Текст книги "Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи"

I.11. «Кармен» как образец «советской классической оперы»

«Средним арифметическим» суждений советских музыковедов 1920 – 1930-х годов об опере Бизе, безусловно, можно назвать причисление этой оперы к неоспоримым художественным шедеврам, что в их глазах являлось недостижимым для других французских композиторов. На этом тезисе настаивал, например, Е. Браудо:

В области оперного творчества Франция, игравшая в конце 30-х годов руководящую роль в Европе, не смогла удержаться на этой высоте. <…> Французские музыканты предпочитали идти по традиционным путям, воспринимая те или иные технические приемы других национальных школ. <…> Если Гуно и Тома объединяли в своем творчестве различные влияния и принадлежали, в сущности говоря, к эпигонам, то гениальному Жоржу Бизе удалось найти самостоятельный подход к бытовой опере, чуждой показной эффектности532532
  Браудо Е. История музыки (сжатый очерк). 2-е изд., доп. и испр. М., 1935. С. 239, 240.


[Закрыть].

Кремлев заканчивает свой монографический очерк о Бизе утверждением:

<…> из всех французских музыкантов XIX века никто, кроме него, не изображал жизнь с такой потрясающей правдивостью, никто не проникал так глубоко в толщу бытовой, массовой, повседневной психики, никто так горячо не верил в неистощимые силы и мощные жизненные импульсы человека533533
  Кремлев Ю. Жорж Бизе. Краткий очерк жизни и творчества. Л., 1935. С. 46.


[Закрыть].

Близкую мысль проводит Соллертинский:

Именно этот углубленный музыкальный реализм бесконечно возвышает Бизе над всеми его оперными современниками – Тома, Гуно, Масснэ, Сен-Сансом и прочими…534534
  Соллертинский И. Кармен. Опера Жоржа Бизе. С. 32.


[Закрыть]

Определение «реалистическая», опиравшееся, по-видимому, на характеристику этой оперы как «бытовой», прочно закрепляется за сочинением Бизе на протяжении 1930-х годов, хотя само по себе понятие «музыкальный реализм», как в исторически-конкретном, так и в стилистическом плане, с годами так и не прояснится в советской литературе о музыке. Так, в 1927 году Браудо еще называет «Кармен» «крестьянской трагедией»535535
  Браудо Е. Всеобщая история музыки. Т. 3. С. 56.


[Закрыть] и настаивает на ее идеологической и стилистической автономии:

При такой творческой обаятельности лучшего произведения Бизе невольно отпадает мысль о какой-либо его обусловленности извне536536
  Там же.


[Закрыть].

К середине 1930-х он уже утверждает, что

<…> в своей деятельности Бизе тесно связан с французской реалистической литературой своего времени. В его творчестве последовательно замечается отход от позиций романтической оперы к утверждению жизненной правды. Его лучшая опера – «Кармен» – яркое художественно-законченное произведение из жизни городского пролетариата537537
  Браудо Е. История музыки (сжатый очерк). С. 240.


[Закрыть].

Более того, по его версии,

<…> нет сомнения в том, что неуспех «Кармен» у парижского обывателя вызван был организационным классовым сопротивлением против пролетаризации оперного сюжета. <…> Опера «Кармен» написана через четыре года после падения Парижской коммуны, и провал ее был триумфом торжествующей крупной буржуазии538538
  Там же. С. 242.


[Закрыть].

Тезис о связи оперы Бизе с историей Парижской коммуны также становится с середины 1930-х годов расхожим. Исключения редки и показательны как последние попытки «инакомыслия» в сфере интерпретации этого шедевра. Таким исключением предстает брошюра о Бизе Кремлева, который, в частности, писал:

Элементы стихийного протеста, анархического бунтарства не исчерпывают сути «Кармен» и даже, пожалуй, не являются в ней главным. По своему объективному смыслу, несмотря на свои пора^-зительные жизненность, реализм и демократизм, «Кармен» – антиреволюционное произведение <…> «Кармен» силами и средствами художественных образов вскрывает исторический крах как индивидуалистического романтизма (Хосе), так и мелкобуржуазного бунтарства-анархизма (Кармен). Они вытесняются новой могучей, самоуверенной силой (Эскамильо). <…> И в «Кармен» симпатии Бизе остаются на стороне контрабандистов, богемы, на стороне романтического анархизма. <…> Он не видит и не понимает пролетариата. Он хоронит мелкобуржуазное бунтарство под поступью новой «героики»539539
  Кремлев Ю. Бизе. С. 37, 41, 42.


[Закрыть].

Кремлев даже делает парадоксальный вывод о «капитуляции» Кармен перед новым «сильным» человеком, имея в виду ее интонационное «подчинение» Эскамильо в финале:

<…> не заметили того, что в четвертом действии Кармен – не сильная, а слабая фигура, что ее смелость перед смертью есть смелость отчаяния, а не убежденного героизма. <…> Конец третьего действия и все четвертое действие суть этапы падения анархической автономии Кармен540540
  Там же. С. 39.


[Закрыть].

В духе вульгарно-социологических сближений, все еще характерных для этого периода, он утверждает даже, что

<…> в этом плане «Кармен» соприкасается с идеями французского реваншизма (после поражения в войне 1871 г.) и с идеями французского предъимпериализма541541
  Там же. С. 41.


[Закрыть].

Однако сама его трактовка взывает к более близким историческим аналогиям: мысль о приходе «сильного человека» и поражении индивидуального анархизма могла быть порождена размышлениями о недавней российской истории, испытавшими явное влияние Ницше, на которого ссылается попутно Кремлев, хотя тот в эти годы стремительно утрачивал популярность у советских идеологов.

Неожиданно остро полемичным предстает и заключение автора о том, какими путями могло бы пойти искусство французского композитора, если бы не его ранняя смерть. Его прогноз весьма неутешителен:

<…> ни опера «Сид», ни оратория «Женевьева» не были записаны Бизе. Но, несомненно, в них должен был наметиться резкий творческий поворот. <…> Вероятнее всего, творчество Бизе двинулось бы в сторону гуманистической религиозности Цезаря Франка, отражая этим новый этап шатаний и мучительных поисков мелкобуржуазной идеологии542542
  Там же. С. 42.


[Закрыть].

Однако даже в контексте подобных размышлений основополагающие характеристики детища Бизе соотносятся с общепринятыми в это время. Показательно, что они включают в себя все основные идеологические «пароли» того классического искусства, которое отбирает из прошлого советская культура. Это «здоровье», «простота» («доступность массам», «запоминаемость»), «опора на бытовые жанры» (танец, марш, песня), «реализм», «классическое мастерство», «симфонизм»:

Автор «Кармен» – глубоко здоровый композитор – ему чужды и болезненный невроз и изощренная чувственность того же Вагнера <…>. Здоровье Бизе вытекает из его крепкой связи с демократическими низами <…>. Здесь же коренятся причины изумительной доходчивости, общепонятности музыки Бизе. Вряд ли во второй половине XIX века можно найти другого композитора, который при столь же высоком качестве музыки был бы столь же доступен широким массам, как Бизе. Мелос Бизе обобщает огромное количество бытовых интонаций и именно поэтому обладает исключительной выпуклостью, яркостью, запоминаемостью. Его гармонии в огромном большинстве случаев чужды всякой изысканности и, в то же время, сочны, рельефны, выразительны: его ритмика отличается замечательной упругостью, чеканностью и моторной напряженностью. Бизе любит завораживающий вихрь бурного танца <…> или энергичную акцентированную поступь марша <…>. Оркестровка Бизе – мастерская, блестящая – опять-таки поражает своей простотой и доходчивостью. Ясные, классически рельефные комбинации тембров сочетаются тут со смелым употреблением, казалось бы, самых банальных звуковых красок. <…> «Вульгарное», «шаблонное» постоянно возводится Бизе на вершины высококвалифицированного и ярко впечатляющего искусства. <…> Реализм музыки Бизе коренится опять-таки в широкой, типической обобщенности его интонаций, мелодий, ритмов, выхваченных из самой гущи быта. Однако одними реалистическими тенденциями его творчество не исчерпывается. <…> Два лейтмотива, пронизывающих все действие оперы (мотив «судьбы» Кармен и мотив Тореадора), как бы воплощают борьбу некоторых отвлеченных начал. Поэтому можно говорить о симфонизме «Кармен», поглощающем в ряде мест конкретные жизненно-сценические ситуации543543
  Там же. С. 43 – 45.


[Закрыть].

В характеристике Кремлева, как уже говорилось, отсутствует только само собой подразумевающийся тезис о прямом (и позитивном!) влиянии на композиторский замысел «революционных» событий Парижской коммуны, ставший общим местом советской литературы о Бизе. Иногда он до такой степени вульгаризировался, что даже встречал отповедь на страницах самой советской центральной прессы. Так, большой фельетон был посвящен брошюре, изданной Ленинградским бюро обслуживания зрителей в 1933 году. Ее автор С.Н. Богоявленский544544
  Богоявленский Сергей Николаевич (1905 – 1986) – музыковед. В 1929 г. окончил Кубанский политехнический институт и муз. техникум (фортепиано), в 1934 г. – Ленинградскую консерваторию (композиция – Х.С. Кушнарев). Преподаватель муз. техникума в Ленинграде (1929 – 1937). Сотрудник Института театра и музыки (1937 – 1941). С 1935 г. преподавал в Ленинградской консерватории (в 1946 – 1952 гг. – зам. директора по уч. части). С 1952 г. по 1970-е гг. – зав. кафедрой муз. воспитания Театр. института им. А.Н. Островского. С 1970-х гг. – зав. кафедрой зарубежной музыки Ленинградской консерватории. Автор статей по истории оперного и балетного искусства, теор. проблемам советской музыки.


[Закрыть] был заклеймен анонимом, скрывшимся под звучным и подходящим случаю псевдонимом Эскамильо, всеми возможными обвинениями – от невладения пером до идеологической невежественности. Последнее, конечно, звучало более устрашающе:

Уши пошляка, мещанина, безграмотного халтурщика вылезают из каждой строчки книжки С. Богоявленского. Причем – придерживаясь стиля автора – можно сказать, что уши эти не так безобидны. <…> До каких <..> цинизма и гнусности нужно дойти, чтобы Кармен возводить… на баррикады Коммуны!

«Как знать, – глубкомысленно вещает распоясавшийся графоман Богоявленский, – в условиях, сходных с обстановкой Коммуны, не оказалась ли бы Кармен в числе тех некоторых отверженных (?! – Эск.) женщин Парижа, которые на баррикадах показали себя в героическом плане, умирая в напряженно-эмоциональном порыве? Скорее всего – да!»545545
  Эскамильо. «Явление Богоявленского народу» или Как ЛенБООЗ «помогает» зрителю // Советское искусство. 1934. № 2 (168). 7 янв. См.: [Богоявленский С.Н.] Кармен. Комическая опера в 4 актах. Музыка Ж. Бизе. Текст по новелле П. Меримэ, Г. Мильяк <так!>, Л. Галеви. [Краткое либретто и статья С. Богоявленского «Жорж Бизе и его опера “Кармен”»]. Л., 1934. Псевдоним автора раскрыть не удалось.


[Закрыть]

Ясно, что коннотация революционности выполняла вполне актуальные задачи. Именно она позволяла надеяться на то, что опера Бизе сможет выполнить в новой культуре роль отсутствующей «советской классической оперы», к созданию которой вожди призывали современных композиторов. Этот популярный у публики и театров, полностью приемлемый в эстетическом отношении (как это видно, например, из перечисления его достоинств Кремлевым) и постепенно приспосабливаемый советскими интерпретаторами в идеологическом отношении шедевр должен был с помощью последних превратиться в некую «советскую Кармен»: «песенную оперу» с опорой на бытовые жанры и доходчивым мелосом, творчески преломляющим фольклорные влияния546546
  Соллертинский, например, замечал, что автор «Кармен» «не раз создает иллюзию подлинно испанской музыки» (Соллертинский И. Кармен. Опера Жоржа Бизе. С. 31). А двумя десятилетиями позже А.А. Хохловкина развивала эту тему в пользу неосознанного родства авторского материала с народным: «Как и в “Арлезианке”, мало подлинных народных мелодий. <…> Но странно! – чем дальше углубляются фольклористы в изучение музыки “Кармен”, тем больше обнаруживают они в ней испанских народно-музыкальных элементов» (Хохловкина А. Бизе. М., 1959. С. 54). Хохловкина Анна Абрамовна (Хохловкина-Золотаревская, 1898 – 1971) – музыковед. Училась на фортепианном отделении Петроградской, затем Московской консерватории (в 1928 г. окончила пед. факультет по отделениям: фортепиано и общее муз. образование, в 1929 – 1930 гг. – спецкурс научно-исследовательского отделения). Преподавала в муз. училище Запорожья (1917 – 1919). Сотрудник ГИМНа в Москве (1922 – 1930). Работала в Московской консерватории (с 1925 г.), редактором, зав. репертуарной частью, муз. консультантом на радио (в сер. 1930-х). Автор работ по истории зарубежной, русской и советской музыки.


[Закрыть], построенную на принципах симфонизма и блестяще инструментованную, в центре которой социальный конфликт с участием представителей фабричного пролетариата и народной массы, но одновременно – на близкую сердцу публики всех времен и народов любовную тему и обладающую отчетливым оптимистическим зарядом. Даже если сами постановки не всегда дотягивали до этого «идеального» представления об актуализированной «Кармен», оставалась возможность их словесно откорректировать критическим пером. Так, о постановке Н.В. Смолича 1933 года в МАЛЕГОТе рецензент писал:

Освобожденная от буржуазных традиций, раскрывающая оптимистичность эмоций Бизе, полнокровная Кармен превращена в женщину капиталистического города, пытающуюся сбросить его путы и со всей силой жизнью своей и смертью восстающую против кулацко-собственнической психологии, выразителем которой является наивный и жалкий Хозе547547
  Цит. по: Гозенпуд А. Русский советский оперный театр (1917 – 1941). С. 249.


[Закрыть].

Тезис о «революционности» «Кармен» пытались использовать и для того, чтобы более прочно вписать ее и в контекст отечественной истории, когда наметился процесс реабилитации российской культуры и истории. Режиссер А.Я. Таиров в своей экспликации, возникшей в связи с замыслом постановки «Кармен» в ЛГАТОБе в июне 1934 года548548
  О планах постановки сообщала газета «Литературный Ленинград» за 20 июня 1934 г. Новый перевод был заказан М.А. Кузмину. Дир. А. Коутс, худ. В.М. Ходасевич. Причиной, по которой постановка не состоялась, могла быть и смена руководства театра (увольнение главного режиссера Сергея Эрнестовича Радлова), и сопротивление труппы новому переводу. См. в записях М. Кузмина от 14 – 15 декабря: «Собирал сведенья о театре. Все весьма неблагоприятно. Сережу ушли начисто. <…> Чуть ли не искореняют следы Сережиного царствования. Пожалуй, при таком положении дел и мои текстики полетят к черту, тем более что какие-то хористы и солисты отказываются переучивать “Кармен”» (Кузмин М.А. Дневник 1934 года / Сост., подгот. текста, вступ. статья, коммент. Г.А. Морева. СПб., 1998. С. 140).


[Закрыть], писал:

Любопытно, что «Кармен» написана Бизе в 1845 году. Меня интересует здесь не просто дата. А то, что опера написана за три года до второй французской революции549549
  Очевидно, здесь имеется в виду революция 1848 г., которая положила начало Второй республике, но исторически эта революция не была второй: ей предшествовала Июльская революция 1830 г.


[Закрыть]. Я совсем не собираюсь приписывать революционность произведению Бизе – нужно сказать другое: Бизе отнюдь не был революционером, несмотря на то, что был радикальным человеком, но у него было предчувствие революции. Он знал, что вольность уже была необходима, вольность, которая является выражением всех сложных процессов, возникающих в структуре общества, в его социально-экономической структуре, и эту вольность ему захотелось воплотить. Интересно, кого же он выбрал как олицетворение вольного духа? Женщину-цыганку. Он, европеец, француз, не видел в своей среде такого человека, мужчину или женщину, который мог бы выразить эту стихию вольности, и нашел ее в цыганке… Занятно, что несколько раньше, в 1824 году, наш великий поэт А.С. Пушкин за год до восстания декабристов тоже обратился к теме вольности и тоже не нашел для выражения ее никого, кроме цыганки, и написал изумительную поэму «Цыганы» с образом Земфиры550550
  Таиров А. Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма / Сост. Ю.А. оловашенко; ред. и авт. вступ. статьи П.А. Марков; коммент. Ю.А. Головашенко, К.Н. Кириленко и В.П. Коршунова. М., 1970. С. 355.


[Закрыть].

«Любопытно» и «занятно» здесь, однако, другое, а именно то, что в 1845 году была написана не опера Бизе (год ее завершения – 1875-й), а одноименная новелла Мериме, ставшая ее сюжетной основой. Но Таиров, бессознательно подменяя дату, в то же время вполне целенаправленно одним махом сближает музыкальный опус с Французской революцией 1848 года, а Бизе, приписывая ему «радикальность» (свидетельств которой категорически невозможно отыскать на страницах биографии композитора), – с Пушкиным, другом декабристов. И слово «вольность» в качестве ключевого для понимания основной интриги оперы применено, несомненно, для включения оперы Бизе в пушкинский контекст. Традиция восприятия «Кармен» в контексте освободительной борьбы в «разные эпохи, в разных странах, классах и т.д.» останется действенной на многие годы. Достаточно сказать, что экспликация Таирова по «Кармен» опубликована в книге «Записки режиссера», вышедшей в 1970 году и прошедшей по правилам того времени изрядную редактуру, но вопиющая ошибка режиссера никак и никем не была прокомментирована, поскольку идеально вписывалась в структуру представлений об опере Бизе и ее героине.

В этих сформированных в течение десятилетий представлениях важное место заняло, вслед за отказом от темы Эроса (закономерно последовавшим в пореволюционные годы), отрицание уже с 1930-х годов какой бы то ни было сексуальности в образе главной героини и гендерной проблематики как таковой в самом сочинении. В 1934 году М.С. Брук категорично заявляла:

В ее характеристике нет эротики, созерцания, томления или эстетического психологизирования. Все ее поступки, порывы и движения естественны и непосредственны. Это – натура необычайно цельная, она живет, любит, увлекается и страдает, не рассуждая. <…> И – пусть это не кажется парадоксом – от всего ее образа веет каким-то целомудрием551551
  Брук М. Бизе и проблема реализма в опере // Советская музыка. 1934. № 12. С. 49.


[Закрыть].

«Деэротизация» героини Бизе могла еще остро ощущаться свидетелями ее прежних сценических воплощений. Так, поэт и композитор Кузмин, вспоминая в том же 1934-м гастрольные выступления 1925 года дирижера Отто Клемперера в ЛГАТОБе, записал:

Новизна нового. <…> Иногда исполнителям удается вернуть это первоначальное обаяние, трепет, как Клемперер вернул весь романтизм Моцарту и семитические половые завыванья Кармен, но публике этого не нужно. Она любит стерилизованные или бездарностью автора, или временем вещи552552
  Кузмин М. Дневник 1934 года. С. 122 (запись от 17 октября).


[Закрыть].

Однако советское музыковедение настаивало:

Кармен полна страстных порывов, но совершенно лишена эротизма (как справедливо замечает Мирра Брук)553553
  Кремлев Ю. Бизе. С. 24.


[Закрыть].

Особую роль в оформлении образа «советской Кармен» сыграла коннотация народности, отрабатывавшаяся в музыковедческих работах. Альшванг в знаменитой статье 1938 года «Оперные жанры “Кармен”» строит свою концепцию именно на том, что драматургия этого сочинения опирается на народные песенные и танцевальные жанры. Посмертная история оперы Бизе в буржуазной культуре предстает как драматичная коллизия адаптации шедевра к чуждым ей и враждебным идеологическим требованиям эпохи:

Народная основа оперы была грубо выхолощена. И вот в таком виде «Кармен» завоевала буржуазный Париж554554
  Альшванг А. Оперные жанры «Кармен» // Советская музыка. 1938. № 12. С. 27.


[Закрыть].

А весь путь самого Бизе трактован как неуклонное продвижение к «реализму» и «народности»:

Увлекшая композитора драма Альфонса Доде «Арлезианка» отличается реалистической обрисовкой народных характеров. Драма ревности передана с исключительной силой. Как в «Кармен», так и в «Арлезианке» основу составляют волнующие страсти простых людей из народа. Именно эта народная основа, правильно понятая композитором, создала величие лучших произведений Бизе. Бизе как бы нашел самого себя в этих новых для него сюжетах, нашел свою, близкую ему «большую тему».

Он шел к ней ощупью, не без оглядки на обычную «красивость» поверхностного музыкального языка французской лирической оперы. Он нашел ее поздно, в последние годы своей творческой жизни, – и в таких условиях смерть Бизе представляется трагическим событием…555555
  Там же. С. 29.


[Закрыть]

Изящная риторическая подмена «темы ревности» на «большую тему» «волнующих страстей простых людей из народа», совершаемая в этом абзаце, позволяет продлить рассуждение о творчестве Бизе уже в контексте судеб оперного жанра, ведь

<…> лучшие «лирические» и «романтические» оперы той эпохи («Фауст» Гуно, «Миньон» и «Гамлет» Тома) исключали всякую возможность толкования их в плане социальных драм556556
  Там же.


[Закрыть].

Бизе же, по мысли Альшванга, выходит из этих жанровых «тенет» современного ему оперного театра под непосредственным влиянием событий Парижской коммуны, которую он хотя и «не понял», но «мучительно пережил»557557
  Там же.


[Закрыть]. Исключительно гипотетические предположения об острой реакции Бизе на разгром коммуны венчаются выводом:

Весь строй его мышления, неуклонное стремление к народности и реализму – все это говорит о том, что композитор был бесконечно далек от идеологии господствующей касты, как бы ни был ограничен его кругозор558558
  Там же. С. 39.


[Закрыть].

«Передовые» черты мышления композитора поставлены во взаимосвязь с «прогрессивной» направленностью его центрального сочинения. Едва ли не важнейшее его «предвидение» – значение бытовых и даже «массовых» жанров для стилистики его оперы:

Пока Кармен излагает свой взгляд на любовь, ее пение ограничено пределами танцевальных жанров (первый и второй акты). Но как только она становится любящей женщиной в подлинном и глубоком смысле этого слова, музыкальный язык ее партии приобретает черты широкой, взволнованной песенности (третий и четвертый акты)559559
  Там же. С. 35.


[Закрыть].

«Широкая и взволнованная песенность» высказываний героини в третьем и четвертом актах на самом-то деле явственно несет на себе отпечаток чисто оперной ариозности, монологичности, порой речитативности. Но в разгар борьбы за советскую «песенную оперу» возникает непреодолимый соблазн представить снискавшую непоколебимый авторитет «Кармен» в качестве лучшего образца для подражания с точки зрения актуальных запросов оперного театра. Ведь, помимо всего прочего,

<…> многообразное значение массовых музыкальных жанров, их обобщающая сила служат композитору верным и безошибочным средством оперного реализма560560
  Там же.


[Закрыть].

Подобная интерпретация шедевра, безусловно, имела в советской культуре куда большие шансы на успех, чем попытка вписать его появление в контекст нарождающегося французского «натурализма», а затем и оперного «веризма» 561561
  Подобная параллель неоднократно проводилась в речах А. Луначарского и в первой половине 1930-х гг. еще встречается на страницах музыковедческих трудов. Ср.: Браудо Е.М. История музыки (сжатый очерк). С. 240.


[Закрыть], к которым идеологи на протяжении 1920 – 1930-х годов демонстрировали опасливое отношение, все активнее противопоставляя их прокламируемому «реализму». Статья же Альшванга завершается весьма конкретным рецептом:

Небесполезно было бы рассмотреть этот положительный опыт прошлого в применении к задачам нашего, советского, оперного творчества562562
  Альшванг А. Оперные жанры «Кармен». С. 41.


[Закрыть].

Для того чтобы «опыт прошлого» стал применимым и обрел «положительный» смысл с точки зрения нового дня, он и был переосмыслен советской «мыслью о музыке». Результаты этой работы подытоживает современный исследователь: «<…>широко распространенный в современной отечественной музыкальной культуре (и образовании) образ Ж. Бизе представляет собой не что иное, как устойчивую трансляцию советского мифа об этом композиторе563563
  О различиях в восприятии и интерпретации «Кармен» в начале и конце ХХ в. см.: Купец Л.А. Ж. Бизе и его «Кармен» в ХХ веке (опыт демифологизации) // Художественный текст: скрытое и явное. Петрозаводск, 2007. С. 236 – 241.


[Закрыть]. <…> Бизе – уникальный реалист с недооцененным интеллектуальным потенциалом, борец с официальным обществом. Это по-настоящему “народный” композитор, т.к. его музыка доступна для понимания всем, а опера “Кармен” – шедевр в показе чувств простых людей на все времена. В качестве гаранта подобной оценки неизменно выступает мнение Чайковского, приводимое во всех этих отечественных изданиях о Бизе. <…> Апофеоз этого истинно советского мифа – утверждение об уникальности “Кармен” как одинокой вершины французской оперы второй половины XIX века, единственной реалистической оперы того времени, которая не имела достойных последователей в западной музыке. А в качестве ее настоящего преемника выступает только музыкальная культура СССР, идущая “по пути социалистического реализма”. Тем самым миф создан: “чужой” и “непóнятый” Бизе провозглашается исключительно “нашим” – практически идеалом советского композитора»564564
  Купец Л.А. Советский миф о Бизе: контексты и подтексты // Социология музыки: новые стратегии в гуманитарных науках. Сб. статей / Ред. – сост. В. Валькова, Е. Ключникова. М., 2011. С. 181 – 190, 190, 185 – 186.


[Закрыть].

Иногда нам кажется, что тенденции оперной режиссуры, критические интерпретации сценических решений, «слово о музыке», находящее себе выражение в разных контекстах культуры, и тому подобные явления оказываются лишь посторонними, сопутствующими музыке обстоятельствами, а исполнительская практика идет своими путями, не оглядываясь на них. Это широко распространенное, но вполне снобистское представление может быть опровергнуто многими фактами. Так и история сценической жизни «Кармен» в советскую эпоху представляет убедительный пример того, как смысловые, идейно нагруженные интерпретации постепенно преображали постановочный и музыкально-исполнительский канон трактовки шедевра.

На примере критических рецензий в музыкальной прессе очень хорошо видно, как постепенно меняется характер театральных воплощений знакомого до последней ноты сочинения. Если на страницах периодики 1920-х годов еще находится место характеристикам индивидуальных особенностей режиссерского стиля или актерской игры, пусть даже не всегда встречающим одобрение рецензента, то начиная с 1930-х годов описание спектаклей все больше сводится к «общему знаменателю» пресловутой идеологической триады «реалистичность – народность – оптимизм»; любой выход за ее границы сурово карается. Постепенно рецензии становятся все менее и менее информативными, отнимая у историка возможность сколько-нибудь адекватно судить о характере постановки. Но вряд ли этот процесс был односторонним: становившаяся все более нетерпимой критика, предполагавшая, как правило, жесточайшие оргвыводы, добивалась в результате единообразия режиссерского стиля советской сцены. Впрочем, об этом можно судить и по тем спектаклям, которые дожили до конца советской эпохи, десятилетиями оставаясь в афишах театров.

Что касается постановочного канона «Кармен» Бизе, то он, судя по рецензиям, начал утверждаться с середины 1930-х годов. Тогда же оформляется канон исполнения заглавной роли. Этапы его становления связаны с творчеством нескольких выдающихся певиц.

Подлинной легендой уже с 1920-х годов стала Кармен Фатьмы Мухтаровой. Режиссер Н.Н. Боголюбов писал, что ее спектакли поставили его «лицом к лицу с редчайшим феноменом, когда, казалось, сама природа избрала человеческую индивидуальность, чтобы через нее дарить человечеству свои откровения»565565
  Боголюбов Н. Шестьдесят лет в оперном театре. Воспоминания режиссера. М., 1967. С. 257.


[Закрыть].

Между тем успешный дебют Мухтаровой в Опере Зимина, многократные выступления на ленинградской сцене в 1920-х годах (в том числе в «Кармен» вместе с выдающимися тенорами Н.К. Печковским и Г.М. Нэлеппом) не привели к устойчивой столичной карьере – артистическая жизнь певицы прошла в основном на периферии (Астрахань, Саратов, Свердловск, Харьков, Киев, Одесса, Баку, Тбилиси и др.). С конца 1930-х она стала солисткой Азербайджанского театра оперы и балета в Баку, где 12 ноября 1953 года при огромном стечении публики состоялся ее прощальный спектакль – «Кармен». Рецензия конца 1920-х годов отчасти проливает свет на причины подобной сдержанности:

Новый театральный год Нардом открыл выступлением известной провинциальной оперной артистки Фатьмы Мухтаровой в партии Кармен. Благодарная сценическая внешность, хорошие вокальные средства и драматическая живость исполнения выдвигают Мухтарову в первые ряды наших оперных певиц. Роль Кармен трактуется артисткой в натуралистических тонах. Быть может, в связи с этим в исполнении Мухтаровой замечаются некоторые неточности против партитуры (в частности, «цыганизмы»)566566
  АКР. Фатьма Мухтарова в «Кармен» // Жизнь искусства. 1928. № 42. С. 8. Псевдоним не раскрыт.


[Закрыть].

Очевидно, что в глазах критики Мухтарова не вписывалась в принятые границы сценического образа. Под излишней натуралистичностью и «цыганизмами» пения могла подразумеваться и ярко выраженная сексуальность ее героини, находившая выражение в самой вокальной манере.

Если исполнение Мухтаровой отличал стихийный темперамент и природная органичность совпадения с персонажем, то образ Кармен у М.П. Максаковой был отделан до мелочей (под руководством супруга – баритона и известного оперного импресарио, режиссера, педагога М.К. Максакова) и, по воспоминаниям очевидцев, шлифовался всю жизнь. Она спела Кармен около 700 раз практически со всеми выдающимися дирижерами своего времени, работавшими в этот период в России567567
  Среди них – в провинции, Москве и Ленинграде – были А.В. Павлов-Арбенин, Я. Позен, Б. Врана, А.Э. Маргулян, В.А. Дранишников, А. Коутс, Ф. Штидри, Э. Клайбер, В.И. Сук, Н.С. Голованов, А.Ш. Мелик-Пашаев, Л.П. Штейнберг, А.М. Пазовский, В.В. Небольсин и др.


[Закрыть].

Однако, вспоминая Максакову, режиссер Б.А. Покровский писал о разговоре с Н.С. Головановым, состоявшемся на каком-то прослушивании в Большом театре. Дирижер сказал ему:

Если бы сейчас вошла певица и спела бы нам голосом Максаковой, приняли бы мы ее? Нет! Определили бы, что это не меццо, а сопрано без верхушек, что… Словом, нашли бы сотню минусов!568568
  Покровский Б. В чем очарование искусства Максаковой? // Мария Петровна Максакова. Воспоминания. Статьи / Сост. ред., лит. обр. Е.А. Грошевой. М., 1985. С. 229.


[Закрыть]

Не опровергая этих, казалось бы, нелестных для певицы замечаний, Покровский констатировал: ее сила – единство художественного комплекса569569
  Там же.


[Закрыть]. Действительно, само по себе качество голоса Максаковой в записи не впечатляет. Современный слушатель скорее будет ассоциировать его тембр с опереточным репертуаром. Очевидна и его сопрановая природа, о которой говорил Голованов.

В 1930-х годах в этой роли дебютировала постоянная соперница М.П. Максаковой сначала по ЛГАТОБу, затем по ГАБТу – Вера Давыдова. Миниатюрная, подвижная Максакова по своей психофизике была ближе героине Мериме. Давыдова, воплощавшая русский тип статной, почти скульптурной красоты (она была из рода Пожарских), несмотря на княжеское происхождение, всем своим гармоничным обликом отвечала складывающейся моде на образ советской женщины: матери, работницы, друга, верного товарища. Если важнейшими характеристиками сценического рисунка Максаковой в этой роли были «веселость, игра, лукавство» и партнер Максаковой по спектаклю Н.Н. Озеров применительно к ней с удовольствием использует эпитеты «изящно и умно», «логически обоснованно», «разнообразно»570570
  Озеров Н. Оперы и певцы. Высказывания и впечатления. М., 1964. С. 177 – 178.


[Закрыть], то Давыдова, скорее, воплощала душевное здоровье, цельность, внутренне и внешне была более монолитна.

Различными были и звуковые образы. Сопоставляя записи обеих певиц, ощущаешь бóльшую органичность голоса для данной партии и заметно более богатую вокальную природу Давыдовой. Однако с точки зрения особенностей интерпретации поклонники каждой из певиц могут выдвинуть свои доводы в пользу первенства одной из самых известных советских «Кармен». Лукавство, кокетливо проскальзывающие «кошачьи» фразы разнообразят интонационную палитру Максаковой. Вместе с тем общий тон ее монолога серьезен, даже немного суров. Она словно отчитывает Хозе, «недооценивающего» силу любовной страсти. Звуковой облик Кармен Давыдовой более лапидарен и однотонен, но при этом светел. Едва ли не определяющими его чертами становится открытая жизнерадостность, душевное здоровье, оптимизм, приобретающие откровенно «советские» обертоны. Для нее характерно «открытое», так называемое «русское» звукоизвлечение, провоцируемое самим характером фонетики при исполнении на родном языке. «Хабанера» поется ею как будто на улыбке, напоминающей о белозубых героинях советского кинематографа 1930-х. Интерпретация Давыдовой – в полном смысле слова «жизнеутверждающая». Именно с участием Давыдовой в 1937 году была сделана запись спектакля Большого театра571571
  1937. Дирижер А.Ш. Мелик-Пашаев.


[Закрыть], хотя в премьерный состав годом ранее вошла Максакова 572572
  Дирижер Э. Клайбер. Режиссер М.Г. Квалиашвили. Художник В.В. Дмитриев.


[Закрыть]. Именно такой женский образ, наделенный коннотациями победной героики, несгибаемости и жизненной силы, закономерно определил атмосферу постановки Большого театра 1945 года573573
  Дирижер А.Ш. Мелик-Пашаев. Режиссер Р.Н. Симонов. Художник П.П. Кончаловский.


[Закрыть].

Но, невзирая на очевидные различия индивидуальностей обеих певиц, между ними есть и сходство. Тембр Давыдовой, при наличии действительно полного по объему меццо-сопрано, в данной партии скорее «светлый», «сопрановый». Голос Кармен и у Давыдовой, и у Максаковой облегчается в нижнем регистре, лишаясь важнейшей краски – чувственности. К обеим вполне приложимо замечание:

Неповторимая особенность Максаковой заключалась в очаровании женственности, лишенной даже привкуса секса574574
  Ящинина Л. Незабываемое // Мария Петровна Максакова. Воспоминания. С. 229.


[Закрыть].

Широко известное прозвище «Кармен Петровна», закрепившееся за Максаковой, хорошо иллюстрирует эту характеристику. Невзирая на все различие между обеими актрисами и их героинями, речь шла о рождении некоего нового образа «советской Кармен», сила которой была не в сексуальной притягательности, а в здоровой и жизнерадостной витальности «восходящего класса», как трактовало смысл сюжета советское «слово о музыке».

На этом фоне складывающейся исполнительской манеры поистине «беззаконной кометой» сверкнула Кармен Н.А. Обуховой. Дебютировавшая в партии Кармен поразительно (и непростительно!) поздно (в 1930-м, когда ей было уже 44 года), как умная и опытная артистка она не пыталась зримо воплотить на сцене грани изменчивого образа. Сама фактура не позволяла ей быть на сцене кокетливой или шаловливой, подвижной или чарующе грациозной. И.С. Козловский вспоминал:

Дома во время нашей совместной работы она демонстрировала удивительную гибкость, танцевала, словом, делала все, что как будто необходимо в этой роли. Но на сцене подобные приспособления ей были не нужны. Она не вытанцовывала хабанеру, ее плечи не содрогались под аккомпанемент кастаньет, но спето все было так, что для меня до сих пор вне всяких сравнений. Так что дело тут не в талии и не в танцах575575
  Козловский И. Памяти друга // Надежда Андреевна Обухова. Воспоминания. Статьи. Материалы / Общ. ред. и вступ. статья И. Бэлзы. Ред. – сост. О.К. Логинова. М., 1970. С. 138.


[Закрыть].

Интересно, что Обухова впервые познакомилась с «Кармен» в исполнении зарубежных певиц Сесиль Кеттен (когда была на обучении в Ницце) и Марии Гай (на сцене Большого театра):

Вот эти два образа подлинно «испанских» Кармен до сих пор у меня перед глазами. <…> Каждая из них воплощала правдивый образ фабричной девушки из народа. Как бы сама жизнь вступала на сцену. <…> Вспоминается, как в первом действии Мария Гай грызла апельсины и швыряла корки на землю. Это было так естественно!576576
  Обухова Н. Мои воспоминания // Надежда Андреевна Обухова. Воспоминания. Статьи. Материалы. С. 105.


[Закрыть]

Очевидно, что Обухову с Марией Гай (испанкой по крови, но наследницей итальянской школы) роднило гораздо больше черт, чем со своими соотечественницами и современницами. Ничуть не жертвуя «контральтовой» «темной» окраской голоса, Обухова в то же время не педалировала и не выпячивала ее (как это стало принято позже среди российских певиц с легкой руки Е.В. Образцовой), но виртуозно облегчала, словно невзначай бросая концовки фраз. Она создавала умелую и многозначительную смысловую «светотень» кокетства и затаенных страстей, ничего не значащей игры и смертельной опасности. Фразировка ее – исключительно тонкая и многообразная, органично совмещающая речевое богатство интонации в ее русской природе с изяществом французской стилистики музыкального языка. Сам же характер героини вполне коррелировал с темой «испанского характера», непреклонного, гордого, мощного в своих внутренних движениях. Именно преемственность от западной певческой школы особенно остро ощущалась современниками в исполнении этой партии Обуховой. Как писал ее партнер по «Кармен» тенор Николай Озеров,