Текст книги "Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи"

Он – ироник, даже сатирик. Но не агитатор8787
  Сабанеев Л. История русской музыки. С. 62.


[Закрыть].

Эта трактовка расширялась Сабанеевым до характеристики всего направления «новой русской школы»:

Творчество кучки было в сущности совершенно лишено столь характерного для народников и передвижников элемента агитации и социального протеста. Даже в наиболее ярком из кучкистов – Мусоргском – характерно именно смакование быта, как художественной ценности, своеобразный дикий эстетизм варварства, а не протест против этого быта»8888
  Там же. С. 57.


[Закрыть].

Cабанеевская концепция «кучкизма» вовсе не так уж произвольна и по-своему весьма симптоматична для начала 1920-х годов. Направление в целом и отдельные его представители характеризуются им с ясно выраженных классовых позиций:

Нетрудно обнаружить, что эти черты типичного славянофильства, с некоторой (незначительной) примесью «кающегося дворянина», являются господствующими в тоне миро– и звукоощущения кучки, которая в своем творчестве отражала тип звукосозерцания помещичьего, спокойно-созерцательного и объективно-наблюдательного быта, склонного к известному скепсису по отношению к народным бытовым формам, но скепсису, проникнутому некоей симпатией и специфическим коллекционерским оттенком. <…> Культ абсолютной ценности всех проявлений народа-богатыря, вытекающие отсюда реализм и изобразительность, основанные на идеализации существующего быта, характерное устремление сюжетности всего творчества в глубь веков, в легендарную даль, когда быт был еще ярче и чище – живое и могучее отрицание европеизма и прогресса вообще8989
  Сабанеев Л. История русской музыки. С. 57.


[Закрыть].

Отсюда естественно рождаются весьма невыгодные для оценки роли кучкистов в современности выводы:

Их тон мироощущения – социологически ультрареакционный; эстетически, как всегда бывает у представителей угасающего класса, резко-прогрессивный, «новаторский». <…> Вообще «передовизм» в искусстве обратно пропорционален социологической левизне. Опирающаяся на наиболее широкие слои революция в искусстве принуждена базироваться на наиболее доступном, агитативном, первобытном и простом9090
  Там же. С. 58.


[Закрыть].

Итак, «кучкизм» как материал для построения революционного искусства забракован Сабанеевым. Вместе с ним под сомнение поставлена и кандидатура Мусоргского как «композитора-революционера». Исполнительская практика вносит свою разноголосицу в этот хор суждений о Мусоргском и «кучкизме». Знаменитая постановка «Хованщины», осуществленная Шаляпиным в Мариинском театре в сентябре 1918 года, выявляла трагизм человеческих судеб, брошенных в горнило истории. Асафьев, суммируя свои представления об опере Мусоргского и впечатления об этом ее сценическом воплощении, характеризовал «Хованщину» как историко-романтическую оперу – «действо о споре тела и души, жизни и смерти»9191
  Глебов И. Письма о русской опере и балете (2-ое). «Хованщина» // Еженедельник петроградских государственных академических театров. 1922. № 4. С. 42.


[Закрыть]. Строки 1922 года перекликаются с тем, как в то же время в Шестой симфонии Мясковского интонационность Мусоргского сопоставлялась с темой «расставания души с телом», «разъясненной» автором с помощью музыкальной цитаты из этого духовного стиха.

Для Асафьева и Мясковского, которые в эти годы были особенно близки, мыслили и чувствовали подчас так, словно были настроены на одну волну, образ музыки Мусоргского мистериален, – тогда как для Сабанеева он этнографичен. А молодой хореограф Федор Лопухов находит в Мусоргском столь важную для себя тему дионисийства, но русского и озаренного кровавыми сполохами, предвещавшими современную Лопухову революционную эпоху. Космологические замыслы хореографа, подчеркнуто обращенные к осмыслению современных ему событий, последовательно развивались от «танцсимфонии» «Величие мироздания» на музыку бетховенской Четвертой симфонии (1923) через «Ночь на Лысой горе» Мусоргского (1924) к балету на музыку Владимира Дешевова «Красный вихрь» (1924). Движение Лопухова от дионисийства «Величия мироздания» к «бесовству» у Мусоргского продолжено и разъяснено «Красным вихрем». Тема Революции исподволь вызревает как тема хаоса, стихии:

«Ночь на Лысой горе» – пьеса трагическая. <…> В «Ночи на Лысой горе» я видел глумление скоморохов над церковной обрядностью. Скоморохи – наследники древнего язычества, искони гонимые православной церковью. <…> И в «Ночи на Лысой горе» я изобразил тайное сборище язычников, которое многим христианам представлялось бесовским шабашем9292
  Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете. Воспоминания и записки балетмейстера. М., 1966. С. 247.


[Закрыть].

Но наиболее устойчивой характеристикой Мусоргского становится титул «первого и, если хотите, единственного творца подлинной музыкальной драмы», присвоенный композитору Луначарским. Этого результата, по мысли Луначарского, Мусоргский достигает в поисках, с одной стороны, «правдивости», «реализма», даже «натурализма», с другой же – «величия «содержания», «глубины психологического проникновения», делая «изображаемую им правду многозначительной, поднимая ее высоко над той обыденной правдой, которую мы можем встретить в жизни»9393
  Луначарский А.В. О музыкальной драме // Луначарский А.В. В мире музыки. М.; Пг., 1923. С. 11.


[Закрыть]. Так уже в музыкальной критике начала 1920-х годов в связи с Мусоргским начинает определяться такое понимание реализма, которое оторвет его трактовку от термина «натурализм» и максимально подготовит к соединению с понятием «социалистический реализм».

Однако, прежде чем это произойдет, «экспроприация» Мусоргского, производимая с помощью музыкально-критического перетолкования его произведений, пройдет ряд стадий.

I.2. Борьба за «Бориса»

Мусоргский в конце 1910-х – начале 1920-х годов считался, возможно, наиболее непререкаемым авторитетом в истории русской музыки. И он же был единственным, кто без оговорок и скидок рассматривался в контексте мировой культуры:

Что у нас было? Ряд даровитейших композиторов с гениальными воззрениями и богатейшими природными данными, поражавших силой эмоциональной выразительности, богатством материала и дерзкой импровизационностью. Среди них Мусоргский, на творчество которого сейчас с изумлением взирает Европа9494
  Глебов Игорь. Кризис музыки (Наброски наблюдателя ленинградской музыкальной действительности). С. 102.


[Закрыть].

Его имя сопоставляли с именем общепризнанного гения мирового искусства:

Мусоргский может быть назван русским Вагнером9595
  Казанцев Н.К. Опера «Борис Годунов» М.П. Мусоргского как истинный образец революционной музыкальной пьесы. С. 9.


[Закрыть].

Между тем, как это ни удивительно, в первой половине 1920-х годов Мусоргский не был в центре музыкально-критического или музыкально-исторического интереса. Столичная пресса после октября 1917 года лишь изредка и скупо откликается на отдельные исполнения его сочинений (по одной-две заметки в год!). Показателен 1922 год, когда о нем появилось пять публикаций в советской прессе (из них две – информация об исполнении Мусоргского за рубежом), а в иностранной (немецкой, французской, английской) – 13. Следующие ближайшие годы (1923, 1924 и 1925) – подтвердили ту же тенденцию: западная пресса демонстрировала куда более живой интерес к русскому классику9696
  См.: Библиография (О Мусоргском и его произведениях) // М.П. Мусоргский. К пятидесятилетию со дня смерти. 1881 – 1931. Статьи и материалы / Под ред. Ю. Келдыша и Вас. Яковлева. М., 1932. С. 238 – 310.


[Закрыть], откликаясь на повсеместные постановки «Бориса Годунова»9797
  В одном только 1923 г. опера была поставлена в Штутгарте, Бреславле, Франкфурте, Дрездене, Мангейме, Берлине, Ахене, Гамбурге, Брюгге, Брюсселе, Мадриде, Барселоне.


[Закрыть].

Задача «переоценки значения творчества» Мусоргского, поставленная Асафьевым в статье, написанной в 1917 году и изданной лишь через пять лет, по-прежнему звучала актуально:

К тому же и проблема о Мусоргском в течение данного промежутка времени как-то не продвинулась, не открыла новых перспектив9898
  Асафьев Б. Симфонические этюды / Общ. ред. и вступ. статья Е.М. Орловой. Л., 1970. С. 194. Статья была опубликована в 1922 г. – сначала в виде брошюры (Глебов И. Мусоргский (1839 – 1881). Опыт переоценки его творчества. Пг., 1922), а затем и как глава важнейшей его книги этого периода (Глебов Игорь. Симфонические этюды. Пг., 1922).


[Закрыть].

В том же 1922 году личный врач и близкий друг покойного композитора Л.Б. Бертенсон9999
  Бертенсон Лев Бернардович (1850 – 1929) – врач, придворный медик.


[Закрыть] сетовал:

<…> о Мусоргском не только не сказано у нас последнего слова, но пока даже сколько-нибудь полного очерка, в котором был бы должным образом освещен и оценен этот блестящий самоцветный самородок <…>100100
  Бертенсон Лев. К биографии М.П. Мусоргского // Еженедельник Петроградских академических театров. 1922. № 3. С. 19.


[Закрыть].

«Переоценка», заявленная Асафьевым, оспаривала прежде всего радикализм причисления Мусоргского к стану «реалистов», идущий от В. Стасова, тем самым споря с вышедшим одновременно в свет переизданием его статей в тематическом сборнике «Статьи о Мусоргском и его произведениях» (М., 1922), продолжавших оставаться единственным влиятельным «словом» о композиторе:

[Мусоргский] жаждал выразить правду в звуках.

Небольшой кружок его почитателей подхватил этот лозунг, не совсем отдавая себе отчет, о какой правде тут шла речь: о правде воплощения (т.е. воплощения того, что пережито, «нутром» схвачено) или о правде видимой, т.е. о соответствии воплощаемых образов данной действительности? Во главе наиболее яростных ревнителей тезисов символа веры Мусоргского стоял горячий и убежденный поклонник его и пламенный проповедник русского искусства той блестящей поры – Владимир Васильевич Стасов. С его помощью «правду» композитора быстро приспособили к пониманию служебно-утилитарной роли искусства, свойственному той эпохе, и Мусоргский получил внешнюю, мало характерную для него как для глюковского психолога-музыканта кличку народника-реалиста. Видимо, кличка пришлась ему по душе. Он сочинял «народные драмы», старался «правдиво» (т.е. изобразительно) выявить быт и исторические данные, живо– (звуко-) писать не только душевные переживания, но весь видимый облик, повадки, привычки людей. <…> Сюжет, тенденция (направленчество) и внешний повод порой заслоняли у Мусоргского непосредственное, интуитивное чутье художника и склоняли его творческую энергию на путь, недостойный ее подлинного значения и призвания; вместо воплощения жизненного – воплощение житейского, вплоть до сочинения музыкальных анекдотов, побасенок или наивных карикатур, имевших и имеющих преходящее и ничтожное право на успех101101
  Асафьев Б. Симфонические этюды. С. 197 – 198.


[Закрыть].

Признавая, что «титул народника-реалиста в то время был необходим Мусоргскому», Асафьев тем самым отрицает необходимость сохранения его в новую эпоху. Характеризуя художественное восприятие Мусоргского как романтическое визионерство, он полемически подчеркивал:

Оперы Мусоргского ни с какой стороны не народные музыкальные драмы по существу своему. В них нет народа как действующего свободно коллектива, ни драматического развития, в котором народ действительно играл бы главную роль102102
  Там же. С. 209.


[Закрыть].

В другой своей работе того же времени он так определял жанр «Хованщины», а заодно и психологический тип самого ее автора:

Историко-романтическая хроника Мусоргского – духовидца, мечтателя-народолюбца, идеолога правды выражения жизни и рыцаря смерти <…>103103
  Глебов Игорь. Письма о русской опере и балете (2-е). «Хованщина». С. 40.


[Закрыть].

Печать символистских увлечений Асафьева, на разнообразные источники которых указывала одна из его «душеприказчиц» и биографов Е.М. Орлова104104
  Орлова Е. «Симфонические этюды» в пути Асафьева – исследователя русской музыки // Асафьев Б. Симфонические этюды. С. 6 – 9. Орлова Елена Михайловна (1908 – 1985) музыковед. Окончила Ленинградскую консерваторию (1939), там же аспирантуру (1942, история музыки – Р.И. Грубер). Преподавала в Ленинградской (1950 – 1970) и Уральской (1974 – 1977) консерваториях. Автор статей и исследований по истории русской и советской музыки.


[Закрыть], лежала и на его восприятии Мусоргского начала 1920-х годов и на других интерпретациях, определивших облик «Симфонических этюдов». Эта книга являлась порождением и во многом – завершением Серебряного века в сфере «слова о музыке». Уже в начале 1930-х «и, особенно, в 1940-х годах отношение к творчеству Мусоргского», по характеристике Орловой, «в корне переосмысливается»105105
  Орлова Е. «Симфонические этюды» в пути Асафьева – исследователя русской музыки. С. 9.


[Закрыть] Асафьевым. Рубежным моментом на этом пути оказалась кампания по восстановлению аутентичного текста «Бориса Годунова», ставшая одной из самых ярких страниц музыкальной жизни 1920-х годов. Широко разрекламированная статьями Б. Асафьева106106
  Глебов Игорь. В борьбе за Мусоргского // Жизнь искусства. 1928. № 7. С. 6; Он же. Музыкальный абсолютизм и его личины // Жизнь искусства. 1928. № 8. С. 3 – 4; Он же. Перед премьерой «Бориса Годунова» // Красная газета, веч. вып. 1928. 10 февр.; Он же. «Борис Годунов» // Красная газета, веч. вып. 1928. 18 февр.; Он же. «Борис Годунов» и его «редакции» в свете социологической проблемы (к выходу в свет полного клавира «Бориса Годунова» Мусоргского // Музыка и революция. 1928. № 7/8. С. 6; Он же. «Борис Годунов» Мусоргского (Лен. Акопера) // Музыка и революция. 1928. № 3. С. 41; Он же. К восстановлению «Бориса Годунова» Мусоргского: Сб. ст. М., 1928. (Статьи переизданы: Асафьев Б.В. Избранные труды. Т. III. М., 1954, в частности: «Почему надо исполнять “Бориса Годунова” в подлинном виде». С. 68 – 77); Асафьев Б., Дранишников В., Штейнберг М. В спорах о «Борисе Годунове» // Красная газета, веч. вып. 1928. 1 марта. О ходе совместной работы Асафьева и Ламма над наследием Мусоргского см.: Переписка Б.В. Асафьева с П.А. Ламмом / Публ. О. Ламм // Из прошлого советской музыкальной культуры: Сб. статей / Сост. и ред. Т.Н. Ливанова. М., 1975. С. 104 – 141.


[Закрыть] и осуществленная текстологом П.А. Ламмом107107
  Ламм Павел Александрович (1882 – 1951) – музыковед, пианист. Учился музыке (1896 – 1900, 1904, фортепиано – Ф.Э. Лерчер, теория музыки – А.Т. Гречанинов), на юридическом факультете Боннского и Кельнского университетов (1900 – 1901). В 1912 г. окончил Московскую консерваторию (фортепиано – Н.Е. Шишкин). Действительный член и аккомпаниатор «Дома песни» М.А. Олениной-д’Альгейм (1906 – 1912). До 1917 г. концертировал как пианист. Сотрудник Российского музыкального издательства, созданного С.А. Кусевицким (1912 – 1918). Возглавлял Государственное музыкальное издательство (1918 – 1923). Действительный член ГАХН (1924 – 1930), член-корреспондент Института истории искусств (1927 – 1930). Преподаватель Московской консерватории (1919 – 1951, с 1939 г. – профессор), сотрудник Научно-исследовательского кабинета (1944 – 1948). У него дома проходили музыкальные собрания, получившие название «кружок Ламма». Автор большого числа фортепианных переложений новых сочинений советских композиторов, редакций незавершенных оперных сочинений русских классиков.


[Закрыть], она привлекла внимание всей музыкальной общественности – без различий идеологических установок.

В 1924 году в главном официальном органе советской прессы появляется информация Е.М. Браудо 108108
  Браудо Евгений Максимович (Моисеевич) (1882 – 1939) – музыковед, публицист, переводчик. Музыке учился в рижской Школе музыкального искусства проф. Пабста. С 1900 г. участвовал в революционном движении. С 1903 г. учился в Рижском политехническом институте, где стал членом Бунда. С 1905 г. примкнул к большевикам. Был неоднократно арестован, судим, находился в тюрьме и ссылке, в 1907 г. – в эмиграции. В 1911 г. окончил историко-филологический факультет Петербургского университета. В 1913 г. изучал историю и теорию музыки у М. Регера, Г. Римана и Г. Кречмара в Германии. С 1914 г. преподавал в петроградских музыкальных учебных заведениях, работал в Институте истории искусств в Петрограде (один из основателей музыкального отдела). В 1919 г. – в МУЗО Наркомпроса, Комиссии по охране памятников старины и др. Зав. немецким отделом изд-ва «Всемирная литература» (1918 – 1923). С 1924 г. преподавал в Московском университете. С 1925 г. – член коллегии по муз. руководству радиовещанием. С 1926 г. – член редакции БСЭ, консультант Главискусства Наркомпроса, музыкальный критик газеты «Правда». С 1930 г. – худрук кабинета грамзаписи. С 1931 г. – музрук военно-театрального бюро ЦД Красной армии. Автор монографических работ по истории музыки и немецкой литературы. (См. также: Деятели революционного движения в России: Биобиблиографический словарь: От предшественников декабристов до падения царизма: [В 5 т.] М.:, 1927 – 1934. [Эл. ресурс]. – Режим доступа: http://slovari.yandex.ru/~книги/Революционеры/Браудо%20Евгений%20Максимович/. Дата обращения: 20.10.13.)


[Закрыть] о работе Ламма над рукописями Мусоргского, имеющая целью восстановление Urtext’a «Бориса Годунова»109109
  Браудо Е. Восстановление подлинного «Бориса Годунова» Мусоргского // Правда. 1924 (№ 268). 25 нояб.


[Закрыть]. В 1925 году сообщение о работе Ламма над рукописями и проекте издания нового клавираусцуга уже попадает в зарубежную прессу и вызывает обостренный интерес на Западе110110
  Belaiev Victor. Restoring Authentic Boris Text // The Musical Digest. 1925. № 17. Февр.; Wellesz Egon. Die Originalfassung des Boris Godunoff // Musikblätter des Anbruch. 1925. Март; Wolfurt Kurt. Das Problem Mussorgskij – Rimskij-Korsakoff: Ein Vergleich zwischen dem Original-Klavierauszug von Mussorgsky Boris Godunoff und Rimskij-Korsssakoffs Bearbeitung // Die Musik. 1925. № 17. Апр.; Belaiev Victor Un nuovo Mussorgsky// Il pianoforte. 1926. № 1. Янв.


[Закрыть]. Высказывается даже предложение о подключении к этой работе известного немецкого текстолога К. Вольфурта, работавшего в это время над монографией о Мусоргском, и посылки ему автографов с этой целью111111
  [Б.п.] Изучение произведений Мусоргского в Германии // Вечерняя Москва. 1925 (№ 178). 7 авг.


[Закрыть]. Ажиотаж подогревался тем, что в 1924 году венская фирма Universal Edition112112
  См.: Бобрик Олеся. Венское издательство «Universal Edition» и музыканты из советской России. История сотрудничества в 1920 – 1930-е годы. СПб., 2011. С. 219 – 225.


[Закрыть], а в 1926-м лондонское нотоиздательство Chester переиздали клавир «Бориса» (изданный с одобрения автора фирмой «Бессель» в 1874 году в соответствии со сценической версией премьеры оперы в Мариинском театре). Сообщениями о новых постановках «старого» «Бориса» (в Милане, Неаполе, Венеции, Шверине, Эрфурте) в 1926 году пестрят отделы хроник зарубежной музыкальной жизни в советской прессе.

Возвращение к «подлинному» «Борису» становится главной сенсацией советской музыкальной жизни середины 1920-х годов, приобретшей широкий общественный резонанс. Луначарский осторожно, с массой оговорок поддерживал это движение:

Я нисколько не сомневаюсь в том, что Мусоргский часто сам сознавал, что лишь приблизительно сумел выразить свой первоначальный замысел и что приблизительность эта вытекала из недостаточности его школы, его опытности. И все-таки, даже подходя с чисто музыкальной точки зрения, можно не только заподозрить, но с уверенностью утверждать, что Римский-Корсаков, придав опере значительную изящность, во многом загубил ее первоначальную мощь. <…> Освобожденные народы СССР имеют право знать, что завещал им Мусоргский в своих рукописях и что в них задушила цензурная стихия, что в них истончила, ослабила, отбросила изящная рука мастера, делавшая со всей любовью неуклюжему, титаническому сыну своего народа прическу и туалет, учившая его манерам, с которыми можно хоть как-нибудь показаться в свет.

Восстановление первоначального замысла Мусоргского есть наш общественный долг, и я совершенно убежден, что за исполнение этого долга гениальнейший из русских композиторов заплатит нам самым волнующим наслаждением113113
  Луначарский А.В. Подлинный «Борис Годунов» // В мире музыки. Статьи и речи. 2-е изд., доп. С. 327, 328.


[Закрыть].

На стороне этого проекта оказались не только лидеры «современничества», но и члены ОРКИМД, чья поддержка была в первую очередь информационной. Так, с марта114114
  Беляев Виктор. Новая редакция Бориса Годунова Мусоргского // Музыка и революция. 1926. № 3. С. 15 – 18. Беляев Виктор Михайлович (1888 – 1968) – музыковед, теоретик и фольклорист. В 1914 г. окончил Петроградскую консерваторию (Я. Витолс, А.К. Глазунов, А.К. Лядов). Действительный член ГАХН (1922 – 1931, с 1924 г. – заведующий теоретическим отделом музыкальной секции). Лидер АСМ. Преподавал в Петроградской и Ленинградской (1914 – 1923, 1942 – 1944), Московской (1923 – 1924, 1938 – 1940, 1943 – 1959) консерватории. Работал в Институте искусствознания (1959 – 1968). Автор работ по фольклористике, музыкальной палеографии, полифонии, музыкальной акустике, инструментоведению, проблемам музыкальной ритмики и метрики, гармонии, проблемам современной музыки.


[Закрыть] по сентябрь 1926 года журнал «Музыка и революция» буквально из номера в номер отслеживает судьбу «нового» «Бориса». В мае в разделе «Хроника» там сообщается о принятом редколлегией Музсектора Постановлении по поводу издания Полного собрания сочинений Мусоргского в академической редакции, «каковую поручить П. Ламму», а также о целесообразности восстановления и издания полной партитуры оперы «Борис Годунов»115115
  [Хроника] // Музыка и революция. 1926. № 5. С. 32.


[Закрыть]. В следующем номере журнала проходит информация о предполагаемой постановке «Бориса Годунова» в Музыкальной студии МХТ под руководством Вл.И. Немировича-Данченко, известного своими поисками в области «обновления» оперного жанра116116
  [Хроника] // Музыка и революция. 1926. № 6. С. 34. Постановка не осуществлена.


[Закрыть] (его постоянный соперник К.С. Станиславский через год вознамерится обратиться к «подлинному» Борису Мусоргскому на сцене своей Оперной студии)117117
  См.: Блюм В. Анархия производства // Современный театр. 1927. № 5. 4 окт. Постановка осуществлена в 1929 г. (без сцены под Кромами, но с польским актом). См. об этом, например: Корчмарев К. «Борис Годунов» в театре им. Станиславского // Музыка и революция. 1929. № 3. С. 35 – 36.


[Закрыть]. А в сентябре журнал объявляет, что новый «Борис» появится в Большом театре усилиями маститого композитора и дирижера Большого театра М.М. Ипполитова-Иванова118118
  [Хроника] // Музыка и революция. 1926. № 9. С. 34.


[Закрыть].

Основным плацдармом для острой полемики по вопросу о Мусоргском между двумя столицами стала ленинградская «Красная газета» (в ее вечерних выпусках, отвечавших за освещение культурных событий)119119
  См., например: Оссовский А.В., Сук Вячеслав. Подлинный «Борис Годунов» // Красная газета. 1926. № 293. 8 дек.; Луначарский А.В. Подлинный «Борис Годунов» // Красная газета. 1926. № 302. 17 дек.; [Б.п.] Мусоргский или Римский-Корсаков? (По поводу постановки оп. Борис Годунов в Москве в БТ) // Красная газета. 1926. № 309. 24 дек.; [Б.п.] Вокруг Бориса Годунова (Включение сцены у Василия Блаженного в новую постановку оп. Борис Годунов в БТ в Москве) // Красная газета. № 311. 28 дек.; Глебов Игорь. «Борис Годунов» [о постановке в Большом театре] // Красная газета. 1927. 24 янв.


[Закрыть], постоянным сотрудником и рецензентом которой являлся Асафьев. Одновременно он был советником по репертуару в петроградском Малом театре (позже – МАЛЕГОТ120120
  Императорский Михайловский театр, существующий в Петербурге с 1833 г., после революции был несколько раз переименован: Государственный академический театр комической оперы (1920), Малый Петроградский государственный академический театр (с 1921 г.), Государственный академический Малый оперный театр (с 1926 г., в обиходе – МАЛЕГОТ, Малый государственный оперный театр), Малый театр оперы и балета (с 1964 г., с 1990 г. – им. Мусоргского). Сегодня вновь носит свое историческое имя «Михайловский».


[Закрыть]) и ГАТОБе121121
  ЛГАТОБ или ГАТОБ (а также ГОТОБ) – бывш. Мариинский театр. Императорский Мариинский театр (название дано в 1860 г.) был переименован в Государственный академический театр оперы и балета (ГАТОБ) в 1920 г. С 1924 г. возникает аббревиатура ЛГАТОБ – Ленинградский государственный академический театр оперы и балета. С 1934 г. – Ленинградский государственный академический театр оперы и балета им. С.М. Кирова («Кировский»). Историческое название «Мариинский» возвращено в 1992 г.


[Закрыть], принимая непосредственное чисто практическое участие и в продвижении на сцену новой версии, и в ее инструментовке совместно с Ламмом. В начале декабря в вечернем выпуске «Красной газеты» появляется отчет о заседании в ЛГАТОБе по поводу запланированной постановки авторской редакции, восстановленной Ламмом122122
  [Б.п.] Мусоргский или Римский-Корсаков? (Постановка подлинного Бориса) // Красная газета. 1926. № 292. 7 дек.


[Закрыть]. Создается впечатление, что два главных оперных театра страны вступили в негласное соревнование за право «первой ночи» в обладании «аутентичной» постановкой Мусоргского. О накале страстей можно судить хотя бы по тому, что подготовка московской премьеры, состоявшейся 18 января 1927 года, в течение всего декабря находилась под обстрелом ленинградской прессы.

Напомню, что еще за несколько лет до начала этой громкой художественной акции оценка Асафьевым «подлинного», «не приукрашенного» редакциями Мусоргского была далеко не однозначной:

Но возможности, открытые его интуицией, предваряли технику музыкального воплощения на несколько десятков лет вперед <…>. Оттого, как ни велики предвосхищения Мусоргского и ни глубоки его замыслы, многие из них <…> погибли или остались в стадии незавершенного воплощения и потребовали усидчивого труда редакторов, главным образом, самоотвержения Римского-Корсакова. Что же получилось в результате: то, что в большинстве случаев мы имеем творчество Мусоргского отраженным в зеркале чужой работы. <…> И действительно, нет спору, что сочность иных эскизов Мусоргского при всей своей корявости дороже профессорского лоска, но ведь для воспроизведения музыки эскизы не годятся <…>123123
  Глебов Игорь. Мусоргский. Опыт характеристики. М., 1923. С. 39 – 40.


[Закрыть].

В 1928 году – подготавливая почву для издания Музсектором Госиздата клавираусцуга и партитуры «Бориса» в редакции Ламма124124
  В 1928 г. клавираусцуг «Бориса Годунова» в редакции П. Ламма был издан Музсектором Госиздата в Москве совместно с издательством Oxford University Press в Лондоне.


[Закрыть] – Асафьев писал уже нечто принципиально иное:

Опыт Мусоргского оказался настолько впереди своего времени, что через двадцать приблизительно лет после его осуществления понадобилось редакторское вмешательство Римского-Корсакова, чтобы приспособить партитуру Мусоргского к вкусам театральной публики и пышному стилю барокко «последней империи». <…> Что же получилось? Получилось блестящее историческое театральное представление с фигурой кающегося злодея Бориса на первом плане с его пышным коронованием и не менее пышной кончиной. Народная драма отошла на задний план и народ, как актуальный элемент, был смягчен и облагорожен125125
  Глебов Игорь. Почему надо исполнять «Бориса Годунова» Мусоргского в подлинном виде? // Глебов Игорь. К восстановлению «Бориса Годунова» Мусоргского: Сб. статей. М., 1928. С. 12 – 13.


[Закрыть].

Сам же вклад Римского-Корсакова оценивался им теперь хоть и с одобрительным снисхождением, но с едва ли не унизительными для памяти этого крупнейшего музыканта оговорками:

Но как бы там ни было, работа Римского-Корсакова, благодаря чудесной музыке Мусоргского, встретила широкое и общее признание. Этому помогло еще и то обстоятельство, что одна из сильных ролей Шаляпина – роль царя Бориса была выучена артистом, именно в корсаковской редакции126126
  Там же. С. 13.


[Закрыть].

Более того, по новой оценке Асафьева, в которой легко угадывается парафраз знаменитого возгласа пушкинского Сальери,

<…> не Мусоргский стал выразительнее, а стиль Римского-Корсакова углубился и вырос, когда произошло слияние музыки Мусоргского как материала (а не как омузыкаленного мира идей и переживаний композитора) с приемами сочинения Римского-Корсакова. «Борис» же Мусоргского остался существовать сам по себе.

Представим себе, что Микель Анджело «редактировал» бы Рафаэля, Вагнер «правил» бы Дебюсси, Родэн заканчивал бы Канову, Боровиковский реставрировал бы Андрея Рублева, а Стравинский «чинил» бы Шенберга или Скрябина127127
  Там же. С. 15.


[Закрыть].

А.Н. Римский-Корсаков128128
  Римский-Корсаков Андрей Николаевич (А. Р. – К., В.А. Пушанов, Гулливер, Р. – К., 1878 – 1940) – музыковед. В 1903 г. окончил Страсбургский университет (философия – В. Виндельбанд). Изучал теорию музыки и контрапункт у Н.А. Римского-Корсакова, игру на виолончели. Преподавал логику, психологию, философию и педагогику в гимназиях Петербурга (1904 – 1919). Редактор-издатель журнала «Музыкальный современник» (1915 – 1917). Преподавал в Петроградском университете (1921 – 1924, курс истории музыки). Зав. нотным отделом Публичной библиотеки им. М.Е. Салтыкова-Щедрина (1918 – 1940), редактор сб. «Музыкальная летопись» (1922 – 1925), зав. библиографическим бюро Института истории искусств (1923 – 1928). Автор критических статей и рецензий, исследований и статей по истории русской музыки, комментатор публикаций. Сын Н.А. Римского-Корсакова.


[Закрыть] вынужден был напоминать современникам, отвергая упреки в редакторских «вольностях» отца:

<…> вольности последнего были все же вольностями не рядового музыканта или досужего умника, а делом видного художника129129
  Римский-Корсаков А.Н. «Борис Годунов» Мусоргского // Браудо Е.М. и Римский-Корсаков А.Н. «Борис Годунов» Мусоргского. М.; Л., 1927. С. 40.


[Закрыть].

Вступая в спор с этой позицией еще в период, когда работа Ламма не была завершена, не оспаривая ее исторической ценности и возможности появления на ее основе студийных постановок, он все же предупреждал:

К сожалению, при том безмерном «углублении» основного задания, с которым встречаешься на стороне безоговорочных энтузиастов подлинной редакции, не только не приходится ожидать вполне справедливого и объективного отношения к делу, совершенному в свое время Римским-Корсаковым, как редактором «Бориса», но иной раз и становится прямо страшно и за самого Мусоргского: под сомнение ставится и сама авторская редакция 1875 г., как художественное целое. Черновики Мусоргского мобилизуются против его же чистовиков»130130
  Там же. Мнение А.Н. Римского-Корсакова о том, что «нет никаких оснований думать, что Мусоргский отказался от первоначальной редакции своего “Бориса” и пришел к редакции 1875 г., подчиняясь соображениям внешним или навязанным ему со стороны» (Там же. С. 40 – 41), находит поддержку у некоторых современ – ных музыковедов (см.: Лащенко С.К. Опера Мусоргского «Борис Годунов» на пути к сцене Мариинского театра (1874): факты, герои, версии [Эл. ресурс] // Искусство музыки: теория и история. 2011. № 1 – 2. – Режим доступа: http://sias.ru/upload/ iblock/ede/lashenko.pdf. Дата обращения: 13. 06.12). Очевидно, что полемика о приоритете редакций является частным случаем широко и давно обсуждаемой в текстологии проблемы законности и границ применения правила «последней руки», кодифицирующего окончательную авторскую версию. По поводу современного состояния вопроса о редакциях «Бориса Годунова» см.: Левашев Е. К публикации «Бориса Годунова» Мусоргского в первой авторской редакции // Мусоргский М. Полное академическое собрание сочинений / Общ. ред. Е. М. Левашева. М., «Музыка» – Mainz, Schott [1996]. Т. 1 – 2. Борис Годунов. Музыкальное представление в четырех частях. Первая редакция (1869 г.). Партитура. Т. 2. С. 153 – 166.


[Закрыть].

При этом Е. Михайлова, изучившая полную хитросплетений сценическую историю «Бориса» и его редакций, обратила внимание на то, что «собственно, работа П.А. Ламма, проведенная в 1920-е годы, реализовала на практике направление в изучении ‘‘Бориса’’, заданное А.Н. Римским-Корсаковым»131131
  Михайлова Е.А. Путь к подлинному тексту: из сценической истории оперы М.П. Мусоргского «Борис Годунов» в редакции 1869 г. // Екатерина Александровна Ручьевская. К 90-летию со дня рождения: Сб. ст. / Ред. – сост. Л.П. Иванова. СПб., 2012. С. 231.


[Закрыть] в статье 1917 года, где им была впервые поставлена проблема «истинного плана первой редакции»132132
  Римский-Корсаков А.Н. «Борис Годунов» М.П. Мусоргского (памяти В.В. Стасова) // Музыкальный современник. 1917. № 5/6. С. 108 – 167.


[Закрыть].

Московская премьера обогнала ленинградскую (та состоялась 16 февраля 1928 года) более чем на год. Невзирая на то, что редакция Ипполитова-Иванова не получила такой мощной рекламы, как ламмовская133133
  См., например: Браудо Е. Два «Бориса» // Программы Госактеатров. М., № 65 – 66, 21 – 31 дек., 1 – 3 янв.; Браудо Е.М. и Римский-Корсаков А.Н. «Борис Годунов» Мусоргского. М.; Л., 1927.


[Закрыть], ее опережающее появление в значительной степени ослабило впечатление от ленинградской премьеры. Принципиальная новизна редакции Ипполитова-Иванова заключалась в восстановлении сцены у Василия Блаженного из первоначальной редакции оперы в собственной инструментовке дирижера, а также в ряде других менее заметных отличий от редакции Римского-Корсакова134134
  Сцена у Василия Блаженного открывала четвертый акт оперы, за ней следовала сцена смерти Бориса и затем сцена под Кромами, которая завершалась выездом Самозванца (без заключительных причитаний Юродивого). Была также купирована «игра в хлест», но раскрыта купюра с «рассказом о попугае» царевича Феодора.


[Закрыть]. То, что впервые прозвучали фрагменты редакции 1869 года, вызвало отповедь Асафьева в той же «Красной газете»: «Это совершенно произвольный выбор»135135
  Цит. по: Михайлова Е.А. Путь к подлинному тексту: из сценической истории оперы М.П. Мусоргского «Борис Годунов» в редакции 1869 г. С. 234.


[Закрыть]. В свою очередь активный член РАПМ Н.Я. Брюсова136136
  Брюсова Надежда Яковлевна (1881 – 1951) – музыкально-общественный деятель, музыковед, фольклористка. В 1904 г. окончила Московскую консерваторию (фортепиано – К. Игумнов, теория музыки – С. Танеев). В 1907 – 1916 гг. – преподаватель Народной консерватории в Москве, последовательница и пропагандистка идей Б.Л. Яворского. В 1916 – 1919 гг. – преподаватель Университета им. А.Л. Шанявского. В 1918 – 1929 гг. руководила в Наркомпросе РСФСР музыкальными учебными заведениями и музыкальной самодеятельностью. Разработала первые советские программы по методике музыкального воспитания. В 1923 – 1932 гг. – член Ассоциации пролетарских музыкантов и редколлегии различных журналов (в том числе «Искусство в школе», «Музыкальное образование», «Заочное музыкальное образование»). С 1921 по 1949 г. работала в Московской консерватории (с 1923 г. – профессор). Сестра поэта В.Я. Брюсова.


[Закрыть] обвинила новую редакцию и постановку в эклектизме:

Неудача БТ зиждется на том, что он, смешав разные редакции муз. текста, смешал также и различные направления в замысле оформления137137
  Брюсова Н. Постановка «Бориса Годунова» Мусоргского в Большом театре // Музыкальное образование. 1927. № 1/2. С. 176.


[Закрыть].

Включение сцены у Василия Блаженного в стане сторонников редакции Ламма было воспринято враждебно и чуть позже охарактеризовано В.В. Яковлевым138138
  Яковлев Василий Васильевич (1880 – 1957) – музыковед. В 1908 г. окончил Военно-юридическую академию в Петербурге. Частным образом занимался фортепиано и теорией музыки. Член петербургского кружка «Вечера современной музыки». Сотрудник Дома-музея П.И. Чайковского, архивной секции Музо Наркомпроса РСФСР, архивов МХТа, ГИМНа, ГАХН (с 1920 г.). Ответственный редактор журнала «Современная музыка» (1925 – 1926). Работал в ВТО, Театральном музее им. А.А. Бахрушина, ГЦММК им. М.И. Глинки (с 1932 г.). Сотрудник Московской консерватории (1944 – 1950). Автор работ по источниковедению, историографии, истории русской музыки. Мясковский посвятил В.В. Яковлеву Четвертую симфонию.


[Закрыть] как

<…> неожиданная диверсия в сторону подлинника Мусоргского (только что перед тем восстановленного Ламмом). <…> Вопросы, связанные с художественным и юридическими правами театра на такую планировку мы оставляем здесь в стороне139139
  Яковлев Вас. «Борис Годунов» в театре. Очерки сценической истории оперы // Мусоргский. Ч. I. М., 1930. С. 231.


[Закрыть].

Действительно, уже весной 1928 года Ламм подал иск Большому театру о нарушении авторских прав, и эта ситуация также получила разноречивые отклики в прессе140140
  [Б.п.] Претензии на соавторство с Мусоргским (иск Ламма БТ) // Современный театр. 1928. № 17. 22 апр.; [Б.п.]. Споры вокруг «Бориса Годунова» (по поводу иска Ламма Большому театру) // Современный театр. 1928. № 52. 25 дек.


[Закрыть].

Безусловно, речь не шла в прямом смысле слова о соперничестве Москвы и Ленинграда, скорее – о схватке «современничества», одним из лидеров которого был Асафьев, и «консерваторов», к числу которых относились музыканты старшего поколения, непосредственно связанные с традициями кучкизма, не сумевшего по достоинству оценить новаторскую глубину предложений Мусоргского, как это теперь осознавалось в ходе объявленной «переоценки» его наследия141141
  «Дело Римского-Корсакова, исторически необходимое, выполнив свое предназначение, должно уступить делу Мусоргского. <…> Не пора ли снять с его сочинений налет чужого и чуждого мышления», – писал Асафьев (Глебов Игорь. Безграмотен ли Мусоргский? // Современная музыка. 1927. № 22. С. 282 – 283).


[Закрыть]. К числу их относились и москвич Ипполитов-Иванов и петербуржец Глазунов. Ипполитов-Иванов предпринял в результате не только попытку вернуть ранее отринутые фрагменты текста Мусоргского, но и вновь внести поправки уже от своего имени в инструментовку этих возвращенных фрагментов. Глазунов пытался отстоять «правду» Римского-Корсакова, справедливость, необходимость и «целительность» его вмешательства для партитуры Мусоргского142142
  См. об этом: Проскурина И.Ю. А. Глазунов и Б. Асафьев в спорах о «Борисе Годунове» (по материалам «Красной газеты») // Н.А. Римский-Корсаков и его наследие в исторической перспективе: Сборник докладов международной музыковедческой конференции 19 – 22 марта 2010 года // Редколлегия: Л.О. Адэр, Н.В. Костенко, Н.И. Метелица, Н.П. Феофанова, Я.В. Шигарева. СПб., 2010. С. 172 – 177.


[Закрыть]. О том, в какой степени обреченной была эта борьба за «плюрализм» редакций и как поражение в ней Глазунова было прочно увязано со всей ситуацией академической культуры и музыкального образования, к которому Глазунов был лично причастен как директор Ленинградской консерватории143143
  См. об этом: Гозенпуд А.А. Глазунов и Асафьев. Из истории противостояния // Скрипичный ключ. 1996. № 1. С. 3 – 11.


[Закрыть], может свидетельствовать и тот факт, что в 1928 году Глазунов уезжает за границу с тем, чтобы уже не вернуться обратно.

Но «плюрализм» в вопросе о «Борисе», по-видимому, был невозможен уже потому, что работа над «аутентичным» «Борисом» интерпретировалась ее авторами во многом как «актуализация» сочинения. Вопрос об аутентичном «Борисе» имел в результате политическое звучание. Так комментировал Асафьев драматургическую логику сочинения, выводя на первый план тему угнетения народа и нарастания народного гнева:

Коронация вытекает у него [Мусоргского. – М.Р.] из слов «Велят завыть, завоем и в Кремле» (конец первой картины пролога) и вовсе не является предлогом к самостоятельной «гранд-оперной» пышной картине144144
  Глебов Игорь. Оперный оркестр Мусоргского // Глебов Игорь. К восстановлению «Бориса Годунова» Мусоргского: Сб. статей. М., 1928. С. 30.


[Закрыть].

Режиссер постановки С. Радлов так определял свои задачи:

Никакой стилизации и старинности. Напротив, с кинематографической реальностью должно вспомниться зрителю голодное Поволжье 21-го года145145
  Радлов С. К постановке «Бориса Годунова» // Жизнь искусства. 1928. № 7. С. 8.


[Закрыть].

В некотором смысле спектакль претендовал на то, чтобы стать манифестом современничества по вопросу об отношении к классическому репертуару на оперной сцене146146
  См.: Глебов И. «Борис Годунов» // Красная газета. 1928. 18 февр.; Богданов-Березовский В. «Борис Годунов» в актеатре оперы // Жизнь искусства. 1928. № 9. С. 3; Малько Н. Корсаков или Мусоргский? // Рабочий и театр. 1928. № 10. С. 4. Богданов-Березовский Валериан Михайлович (1903 – 1971) – композитор, музыковед. С 1919 г. учился в Петроградской консерватории (композиция – В.В. Щербачев, гармония и инструментовка – М.О. Штейнберг, контрапункт – С.М. Ляпунов, полифония – Л.В. Николаев). С 1924 г. – сотрудник ленинградских и московских газет и журналов. Председатель секции композиторов Ленинградского отделения Всероскомдрама (1929 – 1932), председатель (1941 – 1944), затем зам. председателя правления Ленинградского отделения Союза композиторов СССР (с 1961 г.). Преподаватель Ленинградской консерватории (1940 – 1941, 1945 – 1949). Зам. худрука по репертуару Театра оперы и балета им. С.М. Кирова (1946 – 1948). Зав. репертуарной частью Малого оперного театра (1951 – 1961). С 1969 г. – главный редактор Ленинградского отдела издательства «Советский композитор». Малько Николай Андреевич (1883 – 1961) – русский и советский дирижер. В 1929 г. эмигрировал.


[Закрыть]. Во многом именно сугубо музыкантские интересы являлись ее вдохновляющими стимулами. Даже непривычные временные рамки спектакля ЛГАТОБа свидетельствовали о несгибаемой принципиальности его создателей, не желавших принимать во внимание интересы простого зрителя: начинаясь в полвосьмого вечера, он заканчивался полпервого ночи. Предложения по исправлению ситуации следовали в том же направлении – выражения особого пиетета по отношению к авторской воле. Одни предлагали изъять польский акт, не входивший в первую редакцию, другие – напротив, «исполнять оперу в два вечера: сначала первоначальную редакцию (без польского акта, без Кром, с первым вариантом сцены в царском тереме и картиной “У Василия Блаженного”); затем – основную (с польским актом и Кромами, но без сцены у Василия Блаженного)»147147
  Ван Дун Фэн. Проблемы сценического воплощения оперной классики: История постановок «Бориса Годунова» М.П. Мусоргского в Мариинском театре: дисс. … канд. искусствоведения. СПб., 2004. С. 75.


[Закрыть]. Предъявленный постановщиками подход по справедливости должен быть признан контаминацией.

Как указывает Михайлова, уже клавир Ламма не отделял текст одной редакции от другой: «Идея о единстве двух редакций и сквозной линии народных сцен в качестве основного ‘‘стержня’’ произведения – именно такой вариант драматургии Б.В. Асафьев считал ‘‘подлинным’’ замыслом автора»148148
  Михайлова Е.А. Путь к подлинному тексту: из сценической истории оперы М.П. Мусоргского «Борис Годунов» в редакции 1869 г. С. 232 – 233.


[Закрыть]. Купюры текста первой авторской редакции, сделанные самим Мусоргским для второй редакции, рассматривались теперь как «вынужденные», возникшие «под давлением» театральной дирекции149149
  Беляев В. Первая и вторая редакции «Бориса Годунова». М., 1928. С. 19 – 20. См. об этом: Михайлова Е.А. Путь к подлинному тексту: из сценической истории оперы М.П. Мусоргского «Борис Годунов» в редакции 1869 г. С. 233.


[Закрыть].

В результате, как констатирует исследовательница, «спектакль ленинградского Академического театра оперы и балета представил поистине народную музыкальную драму. Но драму, которую Мусоргский не писал»150150
  Михайлова Е.А. Путь к подлинному тексту: из сценической истории оперы М.П. Мусоргского «Борис Годунов» в редакции 1869 г. С. 256.


[Закрыть].

Кампания по поискам «аутентичного» Мусоргского продолжалась и далее151151
  Ламм Павел. Восстановление подлинного текста «Бориса Годунова» // Мусоргский. Ч. I: Сб. статей / Отв. ред. Вас. Яковлев. М., 1930. С. 13 – 38; Беляев Виктор. Две редакции «Бориса Годунова» // Там же. С. 39 – 69.


[Закрыть]. В русле современнической стратегии также шла работа по продвижению «нового» «Бориса» на Запад, изрядно затрудненная проблемой авторских прав. В ней принимали активное участие авторы авангардного по своей направленности журнала «Musikblätter des Anbruch» Асафьев и Ламм, а также Мясковский и Николай Малько, ставший в результате за пульт премьерного радиоспектакля по обновленной партитуре Мусоргского, переданного из Берлина 26 февраля 1932 года152152
  Об этих событиях см.: Бобрик Олеся. Венское издательство «Universal Edition» и музыканты из советской России. С. 219 – 225.


[Закрыть]. Однако в самой России в ближайшие десятилетия эта художественная акция продолжения не получила.

В полном согласии с установкой на воспитание «нового зрителя» в советской России предполагалось «приучить» его к новому звучанию «Бориса» и к его новым размерам. Ученик и коллега Асафьева по Российскому институту истории искусств Р.И. Грубер153153
  Грубер Роман Ильич (1895 – 1962) – музыковед. Учился музыке в Киеве (М.П. Домбровский – фортепиано, Г.Л. Любомирский – теория музыки). В 1912 – 1916 гг. в Петрограде занимался частным образом у В.Г. Каратыгина (теория и история музыки), затем в консерватории (Н.Н. Позняковская – фортепиано). По окончании в 1922 г. факультета истории музыки Российского института истории искусств в Петрограде (у Б.В. Асафьева, А.В. Преображенского, М.О. Штейнберга) работал там же (с 1931 г. – действительный член). Преподавал в ленинградских музтехникумах (1925 – 1931), в Ленинградской (1931 – 1941) и Московской (с 1941 г.) консерваториях. Автор ряда музыкально-исторических работ, включая монументальную «Историю музыкальной культуры» в 2 томах (1941 – 1959).


[Закрыть] отчитывался со сдержанным оптимизмом:

В первой половине 1928 года КИМБ (Кабинет изучения муз. быта при Музо ГИИИ) <…> последовательно взял под наблюдение постепенное внедрение в музыкальное сознание ленинградского обывателя «Бориса Годунова» Мусоргского в авторской редакции, начиная с генеральной репетиции и кончая последними весенними спектаклями. Результаты таких обследований дали в значительной степени удовлетворительный итог154154
  Грубер Р.И. Из области изучения музыкальной культуры современности // Музыкознание. Временник Отдела Музыки Гос. Инст. Искусств. Л., 1928. С. 153.


[Закрыть].

Статьи Асафьева, «обрамлявшие» ленинградскую постановку, уже в 1930 году были выдвинуты на роль неких руководств для советских постановочных бригад:

Там же даны и руководящие принципы для новых постановок, что в данном случае облегчает нашу задачу155155
  Яковлев Вас. «Борис Годунов» в театре. Очерки сценической истории оперы. С. 233.


[Закрыть].

Однако «первая авторская редакция как целостное произведение в 1920-х годах на сцене так и не появилась. Вновь найденные фрагменты и сцены стали включаться в спектакли, образовывая при этом драматургические версии, самому Мусоргскому никогда не принадлежавшие»156156
  Михайлова Е.А. Путь к подлинному тексту: из сценической истории оперы М.П. Мусоргского «Борис Годунов» в редакции 1869 г. С. 234.


[Закрыть]. 1930-е годы, по наблюдению Е. Михайловой, предложили различные контаминации авторских редакций и партитур Мусоргского и Римского-Корсакова. Характерно, что «многие периферийные театры в конце 1930-х годов не решаются завершать оперу сценой бунта под Кромами (требование, бывшее почти обязательным для 1920-х годов), жертвуя при этом логикой общей сюжетной канвы, не говоря уже о музыкальной драматургии»157157
  Там же. С. 239.


[Закрыть].

В послевоенном фильме «Мусоргский»158158
  Ленфильм, 1950. Сценаристы А. Абрамова и Г. Рошаль. Режиссер Г. Рошаль. Композитор Д. Кабалевский.


[Закрыть] Г. Рошаля идеологическая оценка вопроса о редакциях согласуется с принятой сценической практикой контаминаций. Во время сочинения первой версии в ответ на предложение конформистски настроенного Римского-Корсакова (А. Попов) ввести в оперу любовный дуэт Мусоргский (А. Борисов) отвечает: «А зачем мне в “Борисе” любовь?» Отвергает он и предложения друга сделать более пышной инструментовку сцены коронации. После того как театральная дирекция не принимает первую редакцию, Мусоргский внезапно соглашается переработать оперу, но мотивирует решение не давлением извне, а возможностью через введенную в сюжет Марину Мнишек показать Самозванца как предводителя польской интервенции. Появляется и Сцена под Кромами, увидев которую царский сановник кричит на директора Императорских театров Гедеонова: «Это революция, а не опера!» Образ несколько мягкотелого Римского-Корсакова явно меркнет на фоне бескомпромиссного и лишенного каких бы то ни было человеческих слабостей Мусоргского. Первый женится на энтузиастке нового искусства Н. Пургольд, второй, будучи неравнодушен к ее сестре, влюбленной в него самого и в его творчество, дает обет преданности искусству и на киноэкране категорически не изменяет ему. Вмешательство Римского-Корсакова в партитуру, расценивавшееся в разные времена то как подвиг дружбы, то как неблаговидный поступок, просто остается за скобками повествования.

В следующей костюмно-исторической кинобиографии Рошаля «Римский-Корсаков»159159
  Ленфильм, 1953. Сценаристы А. Абрамова и Г. Рошаль. Режиссеры Г. Рошаль и Г. Казанский. Композитор Ю. [Георгий] Свиридов.


[Закрыть] участие Римского-Корсакова (Г. Белов) в продвижении опер Мусоргского на сцену уже весьма уважительно упоминается В. Стасовым (Н. Черкасов). Да и сочиняет Корсаков непосредственно «под приглядом» Мусоргского, чье фото водружено на его письменном столе. Имя Мусоргского возникает и в споре Корсакова со своим учеником Глебом Раменским, под именем которого выведен Игорь Стравинский. Раменский, только что вернувшийся из Парижа и демонстрирующий учителю свою новую «неблагозвучную» и «модернистскую» (по определению Корсакова) музыку, призывает идти вперед, прочь от «бурлаков» и героев Мусоргского и выслушивает в ответ гневную отповедь Корсакова. На антитезе модернизм «Мира искусства» / реализм «Могучей кучки» строится основная коллизия этого фильма, одним из воображаемых участников которой остается незримо присутствующий за спиной Корсакова Мусоргский.

Вопрос о «чистоте редакций» (Е. Михайлова) вновь встанет лишь в 1970-х годах с появлением уточненной версии партитуры англичанина Дэвида Ллойда-Джонса. Именно в Англии в 1935 году «первая редакция оперы как самостоятельное произведение» в авторской оркестровке, восстановленной Ламмом, впервые увидела свет рампы Русскому слушателю пришлось ждать знакомства с ней до 1989 года, когда она была поставлена в Музыкальном театре им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко160160
  Подробнее см.: Михайлова Е.А. «Борис Годунов» М.П. Мусоргского в редакции 1869 года: истоки концепции. Драматургия. Слово в опере: Дис. … канд. искусствоведения. СПб., 2012.


[Закрыть].