Текст книги "Мастерство актера. Шесть первых уроков; Заметки из актерского класса; Система Станиславского: из России в Америку и обратно"

Жанр книги Болеславского остро ставил вопрос выбора этого «молодого актера» – персонажа, который будет постигать уроки мистера Б. Помните, как Станиславский мучительно перебирал и менял имена для героев своей книги, – знакомый нам Торцов в ранних вариантах книги появлялся как Творцов, его помощник был не Рахмановым, а Рассудовым, ученики Названов и Шустов именовались Фантасовым и Чувствовым…

Имя ученицы в «Шести уроках» также нуждается в комментариях.

Creature переводится с английского как существо, создание, творение, человек. Согласно Оксфордскому словарю, в современный английский это слово пришло (через среднеанглийский и французский) из латыни, от существительного creatura, которое в свою очередь образовано от глагола creare – создавать.

Исходя из всего контекста книги самый точный перевод имени The Creature – Создание. Причем здесь нет ни намека на взаимоотношения Творца и Создания à la Пигмалион и Галатея или патернализма, в котором успели обвинить Болеславского современные ревнители, – им показалось, что его вымышленный диалог полон снисходительного высокомерия и покровительственности по отношению к Созданию, восемнадцатилетней начинающей актрисе, и что его книга даже в прошлом веке звучала «раздражающе сексистски»[219]219
  Gordon M. Stanislavsky in America. P. 26; см. также: Blair R. Boleslavsky and Acting: The First Six Lessons // Boleslavsky R. Acting: The First Six Lessons: Documents… P. XII.


[Закрыть].

Однако свидетельства тех, кто знал Болеславского в репетициях, позволяют увидеть в интонациях книги другое – нежность, а порой и умиление Boley (Бо́ли), как звали его в «Лэб», по отношению к юному существу, совершающему на глазах опытного педагога давно знакомые, повторяемые всеми новичками ошибки, – а как иначе может смотреть взрослый умудренный мужчина на первые шаги ребенка, сбитые коленки и громкие слезы, мгновенно высыхающие в момент появления новой игрушки (нового объекта внимания, если говорить по Станиславскому)?

«Человек, который мог срежиссировать всплески ярости актеров, сам был мягким, скромным и застенчивым»[220]220
  Janney R. [From the Drama Editor’s Mailbag] // New York Herald Tribune. 1937. 31 Jan.


[Закрыть], – вспоминал о Болеславском бродвейский продюсер Р. Дженни. А актриса Рут Нельсон[221]221
  Рут Нельсон (Ruth Nelson, 1905–1992) – американская актриса, начинала театральную карьеру в «Лэб», играла в 17 из 22 спектаклей «Груп», включая его первый и последний спектакль, потом играла на Бродвее, в 1940-е и 1960–1980-е снималась в кино.


[Закрыть], игравшая в «Лэб» и сделавшая под руководством Бо́ли шаги, схожие с шагами Создания, свидетельствует, что на репетициях Болеславский «был с актерами нежным и любящим»[222]222
  Nelson R. Interview. 2 Jan. 1976. Цит. по: Roberts J. W. Richard Boleslavsky… P. 208.


[Закрыть]. Современная американская исследовательница подводит итог обзору воспоминаний знавших Болеславского: «Все женщины, которые писали или рассказывали об учебе у него, единогласно отмечали его теплоту и симпатию»[223]223
  Blair R. Boleslavsky and Acting: The First Six Lessons // Boleslavsky R. Acting: The First Six Lessons: Documents… P. XII.


[Закрыть].

«Шесть уроков» также пронизаны сочувственным вниманием – Болеславский зорко следит, как растут творческие возможности Создания; с самого начала видно, что педагог уверен в профессиональных способностях и серьезности отношения к делу своей ученицы, он полон уважения к ее несомненной одаренности.

Кроме того, читающему книгу ясно, что не усилия педагога Б., а именно творческий союз ученицы и педагога, их взаимодействие, их совместный труд (происходящий как во время урока, так и в паузах между ними) позволяет молодой девушке, которая при первой встрече «просто без ума от театра», шаг за шагом создавать из себя профессиональную актрису.

Ученица создает себя под руководством педагога! Болеславский подчеркивает это с первой страницы первого урока: искусству нельзя научить. Никто не может «сделать» актера. Создавать себя должен сам человек, решивший посвятить свою жизнь служению Театру.

И в этом смысле имя Создание, выбранное для ученицы, приобретает гордый смысл.

Что же касается второго персонажа игрового диалога Болеславского, то персонаж «Я» – это, без сомнения, сам Болеславский. В одном из уроков Создание несколько раз обращается к нему «мистер Б.», да и примеры, приводимые «Я», выдают тождественность его жизненного опыта опыту Болеславского.

Поскольку за одним из персонажей книги стоит реальный человек, закономерно возникает вопрос о прототипе второго. По некоторым сведениям, прототипом Создания могла быть молодая актриса Маделин О’Шиэ, хорошо знакомая Болеславскому по классам «Лэб», сыгравшая (правда, уже после его ухода из театра) Ирину в «Трех сестрах», поставленных М. Н. Германовой, и Лоренцу в «Ревнивом старике» Сервантеса[224]224
  Эту версию, впрочем документально не доказанную, можно найти в: Hardy M. C. The Theatre Art of Richard Boleslavsky: Ph. D. dissertation. University of Michigan, 1971. P. 33.


[Закрыть]. Как жаль, что не удается найти ее фотографию!

Объем книг Станиславского и Болеславского изначально и принципиально различен. «Шесть уроков» в три раза компактнее, чем американское издание An Actor Prepares, и в пять раз – чем «Работа актера над собой в творческом процессе переживания».

Однако удивительным образом скромная по объему книга Болеславского успевает содержательно затронуть почти все аспекты толстого тома Станиславского (неприемлемо толстого, по мнению американских издателей, что и привело к столь значительным – почти вдвое! – сокращениям при первом англоязычном издании[225]225
  Полный перевод «Работы актера над собой» на английский, выполненный Ж. Бенедетти, был опубликован лишь в 2008 году, причем в этом издании впервые – как на русском, так и на английском – было реализовано пожелание К. С. Станиславского, чтобы обе части книги («в процессе переживания» и «в процессе представления») были напечатаны под одной обложкой: Stanislavsky K. An Actor’s Work: A Student’s Diary / Tr. and ed. J. Benedetti. London; NY: Routledge, 2008.


[Закрыть]).

Более того, «Шесть уроков» сфокусированы на элементах творческого самочувствия, которые в «Работе актера над собой» описаны не только в первой части, т. е. в «Работе… в творческом процессе переживания» (Внимание. Эмоциональная память. Действие), но и во второй, т. е. «Работе… в творческом процессе воплощения» (Создание характера. Ритм), хотя в названии своей книги Болеславский подчеркнул, что эти шесть уроков – первые, начальные уроки.

И Станиславский, и Болеславский начинают диалог с читателем с противопоставления профессионального обучения актера дилетантизму. Станиславский посвящает этому целую (первую) главу – Болеславский справляется с задачей на трех страницах, беззлобно высмеивая свою юную ученицу, которая уже «играла самого короля Лира». Двумя точными ремарками он обрисовывает, как новоиспеченная трагическая актриса читает монолог «Дуй, ветер, дуй…», улыбается типичности штампов всех начинающих – и переходит к другим вопросам.

Тема подсознания, столь для него важная, затрагивается Станиславским лишь в самом конце книги (о противоречивости такого построения уже писали[226]226
  В предисловии Станиславский пытается скорректировать порядок чтения книги, написанной согласно старому плану поэтапного освоения элементов (этот план принадлежал еще аналитическому периоду Системы). Он привлекает внимание к последней главе «Подсознание в сценическом самочувствии артиста» и настаивает, что к этой части книги «следует отнестись с исключительным вниманием, так как в ней – суть творчества и всей “системы”» (Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 2. С. 41). А в самой главе идет еще дальше: «…начинающих учеников, делающих… первые шаги на подмостках, надо по возможности стараться сразу доводить до подсознания. Надо добиваться этого на первых же порах, при работе над элементами, над внутренним сценическим самочувствием, во всех упражнениях и при работе над этюдами» (Там же. С. 439). В. М. Фильштинский точно подмечает: «А ведь рассуждение Станиславского, в сущности, довольно-таки неожиданное. Пятнадцать глав было потрачено на скрупулезное овладение отдельными элементами актерского мастерства в строжайшей постепенности и последовательности. И вдруг – на тебе: можно, оказывается, начинать с конца» (Фильштинский В. М. Открытая педагогика. СПб.: Балтийские сезоны, 2006. С. 217–218).


[Закрыть]) – Болеславский коротко, но определенно и настойчиво обсуждает вопросы подсознания уже во втором уроке.

Важнейшая для обоих авторов тема наблюдений как основы методики воспитания актера, которая у Станиславского проходит красной нитью через обе части его книги, вынесена Болеславским в отдельный пятый урок.

Проблемы ритма, которые Станиславский оставляет для второй, так до конца и не написанной, части «Работы актера над собой», Болеславский включает в книгу шестым уроком.

В целом же построение книги Болеславского отражает логику реального обучения актера даже яснее, чем книга Станиславского. Последовательность уроков: «Внимание», «Эмоциональная память», «Драматическое действие», «Создание характера», «Наблюдения», «Ритм» – дает внятный вектор развития профессиональных навыков от базового качества актера – способности концентрировать внимание – к вопросам ритма, столь важным для сценического воплощения характера. При этом на протяжении всей книги вопросы переживания и воплощения решаются совместно – и в этом принципиальный шаг вперед по сравнению с искусственным разнесением элементов целостного творческого процесса на две отельные части книги у Станиславского.

Подчеркнем еще раз – даже в сжатом тексте Болеславский считает необходимым сразу говорить и о творческом процессе переживания, и о творческом процессе воплощения. Вспомним, сколько бед принесла и российской, и мировой театральной педагогике разорванность текстов Станиславского – ведь между публикациями первой (Нью-Йорк, 1936; Москва, 1938) и второй (Москва, 1948; Нью-Йорк, 1949) частей его книги прошло, как нетрудно сосчитать, десять лет в России и тринадцать лет в Америке. В результате система Станиславского слишком долго воспринималась как работа только по внутренней психотехнике. Ведь в силу ряда обстоятельств «Работа актера над собой» писалась по плану, уходящему корнями еще в начало 1920-х, когда все элементы изучались по частям, и уже не отражающему последние открытия и убеждения самого Станиславского[227]227
  В результате того, что при написании книги «Работа актера над собой» в 1930-е Станиславский, даже редактируя записи 1920-х, а то и 1910-х, придерживался плана 1920-х, структура книги и ее содержание пришли в противоречие. Поэтому Система даже как практика самого К. С. Станиславского оказалась много глубже и содержательнее Системы как литературного продукта. К сожалению, прав В. В. Дыбовский: «В результате история создания рукописи [“Работы актера над собой”] оказывается историей ненаписания Станиславским главной книги его жизни» (Дыбовский В. В. В плену предлагаемых обстоятельств // Минувшее: Исторический альманах. Вып. 10. М.: Феникс, 1992. С. 329).


[Закрыть].

Книга Болеславского избегает этой опасности, ведь она отражает уже следующий шаг в постижении законов актерской природы – синтезирующий, а не аналитический (как книга Станиславского) подход к освоению творческого самочувствия актера.

Любопытно сравнить временные рамки процесса обучения в книгах Болеславского и Станиславского. Дневник ученика Станиславского фиксирует почти ежедневные занятия интенсивного года обучения в школе Торцова (более сотни занятий в первой части книги, посвященной процессу переживания, и почти сто – во второй, посвященной процессу воплощения, и это только основные занятия[228]228
  Если быть точным, в «Работе актера над собой» содержится 107 дневниковых записей в первой части книги и 88 во второй части (не считая приложений). При этом Торцов мельком упоминает, что курс рассчитан на три года: первый посвящен работе над собой, а со второго года ученики приступают к работе над ролью (См.: Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 3. С. 312).


[Закрыть]).

В «Шести уроках» встречи учителя и ученицы происходят с большими перерывами. Между первым уроком, на который приходит робкая восемнадцатилетняя девушка, мечтающая о сцене, и вторым, когда она уже репетирует роль на сцене театра, – проходит год, наполненный ее самостоятельными занятиями.

К третьему уроку Создание уже снимается в кино, в четвертом – работает в труппе над большой ролью. И между этими встречами проходит немало времени.

В ходе одного из уроков ученица спрашивает, может ли она прийти на следующий урок уже завтра, и получает отказ. Болеславский нацеливает актера на самостоятельную работу, поощряет его умение самому развивать свои профессиональные навыки. «…Я могу дать вам тысячу… упражнений для ежедневного выполнения. Если вы подумаете, то сами сможете сочинить еще тысячу»[229]229
  Болеславский Р. Урок первый… С. 39 настоящего издания.


[Закрыть], – задает он правила обучения в первом же уроке. И каждая их встреча – это не лекция, прослушав которую можно сразу же приступать к следующей, но задание, требующее времени на его выполнение и серьезной работы над собой. При этом педагог Б. предсказывает, что каждое новое появление Создания будет происходить в момент возникновения новых творческих проблем и необходимости осваивать новые навыки, предыдущими требованиями педагога не раскрытые.

В такой системе организации учебного процесса отражаются реалии современного Болеславскому (да и сегодняшнего) американского театра, где профессиональная жизнь актера проходит вне постоянной труппы, от проекта к проекту, а значит, без постоянного ансамбля партнеров и режиссера-педагога. В этих условиях самостоятельная работа актера над собой и над ролью становится определяющей в развитии его профессионального мастерства. Именно поэтому в «Работе актера» Станиславский учит целый класс, а Болеславский – отдельного актера.

Разумеется, Болеславский не считает такой подход идеальным – учебная программа руководимого им «Лэб» не только была наполнена духом строительства единого театрального организма, но и поражает продуманностью и разносторонностью предметов, сопутствовавших занятиям по мастерству актера[230]230
  Невозможность сводить воспитание актера лишь к занятиям по актерскому мастерству обозначена и в книге Станиславского – по отдельным репликам Торцова ясно, что в параллель с его занятиями идут занятия речью, танцем, вокалом, историей искусств.


[Закрыть]. Но после опыта работы на Бродвее и в кино Болеславский трезво отдает дань американской реальности и в параллель к групповой модели обучения предлагает принципы индивидуальной работы актера над собой. Трудно не заметить, что с конца XX века такой подход оказывается все более и более востребованным и в российском театральном пространстве, где актер вне театра или в отсутствие тренинга в театре должен сам заботиться о поддержании своей творческой формы.

Обратим внимание также на то, где происходят уроки Станиславского и Болеславского.

В «Работе актера над собой» занятия Торцова проходят в здании театра – в репетиционной комнате или на сцене (чаще всего с закрытым занавесом). Лишь отдельные записи Названова переносят нас в его гримуборную, или в комнату, где он живет (рассказ о его болезни), или однажды на Арбат (описание несчастного случая на улице).

Места, где мистер Б. и Создание постигают секреты мастерства актера, более разнообразны. Ведь уроки театра Болеславского написаны не как интеллектуальный диалог, выявляющий позиции собеседников (так было у Дидро и Крэга), но как серия полноценных живых ситуаций, действие которых происходит в конкретном месте, при конкретных обстоятельствах.

Действие первого урока (первая сцена) происходит утром в квартире Автора, куда впервые приходит робкая ученица.

Второго – там же, но (это важно) через год; описание изменений, произошедших с ученицей за это время, дает представление о глубине и серьезности проведенной ею работы. И если читатель, вслед за Созданием, усвоил первый урок, в котором Автор говорил о внимании как основе любой профессиональной работы, в том числе и актерской, то он заметит, что встреча эта происходит зимой. И отчаяние ученицы, пришедшей, может быть, с мороза и простуженно шмыгающей носом, станет не только понятным, но и трогательным.

Третья встреча разворачивается уже в летнем парке. Здесь Болеславский не без изящества приоткрывает секрет Полишинеля и признается, что каждый урок мыслится им в категориях сценического действия. Ведь в ответ на реплику Автора, что под рукой нет никакой пьесы для ее действенного анализа, Создание возражает: «Но ведь на протяжении нашей прогулки мы сыграли славную пьесу длиной в полчаса. На самом деле, когда бы мы с вами ни беседовали, мы всегда так и делаем. Почему бы не использовать то, о чем мы говорили, в качестве пьесы?»[231]231
  Болеславский Р. Урок третий… С. 77 настоящего издания.


[Закрыть]

Четвертый урок происходит в театре. Болеславский описывает атмосферу пустого зала и пустой сцены. И развернутая ремарка, которая, строго говоря, не является необходимой для прагматических задач урока о создании характера, вырастает в объяснение в любви к Театру.

А для внимательного читателя и в урок создания сценической атмосферы.

Пятая встреча происходит за чаепитием, очевидно в каком-то ресторане или кафе. Чай горяч, почти закипает – впрочем, как и страсти, вызванные полемикой об актерском искусстве.

Место действия шестой сцены столь неожиданно для урока по мастерству актера, что впору устраивать конкурс на его отгадывание среди читателей, еще не перевернувших страницы книги. Во все время беседы о проблемах ритма Автор—Болеславский и его ученица смотрят вниз с высоты Эмпайр-стейт-билдинг. Можно только представить, каким непривычным казался этот ракурс в 1932 году, всего через год после открытия небоскреба. И может быть, именно чтобы активизировать воображение читателей захватывающей дух панорамой Нью-Йорка и разнообразием его ритмов, Болеславский и перенес действие своего последнего опубликованного урока на невиданную доселе высоту…

Болеславский-литератор и Болеславский-режиссер любит удивлять читателя, обманывать его ожидания. Он умело держит внимание читателей, в том числе и за счет неожиданного появления новых действующих лиц.

В финале четвертого урока вдохновленная замечаниями Автора актриса предпринимает еще одну попытку сыграть Офелию. Очевидно, обогащенная его разъяснениями и новыми задачами, которые он только что перед ней поставил, она должна быть в состоянии сыграть лучше, чем раньше. Очень хочется в это верить. Более того, это необходимо, чтобы читатель поверил в эффективность подходов, предложенных педагогом. Но Болеславский понимает, как нелегко описать на бумаге взлеты актерского вдохновения. А потому он действует на читателя/зрителя вполне режиссерскими приемами, поддерживая актрису постановочными средствами.

После трех уроков, когда читатель привык, что действующих лиц лишь двое, в тексте Болеславского неожиданно появляется третий персонаж. В ответ на первые строки Создания, произнесенные на сцене пустого театра, из темноты зала звучит голос, отвечающий Офелии, – «немолодой, чуть надтреснутый, но поставленный и богатый голос», полный боли «от того, что надо поддерживать надетую личину безумия и, чтобы убедить других, – ранить ту единственную, кого любит»[232]232
  Болеславский Р. Урок четвертый… С. 111 настоящего издания.


[Закрыть]. Это пожилой капельдинер театра, сорок лет игравший – но лишь мысленно! – вместе со всеми великими актерами, подслушал в тишине зала весь урок и решился помочь молодой способной актрисе… И его печальные старые глаза светлеют от взгляда на нее, когда сцена ею сыграна, и сыграна замечательно!

Поистине Болеславский-писатель знает секреты хорошо сделанной пьесы…

И в пятом уроке, посвященном наблюдениям, эта тема не только обсуждается. Сам его текст – блестящий пример зоркой наблюдательности за еще одним эпизодическим персонажем – Тетушкой, дамой высшего нью-йоркского света, которая настолько чувствует себя знатоком актерского искусства, что даже ничтоже сумняшеся предлагала Дэвиду Беласко сыграть в его спектакле (отдельно обратим внимание на изящество, с которым – по Болеславскому! – великий нью-йоркский режиссер и продюсер вышел из щекотливой ситуации).

А в шестом уроке уже не только толпы горожан, но и сам Нью-Йорк, Мистер Что (то есть Содержание) и Миссис Как (то есть Форма) и даже небо над головой становятся участниками дискуссии Автора и Создания о ритме. Постановка массовых сцен всегда была коньком Болеславского, но здесь, скорее, вспоминается Торнтон Уайлдер, драматург, которого руководитель «Лэб» открыл, поставив его первую пьесу[233]233
  Первая пьеса Т. Уайлдера «И зазвучит труба» (The Trumpet Shall Sound) была поставлена в Лабораторном театре в 1926 году. Подробнее об этом спектакле см.: Черкасский С. Д. Диалог драматурга и режиссера: Торнтон Уайлдер в Лабораторном театре Ричарда Болеславского // Американская драматургия: Новые открытия: Материалы международной научно-практической конференции 25–27 ноября 2011. СПб.: Изд-во СПбГАТИ, 2012. С. 26–40; Черкасский С. Д. Мастерство актера: Станиславский – Болеславский – Страсберг. С. 354–257.


[Закрыть]. Список действующих лиц в одной из пьес Уайлдера начинался с имен самых обыкновенных людей, едущих в купе поезда, а заканчивался холмами штата Огайо, секундами, минутами и часами дня, планетами Солнечной системы и архангелами[234]234
  Имеется в виду пьеса Т. Уайлдера «Скорый поезд “Гайавата”». См.: Wilder Т. Pullman Car Hiawatha // Thornton Wilder Collected Plays & Writings on Theater / Ed. J. D. McClatchy. NY: The Library of America, 2007. Р. 93–108.


[Закрыть]. Так и Болеславский, объясняя понятие ритма, призывает Создание прислушаться к шуму людей на улице, к волнам, к божественному звучанию слов, к полям, рекам и небу над головой. Но ведет он свой перечень, не просто расширяя масштабы и количество «действующих лиц». В конце его цепочки – восхождение к Человеку: «…прежде всего не забывайте своих ближних. Будьте чуткими к каждому изменению в их жизненных проявлениях… <…> В этом вся суть мира – от камня до души человеческой. Театр и актер лишь часть общей картины»[235]235
  Болеславский Р. Урок шестой… С. 152 настоящего издания.


[Закрыть].

Таким образом Болеславский-педагог от урока к уроку сменяет объекты внимания Создания от мельчайших подробностей физических действий и ощущений до проникновения в ритмы вселенной и Человека, а Болеславский-режиссер умело организовывает крещендо постановочных приемов. И учит театру не только на словах, то есть через анализ проблем и методик постижения актерской профессии, но и на деле – творя увлекательный, остроумный и волнующий театр на бумаге.

Нам неизвестно, читал ли «Шесть уроков» Станиславский, ревниво следящий за любыми публикациями, имеющими отношение к его Системе (вспомним еще раз его яростную атаку на книгу В. С. Смышляева 1921 года). Вероятнее всего, не читал. Пока даже нет никаких свидетельств, что он знал о ее существовании. Тем более удивительно, что однажды он косвенным образом одобрил педагогическую деятельность своего ученика.

Произошло это так. В 1934 году в Париже Станиславский встретился со Стеллой Адлер, учившейся у Болеславского и игравшей в его спектаклях в «Лэб» в 1925–1927 годах. Адлер, которая к тому моменту работала в театре «Груп», после неудачи, почти провала своей роли в спектакле Ли Страсберга, вошла с ним в серьезный методологический конфликт и жаждала получить разъяснения непременно от самого создателя Системы, кто же прав – она или Страсберг. Впоследствии их конфликт разгорелся еще более, привел к расколу в театре «Груп» и во многом определил дальнейшее развитие американской театральной педагогики. Но это уже другая история, сейчас нас интересует рассказ Станиславского о работе с актрисой.

«Приезжает ко мне в Париж какая-то совершенно обезумевшая женщина, – вспоминал Станиславский. – Она работала в театре, потом ушла оттуда и поступила в школу… заниматься по моей системе. Не знаю, чему ее учили руководители этой школы Болеславский и Успенская, но когда она прошла у них “курс” и вернулась в театр, то… стала играть хуже. <…> Я должен был с ней заняться, хотя бы для того, чтобы восстановить репутацию моей системы. Потратил на это месяц. Оказывается, все у нее было верно, все ей было показано и ею изучено в школе»[236]236
  Цит. по: Филиппов Б. М. Актеры без грима. М.: Сов. Россия, 1971. С. 55.


[Закрыть].

Довольно быстро Станиславскому удалось нащупать причину творческих проблем способной, как он подчеркивает, актрисы: «“А вот сквозное действие, а вот задачу-то вы знаете?” Она говорит: “Да, мне что-то рассказывали, я не поняла”. А ведь ради этого вся система существует!»[237]237
  Цит. по: Там же.


[Закрыть]

Результат работы над сценой из пьесы (это была «Аристократка» Дж. Лоусона), в которой Адлер еще недавно потерпела неудачу, оказался примечательным: «Разбили ее [линию роли] на куски, сделали схему основных этапов роли. Она их поняла. Я их “просквозил”: “Это для этого, это для того, все для чего-то…” Когда она все это освоила, то так изумительно играла, что все мы “ревмя ревели”. Одно только понимание сквозного действия и задач может совершенно переродить человека»[238]238
  Цит. по: Филиппов Б. М. Актеры без грима. С. 55.


[Закрыть].

Станиславский еще не раз возвращался к этому примеру, подчеркивающему значимость сквозного действия в работе над ролью. Он приводит его в беседе с работниками театров, включает в текст «Работы актера над ролью», а главное – не без влияния Н. В. Демидова, предупреждавшего об опасности овладения творческим самочувствием по отдельным элементам, – добавляет в «Работу актера над собой» две последние – XV и XVI – главы о сверхзадаче, сквозном действии и подсознании.

Болеславский же, словно зная опасность, подстерегающую актеров, которые отдельно осваивают работу над собой и работу над ролью, успевает рассказать о необходимости сквозного действия уже в третьем уроке.

Нам здесь важно подчеркнуть, что Станиславский, даже при изначальном ревнивом скепсисе по отношению к преподавательской работе бывших первостудийцев, выявляя ошибки в работе Адлер, в итоге не оспаривает основ работы актера над собой, полученных ею в классах Болеславского: «…все у нее было верно, все ей было показано и ею изучено в школе».

То есть сам Станиславский подтверждает, что его и Болеславского педагогические поиски в 1934 году, через двенадцать лет после их последней встречи – при всем своеобразии и динамике их независимого развития – идут в одном направлении!