Текст книги "Мастерство актера. Шесть первых уроков; Заметки из актерского класса; Система Станиславского: из России в Америку и обратно"

V
[Работа над ролью]

При каждом выходе на сцену не забывайте о необходимости подмечать все вокруг себя, включая и сегодняшнюю жизнь любого участника спектакля. Ваш партнер может дать больше или меньше, чем на прошлом спектакле, – заметьте и используйте это. Если ваш партнер острее или мягче, чем обычно, нужно откликнуться и приспособиться. Живой человек не может воспроизводить одно и то же каждый вечер. Если вы не слушаете своего партнера, между вами не будет гармонии. Вместо того чтобы отвечать на то, что сейчас дает вам ваш партнер, вы будете отвечать так, как вы заранее придумали, – и каждый будет играть свой спектакль. Не думайте, кем вы должны быть, а кем нет, откликайтесь спонтанно. Слушая других, меняйте себя. Если вы действительно слушаете партнера, который говорит, вы можете сло́ва не сказать, но при этом быть интересным для зрителя. Когда ваш партнер недостаточно энергичен, усильте свою энергию, и он невольно тоже взбодрится. С другой стороны, если вы слабы, а ваш партнер силен, возьмите у него силу и используйте ее.

Наша работа – ансамблевая. Чтобы творить, мы должны работать вместе.

Все дело актера – воспринимать и отдавать. Слушайте, воспринимайте, потом отвечайте. Говорите персонажу, а не с персонажем.

Контакт и энергетический обмен с партнером должны быть столь сильны, чтобы их излучение шло в зрительный зал. Именно поэтому Московский Художественный театр мог играть по-русски перед европейской и американской публикой и быть понятым.

Пробудите свое любопытство к тому, что нового привнесет партнер в сегодняшний спектакль. Когда есть любопытство, появляется энергия.

Ваше спасение в том, чтобы сделать другого персонажа более важным, чем вы сами. Всегда проявляйте больший интерес к партнеру, чем к себе. Перестаньте играть и думать о себе. Замечайте, что дает вам партнер, и отвечайте. Отвечайте и делитесь – из этого рождается связь. Иначе вы будете реагировать точно так же даже при новом партнере. Такое бывает при плохой игре на публику. Включившись в партнера, вы перестанете нервничать. Надо запоминать, как чувствовал себя ваш партнер, а не то, как вы себя чувствовали.

Если ваша реакция на фразу партнера готова до того, как партнер заговорит, вы не умеете слушать. Научитесь слушать, и вы научитесь отвечать.

Занимайтесь не собой, а действием сцены. Свое действие сделайте насыщенным и целенаправленным, тогда оно будет живым и со множеством приспособлений. Опасно, когда действие слишком литературно, происходит только в уме. Оно должно быть в каждой вашей клеточке, иначе вы не сможете меняться, приспосабливаться, жить. Не играйте действие впрямую – ничего не получится. Если действие прямолинейно и длительно, оно умирает. Его нужно постоянно подпитывать воображением и чувствами.

В каждой пьесе, как и в жизни, есть основное действие [leading action] и противодействие [counter-action][170]170
  Из-за краткости фрагмента трудно определить, говорит ли Успенская о сквозном и контрсквозном действии или о подводном (скрытом) действии.


[Закрыть].

Вот пример разбора эпизода из пьесы «Никогда не покидай меня» Маргарет Кеннеди[171]171
  «Никогда меня не покидай» (Escape Me Never) – пьеса М. Кеннеди в театре «Гилд» с Э. Бергнер в главной роли в постановке и сценографии Ф. Комиссаржевского (Shubert Theatre, 1935).


[Закрыть].

Мадам[172]172
  Напомним, так американские ученики звали Марию Успенскую.


[Закрыть]: Боб, что ты делаешь в этой сцене?

Б: Добиваюсь, чтобы поставили мой балет.

Мадам: Это сюжет [story], а не действие. Чего ты действительно добиваешься?

Б: Я хочу познакомиться с Фенеллой.

Мадам: Вот это действие. Когда у вас есть цель/задача [goal] и активное сквозное действие, спектакль не развалится… Мэри, если ты – Джемма, какова твоя задача [goal] или действие [action]?

М: Спасти себя, моего ребенка и мужа.

Мадам: Нет, подумай хорошенько. Какова твоя цель?

М: Моя цель – сохранить моего мужчину.

Мадам: Это твое действие[173]173
  Нетрудно увидеть, что в этих двух примерах понятия цели/задачи и действия смешиваются, причем неясно, происходит это из-за неточности записи урока или из-за небрежности в употреблении терминов самой Успенской. В современной терминологии действенного анализа пьесы и роли: познакомиться с Фенеллой – цель/задача; а действие (что делаю) – добиваюсь встречи с Фенеллой (далее необходимо уточнить, что именно делает персонаж, чтобы достигнуть своей цели).


[Закрыть].

Когда вы вживаетесь в персонажа [character][174]174
  На последующих трех страницах (двадцать абзацев) слово character встречается более пятидесяти раз, порой по нескольку раз в одной фразе. Поскольку при дословном переводе это затрудняло бы чтение русского текста, слово character переводится не только как персонаж, но и как действующее лицо, герой пьесы, роль и т. д.


[Закрыть], сыграйте для себя несколько сцен, в которых он делает что-то простое в жизни[175]175
  Сегодня такие импровизационные сцены, в которых персонаж делает что-то из своей жизни, в российской театральной школе называются этюдами (на «преджизнь», на ситуации, выходящие за рамки пьесы, и т. д.).


[Закрыть]. Тогда вам будет проще понять и воплотить его.

Создавая прошлое своего персонажа, ничего не записывайте – литературность вам не поможет. Проживите это прошлое. В воображении вы должны прочувствовать биографию действующего лица, только тогда это поможет. Когда вы выходите на сцену, в вас – весь персонаж со дня рождения до сегодняшнего момента. Каждый спектакль должен быть продолжением его жизни. Пьеса выбирает лишь кусочки жизни героев, но у них есть вся жизнь. Не выпадайте из своего персонажа на последней реплике или перед выходом со сцены. Текст сцены закончился – жизнь действующего лица продолжается. Когда вы играете роль, не нужно вспоминать прошлое, которое вы создали для своего героя. Об этом позаботится ваше подсознание.

Найдите ключ к своему персонажу. Иногда он лишь в финале пьесы, иногда – в том, что говорят другие действующие лица. Иногда постижение одного лишь мгновения роли даст вам весь характер. Все это требует времени и терпения.

Найдите собственный путь к чувствам персонажа. Например: я персонаж, отец отшлепал меня, когда я уже чувствовал себя совсем взрослым. И вот теперь я не выношу, даже когда он входит в мою комнату.

Впитайте все прошлое персонажа, и тогда ваша реакция будет спонтанна, и слова родятся сами.

Если все, о чем вы мечтаете, это сыграть две-три роли на своем сексуальном обаянии, а потом быть забытыми – дело ваше. Но если к каждой роли вы подходите с желанием стать новым, создать новый характер, вы никогда не наскучите публике. Будьте на девяносто девять процентов персонажем и лишь один процент отдайте актерскому уму, который будет незаметно направлять вас.

Станиславский говорил, что роль, которая совпадает с актером, даже гению достается лишь раз в жизни. Со всеми другими ролями ему необходимо работать над пятью чувствами и созданием характера.

При отборе характерных черт [qualities] вашего персонажа, выбирайте их для своего исполнения роли. В любом действующем лице есть черты, присущие и вам. Над ними уже нет необходимости работать. Но если какое-то из ваших качеств [qualities] не подходит персонажу, нужно сознательно устранить его. А свою привычную, легко возникающую характерность либо не подчеркивайте, либо выберите характерность, которая перекроет вашу.

В поисках сути персонажа максимально упростите ее. В идеале нужно найти одно слово, которое для вас создаст весь характер. Не стоит чрезмерно анализировать его главные качества. Вы завязнете в умствовании, все усложните, и вам не удастся выявить действительно важные качества.

Одно дело анализировать и создавать персонажа в уме, а другое – думать о себе как о нем. Помните, когда вы играете действующее лицо пьесы, ваш собственный характер должен исчезнуть. Найдите что-то чуждое вам, но близкое вашему герою. Не используйте характерность уже сыгранных вами ролей или ваши личные манеры.

Не идите по линии наименьшего сопротивления. Откажитесь от своего повседневного поведения, походки, осанки – создайте человека с другим прошлым, из другой среды. В каждой роли ищите конкретность, точность. Даже если вы играете рассеянного человека, вы должны быть сосредоточенны и точны. Точность на сцене возбуждает интерес. На сцене нельзя действовать «примерно», «приблизительно» или «как должно было бы быть».

Одного творческого настроя и искренности недостаточно. Изучая и анализируя, обнаруживайте детали, подробности. Не ищите их на сценической репетиции – это уже поздно. Здесь главное – пространство, технические вопросы, тонкости уходят на второй план. Да, иногда на репетиции приходит яркая мысль, но это скорее удача, а не обычная практика.

Думайте всем своим существом, а не только умом. Затем проверьте свои догадки о персонаже. Посмотрите, получается ли на практике? Если нет, отбросьте все и попробуйте еще раз.

Всегда находите конкретность персонажа, но никогда не подражайте конкретному человеку. Можно понемногу заимствовать у разных людей, но, вероятно, не стоит копировать их точно. Убедитесь, что вы не занимаетесь имитацией. Положить в основу характера персонажа лишь одного человека бывает опасно. Наблюдая за множеством людей, вы обогатитесь – походки, способы выражения эмоций и прочее, прочее. Наделите этим своего героя и отделите его от одного-единственного человека.

Научитесь думать, как персонаж, прочувствуйте его мысли и чувства. Найдите его тело – если случится пожар, вы должны побежать, как он.

Не полагайтесь на свое впечатление или первое суждение о персонаже. Никогда не известно, где вы найдете его – в его биографии, в событиях последнего акта или после сыгранного спектакля. Чтобы подпитываться, постоянно возвращайтесь к пьесе и перечитывайте ее.

Никогда не позволяйте, чтобы ваш герой жалел сам себя, – если только вы не играете ничтожество. Публика терпеть не может жалости к самому себе. У вас должен быть сильный характер, а не четверть чайной ложки сахара на галлон воды.

Запомните, в мире никогда не было человека без сердца где-то внутри. Если вы не любите своего героя, получится карикатура. Полюбите своего героя, даже если он смехотворен. Надо и в гримасе злодея найти сердце. В любом персонаже нужно находить что-то, что немного выше повседневности. Если вы играете злодея или негодяя, спросите себя, почему он стал таким? Мы должны понять причины этого, найти сочувствие к обстоятельствам его жизни. Кроме того, в каждом сердце есть уязвимое место. Найдите светлое в злодее, это лишь подчеркнет мрак в его душе.

Не позволяйте характерности подавить и вытеснить живого человека. В первую очередь будьте человеком, а уж затем персонажем.

Это немного сложно объяснить, но творец должен предоставить себя своему творению. Действующее лицо важнее актера. Не выставляйте себя напоказ. Вы должны быть предельно сосредоточены, чтобы быть творцом и стать персонажем. Помните: сложность нашего искусства в том, что мы и инструмент, и художник. И пусть вам никогда не надоест совершенствовать свой инструмент и разучивать «гаммы». Будьте перфекционистами – без устали и без перерывов. Двадцать четыре часа в день применяйте все, чему научились в классе.

Слушайте замечания, примеряя их на себя. Не спорьте – лучше проверьте собой.

Когда готовите роль, живите ею двадцать четыре часа в сутки. Покупаете ли вы сигареты, варите кофе или веселитесь – помните о роли, она всегда должна быть в вашем подсознании.

Ваша работа с пятью чувствами поможет в наблюдениях за другими, сделает вас тонко чувствующим – как на сцене, так и за ее пределами. Вы будете легко и точно приспосабливаться к людям и событиям на сцене. Сейчас вы слепы. Вы должны научиться видеть мир и людей.

Наблюдения помогут вам понять, что просто «типажей» не бывает. Не глазейте на людей – спокойно понаблюдайте за ними и попытайтесь угадать их происхождение, характер, настроение. У меня лично нет ни минуты, когда я не учусь. Я должна быть вашим педагогом, но знаете ли вы, как много я узнаю от каждого из вас?

Если вы постоянно наблюдаете, то запомните всё, хотя и неосознанно. Не надо делать формальных записей. Если какая-то подмеченная деталь или характерная черта поможет становлению роли, вы их запомните, хотя не всегда будете знать, когда и где вы ее видели. Главное – правильный метод работы, а не то, верны ли ваши догадки о людях.

В качестве упражнения попробуйте, прежде чем с кем-то поздороваться, понять, как этот человек себя сейчас чувствует.

Никогда, никогда, никогда не подражайте чьему-либо исполнению – даже игре гения.

Будущий театр принадлежит вам. Вы должны делать его по-своему.

Когда разучивают танец, начинают аккуратно и даже механически. Но даже когда все движения выучены до пальца, это еще не танец. Набор движений становится танцем, только когда они присвоены и стали вашими.

Какая бы идея ни пришла вам в голову – научитесь развивать ее до предела.

Мы должны проникать в глубину внутреннего мира человека. В мире нет ничего важнее правды, которая ожила внутри вас.

Не полагайтесь исключительно на свой разум. Есть нечто важнее. Когда вы закончили кусок сцены [bit][176]176
  Имеется в виду техника разбиения сцены на куски с одним действием, предложенная Станиславским. Кусок заканчивается, когда происходит что-то меняющее ситуацию, или задачи, или действие персонажей. Успенская, Болеславский да и другие русские учителя-эмигранты очень часто произносили слово «кусок» неточно. Кусок – bit [bɪt] звучало для американских ушей как beat [biːt] – ритм или такт. На первых порах это порождало целый ряд серьезных, а порой и комических недоразумений.


[Закрыть] и сыграли его правильно, – говорил Станиславский, – остановитесь на мгновение и насладитесь этим как художник; эти секунды вдохновят вас на следующий кусок. Нельзя творить без радости. И без юмора тоже – творческий процесс может увянуть.

После взлетов подлинного творчества, когда много отдано, на какое-то время вы почувствуете опустошение, даже отчаяние. Покажется, что вы потерпели неудачу, вы будете не удовлетворены… Но муки творчества нужно полюбить. Что касается меня, я люблю процесс создания роли, но после премьеры я неизменно впадаю в отчаяние.

Потом вы получаете комплименты или хорошие отзывы критиков. Пустота заполняется, вы уже нравитесь себе. Второй спектакль вы играете с удовольствием, но он будет плох, потому что вы уже почиваете на лаврах и не ведете свою роль интуитивно и творчески.

Я никогда не успокаиваюсь, когда играю. В «Сверчке на печи»[177]177
  В спектакле «Сверчок на печи» по святочному рассказу Ч. Диккенса (Студия МХТ, 1914; режиссер Б. М. Сушкевич), ставшем программным для Первой студии и сыгранном за десять лет до реорганизации Студии в МХАТ 2-й 542 раза, Мария Успенская играла роль девочки-служанки Тилли.


[Закрыть] у меня было всего три реплики, но почти весь спектакль я не уходила со сцены. Неожиданно меня обвинили в том, что я играю на публику. Я сказала, что нет. В конце концов я попросила одного из актеров МХТ прийти на спектакль. Это было примерно двухсотое представление. Посмотрев, он сказал, что из-за того, что мне так нравится роль, я постоянно импровизирую – из меня вечно выскакивает что-то новое, неожиданное и публика всякий раз реагирует на это. В конце концов зрители перестают следить за сюжетом, а просто наблюдают за мной. Он посоветовал проанализировать дома все, что я делаю, и оставить только треть от этого, но чтобы это было всегда по-разному и всегда искренне. Творчество должно быть подчинено психологии восприятия.

Если вас что-то увлекает, это дает мощный импульс. Найдите эпизод роли, который вас манит, и начинайте с него.

Некоторые актеры вместо того, чтобы создавать персонажа изнутри, используют доступные, поверхностные эмоции. Они беспокоят нервы на их периферии, легко впадают в истерику, но не могут вызвать в себе подлинное чувство. Каждый их персонаж равен самому актеру. Все показывается, демонстрируется. Помните, внутри вас – невероятное богатство, не стоит ограничивать себя лишь парой элементов из всех возможных. Станиславский говорил: если в музыке всего семь нот и композиторы никогда не исчерпывают их возможные комбинации, стоит задуматься, что человек может сделать с девяносто шестью нотами! Беда актера – создать комбинацию из двух-трех нот и этим удовлетвориться. Скажите себе: я хочу получить эти девяносто шесть нот – все многообразие мыслей и эмоций.

Кто я, где я, что я делаю? Всегда отвечайте на эти три вопроса. Некоторые актеры бессознательно идут по линии наименьшего сопротивления, надеясь на вдохновение и полагаясь только на него. Но вдохновение придет лишь тогда, когда вы ответите на эти три вопроса.

Если работать с любовью, добиваться совершенства и красоты, то такая работа несомненно принесет радость. Не бойтесь ошибаться, это единственный способ совершенствовать себя. Я хочу, чтобы вы начали культивировать именно такой подход. Я не проповедую. Шаг за шагом я пытаюсь привести вас в такое настроение, которое мы называем творческим настроением [creative mood][178]178
  Вместо используемого Успенской словосочетания творческое настроение (creative mood) современная театральная лексика пользуется термином Станиславского творческое самочувствие (в англоязычной литературе переводится как creative state of mind and body).


[Закрыть].

Если перед выходом на сцену вы не испытываете трепета, вы не получите ничего, кроме буквального результата.

Хочу, чтобы вы поверили, что можете делать то, что вы действительно хотите. Если вы чувствуете усталость, сконцентрируйтесь на пару минут, а затем приступите к увлекательной работе над совершенствованием себя. У вас будут и энергия, и здоровье, и творческий настрой, если вы действительно этого хотите.

Никогда не будьте довольны собой. Порадуйтесь немного своим удачам, а затем двигайтесь вперед. И не надо ковырять старые раны, не стоит постоянно анализировать и критиковать себя. Делать это – словно посадить растение и, как только оно начнет расти, выдернуть его, придирчиво изучить корни, а затем снова посадить. Если вы продолжите так делать, растение погибнет.

Никогда не пытайтесь оценивать себя. Были случаи, когда Станиславский выходил со сцены возбужденный и говорил: «О, сегодня хорошо!» А Немирович-Данченко приходил из зала и спрашивал его: «Что с вами сегодня случилось?» Видно, актер не всегда знает, получилось у него или нет.

У вас нет права и вы не должны позволять себе критиковать свою игру во время спектакля, даже если считаете ее неудачной и скучной. Это такое же преступление, как убийство ребенка. Ваша обязанность – дать публике лучшее, на что вы сегодня способны. Критикуйте и плачьте после финального занавеса, но не во время спектакля. Это вообще не наше дело – критиковать себя и судить, правильно или неправильно сыграна роль. Выходя на сцену, установите взаимоотношения с пространством, партнерами, своим собственным персонажем, осознайте, что ваш герой дает и получает. Позвольте вашему творческому существу установить все эти связи, вдохните в них жизнь и по реакции публики понимайте, получилось это сделать или нет.

В каждом спектакле будут моменты, которыми вы будете недовольны. Довольные актеры, позволяющие почивать себе на лаврах, – люди конченые. Надеюсь, у вас всегда будут моменты отчаяния. Это хороший, здоровый знак – значит, вы будете расти.

Как можно продавать свою работу, если не веришь в себя? Многие из вас попросту запугивают, уничтожают самих себя. Вам кажется, что это правильный, скромный подход. Да, скромность – часть настоящего таланта. Но напугать себя неверием в себя же и прятаться в темных углах – это неправильно.

Сценическая энергия. Вы никогда не победите, если не испытываете радости, воюя со своими актерскими проблемами. Радость разогревает чувства и активизирует воображение. Вы когда-нибудь видели беговую лошадь перед скачками? Вот таким должен быть актер перед спектаклем. Постарайтесь открыть для себя, что мобилизует вас, как скакуна перед стартом. Соберите артистическую энергию, то есть силу, отсекающую внешнее, прошлое, всё и вся. Пусть внутренней энергии будет даже больше, чем вам нужно, – соберите ее в одно, сосредоточьте. Зрители рады почувствовать, что актер способен на многое. Выходить на сцену надо с огромной внутренней энергией. Внутренний огонь и вдохновение, профессионализм и твердость характера – все это необходимо развивать!

Сцена должна быть больше жизни. Если мы просто фотографируем жизнь, это реализм ради реализма и никому не интересно. Зрители будут уверены, что знают об этом не меньше актеров. Постоянно тренируйте свою внутреннюю технику, чтобы превзойти повседневную жизнь. Научитесь входить в творческое самочувствие, разогревайте ум и сердце. Это существенно изменит вашу игру – и для вас, и для зрителей. Даже когда актер чувствует себя подавленным, простое воспоминание о минутах счастья, азарта может изменить самочувствие, снять нервозность. Вспоминайте детство, сохраняйте для себя моменты вашего детского восторга и используйте их, выходя на сцену.

Если во время спектакля вы почувствуете, что вас не слышно дальше четвертого ряда, вы начнете кричать и тут же вылезут все ваши речевые и голосовые проблемы. У вас должно быть достаточно внутренней энергии, чтобы держать зрителей. Для малой сцены тоже нужно иметь силу, но сдерживать ее. Пока вы не схватите этого профессионального ощущения зала, вы будете слабым, кричащим на верхах, надоедливым – и вас никто не будет понимать. Что касается кино, радио и телевидения, то во время игры у вас, возможно, не будет зрителей. Вы должны вытренировать себя так, чтобы даже пара рабочих сцены превратились для вас в зрительный зал. Ваши внутренние ощущения должны присутствовать на все сто процентов, но их нельзя подталкивать. Если ваша техника налажена правильно, вам ничего не нужно менять – только приспосабливайтесь к ситуации.

Чувство юмора. Чтобы возвысить актерскую игру на уровень выше повседневности, необходим юмор. Между отсутствием серьеза и чувством юмора – огромная разница. Чем больше в вас радости и юмора, тем больше вы дадите зрителям. Не расстраивайтесь постоянно из-за этого мира. Нельзя предвидеть все землетрясения! Послушайтесь моего совета, пользуйтесь малейшим предлогом для счастья. Как я говорила, только начиная осваивать английский: «Будьте счастливы и поживее! [Be happy and snappy!]»[179]179
  Букв.: Будьте счастливы [happy] и находчивы, остроумны, щеголеваты, живы, веселы [snappy]; кроме того, Be snappy! – идиома: Поторопись! Быстро! Живее!


[Закрыть].

Сергей Черкасский
Система Станиславского: из России в Америку и обратно

Территория Станиславского

Идеи Станиславского остаются актуальными для воспитания актера вот уже второй век подряд. Причина этого в том, что Система, зародившаяся в 1910-е годы, стала первой попыткой в истории театральной педагогики строить воспитание актера на основе объективных законов психофизиологии человека. Ведь все предыдущие системы актерского воспитания были подчинены тому типу театра, для которого готовили актера, т. е. подчинены определенной театральной эстетике. Станиславский был первым практиком театра, который вывел вопросы актерского мастерства из подчинения эстетическим системам, оперев свои поиски на органические законы, определяющие функционирование человека. Недаром он неоднократно подчеркивал – не «моя система», а система самой природы.

Система, понимаемая не как «справочник, а целая культура, на которой надо расти и воспитываться долгие годы»[180]180
  Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 3. С. 372.


[Закрыть], и осваиваемая не как система ответов, но как система вопросов, стимулирующих осознание законов природы, – это не изобретение, а открытие Станиславского[181]181
  Станиславский писал: «То, чему мы учимся, принято называть “системой Станиславского”. Это неправильно. Вся сила этого метода именно в том, что его никто не придумывал, никто не изобретал. “Система” принадлежит самой нашей органической природе, как духовной, так и физической» (Там же. С. 366).


[Закрыть]. Она связана с постижением искусства актера с опорой не на субъективное (эстетику театра), но объективное (законы природы). В этом смысле Система существовала и до Станиславского (точно так же, как, по образному сравнению Л. Страсберга, «кровь циркулировала в теле человека, не дожидаясь того момента, когда доктор Гарвей[182]182
  Уильям Гарвей (William Harvey, 1578–1657) – английский медик, основоположник физиологии и эмбриологии, создавший учение о системе кровообращения.


[Закрыть] откроет кровообращение»[183]183
  См.: Strasberg L. Interview to Е. Newman. NETTelecast. November 1969. Цит. no: Hull L. Strasberg’s Method As Taught by Lorrie Hull. Woodbridge, Connecticut: Ox Bow Press, 1985. P. 299.


[Закрыть]) и будет существовать после Станиславского («Мысли Станиславского можно не любить, но они, как эйнштейновские законы, действуют объективно, – утверждает Л. А. Додин. – И когда артист играет правильно, он играет по Станиславскому, даже если он ему не нравится, – в этом весь парадокс…»[184]184
  Додин Л. А. Человек – существо трагическое, и ему необходимо трагическое искусство: Интервью Ю. Коваленко // Известия. 1997. 6 мая. С. 6.


[Закрыть]).

Так что все разговоры о том, что система Станиславского устарела, либо связаны с терминологической путаницей (когда под словом Система подразумевают совсем не то, что было сутью педагогических поисков Станиславского), либо столь же некорректны и наивны, как заявления, что устарели законы Ньютона или таблица Менделеева.

Поэтому все современные театральные школы – при всем многообразии их педагогических подходов – могут быть условно отнесены к одной из двух «территорий». Границы между ними не совпадают с государственными, а определяются по основополагающему подходу к воспитанию актера.

На первой территории – назовем ее «территорией Станиславского» – соседствуют те, чья методология воспитания актера основывается на изучении объективных законов психофизиологии. Здесь мы найдем не только самого Станиславского и прямых его последователей, но и Демидова, и Мейерхольда, и Михаила Чехова, и Страсберга, и Гротовского, и многих других.

А наиболее яркие примеры второй территории и противоположных подходов – актерские школы театра дель арте или театра Кабуки, т. е. школы, подчиняющие воспитание актера освоению и сохранению определенной, веками закрепленной эстетики.

Разумеется, такое разделение не несет оценочного характера – ведь мы восхищаемся лучшими актерами любого направления, более того, актерские тренинги школ, находящихся на территории Станиславского, охотно заимствуют отдельные упражнения из дель арте или Кабуки, но указанное методологическое различие определяет все основные критерии обучения актера.

Система, родившаяся в опытах Станиславского в Московском Художественном театре и его Первой студии, стала быстро завоевывать мир именно в силу опоры на универсальные и объективные законы природы. И в наши дни имя Станиславского звучит во множестве театральных школ самых разных стран. Причем Система XXI века неизмеримо шире того, что оставил театральной педагогике сам Станиславский.

И сегодня уже невозможно рассматривать развитие системы Станиславского вне анализа ее воздействия на мировое театральное искусство и вне учета обратного воздействия на нее зарубежной театральной мысли и практики. Ведь творческие открытия и непрестанные поиски создателя Системы имели определяющее значение не только для отечественного театра. На протяжении всего XX века театральная педагогика во всем мире во многом базировалась на основополагающих идеях Станиславского, развивала их, полемизировала с ними.

Наиболее сильное влияние идеи Станиславского оказали на американский театр. В зарубежном театре XX–XXI веков именно в США система Станиславского была воспринята наиболее полно, именно здесь она стала основой для формирования национальной актерской школы. «Имя Станиславского на слуху во всех странах, но его популярность, даже мифологичность в Америке на несколько порядков выше, чем где-либо. Во многих европейских странах Станиславский – лишь часть легендарного, но далекого исторического пейзажа. Американцы же не только издают Станиславского беспрерывно, но и являются главным источником познаний о К. С.», – справедливо замечает А. М. Смелянский[185]185
  Смелянский А. М. Интервью / Записала О. Фукс // Культпоход. 2008. № 4. С. 36.


[Закрыть]. С этим соглашается крупнейший американский режиссер и театральный критик Гарольд Клёрман, утверждая, что «ни на один театр в мире метод Станиславского не оказал такого сильного влияния, как на американский»[186]186
  Цит. по: Сибиряков H. Н. Мировое значение Станиславского. М.: Искусство, 1988. С. 164.


[Закрыть].

Отправной точкой распространения идей Станиславского в Америке стали двухлетние гастроли МХТ 1923–1924 годов. Два мхатовских сезона и 380 спектаклей, сыгранных в Нью-Йорке и десятке других городов, потрясли театральную Америку и оказались, по словам самих американцев, равнозначны «приходу новой веры, которая могла освободить и пробудить американскую культуру»[187]187
  Stockton M. Report and Synopsis of Growth of the Laboratory Theatre from June 1, 1920 – June 1, 1928. Цит. no: Roberts J. W. Richard Boleslavsky… P. 108. Никакой другой зарубежный коллектив столь высокого уровня не гастролировал в США так долго и не получал столь значительного общественного признания, как Художественный театр.
  В первый сезон (январь—июнь 1923) МХТ показал зрителям Нью-Йорка, Чикаго, Филадельфии и Бостона спектакли «Царь Федор», «Три сестры», «Вишневый сад», «На дне» и программу, составленную из «Провинциалки» и трех сцен «Братьев Карамазовых». Вернувшись на второй сезон (ноябрь 1923 – май 1924) мхатовцы расширили не только репертуар, но и территорию гастролей. Спектакли «Вишневый сад», «Иванов», «На дне», «На всякого мудреца довольно простоты», «Братья Карамазовы», «Царь Федор», «Хозяйка гостиницы», «У жизни в лапах», «Доктор Штокман», «Смерть Пазухина» были показаны зрителям десятка городов – Нью-Йорка, Филадельфии, Бостона, Нью-Хейвена, Хартфорда, Нью-Арка, Бруклина, Вашингтона, Питсбурга, Кливленда, Чикаго, Детройта. В течение двух сезонов за 12 месяцев своего присутствия в США Художественный театр дал 380 представлений – больше, чем количество дней, проведенных за океаном (играли по восемь раз в неделю и, как видно из простой арифметики, почти без выходных).


[Закрыть]. Ведь в начале XX века молодой американский театр, в отличие от театров Европы, не имел своей собственной актерской школы. Сценическая практика Станиславского и его методология воспитания актера, предложенные американскому театру в нужном месте и в нужный момент, оказались более чем востребованы.

Уже на десятый день гастролей МХТ, 18 января 1923 года, Ричард Болеславский поднялся на сцену театра «Принцесс» в самом центре коммерческого Бродвея, чтобы начать – с благословения Станиславского – первую из серии лекций о Системе под общим названием «Творческий театр», которые продолжались в течение нескольких недель, собирая сотни американских актеров.

Именно с этого момента система Станиславского в буквальном смысле заговорила по-английски, именно так началась история ее освоения Америкой. А Ричард Болеславский стал своего рода представителем Системы в Америке. Этому способствовали и его лекции на Бродвее, и созданный в том же 1923 году Лабораторный театр, и статьи о Станиславском[188]188
  Boleslavsky R. Stanislavsky – The Man and His Methods // Theatre Magazine. 1923. Vol. 37. No. 4. P. 27, 74, 80; Boleslavsky R. An Artist of the Theatre // Theatre Arts Monthly. 1924. Vol. 8. No. 8. P. 572–573.


[Закрыть], а позже – книга «Мастерство актера. Шесть первых уроков».

Успех гастролей Художественного театра сделал возможным, более того – необходимым открытие не только «Лэб» Болеславского, но и большого числа актерских школ и студий под руководством русских актеров-эмигрантов. Ведь, по словам американского историка театра, «русские стали эталоном, по которому судят о мастерстве актера»[189]189
  Carnicke S. M. Stanislavsky in Focus: An Acting Master for the Twenty-First Century. 2nd ed. London; NY: Routledge, 2009. P. 24.


[Закрыть]. В отсутствие в Америке государственной, централизованной системы образования актеров эти школы и студии сыграли важную роль как «кузница кадров» для американского театра и кино XX века.

Среди руководителей театральных школ, возникших в Америке в 1920–1930-е годы и существовавших порой долгие десятилетия, были замечательные мхатовские актеры и педагоги – Ричард Болеславский и Мария Успенская, Тамара Дейкарханова, Лев и Варвара Булгаковы, Михаил Чехов, Вера Соловьева и Андриус Жилинский, Иван Лазарев и Мария Астрова.

Не всем из российских актеров, занявшихся театральной педагогикой, удавалось находить свое место в американской театральной культуре. Так, педагогическое творчество М. А. Чехова оказало воздействие скорее на будущее развитие мирового театра, нежели на современный ему американский театр[190]190
  В 1935 году Чехов впервые приехал в Нью-Йорк во главе труппы Moscow Art Players, но вскоре вернулся в Англию, где создал Театр-студию в Дартингтоне (1936–1939). Перед войной эта студия вынужденно переехала в США, где продолжила свое существование до 1942 года. Но «встреча» М. Чехова и американского театра по большому счету так и не состоялась (так, переговоры середины 1930-х о его работе в театре «Груп» при всем восхищении Чеховым-актером оставили у актеров впечатление неубедительности его педагогики). В итоге, как пишет А. М. Смелянский, «никакой своей школы у Чехова там [в Америке] не было и быть не могло. Он давал платные уроки желающим. Кто-то брал один-два урока, кто-то занимался дольше. Это не значит создать школу» (Смелянский А. М. Торговать своей жизнью – прибыльное занятие: Интервью О. В. Егошиной // Новые Известия. 2009. 10 июня).


[Закрыть].

Однако в целом, по словам опять же американского историка театра, «влияние отдельных русских учителей-эмигрантов было столь же значительным, как влияние “Лэб”… Два поколения американских актеров, среди которых было немало будущих голливудских звезд, познакомились с системой Станиславского под их руководством»[191]191
  Gordon М. Stanislavsky in America. P. 79.


[Закрыть].

Но именно Лабораторному театру суждено было стать главным местом последовательного приобщения к системе Станиславского, к поискам объективных законов существования актера и к художественному (в противовес коммерческому) театру целого поколения американских режиссеров и актеров.

Здесь Болеславский разработал универсальную и всеобъемлющую программу воспитания, которая включала не только занятия по актерскому мастерству, но и множество специальных и общеобразовательных предметов – балет, пластику, мимическую драму, корректирующую гимнастику, эвритмическую гимнастику, фехтование, классы дикции, фонетики, голосоведения, курс по проблемам сценической речи, занятия по диалекту, гриму и изготовлению макета, курсы истории театра, истории музыки, истории важнейших художественных течений и даже – наблюдение через рисунок (необычный учебный предмет, говорящий о высоте поставленной планки и педагогических поисках команды Болеславского).

Невозможно перечислить здесь всех крупнейших деятелей театра, причастных к обучению в «Лэб», – среди них балетмейстер Михаил Мордкин, бывшая прима Большого Елизавета Андерсон-Иванцова, редактор английского издания «Моей жизни в искусстве» Александр Койранский, крупнейшие американские сценографы Роберт Эдмонд Джонс и Норман Бел Геддес, критик и драматург Старк Янг. Среди приглашенных лекторов были режиссер Жак Копо, драматург Луиджи Пиранделло, композитор Дуглас Мур, профессор Джордж Пирс Бейкер, руководитель легендарной гарвардской «Мастерской 47».

Совокупный творческий опыт педагогов Лабораторного театра и их педагогическое мастерство, совмещенные с методически разработанной театрально-педагогической программой занятий, дают возможность утверждать, что «“Лэб” был первой школой в Америке, предлагавшей всестороннее (курсив мой. – С. Ч.) обучение актера»[192]192
  Smith W. Real Life Drama: The Group Theatre and America, 1931–1940. NY: Knopf, 1990. P. 15.


[Закрыть].

При этом сердцевиной учебной программы «Лэб», безусловно, были занятия по актерскому мастерству, которые вели Ричард Болеславский и его бессменная помощница Мария Успенская.

Этот уникальный опыт отражен в книге «Мастерство актера. Шесть первых уроков», которая распространила влияние педагогических установок «Лэб» на многие последующие поколения актеров – как в Америке, так и во всем мире. Ведь книга Болеславского выдержала огромное количество переизданий и в англоязычном мире по сей день остается одной из самых читаемых работ по актерскому мастерству.

Попытаемся понять, почему же, несмотря на это, путь книги к русскоязычному читателю оказался так долог. И почему и через девяносто лет после ее написания она необходима российской актерской школе и театральной аудитории.