Текст книги "Мастерство актера. Шесть первых уроков; Заметки из актерского класса; Система Станиславского: из России в Америку и обратно"

Я. Остановитесь. И теперь продолжайте словами из вашей роли. Не потеряйте то, что вы схватили. Говорите точно так, как вы говорили только что, обращаясь к своему брату. Вы сейчас такая, какой должны быть в роли.

Создание. Но по роли я обращаюсь к моей матери.

Я. А она действительно ваша мать?

Создание. Нет.

Я. Тогда в чем же дело? Театр и существует для того, чтобы показывать вещи, которых нет в действительности. Когда вы кого-то любите на сцене, вы что, действительно влюблены? Будьте разумны: вы используете вымысел для создания реальности. Вымысел должен быть реальным, но это единственная реальность, которая должна быть. Ваш личный опыт двойственных чувств оказался очень кстати. С помощью вашей воли и приемов ремесла вы организовали и воссоздали его. Теперь он в ваших руках. Используйте его, если ваше художественное чутье подсказывает вам, что этот опыт соотносится с задачами роли и создает правдоподобную жизнь. Не надо имитировать, это неправильно. Надо воссоздавать.

Создание. Но пока вы говорили, я потеряла этот самый процесс воссоздания. Теперь я должна начинать весь рассказ с самого начала? Как мне вернуться к этому ощущению двойственного чувства?

Я. А как вы учите мелодию, которую хотите запомнить? Как запоминаете положение мышц, которые хотите задействовать? Как учитесь смешивать краски, которые хотите использовать в своей картине? Через постоянное повторение и совершенствование.

Одним это легче, другим сложнее. Некоторые запоминают мелодию с одного раза, другим приходится прослушивать ее многократно. А Тосканини[55]55
  Артуро Тосканини (Arturo Toscanini, 1867–1957) – один из величайших дирижеров XX века, работал в Италии и Америке.


[Закрыть] запоминал целую партитуру с первого прочтения. Упражнение, тренинг! Я дал вам лишь один пример. Теперь вы можете найти и внутри себя, и вокруг сотни возможностей – работайте и учитесь вызывать то, что кажется вам потерянным. Учитесь вызывать ваши чувства здесь и сейчас и хорошенько используйте их. Вначале это потребует много времени, сноровки и усилий. Воспоминания – материя деликатная. Вы будете схватывать то, что надо, и терять много раз. Не отчаивайтесь. Помните, что это основополагающая работа актера – быть в состоянии быть тем, кем он пожелает, быть сознательно и точно.

Создание. А в моем случае как бы вы посоветовали вернуть то, что я, кажется, нашла и потеряла?

Я. Прежде всего, работайте самостоятельно. Я лишь продемонстрировал вам путь, но настоящая работа должна выполняться в одиночестве – полностью внутри самого себя. Как это делать, вы знаете – через концентрацию внимания. Мысленно шаг за шагом приближайтесь к моменту, когда в реальности вы испытали это двойственное чувство. Вы не перепутаете, когда ухватите его. Вы почувствуете тепло и радость, что оно вновь тут[56]56
  Необходимо подчеркнуть, что когда Болеславский пишет об особом тепле и радости, сопровождающих успешную активизацию эмоциональной памяти актером (воссоздание чувственного опыта), то это не является лишь образным описанием происходящего. Психологами давно установлено, что яркие эмоциональные события запускают особый механизм эмоциональной памяти, который производит запись всего, что человек переживает в данный момент. Но главное, «последние исследования показали, что в хранении эмоциональных воспоминаний участвуют гормоны адреналина и норадреналина… тогда как в хранении обычных воспоминаний они не участвуют. Таким образом, эмоционально окрашенные воспоминания сохраняются с помощью механизма, отличного от механизма хранения нейтральных воспоминаний» (Зинченко Т. П. Память эмоциональная // Большой психологический словарь / [Авдеева Н. Н. и др. ]; под ред. Б. Г. Мещерякова, В. П. Зинченко. 4-е изд., расш. М.: АСТ; СПб.: Прайм-Еврознак, 2009. С. 452).


[Закрыть].

Практически каждый хороший актер неосознанно проделывает все это, когда играет правильно и чувствует это. Причем постепенно времени на подготовку у вас будет уходить все меньше и меньше. В конце концов это станет подобно припоминанию мелодии – вспышки мысли будет достаточно. Вы отбросите частности. Вы сведете все происходящее внутри вас к одной «мишени [aim]»[57]57
  В педагогике Ли Страсберга, ученика Болеславского, точное «прицельное» воспоминание, которое вспышкой возвращает всю полноту эмоциональной жизни, будет называться триггером (trigger), т. е. пусковым механизмом, взращенным актером во время тренинга и ведущим от памяти ощущений к подлинному чувству.


[Закрыть], и с опытом достаточно будет лишь сфокусироваться на ней, чтобы вновь быть в том состоянии, в котором вы хотите. После этого подключайте слова автора, и, если ваш выбор был правильным, слова эти всегда будут звучать свежо, всегда живо! Вам не нужно будет «играть» их. И форму для них вряд ли придется искать, так естественны они будут. Все, что вам будет нужно, – это иметь совершенную физическую технику, чтобы выявить те эмоции, которые необходимо выразить.

Создание. А если выбор моих собственных чувств неправилен, что тогда?

Я. Вы видели рукописные партитуры Вагнера? Если будете в Байройте[58]58
  Байройт – город в Баварии, где жил и похоронен немецкий композитор Рихард Вагнер (Richard Wagner, 1813–1883). Здесь регулярно проводится фестиваль его опер, основанный самим композитором в 1876 году.


[Закрыть], сходите взглянуть. Увидите, сколько раз Вагнер стирал и перечеркивал ноты, мелодии, гармонии, пока не находил ту единственную, которую хотел. Если даже ему приходилось делать это так много раз, наверное, и вам стоит постараться ничуть не меньше.

Создание. А если я, предположим, не нахожу схожего ощущения в своей жизни, что тогда?

Я. Невозможно! Если вы чуткий и нормальный человек, вся жизнь вам открыта и знакома. Ведь поэты и драматурги тоже люди. Если они находят в своей жизни переживания и опыт, которые могут использовать, почему бы и вам не отыскать? Но вам придется использовать воображение; вы никогда не угадаете, где найдете то, что нужно.

Создание. Хорошо, предположим, мне нужно сыграть убийство. А я никогда никого не убивала. Как же мне найти этот опыт?

Я. Господи, почему актеры всегда спрашивают меня про убийство? И чем они моложе, тем больше убийств они хотят сыграть. Хорошо, вы никогда никого не убивали. Но вы когда-нибудь ходили в поход, жили в палатке?

Создание. Да.

Я. Вы когда-нибудь сидели в лесу на берегу озера после захода солнца?

Создание. Да.

Я. Были ли там комары?

Создание. Это было в Нью-Джерси.

Я. О да! Они вас раздражали? Следили ли вы изо всех сил – и глазами, и слухом – за одним из них, пока эта ненавистная тварь не приземлялась вам на руку? И когда-нибудь били кровожадно, даже не думая, что самой будет больно, – так хотелось лишь одного… закончите фразу сами…

Создание. (пристыженно). …убить гада.

Я. Что и требовалось доказать. Чуткому художнику ничего больше и не требуется, чтобы сыграть заключительную сцену Отелло и Дездемоны. Остальное – дело масштаба, воображения и веры.

У Гордона Крэга есть прелестный экслибрис – фантастический, с необычайно красивым узором, таинственным и странным. Трудно сказать, что это такое, но рисунок заставляет задуматься, он дает ощущение проникающего вращения, медленного движения и сопротивления. Но это не что иное, как книжный червь, обыкновенный книжный червь, увеличенный в сотни раз[59]59
  Этот экслибрис, предназначенный для библиотеки Уильяма А. Гейбла (William А. Gabble, 1857–1921), был напечатан Гордоном Крэгом в его журнале «Маска» (The Mask, 1913–14. Vol. VI. P. 107) с предваряющим объяснением из одиннадцати конусообразно расположенных строк:
  (см.: Blatchly J. The Bookplates of Edward Gordon Craig. The Bookplate Society and the Apsley House Press, 1997. P. 53).


[Закрыть]. Художник везде найдет источник вдохновения. Природа не раскрыла и сотой части того, что еще хранит от вас. Идите и ищите. Один из самых гротескных актеров на сегодняшней сцене – Эд Уинн[60]60
  Эд Уинн (Ed Wynn, 1886–1966) – американский актер и комик. Начиная с 1914 года был звездой ревю Ziegfeld Follies, запомнился своими гротескными костюмами и реквизитом, а также хихикающе-дрожащим голосом, который он придумал для своего персонажа в ревю «Идеальный дурак» (1921). Написал, поставил и продюсировал множество бродвейских шоу. Вошел в историю американского актерского искусства своими новаторскими радиошоу 1930-х и последующей карьерой драматического актера.


[Закрыть]. Можете представить, как он нашел начало своего номера, в котором, чтобы съесть грейпфрут, он ставит перед глазами лобовое стекло со стеклоочистителем? Представьте, как он смотрел на дождь и грязь, когда ехал на машине, защищенный настоящим лобовым стеклом, смотрел спокойно, чувствуя себя в безопасности. А потом, может быть, за завтраком грейпфрутовый сок брызнул ему в глаза. Он соединил два впечатления, и в результате – очаровательное шутовство.

Создание. Сомневаюсь, что он придумал его именно так.

Я. Конечно, не впрямую так. Но бессознательно он через все это прошел… Послушайте, как же вы рассчитываете изучить свое ремесло, если не анализируете то, что уже было достигнуто? Тогда забудьте обо всем и займитесь собственными достижениями.

Создание. А что вы делаете, когда в роли есть моменты, где вы не можете просто, как вы говорите, быть?

Я. Вы должны найти бытие для каждого момента, но будьте осторожны, чтобы не переборщить. Не ищите быть, когда вам следует делать. Не забывайте, что, когда вы всем сердцем и душой хотите быть актером и хотите этого до забвения собственного «я» и когда ваша техника развита в полной мере, вы уже сможете играть бо́льшую часть написанного. Это будет не труднее, чем напеть мелодию. А работать надо над сложными, острыми моментами, к ним надо быть особенно внимательным. Ведь каждая пьеса написана для одного или максимум нескольких моментов «высокого напряжения». Деньги за билеты зрители платят не за все два часа, а за лучшие десять секунд, те самые десять секунд, когда зал взрывается смехом или замирает от напряжения. Все ваши силы и умения должны быть направлены на эти секунды.

Создание. Они есть в моей роли! Спасибо, теперь я знаю, что было не так, – там есть три момента, которые я не подняла над всем спектаклем, – вот почему я и была монотонной. Теперь попробую по-настоящему быть в этих моментах. Вы уверены, что тогда они получатся?

Я. Точно так же, как я уверен, что скоро вы вернетесь ко мне со следующей проблемой.

Создание. О, это было так глупо, что я не вернулась к вам сразу же.

Я. Вовсе нет. На создание основ техники уходит не меньше года. Теперь у вас есть достаточно, чтобы стать актрисой. Так что ничего не потеряно. Если бы год назад я сказал вам то, что говорю сейчас, вы бы этого не поняли и никогда бы не вернулись. А теперь вы пришли. И что-то мне подсказывает, что следующий визит ваш будет совсем скоро. Думаю, я даже знаю когда – когда вы получите роль, которая не будет совпадать с вами, когда вам придется изменить себя, когда вы перестанете быть просто подходящим типажом, а должны будете стать смелым художником[61]61
  Предсказанное автором в конце урока об эмоциональной памяти новое появление ученицы – когда она столкнется с ролью, которую нельзя играть «от себя», и потребуется перевоплощение и освоение иного характера – станет содержанием не третьего, а четвертого урока, названного «Создание характера». До этого произойдет их третья встреча, в которой будут подняты вопросы драматического действия. Очевидно, Болеславскому, в конце 1920-х ясно осознавшему диалектику этих двух элементов Системы – эмоциональной памяти и действия, стало важно изложить свое их понимание последовательно, одно за другим.


[Закрыть].

Создание. Можно я приду завтра?

Я. Нет, приходите не раньше, чем сыграете свою нынешнюю роль. Надеюсь, что вы сыграете ее хорошо. И надеюсь, что вы не получите очень хороших отзывов. Нет ничего хуже для молодого художника, чем хвалебные рецензии. Когда это происходит, вы и не замечаете, как становитесь ленивой, да и на репетицию опаздываете.

Создание. Это на меня похоже.

Я. Знаю. Поэтому и сказал. А теперь идите и репетируйте. В полную силу и с полной радостью. Вам предстоит поработать над восхитительными вещами. И помните эту маленькую историю про огурцы.

Замечайте все вокруг себя и активно наблюдайте саму себя. Собирайте и храните в душе все богатства жизни, всю ее полноту. Храните эти воспоминания в порядке. Никогда не известно, когда они понадобятся, но они – единственные друзья и учителя вашего мастерства. Они ваши единственные краски и кисти. И они вознаградят вас. Они ваши – ваша собственность. Они не имитация, они дадут вам опыт, точность, сдержанность и силу[62]62
  Хранилище воспоминаний актера (обязательно чувственных, сенсорных!) Болеславский называл «золотым ларцом» актера (Golden Casket) (см.: Boleslavsky R. The “Creative Theatre” Lectures // Boleslavsky R. Acting: The First Six Lessons: Documents… P. 117–119).


[Закрыть].

Создание. Да. Спасибо.

Я. И в следующий раз, когда придете ко мне, принесите по крайней мере сотню записей о моментах, когда вы смогли действительно быть тем, кем вы хотели и тогда, когда хотели.

Создание. О, не волнуйтесь. В следующий раз, когда приду, я буду знать свои… огурцы.

Она уходит, сильная, живая и красивая. А я остаюсь наедине с моей сигарой.

Не помню, кто сказал: «Цель образования – не в том, чтобы знать, а в том, чтобы жить»[63]63
  «Цель образования – не в том, чтобы знать, а в том, чтобы жить [the object of education is not to know but to live]» – цитата из текста «Воспитание воображения» Джеймса Роудса (James Rhoades, 1841–1923) – англо-ирландского поэта, переводчика, писателя, который также работал школьным учителем (Rhoades J. The training of the imagination. London: J. Lane, 1908. P. 13).


[Закрыть].

Урок третий
Драматическое действие
[Dramatic Action]

Мы с Созданием гуляем по парку. Она в ярости. Сегодня она репетировала роль в новом фильме [talkies][64]64
  Слово talkies (звуковые фильмы, от слова talk – говорить) возникло в конце 1920-х – начале 1930-х, в пору рождения звукового кино для противопоставления movies (немое кино, буквально – движущееся изображение, от слова move – двигаться). Впоследствии слово movies распространилось на все виды фильмов. В тексте книги Болеславский использует слово talkies.


[Закрыть].

Создание. …а потом они остановились. Я ждала часа полтора. Потом мы опять начали. На этот раз три строчки из большой сцены, три строчки – и всё. После этого опять час ожидания. Это невозможно, просто невозможно. Техника, электричество, линзы, микрофон, мебель – все это важно. А актер? – Кому какое дело! Актерская игра? – Да это лишь жалкое приложение, аксессуар.

Я. И все же некоторым актерам сыграть удается, причем на уровне высокого драматического искусства.

Создание. Иногда получается – в течение секунд пяти. Но это так же редко, как черный жемчуг.

Я. Если искать правильно, то не так уж и редко.

Создание. О, как вы можете так говорить? Вы, всю жизнь ратовавший за подлинный, свободный, живой театр. Что толку искать редкие моменты красоты в этих фильмах? Даже если вы их находите, они разъединены, разрознены, оборваны, случайны. Как можно защищать эти моменты и оправдать их?

Я. Скажите, я хоть раз помог вам предыдущими беседами [talks]?[65]65
  Здесь игра с однокоренными словами: Болеславский употребляет слово talks (беседы) после того, как только что дважды употребил слово talkies (звуковые фильмы).


[Закрыть]

Создание. Да, помогли.

Я. Вы готовы слушать сейчас, по возможности не перебивая?

Создание. Готова.

Я. Хорошо. Посмотрите на этот мраморный фонтан. Он был создан в 1902 году Артуром Коллинзом.

Создание. Откуда вы знаете?

Я. Это высечено на краю основания. Вы обещали не перебивать меня.

Создание. Извините.

Я. И как вам работа мистера Коллинза?

Создание. Неплохо. Простые, ясные формы. Фонтан гармонично сочетается с ландшафтом, благородный. Видно, что создан в 1902 году, – он несет черты модерна. Что еще сделал Артур Коллинз?

Я. Это его последняя работа, он умер в возрасте тридцати пяти лет. Он был многообещающим скульптором. И несмотря на молодость, оказал влияние на многих современных мастеров[66]66
  Все художественные примеры или цитаты в статьях Болеславского, даже не расшифрованные им самим, имеют точную привязку к реальности. Поэтому надо полагать, что и Артур Коллинз (даты жизни согласно тексту Болеславского с 1866–67 по 1902 год) – не художественный вымысел, а реально существовавший скульптор. Однако поиски информации о нем не привели к однозначному результату. Скудные сведения о художнике Arthur George Washington Collins (1866, Бостон – дата смерти не известна; обучался в Париже, выставлялся в Boston Art Club, его картины одно время находились в Fuller Craft Museum – информация получена автором комментариев от ряда американских музеев и аукционных домов) в силу своей неполноты не позволяют однозначно судить, о нем ли написано в «Шести уроках». Таким образом, подробности жизни и творчества Артура Коллинза, упомянутого Болеславским, еще предстоит отыскать.


[Закрыть].

Создание. Да, это видно. Замечательно, что он оставил после себя эту работу, – мы можем ее разглядывать, можем проследить линию творческой преемственности и проанализировать уже сегодняшним взглядом.

Я. Это действительно замечательно. Ведь как бы нам хотелось прямо сейчас увидеть и услышать, как Сара Сиддонс[67]67
  Сара Сиддонс (Sarah Siddons, 1755–1831) – британская актриса, которую называли «воплощением трагедии»; ее самая известная роль – Леди Макбет, которую она играла с 1785 года в течение более тридцати лет.


[Закрыть] произносит слова Леди Макбет:

 
И рука все еще пахнет кровью. Никакие ароматы Аравии
не отобьют этого запаха у этой маленькой ручки! О, о, о![68]68
  Шекспир У. Макбет. Действие V. Сцена 1. Пер. с англ. Б. Пастернака.


[Закрыть]
 

Чего бы мы ни дали, чтобы узнать, что же делала миссис Сиддонс, трижды восклицая «О, о, о!» Ведь, говорят, люди падали в обморок; но мы ничего про это не знаем. И разве не хотелось бы услышать, как Дэвид Гаррик[69]69
  Дэвид Гаррик (David Garrick, 1717–1779) – английский актер, драматург, директор театра Drury Lane. Шекспировский Ричард III стал ролью, положившей начало его карьере.


[Закрыть] в «Ричарде III» презрительно бросал Кетсби:

 
Холоп! Я жизнь свою поставил на кон,
И я останусь до конца игры[70]70
  Шекспир У. Ричард III. Акт V. Сцена 4. Пер. с англ. Мих. Донского.


[Закрыть].
 

Или увидеть Джефферсона[71]71
  Джозеф Джефферсон – см. сноску на с. 27 настоящего издания.


[Закрыть], или Бута[72]72
  Эдвин Томас Бут (Edwin Thomas Booth, 1833–1893) – американский актер шекспировского репертуара, один из величайших исполнителей Гамлета XIX столетия; гастролировал по США и главным европейским столицам, в 1869 году основал театр Бута в Нью-Йорке.


[Закрыть], или Эллен Терри?[73]73
  Эллен Терри (Alice Ellen Terry, 1847–1928) – английская актриса, крупнейшая исполнительница женских ролей в пьесах Шекспира, многолетний сценический партнер Генри Ирвинга (Henry Irving, 1838–1905), мать Э. Г. Крэга.


[Закрыть] Я до сих пор помню реакцию Отелло—Сальвини[74]74
  Томмазо Сальвини (Tommaso Salvini, 1829–1915) – итальянский актер. В 1880, 1882, 1885, 1900–1901 годах приезжал в Россию. В 1903 году ушел со сцены. Данные о его посещении России после этой даты отсутствуют, так что Болеславский вряд ли мог сам видеть его на сцене. Но образ Сальвини жил в рассказах Станиславского, постоянно приводившего примеры из его актерского творчества на занятиях в Первой студии МХТ.


[Закрыть] в ответ на слова Яго:

 
Иное – незапятнанное имя.
Кто нас его лишает, предает
Нас нищете, не сделавшись богаче[75]75
  Шекспир У. Отелло. Акт 3. Сцена 3. Пер. с англ. Б. Пастернака. После этих намеков Яго Отелло восклицает: «Во имя неба, говори ясней!»


[Закрыть].
 

Однажды я пытался описать этот момент[76]76
  Записи занятий и лекций в Лабораторном театре фиксируют рассказ Болеславского о Сальвини – см.: Boleslavsky R. Lectures at the American Laboratory Theater (1925–26) // Boleslavsky R. Acting: The First Six Lessons: Documents… P. 136.


[Закрыть]. Напрасно – он неуловим, он прошел… Этот фонтан и сегодня говорит сам за себя. А Сальвини теперь безмолвствует.

Создание. Да, жаль… (Она замолкает, задумывается, а потом говорит с улыбкой.) Похоже, я вам подсказала [gave you a cue]…[77]77
  Игра слов: gave you a cue – имеет значение и подсказал, и дал реплику.


[Закрыть]

Я. Вы всегда мне подсказываете. Я не придумываю проблемы. Я их просто анализирую и представляю вам, а вы делаете выводы и пользуетесь ими. Единственные правила в искусстве – те, что мы открываем сами.

Создание. Хорошо, я открыла, что это ужасно не сохранять для потомства образы и голоса великих актеров. И из этого следует вывод, что я должна терпеть бездушность и глупость всех этих фильмов?

Я. Нет. Единственное, что вам нужно, это идти в ногу со временем и делать все возможное – делать как художнику.

Создание. Невозможно.

Я. Неизбежно.

Создание. Это фальшивая мода, увлечение.

Я. Какая узость мышления!

Создание. Вся моя природа актрисы восстает против этого механического монстра.

Я. Значит, вы не актриса.

Создание. Потому что мне нужен свободный, непрерывный выход для моего вдохновения и творческой работы?

Я. Нет. Потому что вы не радуетесь открытию великого и решающего инструмента драматического искусства; инструмента, который с незапамятных времен есть у всех других искусств и которого до сих пор не хватало самому древнему – театру. Кинематограф придает театру четкость и научную ясность, давно присущую всем другим искусствам. Он требует от актера той же точности, что есть в схеме цветов у живописца, в отделке формы у скульптора, в звучании струнных, деревянных или духовых у музыкантов, в математических расчетах архитектора, в слове поэта.

Создание. Но посмотрите на сотни невероятно глупых фильмов, появляющихся каждую неделю, – плохая игра актеров, бессмысленное действие, неправильный ритм.

Я. Посмотрите на сотни миллионов глупых картин, песен, спектаклей, домов и книг, которые появлялись испокон веков и которые ушли в небытие, никому не причинив вреда, – в то время как хорошие остались живы.

Создание. Стоит ли один хороший фильм сотен плохих?

Я. Будьте щедрее. Идея того стоит. Это защита искусства актера и искусства театра. Сыгранная драматургия становится вровень с письменной драматургией. Понимаете ли вы, что с изобретением непосредственной записи внешнего образа, движения и голоса актера, которая схватывает его душу и личность, исчезает последнее недостающее звено в цепи искусств. И театр перестает быть искусством преходящим, получает вечную фиксацию. Понимаете ли вы, что интимная творческая работа актера больше не должна происходить на глазах у публики, что больше не нужно втягивать весь зрительный зал в родовые муки вашей работы? В момент созидания актер становится свободен от наблюдателей, оцениваются только результаты творчества.

Создание. Но перед техникой актер несвободен. Его рубят на кусочки – почти каждое предложение роли отделено от предыдущего и от следующего.

Я. Каждое слово поэта отделено от других. Их соединение в целое – вот что важно.

Создание. Но как тогда добиться непрерывности роли? Как взрастить эмоциональное состояние? Как, используя подсознание, выйти на подлинную кульминацию при воплощении роли?[78]78
  Стоит обратить внимание, что здесь Создание говорит о кажущейся ей невыполнимости тех самых задач, которые Болеславский ставил перед ней во втором уроке.


[Закрыть]

Я. Так же, как и в театре. Или вы полагаете, что, сыграв пару успешных ролей на сцене, вам уже нечему учиться, нечего больше совершенствовать или развивать в своей технике?

Создание. Вы знаете, что это не так. Я всегда готова учиться. Иначе я не прогуливалась бы с вами уже по второму разу вокруг этого дурацкого озера.

Я. Но наша неспешная и приятная прогулка плавно развивается к своей кульминации.

Создание. Которая произойдет, когда я упаду без сил на траву?

Я. Вот именно так вы играете свои роли – проноситесь через них, раздувая эмоции и мчась к кульминации, пока уже без дыхания не влетаете в объятия сидящих в зале критиков. Но они тоже не дают вам перевести дух.

Создание. Вижу, вы опять к чему-то ведете. К чему?

Я. Что было для вас самым трудным, когда вы играли перед камерой?

Создание. Отсутствие разбега, трамплина. Необходимость начинать сцену посередине и обрывать ее через четыре-пять строк, затем через час начинать другую сцену (которая в сценарии идет перед предыдущей), затем снова сыграть четыре строки и ждать еще час. Говорю вам, это ненормально, это ужасно…

Я. Отсутствие техники, вот и все.

Создание. Какой техники?

Я. Анализа действия.

Создание. Сценического действия?

Я. Драматического действия, которое писатель выражает словами, имея это действие как смысл и цель этих слов, и которое актер выполняет или играет, действуя [acts], как подразумевает само слово «актер [actor]»[79]79
  Болеславский акцентирует, что слово актер (actor) происходит от глагола to act – играть, действовать.


[Закрыть].

Создание. Вот именно это невозможно сделать в кино. У меня в сценарии была любовная сцена в две с половиной страницы – и меня одиннадцать раз прерывали, пока я ее играла. На это ушел целый день. Моим действием было убедить человека, который любит меня, что я тоже люблю его, но я в ужасе, что его отец меня ненавидит.

Я. Это на двух с половиной страницах? Но вы сейчас сказали все это одной фразой и вполне убедительно. Что же вы делали оставшиеся две с половиной страницы?

Создание. Я пыталась сделать то же самое.

Я. На двух с половиной страницах? Слава богу, что они перебивали вас одиннадцать раз.

Создание. Это же было мое действие. Что еще было делать?

Я. Посмотрите на это дерево. Это образец для всех искусств, это идеальная структура действия. Движение вверх и сопротивление побочному, сохранение равновесия и рост.

Создание. Ну, положим, что так.

Я. Посмотрите на ствол [trunk] – прямой, пропорциональный, гармонирующий со всем деревом и поддерживающий каждую его часть – это главное стремление, музыкальный лейтмотив, режиссерский замысел действия спектакля, фундамент архитектора, мысль поэта в сонете.

Создание. Но как режиссер выражает это действие при постановке пьесы?

Я. Через ее интерпретацию и через искусное сочетание меньших, второстепенных или дополнительных действий, которые обеспечат эту интерпретацию.

Создание. Приведите пример.

Я. Хорошо. «Укрощение строптивой» может быть спектаклем, в котором двое тянутся друг к другу, стремятся полюбить друг друга, несмотря на свои ужасные характеры, и преуспевают в этом. А может быть спектаклем о мужчине, который одерживает победу над женщиной, взяв ее в «ежовые рукавицы». Или – о женщине, которая всем отравляет жизнь[80]80
  Соотнести предложенные варианты разбора «Укрощения строптивой» со спектаклем самого Болеславского в нью-йоркском Klaw Theatre (премьера – 18 декабря 1925 года) можно по описанию этого спектакля в: Черкасский С. Д. Мастерство актера: Станиславский – Болеславский – Страсберг. С. 304–306.


[Закрыть]. Улавливаете разницу?

Создание. Да.

Я. В первом случае все действия – про любовь, во втором – про приключения покорителя, в третьем – про ярость мегеры.

Создание. Вы хотите сказать, что, например, в первом случае, когда вся история про любовь, актеры должны все время любить?

Я. Нет, они должны помнить, хранить в себе любовь. Я попросил бы их скрывать ее за каждым проклятием, за каждой ссорой и за каждым спором.

Создание. И чего вы тогда ждете от актера?

Я. Соответствия естественному закону действия, трехчастному закону, который легко можно увидеть и в этом дереве. Во-первых, основной ствол – главная линия, идея, причина всего. В спектакле это идет от режиссера. Во-вторых, ветви – элементы этой идеи, частные оправдания действия. Это вносит актер. В-третьих, листва, итог взаимодействия обоих – яркое воплощение идеи, ясные выводы основной мысли.

Создание. В чем же роль автора?

Я. Он жизненный сок, который течет и все питает.

Создание (с озорным огоньком в глазах). Похоже, актеру будет непросто.

Я (так же). Ну, если актер не знает, как распределить свои действия перед…

Создание. Хватит. Все понятно, я не права.

Я. …перед камерой и микрофоном, и боится одиннадцати перерывов…

Создание (останавливается и топает ногой). Хорошо, хорошо. (Она раздосадована.) Ну так скажите, как их не бояться.

Я. Мне нужен текст роли, чтобы показать, что я имею в виду под структурой действия. А я не захватил никакой пьесы.

Создание. Но ведь на протяжении нашей прогулки мы сыграли славную пьесу длиной в полчаса. На самом деле, когда бы мы с вами ни беседовали, мы всегда так и делаем. Почему бы не использовать то, о чем мы говорили, в качестве пьесы?

Я. Хорошо. Я режиссер. Вы молодая актриса, исполняющая одноактную пьесу со сварливым стариком. Я еще и играю этого человека.

Создание. Давайте поговорим о создании характеров позже, в следующий раз[81]81
  Этой фразой ученица вновь анонсирует урок о создании характера, а Болеславский лишний раз подчеркивает, что урок на эту тему, который изначально планировался третьим, отодвинут для разговора о действии, но не уходит из программы последовательного воспитания актера.


[Закрыть].

Я. Как вам будет угодно. Вот что говорит режиссер, обращаясь ко мне и к вам: «Друзья мои, ствол [trunk], или хребет, позвоночник [spine][82]82
  Проблема соединения частей роли в единое целое заставляет Автора—Болеславского говорить с ученицей о сквозном действии. Он не употребляет впрямую этот труднопереводимый термин системы Станиславского (который возник еще в ранних опытах Первой студии и в неопубликованных материалах к книге «Работа над ролью. “Горе от ума”» 1916–1920 годов, но занял ведущее место в рабочей лексике Станиславского только в 1930-е), а использует термины ствол (trunk), или хребет (spine), или иногда главное действие (main action).
  Trunk – ствол (дерева), но также – главная линия, стержень колонны, магистраль, главная линия (железнодорожная, телефонная и т. п.).
  Spine – спинной хребет, позвоночник; но также – корешок книги; сердцевина дерева; основа, суть, сущность.
  Почти каждый из вариантов перевода образно расширяет смысл и значение понятия сквозное действие. При этом нетрудно видеть, что термины Болеславского лежат в том же понятийном ряду, что и гвоздь роли – словосочетание, употребляемое Станиславским при поисках термина для пронизывающего всю пьесу действия в период репетиций «Ревизора» в 1908 году.
  При издании книг Станиславского на английском Э. Хэпгуд (1936) перевела сквозное действие как through line of action, а Ж. Бенедетти (2008) – как throughaction. Сегодня в англоязычном театре слово spine повсеместно употребляют как синоним сквозного действия пьесы.


[Закрыть], вашей маленькой пьесы – это исследование сути драматического действия, предпринятое не на темной сцене или в репетиционной комнате, не при чтении умных книг и не на глазах разгневанного режиссера, готового уволить вас, – но на лоне природы, когда мы наслаждаемся воздухом, солнцем, милой прогулкой и толикой юмора».

Создание. Что подразумевает сообразительность, энергичность анализа, ясный ум, убежденность в идеях, стремление понимать, звонкие голоса, быстрый темп и готовность спорить, рассказывать и слушать.

Я. Браво! Браво! Как режиссер я закончил. С вашей помощью мы определили ствол [trunk], или позвоночник [spine]. Теперь обратимся к соку дерева.

Создание. Имеется в виду к автору…?

Я. Вот именно. Вам приятно?

Создание, хлопнув в ладоши и по-детски радостно рассмеявшись, убегает от меня. Я бегу за ней и ловлю ее за руку.

Я. Мы квиты. Давайте продолжим и проанализируем слова, которые мы только что произносили, с точки зрения действия. Возьмем вашу «роль». Что вы делали в начале?

Создание. Я жаловалась…

Я. …горько и преувеличенно.

Создание. Я все отвергала и насмехалась…

Я. …с очаровательной уверенностью молодости.

Создание. Я нагромождала доказательства…

Я. …не очень убедительно, но страстно.

Создание. Я не верила вам и… упрекала вас.

Я. Как любой самоуверенный молодой человек. Как упертый ребенок. И вы забыли упомянуть, что в то же самое время вы прогуливались, порой соглашались со мной, рассматривали фонтан мистера Коллинза, чувствовали физическую усталость, подыскивали слова, чтобы возразить мне, наслаждались шекспировскими строчками – и все это произошло на пространстве девяти реплик.

Создание (в ужасе). Неужели я все это делала одновременно?

Я. Нет, нет. Ни один человек не смог бы. Но имея главную линию – хребет или держа в уме нить действия [thread of action], вы нанизывали на эту нить вторичные или дополнительные действия – как маленькие бусинки, одно за другим, иногда внахлест, но всегда ясно и отчетливо[83]83
  Наглядное сравнение с нитью бус, использованное Болеславским, восходит к работам Станиславского – в материалах к книге «Работа над ролью» (1916–1920) он не раз использует этот образ. Например: «Сквозное действие [пьесы] – глубокая, коренная, органическая связь, которая соединяет отдельные самостоятельные части роли. Это та духовная нить, которая пронизывает все отдельные самостоятельные куски, точно разрозненные бусы или жемчуга ожерелья» (Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 4. С. 135).


[Закрыть].

Создание. Разве это были не просто разные интонации?

Я. Откуда бы они взялись, если не из точного действия?

Создание. Да, верно.

Я. Описывая свои действия, вы использовали только глаголы – это важно. Глагол сам в себе содержит действие. Сначала вы хотите чего-то – в этом ваша художественная воля, потом вы определяете действие через глагол – в этом ваша художественная техника, и, наконец, вы реализуете действие – и это уже художественная выразительность. Вы делаете это с помощью речи – слов, написанных…

Создание. …моих собственных в нашем случае!

Я. Это неважно. Хотя, замечу, слова хорошего автора послужили бы нам гораздо лучше.

Создание кивает молча – ведь в молодости так трудно соглашаться.

Я. Автор напишет вам текст. Затем вы можете взять карандаш и под каждым словом вашего текста подписать «ноты действия» – точно так же, как вы пишете музыку к стихам песни. И потом на сцене вы будете играть именно эти «ноты действий». Вам предстоит запомнить действия, как вы запоминаете музыку. Вы должны отчетливо представлять разницу между «я жалуюсь» и «я презираю». И хотя эти два действия следуют одно за другим, вы должны осуществить их столь же различно, как певец по-разному берет «до» и «до-бемоль».

Более того, когда вы будете знать действие наизусть, никакие паузы, никакие помехи или перестановка порядка сцен не смогут помешать вам. Если каждое отдельное слово будет заключать внутри себя действие, если вы будете точно знать, в чем именно это действие состоит, и будете способны в доли секунды ощутить его в себе, то кто же сможет помешать вам, когда будет необходимо, выполнить именно это действие? Ваша сцена или ваша роль – это длинная нить бусинок, бусинок действия. Вы играете с ними, как вы играете с четками. Вы можете начать в любом месте, в любое время и продолжать, сколько пожелаете, если только у вас есть ясное владение каждой бусинкой в отдельности.

Создание. Но разве не бывает, что одно и то же действие может длиться несколько страниц или даже всю сцену?

Я. Конечно, бывает. Тогда актеру гораздо сложнее избежать монотонности. «Быть или не быть» состоит из девяти предложений с одним единственным действием…

Создание. Каким?

Я. Решить – быть или не быть. Шекспир не стал полагаться на актеров. Он с самого начала сказал, в чем их действие и что им надо делать. Учитывая значимость этого действия и длительность самой сцены, сыграть это безумно трудно. А вот продекламировать – проще простого.

Создание. Понимаю. Такая декламация – это как листва дерева без ствола и ветвей.

Я. Именно так – просто жонглирование голосовыми модуляциями и искусственными паузами. В лучшем случае даже с хорошо воспитанным голосом это только плохая музыка. Как драма – это ноль.

Создание. А какое у вас было действие, когда вы принялись перечислять имена актеров и монологи из их ролей? Вы выглядели печальным и задумчивым. Или вы забыли, о каком хребте [то есть сквозном действии] мы договорились? Мы решили, что ему сопутствуют энергичность, ясный ум, сообразительность и так далее…

Я. Нет, не забыл. Но я хотел, чтобы вы сказали: «Как жаль». Я мог добиться этого только одним способом – пробудив ваше сочувствие. Именно оно заставило вас задуматься над моими словами, и вы сами пришли к выводу, к которому я вел.

Создание. Другими словами, вы действовали с грустью, вы грустили, чтобы заставить меня задуматься?

Я. Да, и действовал я энергично, с ясным умом и сообразительностью.

Создание. А возможно с теми же словами совершить какое-нибудь другое действие и получить такой же результат?

Я. Да. Но мое действие было подсказано вами.

Создание. Мною?

Я. Да. Скорее, вашим характером. Чтобы убедить вас в чем-либо, нужно затронуть ваши эмоции. Холодные рассуждения не пробиваются к вашему типу ума – ума художника, который в основном имеет дело с воображением, своим или других людей. Если бы я гулял с бородатым профессором истории, я бы не стал действовать с грустью. Я бы с энтузиазмом соблазнял его картинами прошлого – слабого места всех историков, – и он бы уступил моим утверждениям.

Создание. Понятно. Получается, что необходимо выбирать свое действие в соответствии с характером того персонажа, с которым говоришь.

Я. Непременно. И не только с характером персонажа, но и с индивидуальностью актера, играющего эту роль[84]84
  Подчеркивая, что характер выполнения действия зависит от того, на кого это действие направлено, Болеславский говорит о приспособлениях при осуществлении действия, не употребляя этот термин, возникший в словаре Станиславского уже после отъезда Болеславского из России.


[Закрыть].

Создание. А как же я запомню действие?

Я. После того, как с помощью аффективной, или эмоциональной, памяти вы обнаружите чувство. Вы помните нашу прошлую беседу?

Создание. Помню.

Я. Тогда вы готовы к действию. Репетиции и нужны для этой цели[85]85
  В этих нескольких фразах отражена важнейшая для Болеславского последовательность репетиций – актер готовит себя, сближая обстоятельства роли со своим собственным чувственным опытом, то есть эмоциональной памятью, и лишь потом приступает к репетиционному процессу, в котором занимается действием. Таким образом, эмоциональная память и действие оказываются в результате неразрывными.


[Закрыть]. Вы повторяете действие несколько раз и запоминаете его. Действия легко запомнить – намного легче, чем слова. Скажите мне, что вы играли в первых девяти репликах нашей пьесы – той, которую мы только что сыграли?

Создание (бросается перечислять взахлеб). Я жаловалась, отвергала, насмехалась. Я упрекала вас. Я не верила вам…

Я. И какое ваше действие сейчас, когда вы с энтузиазмом бросаете мне в лицо все эти ужасные глаголы?

Создание. Я… Я…

Я. Ну же, ну? В чем ваше действие?

Создание. Я доказываю, что верю вашим словам.

Я. И я верю вам, потому что вы доказали это действием.