Текст книги "Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи"

Первый пункт отражал то представление о симфонии как акте воспитания «новой аудитории», о котором говорилось выше. При этом широкая «демократичность» бетховенского языка вообще не подвергалась сомнению. Согласно аттестации революционных демократов, Бетховен – образец доступности «для всех». Н.Г. Чернышевский писал о нем, будучи в области музыки неофитом, с простодушием, которым впоследствии отличались разве что рабкоры 1920-х:

Все-таки писать надо так, чтоб все могли понимать. Ведь великие идеи, как и высшая красота, сами по себе крайне просты и всякому доступны, если понятно выражены. Приведу в пример хотя бы самого себя. Никакого музыкального слуха у меня нет и никогда я ни на какую музыку не ходил, но раз Ольга Сократовна увезла меня в концерт. Поют, играют. А я, помнится, корректуру читаю. Вдруг заиграли что-то совсем особенное. – Да это, должно быть, Бетховен, подумал я; справился с афишей и в самом деле не ошибся. Что же вы думаете, ведь весь номер прослушал701701
  Цит. по: Альшванг А. Девятая симфония Бетховена. М.; Л., 1950. С. 229 – 230.


[Закрыть].

Популяризаторская литература 1920-х шла порой еще дальше, представляя Бетховена своего рода «народником». Так, в биографии Бетховена из серии ЖЗЛ известный автор сочинений «для детей и юношества», в том числе исторических романов и жизнеописаний великих людей М.В. Ямщикова (выступавшая под псевдонимом А. Алтаев702702
  См. о ней: Недзвецкая В. Алтаев Ал. [Эл. версия] // Литературная энциклопедия: В 11 т. М., 1929 – 1939. – Режим доступа: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_literature]. Дата обращения: 13.05.2012.


[Закрыть]) писала о Девятой симфонии:

В ней он пел о борьбе с самим собою, о страдании и отчаянии, но это уже была борьба не из-за личных интересов. Он боролся и страдал за все человечество703703
  Алтаев А. Бетховен / Серия ЖЗЛ. Пг.; М., 1924. С. 52.


[Закрыть].

И далее, характеризуя тему «К радости», уточняла:

Демократ по убеждению, Бетховен нарочно выбрал эту народную тему в знак того, что народ всего ближе ему, что он любит этот народ и поет только для него704704
  Там же. С. 52.


[Закрыть].

Идеологи РАПМ исходили из этих, унаследованных ими от демократов-предшественников представлений о доступности бетховенского языка широкой публике:

Много у Бетховена и от немецкой народной песни, отличной от нашей русской, но также обладающей мелодией простой и, вместе с тем, выразительной, т.е. качествами, ценными всегда и везде705705
  L.L. [Лебединский Л.] Бетховен. С. 15.


[Закрыть].

Напрасно из лагеря современничества раздавались призывающие увидеть реальное положение вещей отрезвляющие голоса, в частности Асафьева:

К чему лицемерить перед массами и в «народническом» ослеплении утверждать, что художественная музыка всем сразу доступна, что Бетховен принадлежит всему человечеству, а новая музыка должна быть изгнана как непонятная большинству?706706
  Глебов Игорь. Кризис музыки. (Наброски наблюдателя ленинградской музыкальной действительности). С. 107.


[Закрыть]

Капитулировать в ближайшее время пришлось Асафьеву, а не его оппонентам. Ведь когда всего через два года он комментирует книгу Беккера, у него уже не возникает никаких сомнений по поводу того, что та «музыкально неорганизованная масса людей», которую воспитает бетховенская симфония, вообще захочет ее слушать! В сущности примыкая к тем «лицемерам», которых он пытался обличить в 1924 году, Асафьев 1926 года рисует образ такого «массового слушателя» («а на него и должна излучать симфония свое воздействие», – уточняет он), который в отличие от слушателя, «искушенного эстетическими миражами» (читай просто – «искушенного»),

<…> воспринимая все движение слухом, и только слухом, вне теоретизирования и эстетского любования, – чутко почувствует малейший провал в звуковом напряжении <…>707707
  Глебов Игорь. Предисловие // Беккер Пауль. Симфония от Бетховена до Малера. С. 10.


[Закрыть].

То есть окажется более тонким ценителем, чем поднаторевший профессионал, которого

<…> можно увлечь хитросплетенной схемой, остротой отдельных звучаний, или же заинтересовать художественной обработкой материала «вкусными» деталями до такой степени, что он не заметит «пустот» и перерывов звучащего тока – «просто ему до этого не будет дела»708708
  Там же. С. 10.


[Закрыть].

Проблема «музыкальной диалектики» трактовалась РАПМ также своеобразно. Вопрос о том, на каких жанрах опробовать диалектический метод, вообще не поднимался в среде РАПМ, хотя в творческой лаборатории ассоциации фактически отсутствовали крупные жанры, которые могли бы дать повод для применения «диалектики», подобной бетховенской и предполагающей развернутое музыкальное высказывание: ведь основные творческие усилия объединения были направлены на создание советской массовой песни. Попытки коллективного сочинения оратории «Путь Октября» и нескольких оперных сочинений остались очевидным исключением из правил. Драматургической особенностью эскизов немногих крупных сочинений, рожденных в этой ассоциации, является фрагментарность709709
  На обсуждении оратории «Путь Октября», состоявшемся после трех исполнений в январе 1927 г., композитор В. Фере подытожил: «Главный недостаток – это отсутствие единства стиля и формы. Это скорее монтаж, чем оратория. Принцип коллективного творчества не оправдал себя – слишком много разных авторов» (цит. по: Ряузов С. Как создавалась оратория «Путь Октября» // Советская музыка. 1978. № 1. С. 100). Но именно такой тип композиции входил в намерения ее авторов, о чем свидетельствовал участник этой работы С. Ряузов: «Давиденко считал, что это должен быть “монтаж” по типу работ чтеца В. Яхонтова <…>. Бюро остановилось на форме оратории с декламационными моментами» (Там же. С. 96). В том же духе создавались и незавершенные музыкально-драматические опусы А. Давиденко и Б. Шехтера «1905 год» и «Молодость» К. Корчмарева.


[Закрыть]. А основным наследием – хоровая миниатюра.

Таким образом, провозглашение РАПМ лозунга «учебы у Бетховена» можно признать чисто полемическим ходом. К реальной практике объединения он практически не имел отношения, превратившись в расхожий демагогический прием.

Обострение противоборства РАПМ и АСМ сделало Бетховена разменной картой в идеологической борьбе этих группировок. Не замолкающее на протяжении 1920-х годов обсуждение бетховенского наследия, те непрестанные «взывания к Бетховену», о которых с некоторым сарказмом говорится в редакционных материалах первого, программного номера органа современничества – журнала «Музыкальная культура» за 1924 год, – обнаруживают проблематичность «бетховенской ситуации» в это время. Непомерное выдвижение его фигуры на первый план усилиями рапмовцев провоцирует современничество на резкие выпады в его адрес. На этом фоне выделяется программная статья одного из наиболее агрессивно настроенных членов АСМ и ее лидеров Николая Рославца «Назад к Бетховену», опубликованная в самый разгар идеологической борьбы двух группировок в юбилейном «бетховенском» году. Непосредственным поводом для ее появления послужил выход спецномера журнала «Музыкальное образование» (1927. № 1 – 2), посвященного 100-летию Бетховена. Острота реакции была вызвана в особенности тем, что журнал являлся печатным органом Московской консерватории, что предполагало взгляд на музыку Бетховена как на некий ориентир для педагогической деятельности. Рославец возмущался:

Передовая статья так и говорит: для нас он провозвестник того творческого пути, который один только может быть путем нового революционного творческого сознания710710
  Рославец Ник. Назад к Бетховену. С. 3.


[Закрыть].

Прибегая к военной терминологии, композитор сигнализировал о наступлении «музыкальной реакции»,

<…> об опасности, надвинувшейся на советский левый музфронт, – фронт, как известно, наиболее активный и близкий революционной действительности711711
  Там же. С. 4.


[Закрыть].

«Реакционер» Бетховен оказывался в этой диспозиции фактически классовым врагом современных композиторов712712
  РАПМ не замедлила с ответом (см.: Белый В. «Левая» фраза о музыкальной реакции (по поводу статьи Н. Рославца «Назад к Бетховену») // Музыкальное образование. 1928. № 1. С. 43 – 47). Но в том же 1927 г. в книге «Новая система организации звука и новые методы преподавания композиции» Рославец подтверждает курс на обобщение различных традиций: «Никакого разрыва в линии развития музыкального искусства у меня нет, в синтетическую систему вошел классицизм, романтизм, импрессионизм, политональная система» (цит. по: Лобанова М. Николай Рославец. Творчество и судьба // Советская музыка. 1989. № 5. С. 101). Белый Виктор Аркадьевич (Вейс Давид Аронович, 1904 – 1983) – композитор, журналист, музыкально-общественный деятель. В 1919 – 1922 гг. учился в Харьковской консерватории (скрипка и композиция), в 1929 г. окончил Московскую консерваторию (композиция – Г.Э. Конюс, Н.Я. Мясковский, Н.С. Жиляев). В 1925 г. – один из организаторов Проколла. С 1929 г. – в РАПМ. В 1931 г. – ред. журн. «За пролетарскую музыку». В 1935 – 1948 гг. работал в Московской консерватории (с 1941 г. – профессор), в 1949 – 1952 гг. – в Белорусской консерватории. В 1942 – 1948 гг. – отв. секретарь оргкомитета СК СССР, в 1954 – 1958 гг. – и.о. секр. правления СК СССР. С 1957 г. работал в журнале «Музыкальная жизнь» (в 1957 – 1973 гг. – гл. редактор).


[Закрыть]. В общей связке с ним в устных дискуссиях упоминались и прочие «обломки культуры прошлого», включая кучкистов. Подобный нигилизм встречал порой отповедь почтенных представителей современничества. Так, член Общества современной музыки с 1910 года М.Ф. Гнесин в одном из публичных выступлений в запальчивости предупреждал:

В еще большей степени обязало бы меня (правда, случайного члена Общества) к спешному уходу малейшее непочтительное упоминание о «Могучей кучке», которой все современное искусство Запада так бесконечно обязано, а уж о русской музыке и говорить не приходится. Попытки политически обосновать реакционность этого течения совершенно неубедительны. Я еще раз повторяю, что Обществу Современной музыки не требуется также заявлять свои суждения о том, нужна ли современности или не нужна народная музыка и музыка Бетховена713713
  Цит. по: Власова. Венера Милосская и принципы 1789 года. Статья вторая. Проповедь жизни Михаила Гнесина // Музыкальная академия. 1992. № 3. С. 182.


[Закрыть].

Между тем в реальности, вопреки громогласным заявлениям, ситуация с отношением представителей современничества к Бетховену складывалась противоречивая. И примером тому был не один только Гнесин. Ассоциация современной музыки, враждебным устремлениям которой РАПМ якобы вынуждена была противопоставить тандем из двух классиков, на самом-то деле наследовала бетховенской линии в истории музыки определеннее и последовательнее, чем пролетарские музыканты. Так, Мясковский, встретивший революцию уже зрелым симфонистом, был не только явным продолжателем европейской «бетховенской традиции», но, как уже говорилось, и пропагандистом той точки зрения, что эта традиция подхвачена русской композиторской школой, выделяя творчество Бетховена на его шкале оценок как основную точку отсчета.

Характер композиторской деятельности АСМ тоже свидетельствует о продолжении той классической традиции, неотъемлемой частью которой является музыка Бетховена. Симфония, концерт, соната, оратория и кантата – эти и другие классические жанры, в которых Бетховену удалось занять «командные высоты» истории музыки, представлены как раз в творчестве В. Дешевова, А. Животова, А. Мосолова, Л. Половинкина, Г. Попова, Н. Рославца, Н. Мясковского, Л. Сабанеева, С. Фейнберга, В. Шебалина, Д. Шостаковича, В. Щербачева и иных представителей АСМ.

В 1920-х годах в советской музыке появляется группа сочинений, обращающих на себя внимание неким жанровым и драматургическим сходством. Еще в 1922 году А. Пащенко заканчивает Вторую симфонию с заключительным хоровым «Гимном солнцу» на слова К. Бальмонта, а затем – во второй половине этого десятилетия появляются «Симфонический монумент 1905 – 1917» Гнесина для оркестра и хора на слова С. Есенина (1925), «Траурная ода» памяти Ленина А. Крейна для оркестра и хора (1926), Вторая симфония («Октябрю») Шостаковича с финальным хором на слова А. Безыменского (1927) и его же Третья «Первомайская» симфония с финальным хором на слова С. Кирсанова (1929). Их «сюжет», как справедливо отмечает Л. Акопян, сводится к общей схеме, которую на примере Второй симфонии Шостаковича описала М. Сабинина: «<…> вначале – темный хаос, символизирующий беспросветное прошлое, затем – пробуждение протеста, созревание революционной сознательности и, наконец, прославление Октября»714714
  Сабинина М. Шостакович-симфонист. Драматургия. Эстетика. Стиль. М., 1976. С. 59.


[Закрыть]. Она, по наблюдению Л. Акопяна, восходит к архетипу «сотериологического мифа о чудесном спасении мира, погрязшего в несчастьях и грехе»715715
  Акопян Л. Дмитрий Шостакович: опыт феноменологии творчества. СПб., 2004. С. 56.


[Закрыть], и, «по существу, именно эта мифологическая схема стала исходной основой для позднейшего социалистического реализма»716716
  Там же. С. 55.


[Закрыть].

Несомненно, что за этим явственно прочерченным восхождением от мрака Хаоса к свету всемирного Элизиума стоит не только архетипическая сотериологическая схема, но и отчетливый художественный прообраз бетховенской Девятой, которая сама легко укладывается в этот мистериальный сюжет. Специфично и узнаваемо во всех указанных случаях жанровое решение: симфоническое развитие венчает хоровой апофеоз. Так, вслед за симфонией «Октябрю», открывающейся картинами хаоса (на стилистическую аллюзию инструментовки сходного по смыслу вступления из вагнеровского «Золота Рейна» – знаменитому «эффекту педали» – указывает Л. Акопян) и завершающейся «славлением» на стихи Безыменского, Шостакович дает другой, более опосредованный вариант «модели Девятой» в своей Третьей «Первомайской» симфонии (1929): «Весьма любопытен эпизод Andante, непосредственно предшествующий финальному хору. Это театрализованный речитатив медных духовых, где на громогласные фразы, произносимые протагонистами (вначале солирует туба, затем ее сменяют тромбоны, играющие в унисон, с эпизодическим включением трубы), отвечают унисонные реплики “хора” струнных. Здесь можно усмотреть символическую реминисценцию инструментального “респонсория” из вступления к хоровому финалу Девятой симфонии Бетховена»717717
  Там же. С. 69.


[Закрыть]. То, что в определенной степени следование этой модели постепенно возводится в ранг официозной нормы, показывает следующее наблюдение: «Если в “Посвящении Октябрю” хоровой финал – безотносительно к художественному качеству поэтического текста – выступает в качестве естественной развязки, продиктованной логикой сотериологического мифа, то в случае “Первомайской” он производит впечатление искусственного довеска или подобия deus ex machina. Дионисийская, анархическая сущность веселого общенародного праздника, столь точно угаданная в инструментальной части симфонии, переводится здесь в плоскость довольно примитивной, почти официозной гимнодии»718718
  Там же.


[Закрыть].

Упомянутые опусы фактически пытались воплотить образ советской симфонии (на что указывает их программность). В них композиторы, в том числе из рядов АСМ, обращались к массовому слушателю, используя модель самой сложной из бетховенских симфоний, дабы, по примеру классика, описанному Беккером, попытаться создать «новую» «советскую» аудиторию.

Существенно, что эти попытки предпринимались в атмосфере подготовки торжеств и празднования бетховенского юбилея 1927 года, то есть вполне органично вписывались в официальный идеологический контекст.

II.7. Бетховенский юбилей 1927 года

100-летие со дня смерти композитора в 1927 году планировалось отметить с особым размахом. В октябре 1926 года был создан специальный Бетховенский комитет при Наркомпросе, который возглавил Луначарский, и куда вошли представители различных научных, учебных, концертных и театральных организаций.

Журнал «Музыкальное образование» в первой половине 1927 года выпустил сдвоенный номер, почти полностью посвященный Бетховену. Содержание его весьма примечательно. Первый выпуск открывался полным факсимильным воспроизведением так называемой «московской черновой тетради Бетховена» с текстологическим описанием ее Ивановым-Борецким – случай уникальный для отечественной музыкальной прессы: текстология всегда существовала в российском музыкознании на последних ролях (положение это с трудом меняется и сегодня). Не менее удивительно то, что все материалы журнала продублированы в переводе на немецкий язык, начиная с титульного листа. Но, возможно, самый большой интерес для нас представляет небольшая информация о работе Бетховенского комитета:

План торжеств уже проработан.

Во время торжественного заседания с представителями правительственных и общественных учреждений будет исполнена 9 симфония под управлением Клемперера.

Кроме того, Персимфанс719719
  Персимфанс (Первый симфонический ансамбль Моссовета) – оркестр без дирижера. Один из лучших симфонических коллективов того времени, в состав которого входили музыканты оркестра Большого театра, профессора и студенты Московской консерватории. Создан по инициативе скрипача Льва Цейтлина. Просуществовал с 1922 по 1932 г. В 1927 г. он был награжден званием Заслуженного коллектива Республики. Идея «коллективного оркестра» повлияла на образование подобных же оркестров в других городах страны и за рубежом. Как указывает Ричард Стайтс, в 1928 г. в СССР существовало уже 11 таких оркестров: по два в Москве и Ленинграде, по одному в Киеве, Харькове, Одессе, Екатеринославе, Воронеже, Тифлисе и Баку (см.: Stites Richard. Revolutionary Dreams. Utopian Vision ans Experimental Life in the Russian Revolution. New York; Oxford: Oxford Univ. Press, 1989. P. 138).


[Закрыть], Росфил и ГАБТ дают по концерту, посвященному Бетховену, с широким распространением билетов по районам. Их вообще предполагается во время торжеств усиленно обслуживать, для чего намечено проведение трех концертов (Росфил, Персимфанс, Консерватория) непосредственно в районных народных домах. Кроме того, музыкальные школы и более сильные рабочие клубы – своими силами организуют ряд камерных Бетховенских концертов.

Объединенными силами всех концертных организаций, ГАБТ’а и Консерватории предполагается также проведение грандиозного народного празднества (на одной из площадей, в Сокольниках или площади ипподрома) с исполнением утроенным составом оркестра и хора 9 симфонии и «Торжественной мессы».

Конечно, это только план, реальное проведение которого зависит от наличия средств, изысканием которых и занят Комитет.

Мероприятия длительного характера <…> в основной своей части сводятся к следующему: 1) Установление премий за научные труды о Бетховене. 2) Выработка плана систематической пропаганды Бетховена радио-концертными организациями, установление нескольких специальных Бетховенских дней в году, во время которых исполнялись бы определенные произведения Бетховена, включение «Фиделио» в постоянный репертуар ГАБТ’а. 3) Устройство регулярных конкурсов и диспутов об исполнении Бетховена, введение в музыкальную школу специального Бетховенского семинария, где бы органически и крепко увязаны были бы анализ форм, слушание музыки и музыкально-социологический очерк720720
  Музыкальная жизнь в СССР. В комитете по подготовке Бетховенских торжеств // Музыкальное образование. 1927. № 1/2. С. 167 – 168.


[Закрыть].

Из этого заявления следует, что юбилей рассматривался как акция огромного значения – масштабная и долговременная. Предполагалось, что в юбилейные дни стартует длительный марафон, имеющий своей целью всестороннюю «бетховенизацию» советской повседневности.

В мае 1927 года Комитет издал специальный бюллетень, где обнародовал цели и задачи грядущих торжеств. «Вопрос о выработке специального положения для Бетховенского Комитета» проводился через Совнарком с намерением придать «бетховенскому движению» всесоюзный характер721721
  Шувалов Николай. О бетховенских днях в Союзе // Бетховенский бюллетень. № 1 (М.). 1927. С. 11.


[Закрыть]. Почин был взят Бетховенскими торжествами в Грузии,

<…> когда весь город был покрыт сотнями плакатов, призывавших к участию в этом общественном событии. В торжественных концертах, собравших тысячную аудиторию, принимали участие московские, командированные Наркомпросом, артистические силы722722
  Браудо Е. Праздник культуры // Бетховенский бюллетень. С. 8.


[Закрыть].

Невзирая на этот вдохновляющий пример, приведенный на страницах бетховенского бюллетеня, решено было все же ограничить праздник масштабами РСФСР. Устроители рассчитывали на то, что к России впоследствии присоединятся и республики.

Характер же самого «бетховенского движения» представлялся специфично: оно не могло ограничиться концертной деятельностью, и без того достаточно активной, по мнению членов Комиссии723723
  Действительно, хроника 1927 г., данная в приложении к Бетховенскому бюллетеню (С. 21 – 25), рисует впечатляющую картину. Помимо советских музыкантов, в юбилейных концертах приняли участие выдающиеся зарубежные исполнители: Э. Петри, А. Шнабель, Й. Сигети, О. Клемперер, Г. Кнапперстбуш. Крупные торжества, кроме Москвы и Ленинграда, прошли в Одессе, Харькове и Саратове. Судя по разнообразным свидетельствам в прессе того времени, праздник отмечался и в других городах российской провинции. Так, «бетховенский месячник» (с 28 февраля по 28 марта) прошел в Краснодаре: впервые прозвучала Девятая симфония Бетховена (дирижер – преподаватель Краснодарского музтехникума Генрих Тамлер), а также все остальные симфонии и концерты, увертюра «Кориолан», струнные квартеты, трио, сонаты и другие сочинения классика. См. также: Преображенский В. Бетховенские дни в Туле // Музыкальное образование. 1927. № 1/2. С. 180; А.И. Бетховенские дни в Томске // Музыкальное образование. 1927. № 3/4. С. 64.


[Закрыть]. Они отталкивались от положения о «массовости» бетховенского искусства:

Бетховен также немыслим без тысячных аудиторий, как солнце без света. Поэтому раньше всего необходимо в летучках, статьях, лекциях подчеркнуть именно этот массовый характер бетховенской музыки и указать на ее исторические корни, на живую связь с музыкально агитационными празднествами Великой Французской Революции724724
  Браудо Е. Праздник культуры. С. 7.


[Закрыть].

А посему в духе первых послереволюционных лет планировались массово-агитационные представления, с расчетом на проведение которых были перенесены и сроки юбилейных торжеств:

<…> весенняя теплая погода сможет представить возможность вынести торжества в какой-то части на улицы и площади, в виде ли демонстраций, инсценировок, или в какой-либо другой форме725725
  Шувалов Николай. О бетховенских днях в Союзе. С. 12.


[Закрыть].

Просветительство было выделено в этих планах особой строкой:

<…> очень большие надежды Комиссией возлагались прежде всего на широкое распространение специальной популярной и дешевой литературы о Бетховене и о его значении в нашей музыкальной культуре726726
  Там же. С. 9.


[Закрыть].

Следовательно, «слову о музыке» – письменному и устному (с особым выделением значимости радийной работы в заданном направлении) – отводилась особая роль.

Масштаб подготовки к юбилею поражает сегодня некоторой абсурдностью: речь ведь все-таки шла не о национальном классике, и праздновать пришлось не день рождения, а годовщину смерти! Но складывается впечатление, что СССР как будто оспаривал у Германии право называться «родиной Бетховена». И это при ближайшем рассмотрении оказывается совсем не преувеличением. Комитет по проведению бетховенских торжеств в преддверии праздника «обратился ко всем организациям и учреждениям со следующим призывом»:

В СССР должна быть создана вторая родина Бетховена!

<…> Через Бетховена – к овладению музыкальным наследством!

Через Бетховена – путь к пролетарской музыке!727727
  Музыкальная жизнь в СССР. В комитете по подготовке Бетховенских торжеств // Музыкальное образование. 1927. № 1/2. С. 169.


[Закрыть]

В бюллетене Бетховенской комиссии специально оговаривается тот факт, что торжества планировалось провести в марте, но затем решено было перенести их на 22 – 29 мая, «подобно всегерманским торжествам в Бонне», где Бетховен родился728728
  Луначарский А., Новицкий П. Ко всем работникам музыкальной культуры в СССР // Бетховенский бюллетень (М.). 1927. № 1. С. 4.


[Закрыть]. Председатель Исполбюро П. Новицкий729729
  Новицкий Павел Иванович (1888 – 1971) – театровед, общественный деятель. Окончил Петербургский университет. С 1925 по 1929 г. заведовал Художественным отделом Главнауки (Главное управление научными, музейными и научно-художественными учреждениями Наркомпроса), был избран действительным членом Соцкома (Социологического комитета) Ленинградского института истории искусств (см.: Купман К.А. Институт истории искусств на рубеже 1920 – 1930-х гг. [Эл. ресурс] // Институты культуры Ленинграда на переломе от 1920-х к 1930-м годам. СПб., 2011. С. 540 – 637. – Режим доступа: http://www.pushkinskijdom.ru/LinkClick.aspx?fileticket=lSfRoURS2-k%3D&tabid=10460). Дата обращения: 13.05.2013). Ректор ВХУТЕМАСа (Высшие художественные технические мастерские, 1926 – 1930; с 1927 г. ВХУТЕИН – Высший художественно-технический институт). В 1927 г. стал председателем Исполнительного бюро Бетховенского общества. Зам. начальника Главного управления театрами (1932 – 1936).


[Закрыть] вновь подчеркивал:

<…> Бетховен ближе и роднее всех музыкантов для дела пролетарской революции и социалистического творчества.

Волевое устремление (музыки Бетховена. – М.Р.), мужественный пафос, революционная страсть и чувство всечеловеческого братства выражают основные моральные и эмоциональные силы пролетарской революции730730
  Новицкий Павел. Бетховен и СССР // Бетховенский бюллетень. С. 6.


[Закрыть].

Но, возможно. наиболее принципиальное по своей значимости заявление звучит на первых же страницах Бюллетеня:

Пока не появился гениальный композитор, уловивший и выразивший ритмы нашей революционной эпохи сильнее и грандиознее Бетховена, наши чувства, мысли и страсти будет выражать музыка Бетховена731731
  Там же. С. 5 – 6.


[Закрыть].

Этот откровенный прагматизм и раньше находил свое выражение на страницах советской прессы:

<…> мы, не имея еще Бетховена пролетарской революции, питаемся <так!> Бетховеном французской революции, находя в нем громадные ценности и для нас, за сто лет перешагнувших через этого художника732732
  Чемоданов С. Печальная действительность // Музыкальная новь. 1924. № 5. Вып. 2. С. 21.


[Закрыть].

Бетховен, следовательно, лишь временно заменяет музыку будущего. Современность же, о чем проговаривается автор этой статьи, плотоядно «питается им», «перешагивает через этого художника», попутно «находя в нем громадные ценности». Бетховен оказывается таким же прототипом будущего, как его Девятая – прототипом по-советски понятого «монументального искусства».

Таким образом, Бетховен должен был выполнить функцию «заместителя» не появившегося еще пока на свет «советского композитора». В том негласном соревновании середины 1920-х годов на звание лучшего «советского симфониста», где ему пришлось соперничать с авторами новых симфоний, созданных по модели его старой, он, по-видимому, оказался победителем.

В течение 1927 года в той самой «специальной популярной и дешевой литературе о Бетховене», появление которой инициировала Бетховенская комиссия, немецкого классика начала XIX века прилежно утверждают в его современной роли:

Этим пафосом, этой подъемностью, этими зовами к борьбе и близка нам, прежде всего, музыка Бетховена: она целиком порождение времени, звавшего вперед. Наши дни, когда другой класс осуществляет эти зовы вперед к новой цели, не могут не видеть в гениальной музыке великого композитора свое родное, живое и бесконечно нужное733733
  Иванов-Борецкий М.В. Бетховен. 1827 – 1927. Биографический очерк. М., 1927. С. 30.


[Закрыть].

«Героика» и «свобода» – определяющие характеристики бетховенского творчества в посвященной ему книге профессора Ленинградской консерватории С.М. Майкапара734734
  Майкапар С.М. Значение творчества Бетховена для нашей современности. М., 1927. Майкапар Самуил Моисеевич (1867 – 1938) – пианист, педагог и композитор. Музыкой начал заниматься в Таганроге (фортепиано – Г. Молла). В 1890 г. окончил Петербургский университет (юрфак). Учился в Петербургской консерватории (фортепиано – Б. Чези, В. Демянский и И. Вейс; композиция – Н. Соловьев; 1885 – 1894). Совершенствовался как пианист в Вене у Т. Лешетицкого (1894 – 1898). Выступал с Л. Ауэром и И. Гржимали (1898 – 1901). В 1901 г. основал музшколу в Твери. Секретарь московского научно-музыкального кружка под руководством Танеева. Работал в Германии (1903 – 1910). Преподавал фортепиано в Петербургской (затем Ленинградской) консерватории (1910 – 1930). Автор инструментальных миниатюр и работ по методике исполнительства.


[Закрыть]. В свою очередь С.А. Бугославский735735
  Бугославский Сергей Алексеевич (Серг. Б., Серг. Б-й, 1888 – 1945) – музыковед, фольклорист, композитор, историк русской литературы. В 1908 г. окончил Музыкальное училище ИРМО (Императорского русского музыкального общества) в Киеве, в 1912 г. окончил историко-филологический факультет Киевского университета (рук. В.Н. Перетц). Продолжил занятия музыкой (композиция – Р. Глиэр, А. Ильинский, С. Василенко, а также В. Метцель в Берлине). Преподавал в Московском (1915 – 1916) и Крымском (1919 – 1922, Симферополь) университетах. С 1922 г. преподавал этнографию в московских вузах. Опубликовал ряд научных работ по древнерусской литературе. В 1926 – 1930 гг. – художественный руководитель Московского радио, лектор филармонии. С 1938 г. – сотрудник Института мировой литературы им. Горького. Как музыковед в прессе высказывался по широкому кругу вопросов от фольклора и его исполнителей до наследия классической музыки и теории киномузыки.


[Закрыть] с явной натяжкой объяснял:

Бетховен решительнее своих учителей заговорил на языке масс <…>, ведь он вышел из семьи почти пролетария736736
  Бугославский Сергей. Два этюда о Бетховене. 1. Бетховен и его среда. 2. Бетховен и немецкая песня. С прилож. «Пуншевой песни». М.; Л., 1927. С. 8.


[Закрыть].

И даже развивал тезис о песенном характере мелоса Бетховена, доказывая со ссылками на его «низкое» происхождение737737
  В действительности Людвиг ван Бетховен по отцовской линии происходил из семьи потомственных музыкантов. Его дед был капельмейстером придворной капеллы, а отец, как и дед, служил вокалистом в капелле. Мать была дочерью шеф-повара в резиденции архиепископа.


[Закрыть], что

<…> песенная среда <…> не могла не наложить печати на индивидуальную музыкальную речь Бетховена738738
  Бугославский Сергей. Два этюда о Бетховене. С. 13.


[Закрыть].

А с помощью анализа песенных же (!) сочинений композитора, что

<…> действительно, самыми устойчивыми, наиболее часто повторяемыми формулами в музыке Бетховена оказываются элементы, присущие немецкой устной или «народной» песне739739
  Там же. С. 14.


[Закрыть].

Установившийся официозный стиль требовал четких и идеологически выверенных формул бетховенского творчества. Свод подобных формул обнаруживается в брошюре Ю.Я. Вайнкопа740740
  Вайнкоп Юлиан Яковлевич (1901 – 1974) – музыковед. В 1918 – 1920 гг. учился в Витебской консерватории по классу композиции (В. Ивановский – гармония, А. Постников – полифония, Н. Малько – инструментовка). В 1922 г. учился в московском Литературно-художественном институте им. В. Брюсова. В 1925 г. окончил факультет общественных наук и правовое отделение Ленинградского университета, в 1929 г. – разряд теории и истории музыки Института истории искусств в Ленинграде (у Б.В. Асафьева, Р.И. Грубера, М.О. Штейнберга, В.В. Щербачева). Преподаватель 4-го муз. техникума (1925 – 1927). Худ. рук. Общества камерной музыки (1930 – 1933). Зав. ред. муз. издательства «Тритон» (1928 – 1936). С 1938 г. зав. отделом пропаганды Союза композиторов Ленинграда. Преподаватель истории музыки в Театральном институте им. А.Н. Островского и в Высшем военно-политическом училище (1943 – 1949). Худ. рук. (1941 – 1945) и ст. консультант Концертного бюро Ленинградской филармонии (1944 – 1949). После смерти И.И. Соллертинского стал ведущим ленинградским филармоническим лектором. Автор статей и популярных брошюр о западных, русских и советских композиторах, аннотаций к филармоническим концертам, переводов книг по истории и теории музыки (см. о нем: Барутчева Эра. Вспоминая Юлиана Яковлевича Вайнкопа [Эл. ресурс] // Северная звезда. Информационное агенство. Санкт-Петербургский музыкальный вестник. 04.10.2011. – Режим доступа: http://www.nstar-spb.ru/articles/article_1018.html. Дата обращения: 13.05.2012).


[Закрыть] с характерным названием «Памятка о Бетховене» (напомню, что жанр «памятки» выполнял в эти годы роль своего рода руководства в идеологической и просветительской работе, закрепляя канонизированные на данный политический момент установки)741741
  Брошюра Ю. Вайнкопа пережила в течение 1930-х гг. три переиздания – «переработанных и дополненных».


[Закрыть]:

Бетховен хочет посредством своих симфоний говорить с массами. Начиная с симфоний Бетховена, можно говорить об обобществляющем начении симфонии, т.е., иначе говоря, музыка Бетховена впервые приобретает ясно выраженное и осознанное автором социальное значение. <…> Бетховен в своей музыке обращается ко всему человечеству. Благодаря силе своего гения, он перешагнул все грани национальных особенностей восприятия. Его музыка больше всякой другой – искусство интернациональное, и это сделало его любимейшим композитором всех народов. <…> А выраженная в его музыке вера в светлое будущее человечества, призыв к объединению и коллективной радости, мужество, героизм, революционная страсть и человечность делают Бетховена близким и нужным нам композитором, нужным нам сейчас более, чем когда бы то ни было742742
  Вайнкоп Ю. Памятка о Бетховене. (К столетию со дня смерти). Л., 1927. С. 9 – 12.


[Закрыть].

Основные тезисы, высказанные в «памятке» Вайнкопа, – о социальной функции музыки Бетховена (ее массовости), интернациональном (т.е. объединяющем «все народы») значении и, наконец, полезности для настоящего, которая зиждется на оптимизме («коллективной радости»), революционном героизме и некоторой абстрактной, бегло упомянутой и не расшифрованной в своей конкретности «человечности» (положение, имеющее своим истоком, вероятно, знаменитый эпизод из очерка Горького «Владимир Ильич Ленин», где вождь, слушая бетховенскую музыку, жалуется на то, что она вызывает у него непозволительную для революционера жалость).

Обратим внимание и на утопическое представление о Бетховене как «любимейшем композиторе всех [sic!] народов», обращающемся «ко всему человечеству». Парадоксальным образом из тезиса о том, что Бетховен принадлежит всему человечеству, был сделан вывод, что главным «правопреемником» бетховенской музыки является пролетариат, а следовательно, Страна Советов. Эта идея упорно варьируется и в конечном счете закрепляется на протяжении 1930-х:

<…> живой Бетховен, во всей полноте своих дерзаний и достижений, во всем величии своего гения, революционный музыкант и музыкант Революции – принадлежит тому классу, который реализует величайшую из революций – революцию пролетарскую. Вот почему – за малыми вычетами – наследие Бетховена должно явиться и, действительно, является столь ценным и значительным для той страны, где закладываются основы социалистического общества и социалистической культуры…743743
  Вайнкоп Ю. Бетховен и его творчество. 2-е изд., перераб. М., 1934. С. 24.


[Закрыть]

Почти через сто лет после смерти Бетховена его музыка нашла впервые действительно достойный отзвук и глубокую оценку тех миллионов, о которых он лишь мечтал. Популярность Бетховена в нашей стране вырастает с каждым годом. Можно утверждать, что он становится у нас рядом с другими гениальными представителями художественной мысли прошлого времени подлинно народным художником744744
  Шавердян А. Симфонии Бетховена (путеводитель). М., 1936. С. 27 – 28.


[Закрыть].

Музыка Бетховена, мужественная и зовущая к борьбе за свободу человека и к победе, прошла через столетия и по-настоящему зазвучала лишь в стране победившего пролетариата. <…> В тяжелые дни испытаний и борьбы, когда Советский Союз отбивался от своих врагов, музыка Бетховена нередко воодушевляла нас своим героизмом745745
  Каринцев Ник. Бетховен (Картины из жизни). М., 1935. С. 69. Каринцев Николай Александрович (наст. фамилия Дудель, 1886 – 1961) – писатель, автор научно-популярной и научно-фантастической литературы для детей и юношества, переводчик литературы для детей. Его книга о Бетховене из серии «Жизнь замечательных музыкантов. Для пионера и школьника» неоднократно переиздавалась в середине 1930-х гг. В той же серии вышли его книги о Моцарте (1935) и композиторе времен Великой французской революции Ф. – Ж. Госсеке (1937).


[Закрыть].

Завершенный образ героя, в котором, по завету гения, «отсечено все лишнее», культивировался на протяжении 1920-х годов в рапмовской печати:

Почти в каждой строчке бетховенской музыки заложена идея борьбы и диалектического перехода от тьмы к свету. <…> В конечном счете, и мироощущение Бетховена – ясное и светлое. <…> Переживания, идеи, заложенные в музыке Бетховена, огромны по охвату, всегда представляют общественный интерес, всегда касаются огромных масс людей, всего человечества746746
  L.L. [Лебединский Л.] Бетховен. С. 15.


[Закрыть].

«Почти в каждой строчке», «всегда представляют», «всегда касаются», «всего человечества» – образ не просто обобщен, он обобществлен. Риторически достигнуто впечатление полной прозрачности и однозначности. Творческий облик композитора теряет свою психологическую и историческую специфичность. Достигнутая абстрактность портрета Бетховена позволяет включить его в цепочку мифологических подобий. В этом качестве он может соотноситься с другими сведенными к абстракции, риторически обобщенными, утратившими историческую и человеческую конкретность фигурами – как революционными вождями, так и другими, но тщательно отобранными композиторами-классиками.

Ближайший из них в этой перспективе мифологических подобий – Вагнер, одновременно с Бетховеном назначенный советскими идеологами на роль композитора, необходимого революционной современности. Уже начиная с 1920-х годов Бетховен приравнивается к Вагнеру, подобно тому как Великая французская революция приравнивается к революции 1848 года:

Выразителем братских идей Великой Французской революции является Бетховен. Революционные бури сороковых годов взрастили художественную идеологию молодого Вагнера. <…> Пятидесятые годы 19 столетия являются моментом зарождения современной музыки. От искусства предыдущей эпохи она резко отличается своим социально-организующим характером, своей установкой на массы. Музыкант в новую эпоху творит уже не для аудитории маленького концертного зала, а для народной массы, как таковой. Последняя становится сотворцом художественного произведения, неотъемлемым участником в процессе его создания. Эту, так сказать, народническую теорию музыкального творчества, впервые осуществленную в бетховенских симфониях, последовательно и ярко защищает Вагнер в своих работах747747
  Браудо Е. Всеобщая история музыки: В 3 т. Т. 2. С. 6.


[Закрыть].

Тем не менее в период послеюбилейного «похмелья», помимо «революционности», роднящей двух немецких гениев, обнаружилось и негативное сходство: идейная и художественная «деградация», о которой громко заговорила в связи с Бетховеном музыкальная общественность в начале 1930-х годов.