Текст книги "Мастерство актера. Шесть первых уроков; Заметки из актерского класса; Система Станиславского: из России в Америку и обратно"

III
[Тренинг пяти органов чувств]

На сцене надо иметь три пары глаз и ушей – всё надо замечать быстрее, чем в жизни. Вы поразитесь, насколько обычные вещи сложны на сцене: чтобы научиться налаживать подлинную работу пяти органов чувств [five senses], приходится начинать с самого начала, как в детстве.

Необходимо развивать аффективную [эмоциональную][158]158
  Для обозначения памяти на чувства Успенская употребляет привычное для нее с 1910-х годов словосочетание affective memory. Напомним, что с конца 1920-х Станиславский использовал для этого термин эмоциональная память, который закрепился в современной театральной лексике – как русской, так и англоязычной (emotional memory).


[Закрыть] память. Например, в спектакле вы несете кувшин с молоком через ручей. Художник нарисует камни на холсте, но это вы должны создать и камни, и ручей. Это вы должны изменить ваше восприятие предложенного вам сценического мира и превратить повод к воображению в по-настоящему существующее. Если мы не включаем память о реальных вещах, то при множестве других сценических проблем отсутствие [чувственных] подробностей станет препятствием к их решению.

В театре многие события происходят за кулисами. Зритель узнает о них только через актеров и поверит в них только тогда, когда в них будут верить актеры. При съемках фильма актер тоже никогда не видит и не слышит, что происходит за кадром, – звуковая дорожка будет записана позже.

Вы и только вы должны создать иллюзию для публики. Если вы умеете это делать, вы вооружены на любой случай.

Например, когда я работала в фильме «Смертельная буря»[159]159
  «Смертельная буря» (The Mortal Storm, MGM, 1940) – фильм режиссера Ф. Борзейджа. Мария Успенская играла мать главного героя (Дж. Стюарт), который, спасаясь от нацистов вместе со своей возлюбленной «неарийского происхождения» (М. Саллаван), пытается перейти границу в Альпах.


[Закрыть], лишь несколько кадров снимали с настоящим снегом; основная часть была снята с порошковым снегом в студии. Такой снег покажется публике фальшивым, если только вы не вспомните настоящий снег и не почувствуете его реальность через память всех органов чувств.

Если вы не используете ваши пять органов чувств, публика поймет это даже по вашему голосу в радиопередаче. Ведь если вы не испытываете ощущение, например, холода, ваш голос не отреагирует на него. Публика сразу почувствует, что вы говорите о холоде, а не испытываете его на самом деле. У вас есть жизненный опыт, и, когда вы выходите на сцену, вы должны вспомнить ощущения в подобной ситуации и воссоздать их.

Вы должны работать над реальностью пяти органов чувств, пока это не станет вашей второй натурой. Поздно заниматься ими в репетициях или на спектакле. Вы будете вспоминать, что надо помнить, и не будете свободны для создания характера, эмоции и действия.

Пока вы не приблизитесь к совершенству в школьных упражнениях на память ощущений, это будет скучнейшая работа. Когда вы приблизитесь к совершенству – это станет так увлекательно, что вы не сможете остановиться.

Иногда бывает трудно совместить свой ум, который понимает, с вашим инструментом, который выражает. Вы должны выходить на сцену живым человеком, который чувствует, видит, слышит. Тогда каждая строка драматурга будет результатом чего-то, что вы сами осязаете, обоняете, пробуете на вкус, видите или слышите, и ваших эмоциональных реакций на это. Терпеливо проходите по памяти пяти чувств, как музыкант терпеливо повторяет гаммы. Не знаю, почему люди думают, что работа актера – это простая вещь, которую можно сделать без упражнений и тренинга.

Вам стоит беспокоиться только тогда, когда вы не работаете каждую секунду дня. Слабые вы или сильные, я не знаю, и мне нет до этого дела. Добились вы правды или нет – вот всё, что имеет значение. Помните, что вы человеки, а значит, можете всё.

Вы уже почувствовали удовольствие от точности? Испытав его однажды, вы наполнитесь радостью, и с этого момента вас будет уже не остановить. Это может прийти через память ощущений – любого из пяти, сознательно или бессознательно.

Наше искусство должно быть удовольствием, а не трудом.

Актер творит место действия. Если актер не воссоздает декорации для себя и не верит в них, они будут выглядеть фальшивыми для зрителей. Даже в фильме, который был снят в реальном месте действия.

Попытайтесь почувствовать место. Часто у него есть настроение, и, когда вы им проникнитесь, это повлияет на вашу игру.

Делайте упражнения. Попробуйте, например, в холодную полутемную комнату внести теплый солнечный свет. Если солнечный свет на сцене создается лишь прожекторами, а вы не приносите тепла, электрический свет так и останется лишь электрическим светом. Это дело актера – создать вокруг себя целую вселенную.

Эмоции внутри вас могут быть одинаковыми в аптеке, в трамвае или в парке; но когда вы заговорите, то, как вы будете говорить, зависит от места. Суть персонажа одна, где бы он ни был. Но время дня или ночи повлияет и на него, и на то, как он говорит. Декорацию на сцене устанавливают монтировщики и плотники, а вот создать пространство и оживить его – дело актеров. Актер должен установить свою связь с реальным местом, независимо от того, играет он в тщательно воссозданном интерьере или декорация лишь намекает на него.

Со своего места на сцене вы можете видеть, как электрик и помощник режиссера ссорятся за кулисами, но пьеса требует, чтобы зрители верили, что вы смотрите на просторы океана.

В фильмах часто используются панорамные кадры, которые делают место действия абсолютно понятным – для публики, но не для актеров, ведь они не видят этих кадров до выхода фильма. Вы, актеры, должны быть в состоянии воплотить в реальность работу всех пяти органов чувств в тот самый момент, когда это потребуется режиссеру.

К сожалению, на сцене руки большинства актеров похожи на руки скелетов. Кончики ваших пальцев должны быть как антенны. Ваши руки и спина могут выразить больше, чем слова.

Возьмите за привычку исследовать на ощупь и запоминать ощущение конкретного предмета, его вес, текстуру поверхности, температуру, размер и то, как ваша рука держит его.

Учитесь наблюдать. В жизни наблюдение идет подсознательно. Актер должен научиться сознательно замечать, что и как воздействует на него.

Умение слышать – еще одна сложность нашего искусства. Если в фонограмме спектакля есть звук из-за кулис, актер обычно впервые слышит его на генеральной репетиции. И на съемках у актера те же проблемы. Например, настоящий гудок парохода в фильме «Любовный роман»[160]160
  «Любовный роман» (Love Affair, RKO Radio Pictures, 1939) – американский романтический фильм режиссера Л. МакКери с Ш. Буайе и И. Данн. За роль Бабушки Жану Мария Успенская была номинирована на премию «Оскар».


[Закрыть] я услышала только тогда, когда увидела картину пять месяцев спустя. При съемках фильмов нам по многу раз приходится видеть и слышать что-либо лишь на основе аффективной (эмоциональной) памяти. То же самое и на сцене. Даже на радио вы записываете спектакль без сопровождающих звуков. Так что без памяти слуховых ощущений – нам никуда. А некоторые из вас, похоже, используют для прослушивания глаза, а не уши. Для меня это все равно что попробовать вкусную приправу локтем.

Упражняйтесь много и постоянно – заставляйте себя слышать все разнообразие уличных шумов, звуки тяжелых машин, лай собак и так далее.

Я когда-то знала почти полностью глухого актера. Он научился слышать звуки внутренним слухом, и зрители даже не подозревали, что в действительности он не слышит.

В начале работы не занимайтесь созданием характера [characterization], которое уведет вас от работы пяти органов чувств. Надо действительно видеть, а не играть, что видите. Не играйте, делайте! [Dont act, do][161]161
  Нельзя не вспомнить определение актерской игры другого виднейшего театрального педагога Америки Сэнфорда Майснера (1905–1997): Acting is a reality of doing (Игра актера – это реальность действования) – и не увидеть близости этих формулировок.
  Сэнфорд Майснер (Sanford Meisner, 1905–1997) – актер и режиссер театра «Груп», создатель техники Майснера, с 1940 года – руководитель школы «Нейбохуд Плейхаус».


[Закрыть].

В жизни, когда смотрите, обращайте внимание на расстояние до объекта. Ви́дение должно быть стопроцентно точным. Зрители видят то, что не показано на сцене, через нас, актеров.

Обязательно давайте себе время реагировать на то, что видите. Станиславский говорил: убейте вначале взглядом, а лишь потом кинжалом. Взглядом можно сделать больше, чем словами.

Если на сцене вы избегаете глаз партнера, между вами вряд ли возникнет внутренний диалог. Сильное желание и вера делают ваши глаза зоркими и внимательными.

Если вы носите очки, специально поработайте со зрением. Когда вы снимаете очки, вы, вероятнее всего, будете смотреть только на то, что действительно видите. Понаблюдайте, как ваши глаза смотрят с очками, и воспроизведите это, когда вы без них. Смотрите и видьте глазами даже без очков. Это сложно, но возможно.

Дома выполняйте упражнения на зрительную память. Посмотрите на картину. Отложите ее в сторону. Вспомните детали, которые видели на картинке. Посмотрите еще раз. Посмотрите еще раз на следующий день и обратите внимание на то, что упустили. Делайте это в течение недели. А еще утром посмотрите внимательно на свою комнату. Вы будете удивлены, что, прожив в ней много лет, вы на самом деле не знаете ее.

Другое упражнение: посмотрите на картинку в книге, а затем «спроецируйте» ее на стену. Увидьте и раму, и картину. Не просто вспоминайте картину, а действительно увидьте ее. Когда вы сможете спроецировать картину со стопроцентной верой, вы испытаете азарт художника-живописца, даже если никогда не брали в руки кисти. Когда ваше внимание начнет рассеиваться от усталости, займитесь чем-нибудь другим, иначе вы начнете мысленно вспоминать картинку вместо того, чтобы ее действительно видеть.

При съемках фильмов актерам чаще всего приходится видеть и слышать то, чего на самом деле нет на площадке, – все это вам необходимо воссоздать самим. В «Любовном романе», когда я должна была долго смотреть вслед уезжающему внуку, они просто несли платок на палке, чтобы я «видела», как он спускается с холма. В фильмах такое встречается даже чаще, чем на сцене. Без подхода, основанного на памяти пяти чувств, вы пропадете. И на радио, если вы не визуализируете все, о чем говорите, публика услышит только текст; но она будет по-настоящему вовлечена, если актер видит происходящее.

Замечайте, что и как вы едите в жизни, а потом используйте эти наблюдения на сцене. Упражнение: возьмите сахар, хинин и соль и определите, какая часть языка начинает реагировать на них первой.

На сцене практически никогда вам не подадут ту еду, о которой написано в тексте пьесы.

Будьте внимательны во время еды и разберитесь, что такое пользоваться столовым прибором, ощущать вкус, запах. Готовясь к роли Махарани в «Пришли дожди»[162]162
  «Пришли дожди» (The Rains Came, 20th Century Fox, 1939) – фильм о социальных потрясениях в Индии режиссера К. Брауна, в ролях М. Лой, Т. Пауэр, Дж. Брент. Успенская играла роль Махарани.


[Закрыть], я попросила индусов научить меня есть пальцами, а затем пошла домой и стала практиковаться в этом. Они также научили меня драпироваться в сари, носить его и двигаться в нем.

IV
[Эмоции. восприятие]

Разница между подлинной эмоцией [emotion] и внешним проявлением эмоций [emoting][163]163
  Emoting – также переводится как наигрывать.


[Закрыть] в том, что подлинные эмоции имеют источник внутри вас, внутри вашей души. Если тревожить лишь периферию своих нервов – это совсем не то. Легко вести себя подчеркнуто эмоционально, наигрывать [to emote], но зрителя это не заденет. Когда игра актера только внешняя, это стыдно и бессмысленно.

Создание нервного напряжения – это не искусство и не жизнь, это неправильное понимание работы над ролью. Смотреть такое неловко, ведь это лицемерие, в котором нет ни подлинного присвоения мыслей, ни сути характера [character]. Когда вы играете персонажа [character][164]164
  Напомним, что английское слово character в зависимости от контекста означает или характер, или персонаж. Сравните с названием четвертого урока Болеславского – «Создание характера [Characterization]».


[Закрыть], вы исчезаете. И на сцене вы не имеете права чувствовать только то, что чувствовали бы сами, – надо, как ваш персонаж. Позабудьте про стыд, играя роль. Выставляйте себя дураком еще и еще раз.

Ничто никогда не теряется. Если в роли вам нужны определенные эмоции, которые у вас не возникают, подсознание рано или поздно подскажет их вам. Эмоции проявятся позже, может быть, в другой роли, когда вы меньше всего их ожидаете. Если вы действительно работаете над ролью и не можете справиться с поставленной перед собой задачей, работа все равно не пропала даром. Она даст плоды позже.

В классе некоторые из вас прячут свои естественные чувства и взамен демонстрируют чувства, которые, по вашему мнению, должны быть. Если к вам приходит какая-то эмоция, не подавляйте ее. Открывайте себя! Станьте на время полным дураком, не контролируйте себя, не бойтесь. Некоторым из вас, возможно, придется какое-то время позволить себе наигрывать [overdo]. Это придаст вам смелости и силы, чтобы открыться. Приглашаю вас на пару недель стать шутами и дураками в моем классе!

Доверяйте своим чувствам [emotions][165]165
  В этом и последующих двух абзацах emotions имеет значение и чувств и эмоций. Напомним, психологический словарь разделяет эти понятия так: «В отличие от собственно эмоций и аффектов, связанных с конкретными ситуациями, чувства выделяют в воспринимаемой и представляемой действительности явления, имеющие для человека стабильную потребностно-мотивационную значимость. <…> Одно и то же чувство может реализоваться в различных эмоциях. <…> Напр., чувство любви порождает спектр эмоций: радости, гнева, печали, сочувствия, ревности и т. д. В одном и том же чувстве нередко сливаются, объединяются, переходят друг в друга разные по знаку (положительные и отрицат.) эмоции» (Вилюнас В. К. Чувства // Большой психологический словарь. С. 735–736).


[Закрыть], верьте им. Тогда мы, зрители, разделим их с вами. Это невозможно понять только умом. Некоторые из вас все еще пытаются внешне сыграть свои эмоции и чувства. Полностью забудьте об актерстве. Ваш разум, вечно создающий проблемы, будет доставлять лишь мучения, пока вас не озарит и все ваше существо не почувствует, что такое эмоция [emotion]. Пока вы подходите к эмоциям литературно, это «озарение» не придет к вам.

Не бойтесь своих эмоций. Не заставляйте себя предъявлять то, чего у вас нет. Но позвольте случиться тому, что есть внутри вас.

Не контролируйте, что показывают ваше лицо и тело, просто чувствуйте. Если вы действительно чувствуете, зрители поймут все шестым чувством. Как выражается правда – не ваше дело. Ваше дело – верить и получать удовольствие. Зрительный зал усиливает как истинные, так и ложные эмоции. Вы не можете убедить зрителей одними словами, необходимо реально переживать что-то внутри себя. Не волнуйтесь – если у вас есть настоящие, подлинные эмоции и есть цель, то даже ваша спина выразит их.

Если чувство подталкивать, оно умрет. Когда вы его насилуете, чувство исчезает, остается лишь мышечное напряжение.

Если вы используете внешние средства и не позволяете своему отклику на ситуацию выразиться свободно, вы неизбежно будете выглядеть поверхностными. Никогда не напрягайтесь ради эмоций; напряжение мышц всегда подавляет эмоции.

Сложнее всего объяснить разницу между активными эмоциями и истерикой. Когда вы устраиваете истерику, это опасно для ваших нервов и неприятно для публики. Зритель воспринимает это как недостаток. Кроме того, когда вы впадаете в истерику, вы задыхаетесь и теряете опору дыхания. Все зажимается. Вместо того чтобы расслабиться и дать волю подлинным эмоциям, вы давитесь звуком, ваш голос срывается. Предложения и слова теряют смысл. Вызвать мощные эмоции на сцене можно, только освободив мышцы.

Не беспокойтесь, что вы можете переиграть, – если вы верите своим чувствам и они искренни, их никогда не будет «слишком много». Но если вы думаете только о том, как убедить публику, это и приводит к наигрышу.

Не пытайтесь дать больше эмоций, чем есть на самом деле. Не надо форсировать – ведь не будете же вы тянуть ребенка за ноги, чтоб он рос быстрее.

Может быть, вы настолько сдержанны в жизни, что вас ничего не трогает. Тогда сломайте эту замкнутость. С нею нельзя быть актером.

Не бойтесь использовать свое сердце. Глицериновые слезы и пустые сердца в современном театре не принимаются. Если вы дилетант, ищущий комплиментов, то на ваш спектакль никто не откликнется сердцем. Будьте профессиональны в своем подходе и находите удовлетворение в радости творчества.

Не ищите слезы в носовом платке. Использование носового платка с сухими глазами портит всё. Не пытайтесь плакать, не выдавливайте слезы. В эмоционально насыщенных сценах позвольте себе испытать все возможные эмоции, а затем – сдерживайтесь! Надо иметь чувства и бороться с ними, тогда они будут развиваться. Не полагайтесь на устаревшие внешние приемы, не вытирайте слезы, которых нет. Необязательно плакать внешне, если есть чувство внутри. Все, что нужно, это иметь зерно [germ][166]166
  Germ – буквально: зародыш, эмбрион, зачаток, росток. Станиславский такой росток/зародыш чувства или эмоциональной жизни актера чаще всего называет манком, а Страсберг – триггером.


[Закрыть] эмоции. Взращивайте ее для себя, верьте в нее, получайте творческую радость.

Доброта и сердечность может возникнуть только изнутри. Не «играйте» доброту. Вспомните моменты своей жизни, когда вы были добры, ласковы, нежны. Вы не раз испытывали эти чувства просто потому, что вы человек. Вспоминайте такие моменты; тренируйте их, как делают гимнастику. Способность вызывать эмоции необходимо тренировать.

Надо разделять жизнь и игру на сцене. Ваши личные настроения всегда неприятны и смущают публику. Это может выглядеть даже патологично, если вы тащите на сцену свои сегодняшние переживания. Использовать на сцене собственные сиюминутные эмоции – все равно что появиться обнаженным[167]167
  Стоит обратить внимание на перекличку этого текста Успенской с четвертым уроком Болеславского «Создание характера». См. с. 95–97 настоящего издания.


[Закрыть]. Независимо от того, насколько близко ваши нынешние эмоции совпадают с ролью, не надо их использовать. Научитесь опираться на воспоминания детства: там, в вашем прошлом, самые прекрасные источники для актерского мастерства. Если вам нужно сыграть любовную сцену, не используйте свою теперешнюю любовь. Вспомните о прошлой любви. Вспомните то, что в прошлом и наполовину забыто, освежите и используйте сейчас.

Насколько актеру необходим предшествующий опыт? Маленькое зернышко можно взращивать и взращивать, и оно вызовет бурю эмоций. Убийство комара может быть развито до убийства Дездемоны. Точно так же, поливая растение, мы превращаем сухие семена в яркие цветы. Вы должны сами возделывать ваши ростки. Мы можем вести вас и показывать, как это сделать, но развитие себя – это ваша задача.

Вам не нужно бросаться и делать черт знает что в жизни. Мы рождаемся со способностью воспринимать и откликаться. Например, в пьесе вы должны потерять любимого человека, а в жизни этого не испытывали. Достаточно вспомнить потерю домашнего питомца в детстве, чтобы перевести этот опыт и использовать его на сцене. Избегайте патологических состояний. Сохраняйте ум холодным, а сердце горячим[168]168
  Успенская повторяет известную фразу выдающегося американского актера Джозефа Джефферсона: «Лучше всего я играю, когда сохраняю сердце горячим, а голову холодной» (The Autobiography of Joseph Jefferson. NY: The Century Co, 1897. P. 439). Болеславский также приводит эти слова Джефферсона в статье «Основы мастерства актера» (Boleslavsky R. Fundamentals of Acting // Theatre Arts Monthly. 1927. Vol. 11. No. 2. P. 125).


[Закрыть]. Вы – художники, использующие необходимый для роли жизненный материал, который связан с подлинными эмоциями.

Мы должны развивать художественную память, которая станет нашей второй натурой. Станиславский говорил, что, когда готовишься к роли и ищешь, откуда почерпнуть эмоциональный опыт, не надо стесняться. И приводил пример: если играешь персонажа, который сгорает от стыда, можно использовать что угодно, лишь бы вызвать это чувство, – даже если придется вспомнить, как, будучи ребенком, ты намочил в штаны.

Когда вам нужно найти настроение важной сцены спектакля, постарайтесь вспомнить моменты собственной жизни, когда вы были в таком же настроении. Зрители не читают мыслей, они не узнают, какое именно воспоминание вы используете. Актеры должны искать, исследовать и сохранять жизненные переживания. Станиславский говорил, что даже на могиле дорогого человека в глубине себя вы будете наблюдать и запоминать свои эмоции. Может быть, вам будет неловко сказать, какое именно воспоминание вы используете, чтобы войти в настроение сцены. Вы и не должны рассказывать – просто используйте. И даже если вы будете играть сотый спектакль, эмоции всегда придут.

Находите свои собственные секреты – найдите, что делает вас страстным, спокойным, умудренным, благополучным или жизнерадостным. Это всё ваши секреты, никто вам их не подскажет. Почувствуйте в сердце и излучайте это чувство. Найдите его источник и поддерживайте его.

Никогда не вспоминайте настроение напрямую. Воскрешайте в памяти все окружающие обстоятельства [surrounding circumstances][169]169
  Точно так же у Болеславского: для возникновения подлинного чувства актеру необходимо вспоминать не само чувство или настроение, но опираться на память ощущений, сопровождающих их в реальном жизненном событии (см.: второй урок «Память на эмоции»).


[Закрыть], и настроение придет.

Никогда не начинайте с чувства – оно есть результат. Подробно вспомните день – используйте свои пять чувств. Вспомните, где вы были, кого вы встретили, что вы делали, как вы были одеты. Надо охотиться за подробностями, и настроение придет. Найдите зародыш [embryo] настроения. Это все, что вам нужно. Он разовьется через действие.

Психологически наше восприятие идет по шагам. Несчастье, катастрофа, любое важное события не постигается сразу. Осознает разум, потом понимаете и вы. На сцене вы склонны слишком быстро приходить к результату. Но внимание зрительного зала держит процесс, а не результат.

Вот пример этапов такого процесса восприятия:

1. Я вижу, но не понимаю.

2. Я понимаю, но не верю, не принимаю.

3. Я полностью верю, переживаю и перевариваю это.

Не выходите на сцену пустыми. Перед выходом вам необходимо прожить хотя бы кусочек жизни за сценой. Хорошему музыканту перед игрой нужно время, чтобы сыграть несколько гамм или разогреть свой голос. Актер считает, что в этом нет необходимости. Но на сцену нельзя выходить неподготовленным!

Спектакль – это лишь фрагмент из жизни, нужно добиваться непрерывности жизни персонажей. Их жизнь не начинается с выхода актера на сцену.

Как персонаж освободитесь от всех предварительных знаний и суждений о том, что будет происходить в пьесе. Как актер вы, конечно, знаете, что будет дальше. Но для вас-персонажа все должно случиться впервые. Не ожидайте того, что произойдет. Не играйте результат.

Если вы ищете причины, результаты будут неожиданными и оригинальными. Если вы гонитесь за результатами, они будут как штамп – всегда одинаковы. Сами по себе слова публику не интересуют, пьесу можно прочесть и дома. Зрители хотят увидеть, как слова возникают в результате происходящего в душе и уме актера.

Мы так полагаемся на текст пьесы, что забываем какое множество выразительных средств у нас есть – а они должны работать до текста. Мы слишком полагаемся на реплики, и зачастую они бывают мертвыми и умственными.

Если актер играет лишь голый текст, публика это чувствует и засыпает. Вы должны чем-то держать аудиторию – и в тексте (вернее, под текстом), и в паузах между репликами. Играть поверхностно можно хоть до судного дня – и вам неинтересно, и публика будет спать.

Каждая роль – это цепочка сменяющихся настроений. Не предвосхищайте конца спектакля. Актеры не имеют права позволить зрителю догадаться, что приближается трагический момент. Опасно играть первый акт в настроении кульминации, которая наступит только в третьем акте. Если публика знает, что будет дальше, она теряет интерес, актеры теряют азарт и спектакль становится пустым.