Текст книги "Мастерство актера. Шесть первых уроков; Заметки из актерского класса; Система Станиславского: из России в Америку и обратно"

Настороженное отношение к Болеславскому

Советские театроведы упорно (хотя и вынужденно) прививали практикам театра недоверие к ученикам и последователям Станиславского, развивающим его Систему за пределами страны. На подозрении оказывались и М. А. Чехов с его мистицизмом, и Н. В. Демидов, отдавший дань чуждой нам в ту пору йоге, и Л. Страсберг, склонный к буржуазному психоанализу, и, конечно же, Болеславский. Достойно отдельного сожаления, что и практики театра, каждый по-своему осмысляющие и развивающие идеи создателя Системы, порой не отставали от театроведов и не упускали возможности кинуть камень в своих коллег.

Так, по свидетельству Л. А. Додина, его учитель Б. В. Зон, который общался со Станиславским только в поздний период его жизни, «когда его спрашивали про книгу какого-нибудь ученика Станиславского, сразу говорил: “Ну, он ушел от Станиславского в десятом году, значит, к этому надо относиться настороженно”. “Ну, он ушел от Станиславского в двадцатом году, значит, к этому надо относиться очень настороженно”. “Ну, он общался с ним в последний раз в двадцать восьмом году, значит, надо относиться очень настороженно”»[193]193
  Додин Л. А. Сплошная психофизика // Додин Л. А. Путешествие без конца. СПб.: Балтийские сезоны, 2009. С. 36.


[Закрыть]. Фигуру умолчания Б. В. Зона раскрыть несложно – из всех учеников Станиславского, издавших книги об актерском мастерстве, только Р. В. Болеславский и М. А. Чехов покинули Россию и Станиславского в 1920 и в 1928 годах соответственно. Получается, что замечательный театральный педагог Зон предлагает именно к ним относиться «настороженно»…

А вот абзац из книги С. В. Гиппиуса «Гимнастика чувств» (1967), заслуженно популярной у практиков театра. Он начинается с директивного «несомненно», отдающего газетной передовицей былых времен: «Несомненно, именно на почве этих ошибок (в предыдущих фразах были заклеймены “беснующиеся” оккультисты и теософы, а также высмеяны йоговские упражнения. – С. Ч.) процветает в современной Америке та ветвь театральной педагогики, которая ведет свое начало от Р. Болеславского, актера и режиссера Первой студии, основавшего в 1928 году Американский лабораторный театр. Его статьи о раннем периоде системы, его педагогическая практика с мистическими упражнениями – все это привело в результате к такому истолкованию “тренинга и муштры”, которое сомкнулось с психоанализом в духе З. Фрейда»[194]194
  Гиппиус С. В. Гимнастика чувств. Л.; М: Искусство, 1967. С. 29.


[Закрыть]. Вероятно, Гиппиус попросту не был знаком с работами Болеславского, иначе уважаемый педагог нашел бы – даже при подневольной необходимости осуждения эмигранта Болеславского – более точные слова. Ведь им перепутан не только год основания Лабораторного театра (он был создан не в 1928-м, а в 1923 году), но и навешены абсурдные ярлыки, даже близко не сопоставимые с педагогикой Болеславского.

В результате в советском театре и театроведении XX века был сформирован стереотип восприятия Болеславского как «недоучившегося» ученика, которому Станиславский успел передать лишь свой ранний и ограниченный опыт 1910-х, а вслед за этим – стереотип восприятия американца Страсберга как «недоучившегося» ученика «недоучившегося» Болеславского, всю жизнь осваивающего систему Станиславского и не могущего ее освоить дальше раннего периода (это при том, что Страсберг, один из самых энциклопедически образованных педагогов актерского мастерства XX века, знал почти все значимые российские театральные тексты 1920–1960-х – если они не были изданы на английском, он заказывал переводы для себя). Хуже того, и сегодня многие российские деятели театра – актеры, режиссеры, театроведы – наслышаны о работе Болеславского, Страсберга, да и о Методе (the Method)[195]195
  Термин the Method в англоязычном театроведении чаще всего используется как синоним интерпретации системы Станиславского в театрально-педагогическом творчестве Ли Страсберга. В настоящей книге, следуя англоязычной традиции, этот термин также употребляется как имя собственное и пишется с заглавной буквы – Метод.


[Закрыть], порожденном американским освоением Системы, со слов их оппонентов или мало информированных критиков, а потому невольно оказываются в положении «не читал, но осуждаю».

Такой остракизм учеников Станиславского ранних лет развития Системы базируется еще и на преувеличении значимости позднего этапа развития Системы (1930-е, ведущий элемент – действие). Ведь ее ранний (а по сути – базовый!) период (1910-е, ведущий элемент – аффективная/эмоциональная память) советским театроведением признавался ущербным в силу «некритического заимствования» Станиславским положений буржуазной психологии и мистических учений (так принято было тогда ругать йогу)[196]196
  См.: Кристи Г. В., Прокофьев В. Н. Комментарии // Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М.: Искусство, 1958. Т. 4. С. 495.


[Закрыть].

Печальные результаты такой во многом социологической периодизации чувствуются и поныне – идея использования эмоциональной памяти (памяти ощущений и памяти чувств) в творчестве актера оказалась надолго скомпрометирована в российской театральной педагогике. Причем – как это ни парадоксально! – со ссылками на самого Станиславского.

Да, это верно, что после первых экспериментов по использованию эмоциональной памяти времен Первой студии Станиславский продолжил поиски способов возбуждения творческого самочувствия. «…Внутренние чувствования слишком сложны, неуловимы, капризны, они плохо фиксируются. <…> Легче всего найти или вызвать правду и веру в области тела, в самых малых, простых физических задачах и действиях», – читаем мы в «Работе над собой»[197]197
  Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 2. С. 234.


[Закрыть]. И комментаторы Станиславского закрепляют это в расхожем ныне утверждении, что «в своей педагогической и режиссерской практике последних лет Станиславский отказался от приема обращения к воспоминанию о ранее пережитых чувствах»[198]198
  Кристи Г. В. Книга К. С. Станиславского «Работа актера над собой» // Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М.: Искусство, 1954. Т. 2. С. XXXIX.


[Закрыть] и «пришел к выводу, что более совершенным, чем аффективная память, средством воздействия на чувство является логика физических действий»[199]199
  Кристи Г. В., Прокофьев В. Н. Комментарии // Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 4. С. 477.


[Закрыть].

Однако сам Станиславский в 1935 году писал иное: «Это неправда и полная бессмыслица, что я отказался от памяти на чувствования. Повторяю: она главный элемент в нашем творчестве. Я должен был только отказаться от названия (аффективная) и более, чем когда-нибудь, признать значение памяти, которую подсказывает нам чувство, т. е. то, на чем зиждется наше искусство»[200]200
  Станиславский К. С. Письмо Э. Хэпгуд [11 января 1937 г., Барвиха] // Собр. соч.: В 9 т. М.: Искусство, 1999. Т. 9. С. 665.


[Закрыть]. И, объясняя замену термина Т. Рибо «аффективная память» на «эмоциональную память», Станиславский подчеркивает, что она – «самая главная память, на которой основано почти все наше искусство»[201]201
  Там же.


[Закрыть].

Так в чем же причины кажущихся колебаний Станиславского в отношении к «живым воспоминаниям», как он еще иначе – и очень точно – называл эмоциональную память?

Разобраться в этом поможет краткий экскурс в историю использования эмоциональной/аффективной памяти в творчестве актера.

Эмоциональная память в творчестве актера

Удивительно, но первые попытки сознательной активизации эмоциональной памяти актера зафиксированы еще в античные времена. Римский автор Авл Геллий сохранил рассказ о том, как в IV веке до н. э. греческий актер Пол (Polus), потерявший горячо любимого сына, играл Электру в одноименной пьесе Софокла. В сцене, где героиня оплакивает урну с прахом Ореста, Пол вынес на сцену «урну с прахом из могилы сына и, обняв [ее], словно [урну] Ореста, наполнил все не притворством и подражанием, но скорбью и подлинными рыданиями и вздохами»[202]202
  Геллий А. Аттические ночи / Перевод Кузнецовой Т. И. // Памятники поздней античной научно-художественной литературы II–IV века. М.: Наука, 1964. С. 274.


[Закрыть].

Такой одиозный подход вряд ли мог получить широкое распространение. И по прошествии веков шекспировский Гамлет, поражаясь способности актера «заставить свою душу страдать по собственному вымыслу, по собственной прихоти… из-за ничего, из-за Гекубы!», все еще задавался неразрешенным вопросом (разумеется, отражающим профессиональные раздумья его создателя) о способе активизации эмоциональной памяти актера, о «мотиве и поводе [the motive and the cue] для страсти»[203]203
  Шекспир У. Гамлет. Акт 2, сцена 2. Подстрочный перевод автора. Английское сие переводится и как мотив, и как повод, и как театральная реплика. А сегодняшний компьютерный словарь расширяет значения слова сие до значения, обретающего смысл, особенно точный в силу своего конкретно-прикладного характера. Сие – это команда вызова.


[Закрыть].

Уже в XX веке, а точнее, в 1910-е годы Станиславский предложил свой способ решения. Чтобы помочь актерам сыграть остроэмоциональную сцену, он советовал им вспомнить аналогичное событие из своей жизни – радостное или печальное – и на волне этих чувств выходить на сцену.

Многим такой подход помогал. Например, Вера Соловьева в сцене из «Сверчка на печи» Первой студии МХТ, где ее слепая Берта должна была расплакаться, узнав, что Текльтон – Вахтангов не любит ее, вспоминала о собственной неразделенной любви… Всякий раз это срабатывало безотказно – и партнеры, и зрители поражались мгновенности и искренности слез Берты—Соловьевой.

Однако у многих такая подстановка воспоминания о личном событии переставала действовать после нескольких использований. Именно это насторожило Станиславского и заставило его искать новые пути к творческому самочувствию актера – не только через эмоциональную память, но и через другие элементы психотехники.

Однако уже в 1929 году Болеславский уточняет опыты Станиславского – во втором уроке «Память на эмоции, или Эмоциональная память» он предлагает своей ученице вспомнить не столько событие, аналогичное тому, которое предстоит сыграть, сколько подробности физической жизни в этот момент – ее физические действия и ощущения.

А Ли Страсберг, развивая в 1930–1950-е опыт Болеславского – Станиславского, окончательно формулирует важнейшее психофизиологическое открытие: для уверенно повторяемого воссоздания эмоциональной жизни актер должен вспоминать не событие, а работу пяти органов чувств. Эффективность подстановки прямого воспоминания о событии недолговечна, она неизбежно сработается – вместо события надо досконально вспоминать ощущения (а о самом событии в упражнении на эмоциональную память по Страсбергу даже говорить запрещается).

И сегодня мы многократно убеждаемся в эффективности этого подхода: подробный процесс воспоминания/воссоздания ощущений приводит к возникновению подлинной сиюминутной эмоции.

Так развивалось постижение объективных законов психофизиологии актера, так шла эволюция способов активизации эмоциональной памяти актера – через реальный объект, напоминающий о событии (Пол), – через воспоминание о событии (Станиславский) – и, наконец, через воссоздание работы пяти органов чувств (Болеславский и Страсберг).

И книга Болеславского впервые (это важно для историков театральной педагогики) и внятно (а это уже делает книгу актуальной и сегодня) дает практические рекомендации по применению эмоциональной памяти. Второй урок содержит настолько ясный пример активизации эмоциональной памяти, что он может быть использован как учебное пособие по мастерству актера.

Эмоциональная память vs действие

В конце второго урока, посвященного использованию эмоциональной памяти в творчестве актера, который впервые был опубликован в 1929 году, Автор—Болеславский говорил ученице, что третья их встреча будет посвящена проблеме создания характера. Однако впоследствии порядок уроков был им решительно изменен и предметом третьего урока, опубликованного в 1931 году, стало действие. Тем самым Болеславский прозорливо ответил на уже ощущаемое им противопоставление этих элементов системы Станиславского, которое станет стержнем дискуссий о ней на весь XX век…

Как справедливо подметил Дж. Робертс, один из первых исследователей творчества Болеславского, в своих лекциях руководитель «Лэб» «не однажды принимается говорить об использовании эмоциональной памяти, а заканчивает объяснением необходимости действия»[204]204
  Roberts J. W. Richard Boleslavsky… P. 167.


[Закрыть]. И, наоборот, в лекции о действии пространно говорит о чувственной памяти актера как источнике, это действие питающем. В этих, казалось бы, нарушениях формальной логики на самом деле – ясное понимание Болеславским неразрывной связи элементов Системы, когда пренебрежение любым из них приводит к ущербности творческого самочувствия актера. В этом проявляются признаки зрелого системного мышления, к которому ученик Станиславского пришел самостоятельно, уже работая в Америке.

О пагубности противопоставления эмоциональной памяти и действия в творчестве актера, связанного с противопоставлением раннего и позднего периодов развития системы Станиславского, автору приходилось писать уже не раз. Наиболее подробно – в книге «Мастерство актера: Станиславский – Болеславский – Страсберг»[205]205
  Черкасский С. Д. Мастерство актера: Станиславский – Болеславский – Страсберг. С. 505–535; а также в более ранней статье: Черкасский С. Д. Аффективная память в творчестве актера: Рибо – Станиславский – Страсберг // Вопросы театра. Proscaenium. 2013. № 1–2. С. 256–274.


[Закрыть], где анализ архивных материалов, ставших доступными только в 1990-х, позволил доказать, что ранний период Станиславского – это не период поисков и заблуждений (под влиянием «буржуазной психологии» и идеалистических подходов к проблемам подсознания – так писали вплоть до 1980-х), но период базовых открытий. А переход исследовательских интересов Станиславского в область действия не означает отказа от опоры на эмоциональную память (полагаемой им «основой нашего искусства»[206]206
  Станиславский К. С. [Письмо] Э. Хэпгуд [11 января 1937 г. Барвиха] // Собр. соч.: В 9 т. Т. 9. С. 665.


[Закрыть]).

Там же было аргументировано, что целостное ощущение Системы связано с восприятием ее развития не по линейному сценарию, когда последующие открытия отменяют предыдущие, а как восхождение по спирали, вбирающее всю многосложность поисков Станиславского разных лет. И логика развития педагогической мысли Станиславского (в том числе переход от одного периода творческих увлечений к другому) не связана с простой заменой одного приоритетного элемента другим. Ее путь – от анализа отдельных элементов творческого самочувствия (с привлечением практической психологии Т. Рибо и опыта йоги) и открытия роли бессознательных процессов в творчестве актера – к разработке разнообразных методов создания целостного творческого самочувствия, «я есмь» (упражнения на эмоциональную память, метод физических действий, использование ритма и фонетики для запуска сценической правды, этюдный подход и т. д. и т. п.)[207]207
  См.: Черкасский С. Д. Мастерство актера: Станиславский – Болеславский – Страсберг. С. 521.


[Закрыть].

Читая «Шесть уроков» и анализируя педагогическое творчество Болеславского американского периода, можно убедиться, что он, как и его учитель, акцентируя действие, от опоры на эмоциональную память не отказывался, как не отказывался и от результатов раннего/базового периода Системы. Ведь бывший мхатовец на собственном опыте хорошо понимал, что именно в этот период состоялись разработка и освоение базовых, не отменяемых последующим развитием Системы навыков актерской психотехники. И театрально-педагогическая практика, и теоретические исследования Болеславского второй половины 1920-х подходят к диалектическому постижению связи чувства и действия, к гармоничному пониманию того, что чувства действительно могут вызываться с помощью действия, но создаются чувства только из эмоциональной памяти актера.

При этом Болеславский – «человек театра в каждом своем вздохе и жесте»[208]208
  Fergusson F. The Human Image in Dramatic Literature. Garden City, NY: Doubleday Anchor Books, 1957. P. 110–111.


[Закрыть] – боролся за крупицы живой жизни любыми возможными способами и, когда это было необходимо, отбрасывал (как и сам Станиславский) все формально установленные порядки и приоритеты использования элементов. И свободно экспериментировал, используя тот или иной элемент в качестве начального – в зависимости от необходимости момента или психофизики конкретного ученика.

Кроме того, в бесконечных импровизациях на уроках Болеславского и Успенской возникает предощущение этюдной техники (Болеславский напишет о ней в шестом уроке). Импровизации – или, как бы мы сегодня сказали, этюды – были ключевым элементом уроков и репетиций в «Лэб», оттуда они перешли в педагогическую и репетиционную практику театра «Груп» (Group Theatre), руководимого Страсбергом и Клёрманом, – опять же, по времени раньше этюдных поисков Станиславского в Оперно-драматической студии. (Впрочем, отдельные этюды были в практике Станиславского всегда, в том числе и в практике Первой студии, и в работе с актерами МХТ 1910-х, откуда эта форма репетиционного процесса могла быть подхвачена Болеславским для самостоятельного развития уже в американский период).

Но главное не в том, раньше или позже московских опытов своего учителя стал Болеславский говорить со своими американскими учениками о действии или делать с ними этюды. Важнее другое – Болеславский параллельно с основоположником Системы пришел от аналитического периода Системы (где элементы исследовались и осваивались в тренинге по отдельности, обособленно друг от друга) к ее синтезирующей фазе, где элементы диалектически связывались друг с другом не на бумаге, а в реальной педагогической практике.

Таким образом, в опыте театральной педагогики Болеславского и Станиславского конца 1920-х – 1930-х годов мы имеем уникальный case-study – возможность наблюдать параллельное и независимое развитие методологии актерского творчества двух мастеров, исходящей из общих открытий 1910-х.

Учитель и ученик, оторванные друг от друга, разделенные океаном и разной ментальностью своих актеров, тем не менее движутся схожими путями. При разности отдельных репетиционных ходов, при непохожести вводимых новых терминов, они сходятся в главном – в движении от приоритета эмоциональной памяти к приоритету действия и, далее, к объединению их в едином бытии актера.

И это лишний раз подтверждает плодотворность базовых результатов времен Первой студии. Так и в точных науках – поверкой подлинности эксперимента является его воспроизводимость, и, например, новый химический элемент считается открытым лишь тогда, когда будет независимо получен в различных лабораториях мира. И совпадение с открытиями создателя Системы, а порой и возможное опережение результатов его творческих поисков учеником Станиславского, оторванным от своего гениального учителя, представляется глубоко закономерным. Параллельность опыта Болеславского и Станиславского, общий вектор развития Системы в их творческих лабораториях подтверждают научную объективность открытий Станиславского.

«Шесть первых уроков» и «Работа актера над собой»: необходимое сравнение

Сопоставление «Шести первых уроков» Болеславского и «Работы актера над собой» Станиславского представляется неизбежным.

Для начала заметим, что ни Болеславский, ни Станиславский работу над своими книгами не закончили[209]209
  Напомним, что Станиславский подготовил к печати лишь первую часть «Работы актера над собой» (1938). Вторая часть книги, впервые опубликованная на русском в 1948 году и на английском в 1949 году (под названием Building a Character), была составлена из материалов к книге, написанных в разные годы. Разрыв в публикации целостной книги болезненно отозвался в развитии и российской, и мировой театральной педагогики. Подробнее см.: Черкасский С. Д. Мастерство актера: Станиславский – Болеславский – Страсберг. С. 528–534.


[Закрыть]. Болеславский собрал в книгу не все задуманное – приступая к серии журнальных статей, он планировал написать двенадцать уроков (именно столько было изначально заказано ему редактором журнала Theatre Arts Magazine Эдит Айзакс[210]210
  См.: The World and the Theatre // Theatre Arts Monthly. 1932. XI (April). P. 267.


[Закрыть]). В книгу вошло только шесть – последние три урока были написаны залпом во время перерывов в съемках в Калифорнии, а далее интенсивность кинематографической работы не давала времени для работы литературной.

Болеславский, как и Станиславский, осознавал, что он оказывается первопроходцем в деле печатного изложения органических законов актерского искусства (школы переживания, в терминологии Станиславского). Ведь до «Шести уроков» примеры публикаций на тему актерского мастерства изнутри Художественного театра можно было пересчитать по пальцам одной руки – книга В. С. Смышляева «Теория обработки сценического зрелища» (вызвавшая гнев Станиславского), пара статей М. А. Чехова «О системе Станиславского» и «О работе актера над собой» (тут уже с ответной критикой выступил Вахтангов) и статья самого Константина Сергеевича «О ремесле»[211]211
  Смышляев В. С. Теория обработки сценического зрелища. Ижевск: [Ижевск. ] Пролеткульт, 1921; Техника обработки сценического зрелища. 2-е изд., испр. и доп. М.: Всероссийский пролеткульт, 1922; Чехов М. А. О системе Станиславского // Горн. М., 1919. Кн. 2–3. С. 72–81. То же: Чехов М. А. Литературное наследие: В 2 т. Т. 2. С. 31–47; Чехов М. А. О работе актера над собой // Горн. М., 1919. Кн. 4. То же: Чехов М. А. Литературное наследие: В 2 т. Т. 2. С. 47–58; Станиславский К. С. Теория и техника театра. О ремесле // Культура театра. 1921. № 5. С. 10–14; № 6. С. 22–31. То же: Станиславский К. С. Ремесло // Собр. соч.: В 9 т. Т. 6. С. 42–64.


[Закрыть].

Поэтому Болеславский, как, впрочем, и Станиславский, ставил перед собой задачу сформулировать на бумаге основополагающие, фундаментальные основы мастерства актера (у Болеславского, напомним, даже есть статья с таким названием Fundamentals of Acting[212]212
  Boleslavsky R. Fundamentals of Acting // Theatre Arts Monthly. 1927. Vol. 11. No. 2. P. 121–129. Изложение и анализ этой статьи см.: Черкасский С. Д. Мастерство актера: Станиславский – Болеславский – Страсберг. С. 336–339.


[Закрыть]). При этом Станиславский, ставя в предисловии к русскому изданию книги слово «система» в кавычки, подчеркивал принципиальное: Система – это система самой природы, она не является его изобретением, Система – это совместное отыскание законов природы в творчестве актера.

А потому и Болеславский не пересказывает уроки Станиславского[213]213
  В книге Болеславского нет упоминания имени Станиславского. Хотя упрекнуть ученика в отсутствии уважения к Учителю невозможно – в год появления первого урока в качестве статьи Болеславский публикует статью-портрет «Станиславский – человек и его методы» (Boleslavsky R. Stanislavsky – The Man and His Methods // Theatre Magazine. 1923. No. 37. P. 27, 74, 80), в которой блестяще формулирует вклад Станиславского в современный театр. А в 1924 году откликается на английское издание «Моей жизни в искусстве» содержательной статьей: Boleslavsky R. An Artist of the Theatre // Theatre Arts Monthly. 1924. Vol. 8. No. 8. P. 572–573.


[Закрыть]. «Шесть уроков» пронизаны идеями создателя Системы, но в них также слышится голос В. И. Немировича-Данченко (важнейшие мысли об освоении авторского мышления в четвертом уроке, не совпадающие с актероцентристскими подходами Станиславского), имеются ссылки на Крэга (анализ механизмов воображения во втором уроке сегодня воспринимается и как скрытая полемика с М. А. Чеховым), в них ярко отражаются опыт и методика работы Болеславского с американскими актерами как в Лабораторном театре, так и на Бродвее и в кинематографе (например, в третьем уроке, где затронута специфика работы актера в кино).

Для изложения своих идей и Станиславский, и Болеславский ищут форму, приближающую текст книги к живой речи, и уходят от монологического, лекционного изложения, столь чуждого живой театральной практике.

«Работа актера над собой» написана в форме конспекта Константина Названова, ученика «школы при театре»[214]214
  Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 2. С. 45.


[Закрыть]. Занятия в этой школе ведут Аркадий Николаевич Торцов, его помощник Иван Платонович Рахманов, во второй части книги к ним присоединяются педагоги по ряду дисциплин – Анастасия Владимировна Зарембо ведет уроки пения, Владимир Петрович Сеченов преподает «законы речи» и «выразительное слово», Ксения Петровна Сонова отвечает за класс пластики и ритмической гимнастики Далькроза.

«Шесть уроков» написаны в форме диалога. Болеславский использует форму, к которой в свое время прибегали в своих трудах о театре и Дени Дидро, и Гордон Крэг. Вероятно, книга Крэга, вышедшая в 1905 году, могла послужить более близким толчком к выбору способа построения текста самим Болеславским, долгое время мечтавшим об ученичестве у безмерно почитаемого им театрального художника[215]215
  Болеславский лично познакомился с Крэгом, когда играл роль Лаэрта в его постановке «Гамлета» в МХТ (1911), тогда же по его поручению он делал макет спектакля. Сохранившаяся переписка Болеславского и Крэга 1920-х (хранится в Парижской национальной библиотеке, архив Гордона Крэга, ед. хр. 230 и 231) дает представление о планах продолжения их сотрудничества. Болеславский звал Крэга читать лекции в «Лэб», Крэг зовет Болеславского присоединиться к его новому проекту – театру-лаборатории в Италии. Планы эти остались нереализованными, но в 1928 году, когда Крэг послал в Америку эскизы сценографии для спектакля «Макбет», он настоял, чтобы именно Болеславский осуществлял надзор за их реализацией, к тому же Болеславский стал художником по свету этого спектакля (подробнее см.: Черкасский С. Д. Мастерство актера: Станиславский – Болеславский – Страсберг. С. 306–312).


[Закрыть]. Но если в «Парадоксе об актере» беседуют Первый и Второй, род занятий которых впрямую не назван, а в «Искусстве театра» – режиссер и театрал, то собеседники книги Болеславского – педагог актерского мастерства мистер Б., alter ego автора, и его ученица. В диалоге их имена пишутся соответственно «Я» (I) и «Создание» (The Creature).

Такое различие форм – дневник групповых занятий и запись диалога учителя и ученицы во время индивидуальных занятий – приводит к заметному жанровому различию двух книг.

Станиславский, давший своей книге подзаголовок «Дневник ученика», во всем стремится придать «Работе актера» форму записи реального урока, даже даты перед записями ученика-стенографиста Названова подчеркивают якобы документальность материала. Однако этот литературный прием себя не оправдывает – мнимодокументальная запись оказалась полна нарочитого дидактизма, слишком часто Торцов превращается во всезнающего оракула, так не совпадающего с самим Константином Сергеевичем.

Болеславский, напротив, не скрывает, что его диалог сконструирован, театрален, – недаром первоначальная публикация каждого из уроков сопровождалась ироничным определением их жанра как «псевдоморалите» (моралите, напомним, это средневековая драма нравоучительного характера). В книге Болеславского много юмора, автор – персонаж мистер Б. – полон самоиронии. При этом обмен репликами Б. и его ученицы быстр, энергичен, текст книги читается как диалог из хорошей пьесы, а остроумные ремарки укрепляют это ощущение.

Вспомним, к примеру, такой пассаж (он возникает после того, как ученица несколько раз подряд возражала Автору):

Создание. <…> …Трудно даже представить, что бы вы делали без моих возражений.

Я. Может быть, придумал бы возражения сам.

Создание. <…> Вдруг вы не сможете придумать или придумаете так, что они будут неестественными или неубедительными?[216]216
  Болеславский Р. Урок шестой… С. 133 настоящего издания.


[Закрыть]

И это в тексте, полном непринужденного, а порой и неприкрытого сочинительства вопросов Создания, нужных для развития авторской мысли.

Или такой обмен репликами в духе Оскара Уайльда или Бернарда Шоу:

Создание. Вы серьезно?

Я. Настолько, как если бы я шутил.

Создание. Откуда мне знать, может быть, вы и впрямь шутите[217]217
  Там же. С. 140 настоящего издания.


[Закрыть].

В книге, обсуждающей непростые профессиональные вопросы, такие ироничные «срезки» дают секундный антракт для восстановления сосредоточенности читателя. Они разбросаны рукой опытного режиссера, знающего законы восприятия (и зрительского, и читательского) и умело и непринужденно играющего с ритмом текста.

При этом, как справедливо пишет о «Шести уроках» их редактор Э. Айзакс: «При всей веселости, а порой и шутливости повествования ни в одном из них нет ни слова не по сути, ни слова, которое не было бы результатом серьезного осмысления долгих лет учебы и работы в качестве актера и режиссера в коммерческом и художественном театре. Эти „Уроки“ написаны, чтобы помочь молодому актеру в его развитии»[218]218
  Айзакс Э. Предисловие. С. 25–26 настоящего издания.


[Закрыть].