Текст книги "Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи"

II.4. «Бетховенская симфония»

Процедуре мифологического уподобления подвергаются не только эпохи и имена исторических деятелей. Такой же процесс претерпевает смысловая интерпретация самих сочинений. В случае с Бетховеном стратегия смысловой редукции особенно очевидна на примере создания мифологемы «бетховенская симфония».

Восприятие бетховенских симфоний по принципу мифологических подобий хотя еще и не формулировалось отчетливо, но практически осуществлялось уже в начале 1920-х годов. Приведу некоторые примеры.

В марте 1921 года газета «Жизнь искусства» сообщает, что Мейерхольд задумал ставить «феерическую пантомиму» на материале Третьей симфонии Бетховена под названием «Дифирамб электрификации». Впервые имя Бетховена было поставлено в контекст этой темы, актуальнейшей для начала 1920-х годов, Луначарским в день открытия VIII съезда Советов в декабре 1920 года. Нарком просвещения связал впечатление от доклада Ленина об электрификации с образом радости из Девятой симфонии, которая и была исполнена после его выступления:

Мы почувствовали огромную радость, может быть, не ту, гимном которой является Девятая симфония, но предчувствие этой великой радости <…>664664
  Цит. по: Дрейден С. Ленин слушает Бетховена. С. 171.


[Закрыть].

Событие слишком примечательное, «знаковое» для эпохи, наделенное сильнейшим мифологическим смыслом («да будет свет!»), и слишком близкое по времени, чтобы выветриться из памяти во всех его подробностях. Однако Мейерхольд предлагает свою версию той же темы. Бетховенскую Девятую в его представлении сполна способна заменить Третья: и та и другая могут быть исполнены как «дифирамб электрификации».

Для столь тесно связанного с музыкой и энциклопедически образованного человека, как Мейерхольд, подобное решение не может быть случайным. И хотя постановка не была осуществлена, сам замысел знаменитого режиссера представляется чрезвычайно показательным.

Еще более заметным и в своем роде эпохальным для истории балетного мирового театра событием стал опыт постановки Федором Лопуховым танцсимфонии «Величие мироздания» на музыку Четвертой симфонии Бетховена. Характерная для 1920-х убежденность в том, что «немая пластика балета скрывает в себе крики и бури идейного порядка» (А. Волынский), приводила к попыткам содержательного углубления хореографического текста за счет введения в либретто образов, отсылающих к философским, социальным или историческим концепциям и способствующих максимальной актуализации сюжета. На основе этих серьезных идеологических притязаний и родился жанр танцсимфонии, повлиявший на развитие мировой хореографии и, в частности, на становление театра Баланчина: юный Георгий Баланчивадзе (будущий Джордж Баланчин) оказался одним из очевидцев премьеры.

«Красная газета» от 14 сентября 1922 года сообщала:

Балетный артист Лопухов разработал план постановки балета «Мироздание» на музыку Бетховена. Хореографическим способом предлагается показать современную научную точку зрения на развитие мира. Так как работа эта представляет в художественном отношении большой интерес, союз работников постановил дать Лопухову возможность показать свой новый балет в одном из больших петроградских театров665665
  Красовская В.М. Павлова. Нижинский. Ваганова. Три балетные повести. М., 1999. С. 434.


[Закрыть].

18 сентября 1922-го состоялся открытый общественный просмотр танцсимфонии в петроградском МАЛЕГОТе, а 7 марта 1923 года – единственный премьерный спектакль, встреченный разгромной критикой. Название было снято с афиши театра666666
  Утраченный хореографический текст Лопухова был восстановлен и балет показан снова в петербургском Малом театре оперы и балета им. Мусоргского (ныне – Михайловском театре) весной 2001 г.


[Закрыть].

Сюжет Четвертой симфонии был расшифрован балетмейстером в названиях сцен. Первая часть состояла из двух эпизодов – «Образование света» и «Образование солнца», вторая называлась «Тепловая энергия», третья – «Радость существования», четвертая – «Вечное движение». Тема торжества добра над злом «виделась балетмейстеру как зарождение света, вытесняющего тьму»667667
  Красовская В.М. Указ. соч. С. 436.


[Закрыть]. Обратим внимание на выбор тем, ассоциированных с образом бетховенской музыки и Мейерхольдом и Лопуховым. «Величие мироздания», как и «Дифирамб электрификации», – «прометеевские» темы, воплощающие идею покорения природы культурой в соответствии с основным лозунгом времени, сформулированным Луначарским:

Социализм есть организованная борьба с природой до полного ее подчинения разуму668668
  Цит. по: Вайскопф М. Писатель Сталин. С. 180.


[Закрыть].

Сохраняя несомненную преемственность от сюжета «Весны священной» Стравинского и даже косвенно к нему отсылавших в таких, например, эпизодах второй части, как «Активно пульсирующее мужское начало» и «Пассивное развитие женского начала» (кажется, эти аллюзии прошли незамеченными в исследовательской литературе о хореографе), сюжет «Величия мироздания» наделял тему иррациональной природной стихии и космогонических игр мотивом становления человеческого начала – через последовательность эпизодов третьей части от «Резвячества питекантропусов» («позднее Лопухов непременно хотел, чтобы это были неандертальцы…»669669
  Добровольская Г. Федор Лопухов. Л., 1976. С. 106.


[Закрыть]) к «Косарям» – крестьянам, предстающим на сцене в организованном движении коллективного труда, окультуривающего природу.

Но еще более явственно, чем в тексте либретто (неудачного с точки зрения самого хореографа и послужившего главной мишенью для критики), эта «прометеевская» тема воплощалась в самой хореографической драматургии первой танцсимфонии. Как точно формулирует В. Красовская, «нова была не тема, а ее носитель, единственный герой танцсимфонии – самозарождающийся классический танец. <…> Намеренно неуклюжие позировки, ломкие, скрученные, захватывающие экспрессивные движения понемногу смещались в привычные ракурсы и линии классического танца»670670
  Красовская В.М. Указ. соч. С. 435.


[Закрыть]. Это превращение сопровождалось развитием «пластического образа прозрения»671671
  Там же.


[Закрыть] – рукой, заслоняющей глаза от расширяющегося круга света и отнятой от лица.

Причины неуспеха этого новаторского спектакля могут быть осознаны в разных аспектах. Не последнюю роль, по-видимому, сыграло соперничество с Лопуховым также претендовавшего на новаторскую роль в петроградском балете критика и руководителя новой балетной школы Акима Волынского, возглавившего травлю молодого балетмейстера. Но важнее все-таки оказалась идиосинкразия балетной общественности к идейной «перегруженности» балетного представления. В. Красовская так комментирует ситуацию этого судьбоносного для советского балета провала: «Лопухов попал в ловушку собственной печатной программы. Разбив балет на части, он посулил показать в эпизоде “Тепловая энергия” взаимодействие “пассивного женского” и “активно пульсирующего мужского” начал; в эпизоде “Жизнь в смерти и смерть в жизни” – раскрыть смысл человеческого бытия и тому подобное. <…> Критики высмеяли претензии Лопухова на философичность»672672
  Там же. С. 436 – 437.


[Закрыть].

Поиски Федора Лопухова и в жанровом, и в сюжетном направлении как минимум лет на сорок предвосхищают находки современной мировой хореографической классики (даже описанное взаимодействие «женского и мужского начал» напоминает сходные пластические решения Мориса Бежара или Пины Бауш в их постановках «Весны священной»!). Однако настоящей «ловушкой» для Лопухова, по его собственному признанию, стала музыка Бетховена:

Смысл музыки Бетховена, ее содержание я знал хорошо по работам музыковедов. Но так же знал, что и я могу «прочесть» ее, основываясь на своем понимании Бетховена. Я много обсуждал эти вопросы с Б. Асафьевым, с А. Гауком, дирижировавшим моей танцсимфонией, и с Э. Купером, у которого я учился читать партитуру. Асафьев и Гаук склонялись к тому, что для моего замысла надо было бы наново писать музыку. В то же время они не восставали против моего намерения воспользоваться музыкой Бетховена. В его симфонии, помимо общих волновавших его вопросов, есть много так называемых «сельских» созерцательных моментов – любования природой, всем существующим. Все это, хотя и не полностью, отвечало моим наметкам хореографии. <…> По-прежнему отстаивая правомерность хореографического жанра танцсимфонии, я вижу теперь, что в своей работе допустил серьезную ошибку, которая, по-видимому, и решила судьбу постановки. Чем полнее мне удавалось воспроизвести в пластике музыкальные мысли Бетховена, тем дальше я уходил от волновавшей меня темы «величия мироздания». Для нее нужно было написать специальную музыку, а не приспосабливать к ней бетховенскую. Сейчас я это понимаю673673
  Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете. Воспоминания и записки балетмейстера. М., 1966. С. 244 – 245.


[Закрыть].

На музыку Четвертой симфонии Лопухов ставит в сущности «сюжет» Девятой. Движение этого сюжета – от мрака к свету, от хаоса к Элизиуму. Оппозиция «природа-культура», миф о покорении мироздания человеком, тема «света» может быть раскрыта для Мейерхольда на материале Третьей симфонии, для Лопухова – на материале Четвертой, а для Луначарского – на материале Девятой. Однако важно, что все эти интерпретации, будучи принципиально различны по своей образности, ассоциируются с тем выработанным на рубеже 1910 – 1920-х годов «портретом» Бетховена, на котором он уподоблен революционеру, действующему по образу и подобию Прометея. В мифологическую цепочку «параллельных мест» встраивается и любая из его симфоний, закономерно уподобляющаяся Девятой с ее столь же стройной сюжетной мифологической перспективой – от хаоса к гармонии и свету.

С середины 1930-х годов и само творчество Бетховена начинает трактоваться как внутренне телеологичное, целенаправленно развивающееся к созданию Девятой, которая видится окончательным, подытоживающим сочинением гения:

Принято думать, что 9-я – последняя – симфония занимает в творчестве Бетховена совершенно особое положение. Это правильно лишь отчасти. От первых восьми симфоний девятая отличается своим масштабом, формой, характером изложения, но по преимуществу, не по основному содержанию. Напротив, она является закономерным выводом из всего предшествующего творчества Бетховена, его музыкальным завещанием. <…> [В предшествующих симфониях] уже можно найти большую часть того, что покоряет слушателей 9-й симфонии: соединение смелой новизны с демократической общедоступностью, мужественную, непреклонную направленность «от мрака к свету», образ самоотверженного героя, освобождающего угнетенные массы от ига тиранов, и грандиозные концовки, наполненные гулом бесчисленной ликующей толпы674674
  Рабинович А.С. Девятая симфония Бетховена. Л., 1936. С. 5, 8 – 9.


[Закрыть].

В исследовании И. Рыжкина «Бетховен и классический симфонизм» 1938 года, претендующем уже на более развернутое по сравнению с предшествующими работами советских музыковедов рассмотрение симфонического творчества Бетховена в контексте европейской музыкальной традиции, доказательство того, что Бетховен является ее главной вершиной, выстраивается на примере всего лишь трех симфоний: ступеней, восходящих к «духовному завещанию» композитора, его Девятой.

В музыкантский обиход вплоть до наших дней прочно войдет анекдот из студенческой жизни:

– Сколько симфоний написал Бетховен?

– Три: Третью, Пятую и Девятую.

Вся будущая советская бетховениана будет опираться именно на эти – центральные для создания образа «героического» Бетховена – сочинения. Они окажутся главным объектом анализа в монографиях, посвященных композитору, на долгие годы и по сию пору образуют костяк «бетховенских» глав в учебниках истории зарубежной музыки для музыкальных училищ и консерваторий. Именно эти три опуса окажутся полноправными представителями бетховенского стиля в массовом сознании, отчетливо ориентированном на концепцию Бетховена – «героя» и «революционера».

Сравнение революции с симфонией сыграло важнейшую роль в процессе мифологизации бетховенского творчества. Сформулированное во времена Вагнера675675
  Приятелю Вагнера дрезденской предреволюционной поры М. Бакунину принадлежит сравнение революции с концертом. См.: Революционное народничество 70-х годов XIX века: Сб. материалов: В 2 т. / Редколлегия: С.Н. Валк и др. Т. 1. 1870 – 1875 гг. / Сост. В.Ф. Захарина. Под ред. Б.С. Итенберга. М., 1964. С. 53. Кроме того, Бакунин утверждал, согласно свидетельству композитора, что в огне мировой революции из всех сокровищ культуры имеет право уцелеть лишь одна Девятая симфония Бетховена (Вагнер Р. Моя жизнь: Мемуары. Письма. Дневники: В 4 ч. / Пер. с нем. Г.А. Ефрона, А.Л. Волынского, М.Ф. Славинской и др. Ч. 1. М., 1911. С. 170).


[Закрыть] и подхваченное в статьях Блока, оно активно актуализируется после 1917 года идеологами нового режима в ответ на заклинания 1910 – 1920-х годов о необходимости создания «музыки революции».

II.5. Революция как симфония. Симфония как революция

Журналист, «старый большевик» Лев Сосновский в начале 1920-х делился своими ощущениями:

Когда я сижу в Большом театре, слушаю музыку, рассматриваю сцену и красный, позолотой изукрашенный зал, то что-то свербит в моем сердце: «Нет, нет, не то…» <…>. Был ли ты когда-нибудь, уважаемый читатель, на всероссийской конференции? Если да, то тебе ничего не нужно больше говорить – ты и сам это пережил. Если нет, тогда доверься мне, дай мне твою руку, я поведу тебя… Советская конференция – одна из тех великих симфоний, которые узнал теперь мир. Автор симфонии – стопятидесятимиллионный народ великой страны. Исполнители – тысячи лучших сынов этого народа. Солисты – немногие действительно одаренные мужи мировой истории. Каждая симфония отличается от другой. Кто слышал симфонию № 2 26 Октября 1917 года в Смольном? К моему великому сожалению, я не смог присутствовать на этом незабываемом и несравненном представлении. Декрет о мире, декрет о земле, об отказе от внешних долгов – этих трех аккордов достаточно, чтобы потрясти человечество до глубины сердца и разбить на два лагеря – на друзей и врагов советской России676676
  Сосновский Л.С. Дела и люди. Кн. 1 – 2. Кн. 1. «Рассея». Изд. 2-е испр. и доп. М.; Л., 1925. С. 157 – 158.


[Закрыть].

Как бы ни была подчеркнута массовость авторства этого музыкального творения революции, как бы ни был символичен ее язык («аккорды» декретов которого, и особенно «декрета об отказе от внешних долгов», несомненно должны были «потрясти человечество»), – симфонист-аноним, стоящий за этими строками, все же просматривается сквозь толщу «стопятидесятимиллионного народа великой страны». Ведь неприятие, которое испытывает большевик Сосновский по отношению к окружающей его театральной атмосфере, выражается им парафразой на текст из финала бетховенской Девятой: «Нет, не те звуки». Эти слова не случайно упомянуты здесь. Натура профессионального революционера не приемлет, собственно говоря, не роскоши Большого театра (он, кстати, в это время постоянно используется новой властью для проведения официальных мероприятий), а фальши старого искусства, которая символизирует в его глазах и фальшь старой жизни: «Нет, нет, не то…» Описанная Сосновским «визионерская» симфония временно замещает несуществующую, ненаписанную, но, как и любая фантазия, она все-таки должна иметь своей опорой нечто реально существующее. Единственным близким мечтаниям большевика музыкальным образом оказывается образ бетховенского сочинения.

Само будущее общество отождествляется вождями революции с образом бетховенской симфонии. Бухарин провозглашал:

Мы можем с полной совестью сказать: мы создаем и мы создадим такую цивилизацию, перед которой капиталистическая цивилизация будет выглядеть так же, как выглядит «собачий вальс» перед героическими симфониями Бетховена677677
  Бухарин Н.И. Ленинизм и проблема культурной революции (Речь на траурном заседании памяти В.И. Ленина 21 января 1928 г.). С. 390.


[Закрыть].

В обобщающей эти представления формулировке Луначарского о том, что «каждая революция есть грандиозная симфония»678678
  Луначарский А. Великие сестры // Музыка и революция. 1926. № 1. С. 16.


[Закрыть], прочитывается и некий дополнительный смысл. Его разъясняет появившийся в том же 1926 году русский перевод работы немецкого музыковеда П. Беккера «Симфония от Бетховена до Малера»679679
  Беккер Пауль. Симфония от Бетховена до Малера / Пер. Р. Грубера под ред. и со вступ. статьей И. Глебова. Л., 1926.


[Закрыть] со вступительной статьей Асафьева.

Суть концепции этой ставшей знаменитой тогда книги заключается в стремлении автора дать родовое определение симфонии как жанра и сведении его к исключительно социологическим характеристикам:

Подлинная причина, заставившая Бетховена прибегнуть для выявления своих мыслей к столь громоздкому организму, как его симфонический оркестр, может быть выражена следующим образом: он хотел говорить посредством своей инструментальной музыки с массами680680
  Беккер Пауль. Симфония от Бетховена до Малера. С. 18.


[Закрыть].

Подобное намерение, по мнению Беккера, преследовал в истории европейской симфонии один Бетховен. Более того, Бетховен, по его версии,

<…> создал не новый род музыки, но новую аудиторию слушателей681681
  Там же. С. 22.


[Закрыть].

Именно обращенность к «народному собранию» представляется Беккеру главным требованием, предъявляемым симфонии:

Я считаю высшим качеством симфонического произведения присущую ему силу общественно-массового воздействия682682
  Там же. С. 23.


[Закрыть].

По характеристике немецкого музыковеда, это качество сродни религии,

<…> которая равным образом стремится к организации и возвышению единых личностей в некое единое «содружество»683683
  Там же.


[Закрыть].

Ни предшественники, ни преемники Бетховена (за исключением Малера в отдельных его опусах), как полагает Беккер, не достигли того результата, который являет собой в особенности его Девятая симфония:

Девятая симфония в своей внутренней сущности базируется на предпосылке общечеловеческого братства, тогда как идеалом следующих за Бетховеном поколений является объединение не в мировом масштабе, но лишь в пределах отдельных национальностей. <…> Не существует преемника Бетховена в смысле его творческих заветов684684
  Там же.


[Закрыть].

Само обозначение слушательской аудитории как «народного собрания», согласно Беккеру, «применимо лишь начиная с Бетховенской симфонии»685685
  Там же. С. 21.


[Закрыть].

Иными словами: высшее достижение истории музыкальных жанров – это симфония, высшее достижение симфонического жанра – это симфонии Бетховена, а высшее достижение среди симфоний Бетховена – Девятая. Следовательно, по Беккеру, Девятая симфония Бетховена – высшее и пока непревзойденное достижение истории музыки.

Асафьев в предисловии к этой работе, откровенно прагматически проецируя концепцию Беккера на современную российскую ситуацию, суммирует:

Иначе говоря, проектируется такой путь: музыкально неорганизованная масса людей, воспринимающих симфонию, под воздействием формирующей силы музыки становится союзом, товариществом, в котором на почве общих одинаковых переживаний рождается чувство солидарностей686686
  Глебов Игорь. Предисловие // Беккер Пауль. Симфония от Бетховена до Малера. С. 6.


[Закрыть].

Фактически здесь заложена основа того проекта создания «советской музыки», в оформлении которого Асафьеву суждено было принять наиболее активное участие. Непосредственным предшественником его на русской почве следует считать Александра Скрябина с его неосуществленным замыслом «Мистерии», само исполнение которой должно привести к перерождению человечества. В такой крайней утопической форме идею Девятой до Скрябина не интерпретировал, пожалуй, никто, включая Малера с его Восьмой симфонией, на которую единственно указывает Беккер как последовательный опыт продолжения бетховенской концепции. Скрябин одновременно выступил в русской культуре как проводник этой традиции и как первый и единственный (!) современный композитор (смерть настигла его всего за два года до наступления революции), ненадолго назначенный советскими идеологами на роль «революционного» (о чем говорилось выше).

Разочарование в Скрябине, который из-за «огрехов» своей философии не может быть вписан в пантеон прямых предшественников «музыки революции», по-видимому, и заставляет того же Асафьева обходить молчанием это сходство. Важнейшей составной частью проекта «советской музыки» становится идея прямой (в обход Серебряного века) преемственности советской культуры от бетховенского творчества. Важнейшей целью – воспитание тех «продолжателей» бетховенского дела, которых не разглядел в истории «буржуазной культуры» Беккер.

При всех попытках откреститься от искусства «буржуазного прошлого» советская культура инстинктивно ищет предшественников. «Вопрос о наследовании» на поверку волновал советскую власть, по-видимому, осознававшую нелегитимность своего происхождения, едва ли не больше всех остальных.

II.6. «Учеба у Бетховена»

«Бетховеноцентризм» предопределил специфическую советскую трактовку истории музыки, при которой все композиторы стали делиться на предшественников и последователей Бетховена. Однако она была неизбежна при повсеместном гегельянском телеологизме, свойственном нарождавшимся в 1920-х годах стилям советской публицистики и пропаганды. Попытка предложить иной подход к истории музыки окажется обреченной на многие десятилетия. В 1923 году профессор Московской консерватории К.А. Кузнецов завершал опубликованную первую часть «Введения в историю музыки» следующим, по его мнению, «неизбежно напрашивающимся утверждением»:

<…> исторически тот или иной стиль представляется законченным не только в том смысле, что он дает как раз то, чего ищет современная ему человеческая душа, но и в том смысле, что он отражает по своему, в пределах присущих ему формальных средств, основную органическую схему: часть, влекущуюся к некоторому единому центру. И целое, обнаруживающее способность к дифференциальному росту. <…> Итак, художественный стиль есть то, что живет и тем самым осуществляет некоторый абсолютный закон бытия. Все стили нужны жизни, поскольку через них воплощается духовная потенция эпохи. <…> Историк отказывается производить расценку там, где человеческие поколения, каждое с присущим ему пафосом и свойственными ему формами экспрессии, вкладывали свои лучшие потенции. Смена одного стиля другим не есть замена худшего лучшим, низшего высшим. Прогресс, конечно, есть, поскольку нельзя объективно доказать, будто, например, мелизматика монодизма столь же совершенное средство музыкальной перспективности, как и аккордность полифонизма. Это значит лишь, что новые жизненные зовы не могли быть удачно реализованы в старых стилистических формах, но это не значит, что старые зовы как-то ниже своим достоинством зовов новых.

Подлинный историзм в том и познается, что он всякой эпохе, всякому стилю придает одинаковое значение как продукту единого, в конечном итоге, биения органической жизни. Поэтому историк отказывается от всевозможных попыток брать отдельный этап, как относительный акт некой высшей целостности. Во всех попытках создавать ту или иную схему «исторической драмы», характерно именно то, что относительность обычно обрывается на том самом акте, в котором живет и действует сам интерпретатор этой драмы – будь то Гегель, идеолог общественного рая или обновленного христианства. Завтрашний день приносит новый, незаконный – шестой акт наряду с узаконенными пятью. Кончается иллюзия неразгаданности всемирно-исторического плана687687
  Кузнецов К.А. Введение в историю музыки. I ч. М., 1923. С. 123 – 125.


[Закрыть].

К счастью для Кузнецова, серьезность этих слов не была расслышана, и инвективы против «Гегеля, идеолога общественного рая или обновленного христианства», направленные, конечно же, на современность, не сказались на довольно успешной в настоящем и будущем профессиональной карьере автора. Однако продолжение работы не увидело света, и к масштабным замыслам, способным соперничать со своим ранним трудом, Кузнецов больше не возвращался. Слишком очевидной оказалась несвоевременность требования «подлинного историзма» с его равным вниманием к различным музыкальным стилям и эпохам в пору, когда бетховеноцентризм занял уже прочные позиции в советской культуре.

Пошатнуть их хотя бы отчасти попытался уже в начале 1940-х годов И.И. Соллертинский. В своем докладе «Исторические типы симфонической драматургии», прочитанном на пленуме Оргкомитета Союза советских композиторов СССР в Ленинграде в мае 1941 года, он противопоставил как различные, но равно приемлемые два типа симфонизма – «шекспиризирующий» и «байронизирующий». О первом, отождествляемом с творчеством Бетховена, он писал:

Бетховен был великим симфонистом и создал один из основных типов мирового симфонизма <…>. Этому типу, надо думать, принадлежит большое будущее и в советском симфонизме. Но – при всех его исключительных возможностях – это не единственный, а всего лишь один из возможных типов симфонической драматургии. Этот тип симфонизма прежде всего можно определить как симфонизм, построенный на объективном и обобщенном отражении действительности и совершающихся в этой действительности процессов борьбы; как симфонизм драматический, ибо драма есть процесс, действие, где наличествует не одно, а несколько сознаний и воль, вступающих друг с другом в борьбу; следовательно – как симфонизм полиперсоналистический (прошу извинения у читателя за несколько «гелертерский» термин, но не могу подобрать другого, более точного и более легкого), «многоличный». Словом, симфонизм бетховенского типа исходит не из монологического, а из диалогического принципа, из принципа множественности сознаний, множественности противоборствующих идей и воль, из утверждения – в противоположность монологическому началу – принципа чужого «я» <…>. Такой тип симфонизма я условно назову симфонизмом шекспиризирующим <…>. Шекспиризация здесь понимается в том смысле, что именно Шекспир развил до возможных художественных пределов искусство драматического «полиперсонализма», полного психологического перевоплощения, изощреннейшей психологической характеристики самых разных человеческих образов и типов. Ни одного из своих персонажей Шекспир не делает рупором авторского «я»; идея пьесы возникает из объективного изображения судеб героев, а не из лирического или дидактического высказывания автора688688
  Соллертинский И. Исторические типы симфонической драматургии // Соллертинский И. Избранные статьи о музыке. Л.; М., 1946. C. 10.


[Закрыть].

Второй же тип симфонизма характеризовался им так:

Монологический симфонизм вовсе не является «снижением», «разложением», «оскудением», «распадом» симфонизма бетховенского типа: это особый тип симфонизма, и его истоки можно проследить в музыке эпохи «бури и натиска» и предромантизма, в частности, – в иных субъективно-окрашенных произведениях Моцарта и прежде всего – всего соль-минорной симфонии.

В монологическом симфонизме весь реальный процесс борьбы идей, личностей, мир социально-этических конфликтов дан через преломление глубоко индивидуального авторского я, лишь одним голосом авторского сознания… Это будет – вновь в условной рабочей терминологии – тип байронизирующего симфонизма689689
  Там же. С. 11.


[Закрыть].

Но и Соллертинскому, обладавшему большим авторитетом и обширным влиянием, не удалось поколебать упрочившиеся идеологические позиции.

Тем не менее интерес представляет его анализ того, как вообще возникла подобная ситуация. Он пишет:

Происхождение этой бетховеноцентристской концепции установить не так уж трудно. Это – работы итальянского музыкального писателя Джанотто Бастианелли (особенно «La crisi musicale europea»690690
  Bastianelli Gianotto La crisi musicale europea. Pistoia: D. Pagnini, 1912.


[Закрыть]), которые хорошо знал и точки зрения которых популяризировал в своих выступлениях покойный А.В. Луначарский. Это – с воодушевлением и блестящим знанием первоисточников написанные книги Ромэна Роллана691691
  Среди них: «Les Fêtes de Beethoven à Mayence» (1901), «Vie de Beethoven» (1903), роман «Jean-Christophe» в 10 томах с его «бетховенским» героем (1904 – 1912), «Musiciens d’autrefois» (1908), «De l’Héroïque à l’Appassionata» (1928), «Goethe et Beethoven» (1930).


[Закрыть], где элементы бетховеноцентризма выступают очень отчетливо (Гендель – по Роллану – «скованный Бетховен» и т.д.692692
  «Haendel» (1910).


[Закрыть]) и где общая концепция – при всей своей яркости – все же односторонняя. Взгляды Ромэна Роллана у нас же часто целиком, без всякой критики, вбирались в работы советских музыковедов. Наконец, это – брошюра покойного Пауля Беккера – «Симфония от Бетховена до Малера», переведенная на русский язык в 1926 году и очень популярная еще в АСМовские времена. Позже эта бетховеноцентристская теория была положена – в вульгарно-социологической транскрипции – в основу одностороннего выпячивания Бетховена у теоретиков РАПМ. По традиции она в значительной мере бытует в советском музыковедении и поныне693693
  Соллертинский И. Исторические типы симфонической драматургии. С. 9. Очевидно, что Соллертинский экстраполирует на музыкальный материал положения М. Бахтина (хотя и не ссылаясь на опального автора), без сомнения известные ему не только по опубликованной в 1929 г. работе Бахтина «Проблемы творчества Достоевского», но и из личного общения в 1920 г. в Витебске.


[Закрыть].

В действительности РАПМ подняла Бетховена на щит фактически сразу после своего организационного оформления в 1923 году:

Из всего богатства имен и вещей – лишь единицы принимаются нами целиком. Бетховен – почти единственная фигура, мощно вырисовывавшаяся во весь рост на экране нашей современности694694
  Пекелис М. Наше музыкальное наследство. С. 13.


[Закрыть].

Тема «Бетховен и современность» на все лады варьировалась пролетарской критикой. Брюсова, обращаясь к имени Бетховена, признавалась:

Наша современность во многом далека даже от недавнего прошлого. <…> Зато все то из прошлого, в чем слышится «лад» новой жизни и нового сознания, воспринимается особенно сильным, благодарным чувством, как речь старшего товарища, предшественника, вложившего свою творческую часть в дорогое нам новое695695
  Брюсова Н. Бетховен и современность // Русская книга о Бетховене. К столетию со дня смерти композитора (1827 – 1927). М., 1927. С. 3.


[Закрыть].

Из «интимного соседа социализма» (по Луначарскому) Бетховен превратился у рапмовцев в его «старшего товарища и предшественника». Из романтического трибуна, подобного деятелям Французской революции, – в прототипа большевика-рабочего. В их представлениях революционером мог стать только выходец из рабочей среды, что мало соответствовало реальности исторических событий, свидетелями которых адепты «пролетарской музыки» стали всего за несколько лет до этого: ведь главными действующими силами двух русских революций стали интеллигенция, военные и добровольные вооруженные формирования весьма пестрого социального состава. Но история рапмовцев и не интересовала. Речь для них шла о современном герое, пришедшем на смену жертвенному образу борца-одиночки и, в отличие от него, уверенном в победе. Лебединский смело утверждал:

Нельзя не увидеть близости подобной суммы идей, подобного мироощущения – идеологии современного революционного рабочего. Он тоже борется с окружающей его действительностью, стараясь изменить ее. Он также уверен в своей победе в конечном счете. Он также отдает порой свою жизнь в этой борьбе, убежденный в том, что так нужно, что такая смерть прекрасна, что о нем будут помнить, его будут оплакивать, у него будут учиться подобные ему люди. Обычно Бетховена ругают именно за то, что его музыка близка идеологии рабочего696696
  L.L. [Лебединский Л.] Бетховен. С. 16.


[Закрыть].

Привычные для прессы 1920-х риторически выстроенные исторические аналогии, такие как «Великая пролетарская революция» – «Великая Французская революция», «передовой рабочий класс» – «передовая буржуазия рубежа XVIII – XIX веков», помогали объяснить некоторые «слабости» гения:

Бетховен <…> почувствовал появление на мировой арене нового сильного класса – буржуазии и сумел отразить в своем творчестве ее романтические чаянья и ее упоение победой. <…> Для того чтобы суметь полно отразить настроения, возникающие в данную эпоху у передового класса, художник должен проникнуться верой, являющейся наиболее передовой для данной эпохи. Лишь глубоко во что-нибудь веря, можно создать захватывающие произведения, воодушевленные верой и проникнутые искренней экзальтацией. И у того же Бетховена мы можем вспомнить глубочайшую веру в бога, бывшую тогда самым передовым умственным течением697697
  Корчмарев К. Скрябин в наши дни // Музыкальная новь. 1924. № 6 – 7. С. 15 – 16.


[Закрыть].

Передовой класс прошлого сопоставляется с передовым классом данной эпохи, «глубочайшая вера в бога, бывшая тогда самым передовым умственным течением» – с передовой верой в построение коммунизма.

Поскольку особую ценность музыке Бетховена в глазах идеологов придавало демократическое «социальное происхождение» ее автора, то на повестку дня встала

<…> задача – найти социологическую подпочву для всего творческого стиля Бетховена, для каждого его сочинения, а впоследствии, может быть, и для каждого звука!698698
  Чемоданов С. История музыки в связи с историей общественного развития. Очерк марксистского построения истории музыки. С. 123.


[Закрыть]

Иными словами – необходимость проиллюстрировать, как в музыкальном строе самих сочинений отражается «плебейство», буржуазная идеология восходящего класса:

Бетховен и третье сословие – так ставится вопрос. 3-я, 5-я и 9-я симфонии – ключ к его разрешению699699
  Чемоданов С. О Бетховене и современности. С. 15.


[Закрыть].

«Учеба» у «старшего товарища» Бетховена (объединенного в довольно-таки неожиданный союз с Мусоргским) стала главным лозунгом, выдвинутым идеологами РАПМ. Его происхождение они объясняли насущными задачами идеологической борьбы:

Между прочим, как возник лозунг Мусоргского и Бетховена? Он возник тогда, когда идеологи современничества бросили лозунг об уходе от действительности, когда они ориентировали молодежь на учебу у западной буржуазно-упаднической музыки. Тогда РАПМ противопоставил лозунг против – учебы у Мусоргского и Бетховена <…>700700
  Цит. по: Власова Е. Венера Милосская и принципы 1789 года. Статья первая // Музыкальная академия. 1993. № 2. С. 155.


[Закрыть].

Но само понятие «учебы» у классиков трактовалось РАПМ своеобразно – отнюдь не в профессиональном плане, поскольку понятие «профессионализма» отвергалось как одно из проявлений «жречества». Под «учебой у Бетховена» имелись в виду и «воспитание масс в духе революционной идеологии», и «критическая учеба» основам диалектического метода в музыке.