Текст книги "Мастерство актера. Шесть первых уроков; Заметки из актерского класса; Система Станиславского: из России в Америку и обратно"

Урок первый
Внимание
[Concentration][40]40
  Дословный перевод английского слова concentration, используемого Болеславским, – концентрация, сосредоточенность. Станиславский вводит концентрацию внимания как один из первых элементов Системы и называет его – «кругом сосредоточенности», или «творческой сосредоточенностью» (рукопись «Программа статьи: моя система», 1909). А в «Работе актера над собой» чаще пользуется термином «внимание». Именно поэтому в тексте Болеславского мы переводим concentration как «концентрация внимания» или «внимание».


[Закрыть]

Утро. Моя комната. Стук в дверь.

Я. Входите.

Дверь открывают медленно и робко. Входит милое Создание восемнадцати лет. Она смотрит на меня широко открытыми испуганными глазами и яростно теребит свою сумочку.

Создание. Я… Я… Я слышала, что вы учите драматическому искусству.

Я. Нет! Извините. Искусству нельзя научить. Чтобы заниматься искусством, надо иметь талант. Он или есть, или нет. Его можно развить упорной работой, но создать талант невозможно. Я лишь помогаю тем, кто решился работать на сцене, развивать и образовывать себя для подлинной и осознанной работы в театре.

Создание. Да-да, конечно. Пожалуйста, помогите мне. Я просто безумно люблю театр.

Я. Любить театр недостаточно. Кто его не любит? Посвятить себя театру, посвятить ему всю свою жизнь, все мысли, чувства! Ради театра все бросить, все вытерпеть! А главное, отдав театру всего себя, быть готовым, что театр ничего не даст вам взамен, ни грана того, что вас манило и казалось столь прекрасным.

Создание. Я знаю. Я много играла в школе. И понимаю, что театр приносит страдания. Но я не боюсь этого. Я готова на все – если я только смогу играть, играть, играть.

Я. А предположим, театр не захочет, чтобы вы играли, играли и играли?

Создание. Но почему?

Я. Потому, что он может счесть вас лишенной таланта.

Создание. Но когда я играла в школе…

Я. Что вы играли?

Создание. «Короля Лира».

Я. И какую роль вы играли в этой вещице?

Создание. Самого короля Лира! И все мои друзья, и наш учитель литературы, и даже тетя Мэри сказали мне, что я играю прекрасно и что у меня, безусловно, есть талант.

Я. Простите, я совсем не намерен критиковать тех милых людей, которых вы упомянули, но вы уверены, что они разбираются в таланте?

Создание. Наш учитель очень строгий. И он сам работал со мной над королем Лиром. Он такой знаток!

Я. Понятно, понятно. А тетя Мэри?

Создание. Она знакома с мистером Беласко[41]41
  Дэвид Беласко (David Belasco, 1854–1931) – продюсер, режиссер, драматург, впервые в практике американского театра осознал необходимость режиссера для создания спектакля как единого целого. За свою долгую карьеру с 1884 по 1930 год Беласко написал, поставил или продюсировал более сотни бродвейских постановок, что сделало его одной из наиболее влиятельных персон нью-йоркского театрального мира, «епископом Бродвея».


[Закрыть].

Я. Ну что ж, пока неплохо. Но не могли бы вы мне рассказать, как ваш учитель, репетируя с вами короля Лира, просил вас играть, например, такие строчки: «Дуй, ветер, дуй! Пусть лопнут щеки! Дуй!»[42]42
  Шекспир У. Король Лир. Действие III, сцена 2. Перевод Б. Пастернака.


[Закрыть].

Создание. Вы хотите, чтобы я сыграла для вас?

Я. Нет. Просто скажите, как вы готовились читать эти строки. Чего вы пытались достичь?

Создание. Я должна была стать вот так, ноги вместе, тело наклонено немного вперед, вот так поднять голову, протянуть руки к небу и потрясать кулаками. А потом мне нужно было глубоко вдохнуть и разразиться саркастическим смехом «ха! ха! ха!» (Она смеется очаровательным детским смехом. Только в беззаботные восемнадцать лет можно так смеяться.) И затем, словно проклиная небеса, как можно громче произнести: «Дуй, ветер, дуй! Пусть лопнут щеки! Дуй!»

Я. Спасибо. Этого вполне достаточно для четкого понимания роли короля Лира, а также для определения степени вашего таланта. Могу ли я еще попросить вас? Пожалуйста, повторите это предложение дважды: сначала проклинайте небеса, а затем не проклинайте. Просто сохраните смысл фразы – только смысл.

Создание (долго не думая, ведь она привыкла проклинать небеса). Когда вы проклинаете небеса, вы говорите это так: «Ду-у-у-у-уй, ве-е-теРРРРР, ду-у-у-у-уй! Пусть лоПППППнут щеки! Ду-у-у-у-уй!» (Создание проклинает небеса изо всех своих сил, но безоблачное небо, которое видно в окне, лишь смеется над этим проклятием. Да и я тоже.) А не проклиная их, я должна делать это по-другому. Только… я не знаю как… Смешно, да? Ну, вот как-то так (Создание смущается и с очаровательной улыбкой, глотая слова, поспешно произносит их все на одной ноте): «Дуйветердуйпустьлопнутщекидуй».

Пауза. Она окончательно смущена и вновь принимается уничтожать свою сумочку.

Я. Как странно! Вы так молоды, и вы проклинаете небеса, не поколебавшись ни секунды. И при этом не можете произнести эти слова просто и ясно, чтобы выявить их внутренний смысл. Вы хотите сыграть ноктюрн Шопена, не зная нот. Вы гримасничаете, вы калечите бессмертные слова поэта, и в то же время у вас нет элементарного качества грамотного человека – способности ясно передать мысли, чувства и слова другого. Какое же вы имеете право говорить, что работали в театре? Вы уничтожили весь смысл слова Театр.

Пауза.

Создание смотрит на меня глазами невинно осужденной на смерть.

Маленькая сумка лежит уже на полу.

Создание. Значит, я никогда не должна играть?

Я. А если я скажу НИКОГДА?

Пауза. Ее взгляд меняет выражение, пристально и испытующе она смотрит мне прямо в глаза и, видя, что я не шучу, стискивает зубы, тщетно пытаясь скрыть то, что происходит в ее душе. Но бесполезно. Огромная слеза скатывается по ее щеке, и в этот момент она вдруг трогает мое сердце. И от моих намерений уже мало что остается. Она сдерживается, сильнее стискивает зубы и произносит еле слышно.

Создание. Но я буду играть. У меня больше ничего нет в жизни.

В восемнадцать лет они всегда так говорят. Но все равно я глубоко тронут.

Я. Ну хорошо. Должен сказать, что в этот момент вы сделали для театра или, вернее, для себя в театре больше, чем сыграв все ваши предыдущие роли. Вы только что страдали, чувствовали – и чувствовали глубоко. Без этого не обойтись ни в каком искусстве, и особенно в искусстве театра. Только такой ценой можно достичь счастья творчества, счастья рождения нового и художественно значимого. Чтобы доказать это, давайте поработаем прямо сейчас. Давайте попробуем создать нечто небольшое, но подлинное, художественно ценное – то, что вам сейчас по силам. Это будет первый шаг в развитии вас как актрисы. (Огромная, красивая слеза замерла. И исчезла где-то в космосе. Вместо этого появляется очаровательная, счастливая улыбка. Никогда не думал, что мой хрипловатый голос может привести к таким метаморфозам.) Слушайте и отвечайте прямо. Приходилось ли вам когда-нибудь видеть человека, специалиста, занятого работой, решающего какие-либо задачи? К примеру, капитана океанского лайнера, ответственного за тысячи жизней, или биолога за микроскопом, или архитектора, работающего над чертежом сложного моста, или большого актера, когда он играет свою лучшую роль?

Создание. Я видела Джона Барримора из-за кулис, когда он играл Гамлета[43]43
  Джон Барримор (John Barrymore, 1882–1942) – американский актер, исполнитель шекспировских ролей в театре, звезда немого и звукового кино. Роль Гамлета он сыграл в 1922 году (спектакль в режиссуре А. Хопкинса и со сценографией Р. Э. Джонса шел в Нью-Йорке с 16 ноября 1922 по февраль 1923 года). Станиславский, видевший Барримора в Гамлете 1 февраля 1923 года, высоко оценил работу актера (см.: Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. М.: Искусство, 1994. Т. 6. С. 491).
  В 1932 году Р. Болеславский поставил фильм «Распутин и императрица», где снял трех представителей легендарной театральной семьи Барриморов – Джона, Этель и Лайонела.


[Закрыть].

Я. И что вас поразило больше всего, пока вы наблюдали за ним?

Создание. Он был изумителен!!!

Я. Да-да, я знаю, но что еще?

Создание. Он не обратил на меня никакого внимания.

Я. Вот это важнее. Причем он не обращал внимания не только на вас, но и ни на что другое вокруг себя. Он играл, как работает пилот, ученый или архитектор, – он был сосредоточен, внимателен. Запомните это слово – ВНИМАНИЕ. Оно важно в любом искусстве, и особенно в искусстве театра. Внимание – это способность, позволяющая направить все наши душевные и умственные силы на один определенный объект и удерживать их на нем так долго, как мы сами пожелаем, иногда даже много дольше, чем можно вынести физически. Я знал рыбака, который однажды во время шторма не оставлял рулевого колеса в течение сорока восьми часов, до последней минуты держа внимание на своей работе по управлению штурвалом. И только благополучно приведя шхуну обратно в гавань, он позволил себе потерять сознание. Такая сила и уверенность владения собой – основные качества каждого творческого человека. Вы должны найти их в себе и развить до высшей степени.

Создание. Но как?

Я. Я скажу вам. Не торопитесь. Самое важное, что в искусстве театра необходим особый тип внимания. У штурмана есть компас, у ученого – микроскоп, у архитектора – рисунки, т. е. внешние, видимые объекты концентрации внимания и творчества. У них есть, так сказать, материальный объект, на который направлены все их усилия. То же в работе скульптора, художника, музыканта, писателя. А у актера все по-другому. Скажите, как вам кажется, что является объектом внимания актера?

Создание. Текст его роли.

Я. Да, пока он его не выучит. Но творить актер начинает только после процесса постижения роли и после репетиций. Или, вернее сказать, сначала он творит «исследовательски», и только с премьеры в процессе своей игры он начинает творить «созидательно». А кстати, что такое игра актера?

Создание. Игра актера? Это когда он… играет, играет… я не знаю.

Я. И вы хотите посвятить всю свою жизнь делу, про которое не знаете, что же это такое? Игра актера – это жизнь человеческого духа, получающая свое рождение через искусство[44]44
  В этой, ставшей знаменитой, формулировке Болеславского «Игра актера – это жизнь человеческого духа, получающая свое рождение через искусство [Acting is the life of the human soul receiving its birth through art]» легко увидеть развитие привычной формулы Станиславского «жизнь человеческого духа».


[Закрыть]. В творческом театре[45]45
  Творческий театр (creative theatre) – словосочетание, которое Болеславский использовал, чтобы отмежевать театр, ставящий художественные задачи, от коммерческого американского театра. Оно стало восприниматься почти как термин после того, как Болеславский использовал его в серии лекций с общим названием «Творческий театр», которые он читал на Бродвее, в Princess Theatre в течение нескольких недель начиная с 18 января 1923 года (см.: Boleslavsky R. The “Creative Theatre” Lectures // Boleslavsky R. Acting: The First Six Lessons: Documents from the American Laboratory Theatre. London; NY: Routledge, 2010. P. 65–120). Подробнее об этих лекциях – см.: Черкасский С. Д. Мастерство актера: Станиславский – Болеславский – Страсберг. С. 326–327.


[Закрыть] объектом актерского внимания является человеческая душа, дух. В первый период работы – период исканий – объектом внимания становится его собственная душа, а также души всех людей вокруг. Во второй период – период созидания – только его собственная душа[46]46
  Как известно, Станиславский разделял работу актера над собой на процесс переживания и процесс воплощения, а работу актера над ролью – на четыре периода: познавания, переживания, воплощения и воздействия. Последнее разделение предложено в материалах к книге «Работа актера над ролью», основанных на анализе «Горя от ума» А. С. Грибоедова и относящихся к 1916–1920 годам (см.: Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. М.: Искусство, 1991. Т. 4. Работа актера над ролью: Материалы к книге. С. 48). Таким образом, Болеславский, разделяя работу актера только на два периода – период исканий (the searching period) и период созидания (the constructive period), – подчеркивает единство процессов познавания и переживания и процессов воплощения и воздействия на зрителя и акцентирует неделимость творческого процесса.


[Закрыть]. Это означает, что для того, чтобы играть, актер должен знать, как сконцентрировать внимание на чем-то нематериальном, что можно ощутить, только глубоко проникнув в свое собственное бытие, осознавая то, что в жизни проявляется лишь в моменты самых сильных эмоций и самой отчаянной борьбы. Другими словами, необходима духовная концентрация [spiritual concentration] на чувствах, которых нет, которые вымышлены или воображаемы.

Создание. Но как развить в себе то, что не существует? С чего начинать?

Я. С самого начала. Не с ноктюрна Шопена, а с самых простых гамм. Ваши гаммы – это пять органов чувств: зрение, слух, обоняние, осязание и вкус. Они будут ключом к вашему творчеству, как гаммы для ноктюрна Шопена. Узнайте, как управлять этими гаммами, как всем своим существом сосредоточиться на своих ощущениях, заставить их работать по вашей воле, как давать им различные задания и находить решения.

Создание. Надеюсь, вы не хотите сказать, что я даже не знаю, как слушать или чувствовать.

Я. В жизни, может быть, и знаете. Природа немного вас научила.

Создание (она становится очень смелой и говорит так, как будто бросает вызов всему миру). Нет, на сцене я тоже знаю.

Я. Да? Посмотрим. Пожалуйста, сидя, как вы сейчас сидите, послушайте царапанье воображаемой мыши вон в том углу.

Создание. А где зрители?

Я. А вот это не должно вас занимать. Зрители пока еще не спешат покупать билеты на ваше выступление. Забудьте о них. Выполняйте задачу, которую я вам дал. Слушайте царапанье мыши в том углу.

Создание. Хорошо. (Следуют беспомощные жесты к правому, а затем к левому уху, которые ничего общего не имеют с прислушиванием к едва различимому шороху мышиных лапок в тишине.)

Я. Хорошо. Теперь, пожалуйста, послушайте симфонический оркестр, играющий марш из «Аиды». Вы знаете этот марш?

Создание. Конечно.

Я. Тогда пожалуйста. (Следуют те же самые движения – ничего общего со слушанием музыки триумфального шествия. Я улыбаюсь. Создание начинает понимать, что что-то не так, и смущается. Она ждет моего приговора.) Я вижу, вы понимаете, насколько вы беспомощны, как мало разницы вы видите между нижним до и верхним до.

Создание. Вы дали мне очень сложную задачу.

Я. Проклинать небеса в «Короле Лире» легче? Нет, дорогая моя, я должен сказать вам откровенно: вы не знаете, как создать самый маленький, самый простой кусочек жизни человеческого духа. Вы не знаете, как сосредоточить свое внутреннее внимание, как духовно сконцентрироваться. Вы не только не знаете, как создавать сложные чувства и переживания, но даже не владеете собственными ощущениями. Все это вы должны освоить с помощью упорных упражнений – я могу дать вам тысячу таких упражнений для ежедневного выполнения. Если вы подумаете, то сами сможете сочинить еще тысячу.

Создание. Хорошо. Я буду учиться. Я сделаю все, что вы мне скажете. Тогда я стану актрисой?

Я. Хорошо, что спросили. Конечно, вы еще не станете актрисой. Слушать, смотреть и чувствовать по-настоящему – это еще не все. Вы должны делать все это сотнями способов. Предположим, вы играете роль. Занавес поднимается, и первая ваша задача – услышать звук отъезжающего автомобиля. Вы должны сделать это таким образом, чтобы тысяча зрителей, каждый из которых в этот момент сосредоточен на своем объекте внимания – на бирже, на домашних заботах, на политике, на обеде или на симпатичной девушке, сидящей на соседнем кресле, – сразу бы почувствовали, что их объект внимания менее важен, чем ваш. Хотя все, что вы делаете, – это прислушиваетесь к звуку отъезжающей воображаемой машины. Они должны чувствовать, что даже права не имеют думать о бирже в присутствии вашего воображаемого автомобиля! Что вы сильнее их всех, что в эту минуту важнее вас нет никого в мире и никто не может даже осмелиться помешать вам. Никто не смеет отвлечь художника от его работы, и это вина самого актера, если он позволяет публике мешать процессу его творчества. Если бы все актеры обладали сосредоточенным вниманием и пониманием того, о чем я говорю, этого бы никогда не происходило.

Создание. Но что для этого нужно?

Я. Талант и техника. Обучение актера состоит из трех частей[47]47
  Здесь Болеславский развивает положения, высказанные еще в лекции «Профессиональные навыки творческого актера», одиннадцатой из серии лекций «Творческий театр» (см.: Boleslavsky R. The “Creative Theatre” Lectures // Boleslavsky R. Acting: The First Six Lessons: Documents… P. 103–104).


[Закрыть].

Первое – это воспитание тела, всего физического аппарата актера, каждой мышцы и сухожилия. Как режиссер я согласен иметь дело лишь с актером с полностью развитым телом.

Создание. И сколько времени должен уделять этому начинающий актер?

Я. Полтора часа в день на занятия гимнастикой, ритмической гимнастикой, классическим и сюжетным танцем, фехтованием, всевозможными дыхательными упражнениями, упражнениями на постановку голоса, а также дикцией, пением, пантомимой, гримом. Полтора часа ежедневно в течение двух лет с постоянной практикой, закрепляющей то, что вы освоили, позволят достичь формы, когда на актера уже приятно смотреть.

Вторая часть образования актера – интеллектуальная, культурная. Обсуждать Шекспира, Мольера, Гёте или Кальдерона можно только с культурным актером, который знает, о чем именно писали эти авторы и как ставили их пьесы в театрах мира. Мне нужен актер, который знает мировую литературу и понимает разницу между немецким и французским романтизмом. Мне нужен актер, который знает историю живописи, скульптуры и музыки, который всегда помнит, хотя бы приблизительно, стиль каждого периода и индивидуальность каждого великого художника. Мне нужен актер, который имеет достаточно четкие представления о психологии восприятия, о психоанализе, о выражении эмоций и логике чувств. Мне нужен актер, посвященный в вопросы анатомии человеческого тела, а также знающий работы всех великих скульпторов. Знание это необходимо, потому что актер постоянно соприкасается со всем этим в своей сценической работе. Такое интеллектуальное воспитание подготовит актера, который сможет играть самые разные роли.

Третье направление обучения актера – сегодня я показал вам самое его начало – наиболее важное в искусстве театра. Это воспитание и тренинг души [training of the soul]. Актер не может существовать без развитой души [сегодня мы бы сказали – психотехники], способной выполнить по первому приказу воли все требуемые действия и переходы. Другими словами, у актера должна быть душа, способная пережить любую ситуацию, предложенную автором. Без такой души нет великого актера. К сожалению, она развивается лишь долгой упорной работой, за счет времени и опыта и через целый ряд ролевых проб. Для этого надо работать над развитием множества способностей – полным владением всеми пятью органами ощущений в любых воображаемых ситуациях, развитием памяти чувств, памяти вдохновения или интуиции, памяти воображения и, наконец, зрительной памяти.

Создание. Но я даже не слышала обо всем этом.

Я. И все же это не сложнее, чем «проклинать небеса». Развитие веры в воображаемое, развитие самого воображения, развитие наивности, наблюдательности, силы воли, разнообразия проявлений в выражении эмоций, развитие чувства юмора и чувства трагического. И это еще не все.

Создание. Неужели это все возможно?

Я. Да. Остается одно-единственное, что не может быть развито, но должно присутствовать. Это ТАЛАНТ.

Создание вздыхает и погружается в глубокое размышление. Я тоже сижу молча.

Создание. После сказанного вами театр представляется как нечто огромное, очень важное, очень…

Я. Да, для меня театр – великая загадка, в которой чудесным образом сочетаются два непреходящих начала – мечта о Совершенстве и мечта о Вечности. Только такому театру стоит отдавать свою жизнь.

Я встаю, Создание смотрит на меня печальными глазами. И мне понятно, что они выражают.

Урок второй
Память на эмоции, или Эмоциональная память
[Memory of Emotion][48]48
  Дословный перевод Memory of Emotion – память на эмоции. У Станиславского это важнейшее понятие Системы вводится так:
  «– Память на чувствования? – старался я уяснить себе.
  – Да. Или, как мы будем называть ее, эмоциональная память. Прежде – по Рибо – мы звали ее “аффективной памятью”. Теперь этот термин отвергнут и не заменен новым… и потому пока мы условились называть память на чувствования эмоциональной памятью» (Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. М.: Искусство, 1989. Т. 2. С. 279).
  В английских переводах «Работы актера над собой» термин «эмоциональная память» переводится по-разному. Э. Хэпгуд (Stanislavski С. An Actor Prepares / Tr. E. R. Hapgood. NY: Theatre Arts Books, 1936) переводит его как emotion memory, а Ж. Бенедетти (Stanislavsky K. An Actor’s Work: A Student’s Diary / Tr. and ed. J. Benedetti. London; NY: Routledge, 2008) – как Emotion Memory (заглавные буквы подчеркивают, что это термин). «Память на чувствования» переводится Ж. Бенедетти как memory of feelings (у Хэпгуд этот термин Станиславского отсутствует).
  Поэтому название главы в книге Болеславского Memory of Emotion можно перевести как «Память на эмоции» или, возвращаясь к более привычному термину Станиславского, – «Эмоциональная память».


[Закрыть]

Помните милое Создание – ту самую, которая приходила ко мне год назад и которая «просто безумно любит театр»? Она вернулась этой зимой. Вошла в комнату тихо и грациозно, улыбаясь, ее лицо сияло.

Создание. Здравствуйте!

Как она изменилась! Рукопожатие уверенное и сильное, смотрит прямо в глаза, тело стало подтянутым и подвижным.

Я. Как поживаете? Очень рад вас видеть. Я следил за вашей работой, хотя вы ко мне не возвращались. Никогда бы не подумал, что вы придете опять. Мне казалось, что в прошлый раз я напугал вас.

Создание. Нет-нет, что вы! Но вы определенно задали мне много работы, страшно много. И какой ужас постоянно жить с этой мыслью о концентрации внимания! Все смеялись надо мной, а однажды меня чуть не сбил трамвай, потому что я слишком усердно сосредоточилась на «счастье своего существования». Видите, какие задачи я ставлю для упражнения, – в точности, как вы мне велели. В тот день меня уволили с работы, и я хотела притвориться, что мне наплевать. И мне это удалось. Я была бодрей, чем когда-либо. Я ехала домой и, несмотря ни на что, была счастлива. Я чувствовала себя так, словно только что получила замечательную роль. Я была в ударе! Только вот трамвая не заметила. К счастью, я вовремя отпрыгнула. Напугалась страшно, сердце колотилось, но я все еще чувствовала «счастье существования». Поэтому я просто улыбнулась вагоновожатому и махнула ему, чтобы он ехал дальше. Он что-то сказал в ответ, но я не расслышала – он был за стеклом.

Я. Подозреваю, вам повезло, что вы не разобрали его слов.

Создание. О да! И как вы думаете, он был прав, будучи столь грубым со мной?

Я. Пожалуй, я могу его оправдать. Вы нарушили его концентрацию внимания так же резко, как он – вашу. Вот тут-то и началась драма. Результатом было действие, выраженное в его словах за стеклом и в вашем жесте, великодушно разрешающем продолжить движение.

Создание. Вы готовы посмеяться надо всем.

Я. Нет-нет. Но, думаю, в вашем частном случае – суть драматического театра. Действенного театра.

Создание. Вы хотите сказать, что этот случай поможет мне играть? Поможет моему пониманию театра?

Я. Да, конечно.

Создание. Но каким образом?

Я. Так сразу не объяснить. Для начала присядьте и скажите, почему вы пришли сегодня? Еще один король Лир?

Создание. Пожалуйста, не надо!

Она заливается румянцем смущения, пудрит нос, снимает шляпку, поправляет волосы. Садится и – еще один штрих пудры на нос.

Я (настолько любезно, насколько позволяет моя сигара). Вам нечего стыдиться, особенно того представления короля Лира. Вы тогда были искренни. Это было год назад, вы хотели всего и сразу. Но теперь вы на правильном пути. Вы только что это сделали – вы начали действовать сами. И не ждали, чтобы кто-то подтолкнул вас… Знаете историю об одном мальчишке, которому приходилось долго добираться до школы? Каждый день в течение многих лет он говорил себе: «Если бы я только умел летать, я бы оказывался в школе гораздо быстрее». И знаете, что с ним случилось?

Создание. Нет.

Я. Он совершил одиночный перелет из Нью-Йорка в Париж – его зовут Линдберг[49]49
  Чарльз Линдберг (Charles Augustus Lindbergh, 1902–1974) – американский летчик, впервые в одиночку перелетевший Атлантический океан 20–21 мая 1927 года.


[Закрыть]. Сейчас он полковник.

Создание. Да. (Пауза. Сейчас она вся устремлена к своей мечте. Она хорошо научилась впитывать все вокруг себя. Физически и духовно она не упускает ни малейшего проявления чувств. Она подобна скрипке, струны которой отзываются на все вибрации, и она помнит эти вибрации. Уверен, она воспринимает все, что есть в жизни, как сильный, естественный организм. Выбирает то, что хочет сохранить, и выбрасывает то, что кажется ей бесполезным. Она станет хорошей актрисой.) Могу я поговорить с вами серьезно?

Я. Да, но не слишком торжественно.

Создание. Я хочу поговорить о себе. (Она улыбается.) И… (почти трагически) о моем Искусстве.

Я. Терпеть не могу, как вы произносите «мое Искусство». Почему вы становитесь такой глубокомысленной, когда говорите это? А если улыбнуться? Минуту назад вы сказали, что единственной причиной для жизни должно быть «счастье вашего существования». Почему люди становятся такими серьезными, говоря о том, что имеет единственную цель – доставлять радость другим?!

Создание. Я не знаю про других, но я серьезна потому, что искусство – это для меня все. И пришла я к вам опять, потому что иначе мне не справиться. Мне дали роль, и мы репетировали четыре дня. Но я совсем не чувствую себя уверенно. Еще три дня, и они могут заменить меня. Они говорят мне приятные вещи, но я знаю, что все делаю неправильно, – и, похоже, никто не знает, как мне помочь. Они говорят: «говори громче», «чувствуй», «подхватывай реплики», «смейся», «рыдай» и прочее, прочее, но я-то знаю, что все это не то. Чего-то не хватает. Но чего? И где, где мне это взять? Я делала все, что вы мне говорили. Думаю, я хорошо владею собой, то есть своим телом. Я занималась целый год. Пластика, которая нужна для роли, для меня не трудна. Я чувствую себя комфортно во всех движениях. Я использую пять органов чувств просто и логично. Я счастлива, когда играю, и все же не знаю, как играть! Не знаю как! Что мне делать? Если меня уволят, мне конец. И хуже всего, что я слишком хорошо знаю, что они скажут. Они скажут: «Вы очень хороши, но вам не хватает опыта» – и все. Что это за проклятый опыт? Нет ни одной мелочи, которую кто-то может открыть мне в этой роли, – я знаю о ней все. Я выгляжу как она, чувствую каждую ее минуту, каждое изменение. Я знаю, что могу сыграть ее. А потом говорят – «опыт»! О, как бы мне хотелось употребить некоторые слова, которые сказал чуть не сбивший меня вагоновожатый. Я их не слышала, но, судя по выражению его лица, они как раз подойдут. Боже, я догадываюсь, что он говорил, – и как же мне хочется сказать все это прямо сейчас!

Я. Ну так скажите. Вперед! Не обращайте на меня внимания. (Она яростно употребляет те самые слова.) Полегчало?

Создание. Да. (Улыбка. Смех.)

Я. Хорошо, теперь вы готовы. Давайте поговорим о вашей роли. Вы сами во всем разберетесь и, более того, все сами сделаете правильно. Если вы действительно проделали всю работу над собой, о которой говорите, и если роль в ваших силах, вы не провалитесь. Не беспокойтесь об этом. Работа и терпение никогда не подводят.

Создание. О, учитель… (Она привстает.)

Я. Сядьте-сядьте. Я серьезно. Целый год вы совершенствовали свой инструмент и собирали впечатления. Вы наблюдали и впитывали жизнь. Вы собрали все, что видели, читали, слышали и чувствовали, в хранилище вашего мозга. Вы делали это и сознательно, и бессознательно. Сосредоточенность, концентрация внимания стали вашей второй натурой.

Создание. Я не думаю, что делала что-то бессознательно. Я всегда предельно конкретна…

Я. Я верю. Актер должен быть конкретен – иначе как он сможет мечтать? Только те умеют мечтать, кто обеими ногами твердо стоят на земле. Вот почему ирландский полицейский – лучший полицейский в мире. Он никогда не спит на дежурстве. Он видит сны, не переставая бодрствовать. И у гангстеров не остается ни малейшего шанса[50]50
  Болеславский не случайно упоминает здесь ирландского полицейского. После наплыва в Америку десятков тысяч ирландских иммигрантов в 1860-е городской ирландский полицейский, пожарный и мусорщик стали символами американской массовой культуры и объектом многочисленных историй и анекдотов.


[Закрыть].

Создание. Перестаньте! У меня проблемы с ролью, я хочу ее сыграть, а вы рассказываете мне об ирландских полицейских.

Я. Нет, я говорю о практичности мечтаний. Я говорю о порядке, о системе. И об использовании мечтаний – сознательных и бессознательных. Все полезны, все необходимы, все послушны и приходят по вашему первому требованию. Все они – части в том прекрасном состоянии вашего организма, которое называется «переживанием».

Создание. Хорошо. Но скажите же про мою роль!

Я. Вам необходимо совместить себя и свой внутренний мир с ролью. Тогда все будет прекрасно.

Создание. Хорошо, давайте начнем.

Я. Прежде всего, я настаиваю – и вы должны мне поверить, – что бо́льшую часть своей работы вы уже выполнили бессознательно. Теперь приступим. Какая сцена в вашей роли самая важная?

Создание. Сцена, в которой я говорю матери, что собираюсь покинуть наш бедный провинциальный дом. Причина в том, что одна богатая женщина заинтересовалась мной и приглашает меня к себе, чтобы дать мне все блага жизни – образование, путешествия, друзей, красивое окружение, одежду, драгоценности, положение – всё. Это так замечательно! Я не могу противостоять искушению. Я должна уехать, но я люблю свою мать, и мне ее жаль. Я борюсь между соблазном счастья и любовью к матери. Решение еще не принято, но желание счастья так сильно.

Я. Понятно. Ну и как вы это делаете и что говорит ваш режиссер?

Создание. Он говорит, что либо я счастлива уехать, либо так сильно люблю свою мать, что не могу уехать. И я не должна смешивать два этих чувства.

Я. Нет, вы как раз должны быть счастливы и сожалеть одновременно. Быть радостной и грустной.

Создание. Вот-вот. А я не могу чувствовать и то и другое одновременно.

Я. Никто не может, но можно быть в этом [you can be that][51]51
  Выделяя to be курсивом, Болеславский подчеркивает, что вкладывает особый смысл в это словосочетание. To be – значит полностью раствориться в предлагаемых обстоятельствах, дойти до подлинного бытия в роли. Думается, оправданно предположить, что здесь Болеславский ищет англоязычный эквивалент того, что Станиславский называет «я есмь». Сравним смысл to be в тексте Болеславского с определением Станиславского: «…что такое “я есмь”? Оно означает: я существую, я живу, я чувствую и мыслю одинаково с ролью. Иначе говоря, “я есмь” приводит к эмоции, к чувству, к переживанию. “Я есмь” – это сгущенная, почти абсолютная правда на сцене. <…> Там, где правда, вера и “я есмь”, там неизбежно и подлинное, человеческое (а не актерское) переживание» (Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 2. С. 266). Или: «Если творящему… удастся создать в себе состояние “я есмь”, то сама творческая природа артиста с ее подсознанием заработают» (Там же. С. 486).


[Закрыть].

Создание. Быть, не чувствуя? Как такое возможно?

Я. С помощью бессознательной памяти – памяти чувств [memory of feelings].

Создание. Бессознательная память чувств? Вы хотите сказать, что я должна неосознанно запоминать свои чувства?

Я. Не дай бог. У нас есть особая память на чувства, которая работает бессознательно, сама по себе и для себя. Она есть. Есть у каждого художника. Именно она делает жизненный опыт сущностной частью нашей жизни и нашего ремесла. Все, что нам нужно, это знать, как ее использовать.

Создание. Но где она? Как это сделать? Кто-нибудь знает об этом?

Я. О, довольно многие. Французский психолог Теодюль Рибо[52]52
  Théodule Ribot: Problemes de Psychologie Affective: Felix Actan. Paris [Рибо Т. Проблемы психологической аффективности. Париж: Феликс Актан, 1910]. – Примечание Р. Болеславского.


[Закрыть] был первым, кто заговорил о ней более двадцати лет назад[53]53
  Теодюль Рибо (Theodule Ribot, 1839–1916) – французский психолог, профессор Сорбонны и Коллеж-де-Франс, где в 1889 году он основал первую французскую психологическую лабораторию. Болеславский ссылается на книгу Т. Рибо 1910 года издания, хотя первые работы Рибо, посвященные анализу внимания, воображения и эмоциональной памяти, появились гораздо раньше – в 1870-е на французском и в 1890-е на русском.


[Закрыть]. Он называет такую память «аффективной памятью».

Создание. И как она работает?

Я. Через все проявления жизни и нашу чувственную восприимчивость к ним.

Создание. Например?

Я. Например, такая история. В одном городке жила пара, состоявшая в браке уже лет двадцать пять. Они поженились совсем молодыми. Он сделал ей предложение прекрасным летним вечером, когда они гуляли рядом с огуречными грядками. Нервничая, как и положено молодым людям в такой ситуации, они то и дело останавливались, срывали огурцы и ели, наслаждаясь их вкусом, запахом и свежестью. Так они и приняли самое счастливое решение в своей жизни – если можно так выразиться, с полным ртом огурцов.

Через месяц они поженились. На свадебном обеде был подан салат из свежих огурцов, и никто не догадался, почему, увидев его, молодожены смеялись от души. Шли долгие годы жизни и труда – дети и, конечно, трудности. Иногда они ссорились, порой раздражались. Иногда даже не разговаривали друг с другом. Но их младшая дочь заметила, что самый верный способ помирить родителей – поставить на стол блюдо свежих огурцов. Как по волшебству, они забывали свои ссоры и становились нежными и чуткими. Долгое время дочь думала, что такая перемена происходит, потому что они просто любят огурцы. Но однажды мать рассказала ей историю их сватовства, и тогда, подумав, дочь пришла к другому выводу. Интересно, а вы сможете?

Создание (радостно). Да, внешние обстоятельства возвращали их внутренние чувства.

Я. Пожалуй, я бы не стал говорить о чувствах. Скорее, обстоятельства делали этих двоих такими же, как много лет назад, несмотря на время, логику и, возможно, даже их намерения. Причем бессознательно.

Создание. Нет, не бессознательно, они же знали, что для них значили эти огурцы.

Я. Через двадцать пять лет? Сомневаюсь. Они были простыми людьми и вряд ли анализировали происхождение своих чувств. Они просто отзывались, когда чувство приходило. И чувство это оказывалось сильнее всего, что они испытывали в настоящий момент. Точно так же, когда начинаешь считать «один, два, три, четыре…», требуется усилие, чтобы не продолжить – «пять, шесть…». Все дело в том, чтобы начать.

Создание. Как вы думаете, у меня есть…

Я. Несомненно.

Создание. Я хотела спросить, есть ли во мне нужные воспоминания.

Я. Множество – просто ждут, когда их разбудят, когда позовут. Более того, когда вы их действительно разбудите, вы сможете управлять ими, контролировать, использовать и применять в своем ремесле (я предпочитаю это слово слову «искусство», которое вам так нравится). И вы сможете узнать все секреты жизненного опыта.

Создание. Но не сценического опыта.

Я. Косвенно и сценического. Потому что, когда у вас есть что-то за душой, опыт приходит намного быстрее, в сто раз быстрее, чем когда сказать нечего. Он приходит гораздо увереннее, чем когда все, что вы делаете, – это пытаетесь быть опытной и «говорите громче», «чувствуете что-то», «подхватываете реплики», «сохраняете темп». Это проблемы для детей, а не для профессионалов.

Создание. Но как вы работаете с воспоминаниями? Как вы управляете ими?[54]54
  Дальнейший текст урока следует признать первым последовательным описанием упражнения на эмоциональную/аффективную память, опубликованным в России или Америке. Публикации М. А. Чехова (1919) и В. С. Смышляева (1921) ставили проблему аффективной/эмоциональной памяти лишь в общем виде. См.: Чехов М. А. О системе Станиславского // Чехов М. А. Литературное наследие: В 2 т. М.: Искусство, 1995. Т. 2. С. 37–39, 41–43; Смышляев В. С. Техника обработки сценического зрелища. М.: Всероссийский пролеткульт, 1922. С. 26–31. (Глава «Чувства воспоминания»).
  О развитии подходов Болеславского к использованию эмоциональной памяти и открытиях на этом пути, сделанных Страсбергом, см.: Черкасский С. Д. Мастерство актера: Станиславский – Болеславский – Страсберг. С. 664–674.


[Закрыть]

Я. Молодец, хороший вопрос! Вы просто управляете ими. В вашем конкретном случае – испытывали ли вы когда-нибудь двойственное чувство, когда вы грустите и счастливы одновременно, или нет?

Создание. Да, да, много раз. Но я не знаю, как вернуть это состояние. Я не помню, где я была и что я делала, когда я чувствовала себя таким образом.

Я. Неважно, где и что. Надо просто вернуться к себе – к той, какой вы были тогда. И управлять собой, двигаться туда, куда хотите, и, оказавшись там, просто быть там. Приведите мне пример из вашего личного опыта, когда вы испытывали двойственное чувство.

Создание. Ну, прошлым летом я впервые в жизни поехала за границу. Мой брат не мог поехать со мной. И он пришел проводить меня. Я была счастлива, и в то же время мне было так жаль его. Но я совсем не помню, как я при этом себя вела.

Я. Хорошо, хорошо. Расскажите мне, как все произошло. Начните с момента, когда вы вышли из дома. И не опускайте никаких подробностей. Опишите водителя такси и все ваши переживания и волнения. Постарайтесь вспомнить погоду, цвет неба, запахи на пристани, голоса портовых грузчиков и моряков, лица соседних пассажиров. Предоставьте мне хороший журналистский репортаж обо всем происходящем. И забудьте о себе. Описывайте, как все выглядело. Начните со своей одежды, с одежды вашего брата. Давайте.

Она начала. Хорошо натренированная в концентрации внимания, она сразу перешла к делу. Она могла бы преподать урок любому детективу. Она умна, уверенна, точна, думает аналитически – не пропускает деталей, не использует ненужных слов и дает только необходимые голые факты. Вначале она почти механистична, словно отлаженная машина. Но когда она заговорила о регулировщике, который остановил такси и стал читать нотации водителю, и воскликнула: «Пожалуйста, господин полицейский, мы опаздываем!» – первый признак подлинных эмоций засветился в ее глазах. Она начинает быть [starts to be] – она начинает действовать [to act]. Это не произошло само собой. Раз семь она возвращалась к фактам и только фактам, но мало-помалу они переставали быть главным. Когда она в итоге рассказывала, как бежала по трапу, а потом прыгнула на палубу корабля, ее лицо и глаза сияли и она непроизвольно повторила движение прыжка. После этого она неожиданно повернулась, и – здесь, совсем недалеко – стоял ее брат, внизу на пирсе. Слезы выступили на ее глазах. Она пыталась скрыть их. «Не грусти, – прокричала она, – я расскажу тебе обо всем. Передай всем привет. О, как мне не хочется покидать Нью-Йорк. Я бы осталась с тобой, но слишком поздно. И ты не хотел бы, чтоб я осталась. О, все будет хорошо…»