что Шопен, Чайковский, Вагнер и даже Шуман. <…> Мне кажется, росту его популярности будет способствовать то, что с революциями миновала аристократическая, да отчасти и буржуазная роскошь жизни, – и люди должны устремиться к простоте в искусстве299299
А. К-в [Коптяев А.?] Шубертовский концерт филармонии // Жизнь искусства. 1922. № 6. 7 февр.
[Закрыть].
Русскоязычная литература о Шуберте «никогда не была очень велика», – как констатировал К.А. Кузнецов300300
Кузнецов Константин Алексеевич (1883 – 1953) – музыковед. В 1906 г. окончил историко-филологический факультет Гейдельбергского университета, в 1907 г. – юридический факультет Московского университета, в 1908 г. аспирантуру. Изучал в Германии историю музыки (В. Вольфрум) и композицию (М. Регер). Преподавал в Московском университете (с 1912 г.), в Восточном университете Владивостока (1912 – 1913), в Одесском университете, консерватории и на Высших женских курсах (1914 – 1921). Действительный член и председатель исторических секций ГАХНа и ГИМНа (1921 – 1923). С 1923 г. преподавал (с перерывами) в Московской консерватории (с 1942 г. – зав. кафедрой истории музыки, в 1943 – 1946 гг. – зав. кафедрой истории русской музыки). С 1946 г. ст. науч. сотрудник Института художественного воспитания Академии пед. наук РСФСР. Член ученого совета истории АН СССР, консультант БСЭ. Автор статей по истории русской и западноевропейской музыкальной культуры, творчеству советских композиторов.
[Закрыть] в статье, открывавшей сборник к 100-летию со дня смерти композитора, продолжая:
В этом отношении крайне любопытно, что даже нынешний, юбилейный, год вовсе не принес с собой того книжного потока, какой пронесся, да в сущности и продолжает еще нестись – в связи с прошлогодним, Бетховенским юбилеем301301
Кузнецов К. Шуберт в новейших исследованиях // Венок Шуберту. 1828 – 1928. Этюды и материалы / Тех. ред. проф. К. Кузнецова. М., 1928. С. 1.
[Закрыть].
Действительно, к моменту шубертовского юбилея в пореволюционной прессе насчитывалось лишь несколько разрозненных рецензий и заметок, связанных с именем композитора302302
См.: Франц Шуберт. Материалы для библиографического указателя // Венок Шуберту. С. 79; а также: Франц Шуберт: русская библиография / Сост. Ю.А. Степанова, Л.А. Дедюкина // Франц Шуберт и русская музыкальная культура: Сб. статей / Отв. ред. Ю.Н. Хохлов, К.В. Зенкин, Е.М. Царева. М, 2009. С. 288 – 383; Стручалина Э.А. Русская научная литература о Шуберте // Франц Шуберт и русская музыкальная культура. С. 211 – 246.
[Закрыть], монографическая брошюрка В.Г. Каратыгина303303
Каратыгин Вячеслав Гаврилович (1875 – 1925) – музыкальный критик и композитор. В 1898 г. окончил естеств. отдел физ. – математ. факультета Петербургского университета. С 1898 г. изучал теорию музыки и композицию у Н.А. Соколова. Один из организаторов и участников кружка «Вечера современной музыки» (1901 – 1912). С 1906 г. печатался в столичных музыкально-критических изданиях. С 1915 г. преподавал на Муз. курсах Е.П. Рапгофа, в Николаевском сиротском институте (1915 – 1918), с 1916 г. – в Петроградской консерватории. Действительный член Института истории искусств в Петрограде (1919). Один из организаторов и участников Кружка друзей камерной музыки, член худсовета Петроградской филармонии, председатель редколлегии муз. изд-ва «Тритон» и др. Автор монографических очерков о русских и западноевропейских композиторах, статей по этнографии.
[Закрыть], выпущенная Петроградской филармонией к 125-летию со дня рождения Шуберта304304
Каратыгин В.Г. Шуберт (1797 – 1922). Пг., 1922.
[Закрыть], и небольшая статья Асафьева (Глебова)305305
Глебов Игорь. Шуберт и современность // Современная музыка. 1927. № 26. С. 76 – 78.
[Закрыть]. Год юбилея присовокупил к этому списку специальный номер журнала «Музыка и революция» (1928. № 10) и краткий очерк А.К. Глазунова, приуроченный к международному композиторскому конкурсу на завершение «Неоконченной симфонии» Шуберта, объявленному американской звукозаписывающей фирмой «Columbia»306306
Глазунов А.К. Франц Шуберт. Очерк. Л., 1928. Именно участие в жюри этого конкурса послужило официальной причиной отъезда композитора за рубеж в июне 1928 г., завершившегося его невозвращением на родину (см. об этом: Проскурина И.Ю. «А.К. Глазунов в музыкальной культуре русского зарубежья (опыт исторической и стилевой реконструкции)»: Дис. … канд. искусствоведения. М., 2010).
[Закрыть], а также переводную биографию В. Дамса, долгое время остававшуюся единственной монографией о Шуберте на русском языке307307
Дамс В. Франц Шуберт / Пер. с нем. В.Э. Фермана под ред. и с предисл. проф. М.В. Иванова-Борецкого и с очерком В.Э. Фермана «Значение творчества Шуберта». М., 1928.
[Закрыть].
Объяснение, по-видимому, нужно искать в общей согласной оценке аидеологичной природы его творчества. Е. Браудо так характеризовал это шубертовское свойство:
Если Бетховен в борьбе обрел свое право на то, чтобы считаться величайшим композитором 19 столетия и воспитателем человечества, то Франц Шуберт, напротив того, творил музыкальное вне всякой заботы об окружающем мире, в силу какой-то едва ли им самим осо_знанной, духовной потребности. История музыки не знает примера большей специфически музыкальной одаренности, чем Шуберт308308
Браудо Е. Всеобщая история музыки. Т. 2. С. 172.
[Закрыть].
«Специфически музыкальная одаренность» Шуберта становилась главной темой для размышлений о нем и одновременно преградой к осмыслению в параметрах нового мышления. Изданная к мемориальной дате литература в первую очередь фиксировала наблюдения о формах и стилистике его сочинений309309
Конюс Г. Шуберт и музыкальные формы // Венок Шуберту. С. 24 – 28; Брюсова Н. Ладовое истолкование «Двойника» // Там же. С. 29 – 38; Иванов-Борецкий М. Вальсы Шуберта. Опыт стилистического исследования // Там же. С. 34 – 51. Конюс Георгий Эдуардович (1862 – 1933) – музыковед, композитор. В 1889 г. окончил Московскую консерваторию (композиция – А.С. Аренский, теория музыки – С.И. Танеев, фортепиано – П.А. Пабст), преподавал там же (1891 – 1899). Профессор (1902 – 1905) и директор (1904 – 1905) Муз. – драм. училища Московского филармонического общества, профессор (1912 – 1919), затем ректор (1917 – 1919) Саратовской консерватории. С 1920 г. профессор Московской консерватории. Руководитель лаборатории метротектонического анализа ГИМНа (1921 – 1931). В дореволюционной прессе выступал как музыкальный критик. Автор работ по теории музыки, создатель теории метротектонического анализа.
[Закрыть], о генезисе его творчества310310
Беляев В. «Венгерский дивертисмент» Шуберта. К вопросу о восточных влияниях в европейской музыке // Венок Шуберту. С. 52 – 55; Кузнецова В., Кузнецов К. Германская песня до Шуберта. Нотографические и библиографические заметки // Там же. С. 56 – 69.
[Закрыть] и влиянии, оказанном на последующие поколения музыкантов, в том числе и русских311311
Алексеев М. Первые встречи с Шубертом. Из истории русской музыкальной культуры // Венок Шуберту. С. 13 – 23. (Предположительно, Алексеев М.П. или Веневитинов М.А. Алексеев Михаил Павлович (1896 – 1981) – литературовед, историк культуры, текстолог, музыковед. Учился в Киевской музыкально-драм. школе М.К. Лесневич-Носовой (1907 – 1914), на славяно-русском отделении историко-филологического факультета Киевского университета (1914 – 1918). В этот период публикует первые работы, которые посвящены русским композиторам. Преподавал в Киевском университете (1919 – 1920), в Новороссийском (Одесском) университете (1920 – 1924), работал в Одесском областном архиве (1920 – 1922), в Одесской публичной библиотеке (1924 – 1927). С 1927 г. преподавал в Иркутском государственном университете (с 1928 г. – профессор и зав. кафедрой). С 1928 – член Восточно-Сибирского отдела Русского географического общества. С 1932 г. – зав. кафедрой зарубежной литературы ЛГУ и сотрудник Пушкинского Дома ИРЛИ АН СССР (1950 – 1963 – зам. директора по научной работе, с 1956 г. зав. сектором), профессор ЛГПИ им. Герцена (1934 – 1952), профессор и зав. кафедрой всеобщей литературы Саратовского университета (1942 – 1944). Председатель Пушкинской комиссии при Отделении литературы и языка АН СССР (с 1959 г.), руководитель издания ПСС Тургенева (с 1960 г.), член редколлегии сборников «Музыкальное наследство» (с 1962 г.), редактор «Временника Пушкинской комиссии» (с 1963 г.), председатель Советского комитета славистов и вице-президент Международного комитета славистов (1970). Академик АН СССР (1958). Почетный доктор университетов Ростока (1959), Оксфорда (1963), Парижа и Бордо (1964), Будапешта (1967). Член-корреспондент Британской академии (1972). Автор исследований о роли русской литературы в мировой культуре, научный редактор ряда изданий. Веневитинов Михаил Алексеевич (Алексеев М., Венев М.А., М. В-ов, Театрал и др., 1844 – 1901) – археолог, муз. деятель и композитор. Учился в Петербургском университете. В 1868 г. организовал Воронежское отд. ИРМО, в 1870 г. там же – муз. школу. С 1875 г. работал в Имп. Археографической комиссии. С 1896 г. – директор Публичного и Румянцевского музея в Москве (куда передал свой архив и библиотеку). В 1870 – 1880-х гг. писал в периодике о музыке. Племянник поэта Д.В. Веневитинова, внук композитора и муз. деятеля Мих.Ю. Вильегорского.
[Закрыть]. В этом отношении особенно любопытна брошюра Глазунова с ее сугубо «композиторским» восприятием творчества Шуберта и анализом его сочинений, нацеленным на практические, своего рода ремесленные выводы. Попытки опробовать на примере Шуберта социологический метод на практике приводили к тому, что исторический экскурс в эпоху европейского романтического движения довольно плохо пересекался с материалом его творчества. В монографической статье Пекелиса в юбилейном номере журнала «Музыка и революция» треть всего текста посвящена именно описанию «общественного момента», предвосхитившего и сопровождавшего появление Шуберта312312
Пекелис М. Франц Шуберт // Музыка и революция. 1928. № 10. С. 15 – 18.
[Закрыть]. Собственно музыкальной характеристике отведены только две с половиной страницы, представляющие некоторый вполне автономный по отношению к основной – исторической и биографической – части эпилог.
Более обстоятельно подошел к решению той же задачи В.Э. Ферман313313
Ферман Валентин Эдуардович (1896 – 1948) – музыковед. Музыкальное образование получил дома. Выступал как пианист. Учился на юридическом факультете Московского университета (1914 – 1917), занимался теорией музыки (у А.В. Никольского). В 1919 г. окончил Ростовский университет. Учился в Донской консерватории (1919 – 1921, фортепиано – Н.З. Хейфец, теория музыки – М.Ф. Гнесин). Работал в муз. секции Донского отдела нар. образования, был муз. инструктором и концертмейстером в клубах. В 1927 г. окончил Московскую консерваторию (теория музыки – Г.Э. Конюс, композиция Г.Л. Катуар, С.Н. Василенко), в 1930 г. там же аспирантуру (у М.В. Иванова-Борецкого), с 1930 г. преподавал (с 1935 г. – профессор, 1937 – 1943 – зав. кафедрой истории зап. – европ. музыки). Зав. кафедрой истории музыки Муз. – пед. института им. Гнесиных (1944 – 1947). Сотрудник Института истории искусств АН СССР (1946 – 1948). Автор работ по оперной драматургии, истории западноевропейской музыки XIX в.
[Закрыть] в своем предисловии к выполненному им переводу книги Дамса, имевшем своей целью дополнить его документированное исследование «правильными» социологическими комментариями. «Духом времени» Ферман объясняет в результате не только эмоциональные контрасты, определяющие атмосферу шубертовской музыки, но и
И тут же вынужден признать коренное различие между двумя композиторами – ближайшими современниками и земляками:
Если каждая симфония, каждый квартет Бетховена являют собою какие-то разрешаемые в музыкальном плане философские проблемы, с одной стороны, и, с другой, с исключительной силой сконденсированные и художественно-претворенные идеи гражданственной морали, – то симфонии и квартет Шуберта, несмотря на свою внешнюю объемность, представляют полный отказ от каких бы то ни было художественно-монументальных или общественных идей315315
Там же. С. 10 – 11.
[Закрыть].
Стиль Шуберта, по характеристике Фермана, также принципиально отличен от бетховенского:
В то время как у Бетховена мелодия является тематическим эмбрионом, первичной ячейкой музыкальной идеи, из которой вырастает в логически-законченной разработке вся стройная конструкция музыкально-тектонического сооружения, – почти всякая мелодическая тема Шуберта сразу же дается в цельном, завершенном, вполне сформированном виде. Дальнейшему развитию такие темы не поддаются, они в самом своем существе уже противоречат попыткам музыкальной диалектики: такую тему можно варьировать, изменять ее освещение и гармоническое окружение, разнообразить краски и т.д., но не развиваться в том смысле, как это понимали классики. <…> Поэтому и сонатная форма для Шуберта – не музыкальная борьба тем, как для Бетховена, а лишь медленное изображение переживаемых настроений в их последовательно чередующейся смене <…>316316
Там же. С. 11.
[Закрыть].
Все эти различия, довольно точно описанные Ферманом, по новой «социологической» версии, активно разрабатываемой в это время в музыкальной науке, напрямую обусловлены историческими обстоятельствами:
Учащенный социальный пульс революционных лет вызвал усиление и концентрацию художественно-музыкальной динамики, что выразилось особенно заметно в симфониях Бетховена (но не в последних!). Послереволюционные годы, годы относительной общественной анемии, привели музыкальное искусство к некоторой статичности, обусловившей указанные выше эстетические особенности новой романтической школы симфонизма. Самая идея симфонизма, как кинетического начала, здесь в значительной мере снижается и уступает место идее музыкально-оркестровой живописи, идее художественной статики по существу317317
Ферман В. Значение творчества Шуберта. С. 12.
[Закрыть].
Тем самым вполне логично предположить, что именно Бетховен, чье искусство во всем комплексе его характеристик порождено исключительно «учащенным социальным пульсом революционных лет» при зияющем отсутствии личности самого автора, не берущейся в расчет в этих рассуждениях, а не Шуберт, также взятый за скобки собственного творческого развития, но по умолчанию воспринимающийся как пассивное дитя «общественной анемии», может служить историческим аналогом современной Ферману ситуации «загнивающего Запада» и ориентиром на будущее. Ко всему прочему Шуберт охарактеризован автором предисловия как «исключительный лирик и миниатюрист по своей природе», невзирая на наличие в его творчестве большого числа крупных форм, включая симфонии, оратории, оперы и мессы, поскольку, по мнению Фермана, «большие по объему сочинения Шуберта с этой стороны никого в заблуждение ввести не могут <…>». Они являются следствием «импрессионистически-расплывчатого изложения» и «элемента типично-венской музыкальной болтовни»318318
Там же. С. 13.
[Закрыть].
Правообладателям!
Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.Читателям!
Оплатили, но не знаете что делать дальше?
