Текст книги "Мастерство актера. Шесть первых уроков; Заметки из актерского класса; Система Станиславского: из России в Америку и обратно"

Урок пятый
Наблюдения
[Observation]

Мы пьем чай – тетя Мэри, та самая, «которая лично знала г-на Беласко»[119]119
  Автор—Болеславский иронично повторяет информацию, которую ученица при первом же визите сообщила о своей Тете, чтобы доказать глубину ее познаний в области театра (см. с. 31 настоящего издания).


[Закрыть], и я. Мы ждем Создание с минуты на минуту. Чай отличный.

Тетя. Это очень мило с вашей стороны, что вы так заботитесь о моей племяннице. Ребенок просто поглощен театром. Особенно сейчас, когда у нее такой успех. Представляете, она получает регулярную зарплату. Никогда не думала, что в театре это возможно.

Я. Просто закон спроса и предложения.

Тетя. Признаюсь, я не понимаю, чего она от вас теперь хочет. Ведь она уже профессионал. Она получила хорошие отзывы. У нее хорошая роль. Чего еще можно желать? Нет, безусловно, мне приятно иногда видеть вас. И я уверена, что моей племяннице тоже. Мы обе обожаем театр и всех, кто там работает. Покойный мистер Беласко – каким он был очаровательным человеком! – сказал мне однажды, когда я подумывала сыграть роль в одной из его постановок: «Мадам, но вы же принадлежите вечерам премьер. Ваше присутствие в первых рядах партера так же важно для успеха спектакля, как и игра всех моих актеров». Это было так мило с его стороны. Этот человек был гением. Поверите ли, я никогда не пропущу хорошей премьеры!

Я. Это очень любезно с вашей стороны, мадам.

Тетя. Вовсе нет. Я делаю все, чтобы поддерживать (она почти поет) чу-у-у-дe-e-е-е-с-н-о-е искусство театра. Ах, Шекспир… Ноэл Кауард…[120]120
  Ноэл Кауард (Noël Coward, 1899–1973) – английский драматург, композитор, режиссер, актер, певец. С 1930-х – один из самых востребованных англоязычных драматургов, многие его пьесы неоднократно ставились и в СССР, и в России («Неугомонный дух», «Сенная лихорадка», «Интимная жизнь» и др.).


[Закрыть] (Чай горяч.) А каким актером оказался Александр Вулкотт![121]121
  Александр Вулкотт (Alexander Woollcott, 1887–1943) – американский театральный критик и журналист, известный острослов. С 1929 по 1934 год вел колонку под названием «Восторги и ворчания» (Shouts and Murmurs) для еженедельного журнала The New Yorker. Написал несколько пьес (две из них в соавторстве с Дж. С. Кауфманом) и романов, в 1931 году появился на Бродвее как актер в спектакле «Мгновение» (Brief Moment) С. Берхмана в режиссуре Гатри Мак-Клинтика.


[Закрыть]

Я. Он усердно учился, мадам.

Тетя. Несомненно. И так, как надо. Он годами наблюдал за актерами. И запомнил все их уловки и приемы. А потом взял и начал играть. Теперь, если бы он просто играл и играл каждый день – и чем больше, тем лучше, – он бы стал выдающимся актером.

Я делаю последний глоток чая; странно, но он становится все горячее и горячее [gets hotter and hotter][122]122
  Здесь игра слов: to get hot – 1) становиться горячее, 2) разыграться (об артистах).


[Закрыть]. Я хотел было попросить еще чашку, но входит Создание. С подозрением взглянув на нас, она останавливается посреди комнаты.

Создание. И о чем вы тут говорили вдвоем?

Тетя. О театре, моя дорогая, о (снова поет, закатив глаза) чу-у-у-д-e-e-е-е-с-н-о-м театре.

Создание (не без мрачного юмора). Тогда, надеюсь, вы нашли общий язык.

Я. Не совсем. Когда вы вошли, мы уже собирались поспорить. Ваша тетя, моя дорогая, только что заявила, что все, что нужно, чтобы стать актером, – это играть, играть и играть. Так?

Тетя. Конечно, и я знаю, что я права. Я не верю во все эти теории и лекции, психологический анализ и забивающие голову упражнения, о которых мне рассказала племянница. Вы должны меня простить, я прямой человек. И я обожаю театр. Но моя теория такова: чтобы быть актером, нужно играть. Так что играйте все, что можете, – пока вам платят за это. Перестанут платить – прекратите играть. Вот и все. Если у кого-то есть талант, как у этого ребенка…

Создание. Тетушка…

Тетя. Ничего страшного, дорогая. Таланту, как и всему остальному, нужна реклама. Если есть талант, то будут и гонорары.

Я. Я рад, мадам, что вы так цените талант. Но, позвольте спросить, разве талант не нужно развивать, взращивать, разве можно его обнаружить иначе, чем совершенствуя?

Создание (горячо подхватывая мою мысль). Тетушка, дорогая, это как дикое яблоко и выращенное яблоко. Оба они яблоки, но одно зеленое, жесткое и кислое, а другое – красное, мягкое, сладкое и ароматное.

Тетя. Спорить с поэтическими сравнениями неразумно, моя дорогая. Яблоко – это одно…

Я (быстро подхватывая). А талант – другое. Вы совершенно правы. Не будем сравнивать. Лучше продолжим наше замечательное чаепитие. Позвольте попросить еще чашку? Спасибо. (Я получаю полную чашку восхитительного чая со сливками и сахаром, затем продолжаю.) Могу я спросить вас, мадам, слышали ли вы о новой забавной игре, в которую часто играют в немецких детских садах, – она называется Achtungspiele?[123]123
  Achtungspiele (нем.) – игра на внимание.


[Закрыть]

Тетя. Нет, а что?

Я. Очень простая игра. Педагог просит детей повторить отдельные моменты их времяпровождения – то, что они делали сегодня, вчера, несколько дней назад. Это служит развитию памяти ученика, помогает ему анализировать свои действия, обостряет наблюдательность. Иногда ребенку позволяют самому выбрать, что показывать, и тогда учитель делает вывод о направленности его интересов и либо развивает их, либо предупреждает о них родителей и других учителей. Например, ребенка, который охотно вспоминает, как он разорял птичье гнездо, не наказывают, а просто пытаются перевести его интерес в другую сферу.

Тетя (с ледяной холодностью). Очень интересно.

Я. Но отнюдь не так интересно, как со взрослыми. Это поразительно, как мало мы, взрослые, пользуемся чудесным природным даром – способностью наблюдать. Поверите ли, очень немногие люди могут вспомнить, как они вели себя последние двадцать четыре часа.

Тетя. Невероятно. Я-то могу точно сказать, что делала за последние двадцать четыре года.

Я. О да, рассказать вы смогли бы, я уверен. Но игра состоит не в том, чтобы рассказывать, а в том, чтобы молча проиграть, воспроизвести [re-enact]. Молчание помогает сосредоточиться и пробуждает скрытые эмоции.

Тетя. Я могла бы сделать это молча, если бы захотела. Хотя не уверена, что мне это понравится. Я откровенный человек и привыкла все говорить прямо.

Я. Почему бы не попробовать? Это просто детская игра. Вы согласны?

Тетя. О, я готова попробовать что угодно.

Я. Прекрасно. Мы все попробуем. Давайте начнем с чего-нибудь легкого. Например… например, могу я попросить вас воспроизвести процесс приготовления той замечательной чашки чая, которую минуту назад я получил из ваших рук…

Тетя. Как это нелепо. (Она от души смеется.) Очень милая идея. Вы действительно хотите, чтобы я вернулась в детский сад.

Я. Вовсе нет, мадам. Это всего лишь игра. Следующее испытание будет для меня или для вашей талантливой племянницы.

Создание. О, тетушка, пожалуйста, мне так любопытно.

Тетя. Хорошо. В любом случае сегодня плохая погода. Ну вот, наблюдайте за мной. (Засучив рукава, она начинает, словно верховная жрица или ведьма из «Макбета».) Вот чашка…

Я (прерывая). Молча, пожалуйста. Без слов, только действия.

Тетя. Да-да, забыла. Таинство тишины.

Пожилая дама полна сарказма. Но она решилась и собирается поразить нас. Она начинает. На лбу появляются складки. Мысли работают. Она берет чашку в правую руку, тянется за чайником левой рукой, осознает свой промах, громко восклицает: «О, боже мой!», ставит чашку на место, берет чайник в правую руку, держит его в воздухе. Между двумя глотками чая я напоминаю шепотом…

Я. Пожалуйста, ничего не трогайте. Просто повторите все действия…

Тетя. Я именно это и делаю.

Я. Тогда, будьте добры, поставьте чайник.

Тетя. О да.

Она ставит чашку и опускает обе руки на стол, сразу же их отдергивает и с безумной скоростью обозначает движениями, что берет чашку и наливает в нее немного чая. Затем, не ставя чайник на стол, добавляет воображаемые сливки и лимон из соответствующих емкостей и протягивает мне чашку за ручку, очевидно, забыв блюдце и сахар. Создание всхлипывает от безудержного смеха и, обняв шею Тети руками, целует ее много раз. Я допиваю свою чашку чая.

Тетя. Это просто глупо, вот и все.

Я. Нет, мадам. Это просто неразвитость наблюдательности. Вы позволите вашей племяннице воспроизвести [re-enact] ваши действия в том же событии? И, заметьте, она не могла предвидеть, что для ее задания я выберу именно этот момент. Так что ей придется постараться и попробовать без подготовки.

Создание. Только можно я все же буду говорить? Я так рада, что вы с тетей хорошо поладили, что просто не смогу молчать.

Я. Да, вы можете говорить, потому что это действия другого. Если бы это были ваши собственные, я бы настоял на том, чтобы вы воспроизвели их в тишине. Но способность к наблюдению необходимо развивать по-разному – не только через зрительную память, но и через рассказ.

Создание. Тетушка, когда Б. попросил у вас чашку чая, вы ему улыбнулись. Затем вы посмотрели на чайник, будто пытаясь убедиться, что там еще остался чай, затем посмотрели на меня и снова улыбнулись, как бы говоря: «Разве он не милый?»

Тетя (громко вскрикивает). Я этого не делала!

Я. Делали, мадам. Я это хорошо помню. Это было единственное ободрение в мой адрес с вашей стороны.

Создание. Затем вы снова посмотрели на Б., словно ожидая, что он подаст вам свою чашку. Но он этого не сделал.

Я. Извините.

Создание. Затем вы левой рукой придержали широкий правый рукав и потянулись к подносу за новой чашкой. Взяли ее, держа на блюдце, и поставили перед собой. Затем, все еще придерживая рукав, вы взяли чайник. Он оказался довольно тяжелым, поэтому вы поставили его, чтобы лучше ухватиться за ручку. Поднесли его к чашке, отпустили рукав, взяли ситечко и положили его на чашку. Затем, придерживая крышку чайника пальцами левой руки, вы начали наливать чай. Крышка была горячей, и вы поменяли пальцы – один, потом другой. Когда чашка наполнилась на три четверти, вы поставили чайник ближе к себе и снова улыбнулись, на этот раз никому конкретно. Затем вы налили сливки правой рукой и, держа щипцы в левой, бросили два кусочка сахара. Вы передали чашку Б. и положили щипцы на блюдце с лимоном, именно туда, где вы их сейчас видите.

Тетя (серьезно обиделась). Можно подумать, что вы были в театре. Похоже, вы тут меня изучали.

Я. Нет. Пожалуйста, не сердитесь. Уверяю, против вас не было никакого умысла. (Поворачиваясь к Созданию.) Вы забыли упомянуть, что ваша Тетя не смогла сразу найти сливки и в течение доли секунды искала их по всему столу.

Создание. Да, а вы все время играли салфеткой.

Тетя (от души смеется; в конце концов, она компанейский человек). Ага! Значит, и вы не избежали пристального внимания.

Я. Даже и не пытался, мадам. Я пристально наблюдал, как ваша племянница упражняется в наблюдательности.

Тетя. И вы научили ее этой детской игре, чтобы просто смотреть на ее шалости?

Я. Мадам, я ничему ее не «научил». Мы оба работаем в театре. А театр – это место, где школьные уроки и проповеди [teaching and preaching][124]124
  В англ. варианте – каламбур: teaching and preaching – обучение и проповеди. На протяжении всех уроков Болеславский подчеркивает, что актерскому мастерству нельзя научить, можно только научиться, научить себя, создать самого себя как актера.


[Закрыть] абсолютно исключены. Важна практика, и только практика.

Тетя. Вот и я это говорю. Играй! играй! – и ты станешь актером.

Я. Нет, мадам. Игра актера – это конечный результат длительного процесса. Практиковать надо все, что предшествует и ведет к этому результату. Когда вы играете, уже слишком поздно.

Тетя (саркастически). А скажите на милость, какое отношение эта ваша способность наблюдать имеет к игре актера?

Я. Огромное. Наблюдательность помогает человеку театра замечать в повседневной жизни все необычное, исключительное. Она развивает память, пополняет ее хранилища всеми видимыми проявлениями жизни человеческого духа[125]125
  Напомним, хранилище воспоминаний актера Болеславский называл «золотым ларцом» актера. См.: сноску на с. 66 настоящего издания.


[Закрыть]. Она учит различать искренность и притворство. Развивает сенсорную и мышечную память, обеспечивает готовность к любой деятельности, которую может потребовать роль. Она открывает глаза для понимания разнообразия человеческих личностей, дает умение тонко ценить достоинства и людей, и произведений искусства. И, наконец, мадам, наблюдательность обогащает внутреннюю жизнь актера полным и всесторонним восприятием окружающей жизни.

Способность наблюдать приводит к тому же эффекту, что дневной рацион в один банан и горсть риса у индусов, следующих предписаниям йоги[126]126
  Появление примера из йоги в тексте Болеславского и его интерес к йогической практике вполне закономерны. В 1932 году, вспоминая в книге «Пики вниз» свою работу в Первой студии, он писал: «О чем мы говорили в те дни? <…> Мы бурно спорили о происхождении ритма, или о связи сознания и эмоции, или о применении йоги к искусству актера» (Ричард Болеславский меж огней в Москве 1917-го. Главы из книги Р. В. Болеславского «Пики вниз: Меж огней в Москве» / Публ., перевод, вст. статья, составление и комментарии С. Д. Черкасского // Мнемозина: Документы и факты из истории отечественного театра XX века. Вып. 7. С. 112).


[Закрыть]. При правильном потреблении и извлечении максимума из такого скудного количества питательных веществ, эта пища дает индусу безмерную энергию, духовную силу и жизнестойкость. Мы же съедаем стейк за обедом, а к ужину уже чувствуем себя голодными. И по жизни идем точно так же. Мы думаем, что всё видим, но мы ничего не воспринимаем. Однако в театре, где необходимо заново воссоздавать жизнь, это невозможно. Мы просто обязаны обращать внимание на материал, с которым работаем.

Тетя. Именно поэтому вы просите мою племянницу наблюдать, как ее тетя наливает чашку чая, а потом оба смеетесь над ней.

Я вижу смешинку в ее глазах; она не прочь подшутить за компанию.

Создание. О, тетушка, дорогая, совсем нет. Он просто пошутил.

Тетя. Я умею различать шутки. Он чертовски серьезен. И я тоже.

Я. Нет, это не так. Иначе я бы не прочитал в ваших глазах приглашение продолжать. Вас это развлекает. И я вижу это. Я не в состоянии научить, но я постараюсь развлечь вас. Все остальное сделает ваша способность наблюдать.

Тетя (милостиво). Если вы желаете еще чашку чая, можете налить себе сами.

Я. Благодарю вас. (Я наливаю, а Тетя, как ястреб, наблюдает за мной. И лишь покончив с чаем, я продолжаю.) Мадам, я понимаю, что сейчас вы впервые уделили мне все свое внимание. Я этим воспользуюсь. Вы обожаете театр. Мы с вашей племянницей работаем в театре и ради театра. Когда вы собираетесь на премьеру, вы отправляетесь по магазинам и выбираете самое подходящее платье. Мы же ежедневно выбираем из самой жизни, выбираем самое подходящее для каждого спектакля, который играем. Для нас все они – премьеры. Все они требуют быть на высоте. Актер, чья способность наблюдать притупилась и не работает, появится на торжественном вечере в поношенном платье. Я уверен, что чаще всего вдохновение – результат упорной работы и единственное, что может стимулировать вдохновение актера, – это постоянная и зоркая наблюдательность, причем каждый день его жизни.

Тетя. Вы хотите сказать, что великие актеры живут, шпионя за всеми своими знакомыми, родственниками и прохожими?

Я. Боюсь, что так, мадам. Кроме того, они шпионят и за собой.

Создание. Как иначе мы могли бы знать, что можем делать, а что нет?

Тетя. Мы говорим о великих актерах, дитя мое.

Создание. О, бедная я, бедная! Какой удар! (С шутливо-недовольной гримасой.) Тетушка, вы уже перестали меня рекламировать?

Тетя. Ты избалованное создание.

Я. Она чудесное создание. Позвольте мне ее немного прорекламировать. Я не переусердствую. Я расскажу только, как мы вместе развивались и делали важные наблюдения в своем ремесле. Ваша племянница играла роль слепой девочки в «Сверчке на печи»[127]127
  Автор—Болеславский не случайно приводит пример из работы Создания над ролью слепой Берты из повести Ч. Диккенса. Болеславский не был занят в важнейшем спектакле Первой студии МХТ по этой повести (1914, режиссер Б. М. Сушкевич), но весной 1921 года он ставил «Сверчка на печи» в Берлине (сведений об этом спектакле не сохранилось). Кроме того, анонс первого сезона Лабораторного театра в журнале Theatre Arts Magazine (Нью-Йорк, 1923) сообщал о планах постановки «Сверчка на печи». Эта постановка не была осуществлена, но, как видно, и в 1932-м, когда Болеславский пишет пятый урок, этот сценический материал «не отпускал» режиссера-педагога.


[Закрыть]. Она хорошо репетировала, но никто даже не думал верить, что она слепая! Она пришла ко мне, и мы пошли искать слепого. Мы нашли одного на Бауэри[128]128
  Бауэри (Bowery) – название улицы и прилегающего к ней одноименного района в Манхэттене, Нью-Йорк.


[Закрыть]. Он сидел на углу. И не двигался часа четыре. Мы ждали, когда он встанет и пойдет, потому что хотели увидеть, как он ходит, как ищет свой путь. Просить его походить было бы неправильно. Он бы смутился, стал бы думать, как выглядит со стороны. Ради искусства нам пришлось терпеть – мы проголодались, могли подхватить воспаление легких (было очень холодно), мы потеряли кучу времени.

Наконец нищий встал и пошел домой. Мы последовали за ним, это заняло еще час, дали ему доллар за невольную работу и уехали, обогащенные новым опытом. Но цена его, даже не считая доллара, была слишком высока. Работая в театре, нельзя тратить четыре часа, ожидая прогулки нищего. Актер должен собирать и хранить опыт на все случаи жизни. Наблюдать надо с самого начала, чтобы…

Создание. Тетушка, я придумала план, и Б. одобрил его.

Я. Полностью. Давайте, рассказывайте – это же ваша идея.

Создание. Я решила, что в течение трех месяцев, с двенадцати до часу каждого дня, где бы я ни была и чем бы я ни занималась, я наблюдаю за всем и всеми вокруг меня. А с часу до двух, во время ланча, я вспоминаю наблюдения предыдущего дня. Если я оказываюсь одна, то я воспроизвожу – как те немецкие дети – свои собственные вчерашние действия.

Больше я этим не занимаюсь, разве что изредка, но за три месяца я накопила жизненного опыта больше, чем было золота у Крёза. Сначала я старалась все записывать, хотя бы коротко, теперь мне даже это не нужно. Все автоматически регистрируется где-то там в моем мозгу, и, благодаря практике вспоминать и воспроизводить, я всегда наготове, раз в десять более, чем раньше. И жизнь от этого настолько прекраснее! Вы даже не представляете, насколько она богаче и замечательнее.

Тетя. Тебе следует поменять профессию, дитя мое. Тебе следует стать детективом.

Я. Мадам, разве каждая поставленная пьеса и каждая сыгранная роль не есть открытие тайных ценностей и сокровищ? Не обнаружение добродетелей и пороков, обуздание страстей? Не удаление четвертой стены из комнаты? Не представление поля битвы? Не раскопки могилы «бедного Йорика»?

Тетя. Ну, хорошо, хорошо. (Не совсем убежденно.) Однако почему-то мне все это кажется не очень возможным. Очень умозрительно. И книжно. По-моему, методы театра и всех других искусств должны быть естественными. Мы же не делаем всего этого в обычной жизни!

Я. Хорошо, давайте оставим эту тему. Ваша племянница сказала мне, что ваша сестра только что вернулась из-за границы. Вы нашли ее отдохнувшей, когда встретили на пирсе?

Тетя. О да, спасибо. Она отдохнула хорошо, но как она выглядит! Эта женщина меня доконает! Она просто чемпионка Нью-Йорка по худшим костюмам. Можете представить, на ней была бежевая шляпка Eugénie[129]129
  Шляпа Eugénie – маленькая женская шляпка, названая в честь французской императрицы Эжени де Монтижу, жены Наполеона III. В начале 1930-х адаптированная версия шляпы Eugénie, которую носила Грета Гарбо в фильме «Роман» (Romance, 1930), вызвала в Америке повторный всплеск моды на такие маленькие шляпки с перьями.


[Закрыть] с темно-лиловым пером и узкой фиолетовой атласной лентой с серебряными крапинками. Даже крохотные застежки сбоку были из серебряного марказита. И при этом на ней был дорожный костюм из клетчатого вельвета – мелкая клетка, сначала коричневая полоска, затем серая, затем пурпурная на фоне тусклого цвета мокко…

Я (резко прерывая). Мадам, то, что вы только что рассказали, выявляет наблюдательность, которая вполне естественно культивируется и используется в обычной жизни. В театре мы делаем то же самое – только максимально расширяя круг наблюдений. Объектом нашего наблюдения становятся всё и вся, с той лишь разницей, что мы не говорим об этом, мы это играем.

Тетушка тихо вздыхает и меняет тему разговора на Конное шоу в Мэдисон-сквер-гарден[130]130
  Конное шоу в Мэдисон-сквер-гарден – имеется в виду Национальное конное шоу (The National Horse Show, или NHS) – старейшее постоянно проводимое конное шоу лошадей в США. С 1883 по 2002 год проходило в Нью-Йорке (с 1926 года – в Madison Square Garden).


[Закрыть]. Мы допиваем чай в мире и взаимном согласии. Создание задумчиво молчит.

Урок шестой
Ритм
[Rhythm]

В этот раз она действовала напрямик.

Создание. Если вы хоть чуточку неравнодушны к красоте, вы пойдете со мной, чтоб увидеть ее.

Я. Единственное время, когда я предаюсь мечтам о красоте, – с семи до восьми утра.

Создание (еще категоричней). Я буду у ваших дверей завтра утром в семь пятнадцать.

* * *

И вот сегодня без двадцати восемь мы с Созданием стоим на вершине Эмпайр-стейт-билдинг[131]131
  Эмпайр-стейт-билдинг (Empire State Building) – 102-этажный небоскреб в стиле арт-деко в центре Манхэттена. Открыт в 1931 году, за год до первой публикации шестого урока в журнале Theatre Arts Monthly. С 1931 по 1972 год это здание являлось самым высоким в мире.


[Закрыть]. Далеко внизу бесчисленные каменные руки отчаянно тянутся к небу. А небо плавно склоняется вдали к зеленым полям и жемчужному морю, но те даже не прилагают никаких усилий, чтобы прикоснуться к небесам. Мы с Созданием ошеломлены и молчим. Через некоторое время садимся.

Я. Безусловно, я вам благодарен.

Создание. Я знала, что вам понравится… (С неожиданным напором.) И знала, что вы мне это объясните. Вам все равно придется объяснять это самому себе; по крайней мере, если вы откликаетесь на все это так же эмоционально, как и я.

Я. А что, если я не смогу объяснить? Что, если «все это» я воспринимаю эмоционально совсем иначе, чем вы?

Создание. Ответ в точности такой, как я предполагала!

Я. Могу спросить почему?

Создание. Конечно. Во-первых, потому что, если вы не можете что-то объяснить сразу, вы всегда нуждаетесь во мне – для поддержки, подтверждения или прояснения. Я ваш главный объект исследования, экспонат № 1, и это заставляет меня чувствовать себя значительной и знающей. Замечательное чувство, словно получаешь письмо от театрального поклонника. Полагаю, и на этот раз я, как обычно, смогу вам помочь. (В ее взгляде я чувствую долю гордости и благодарности. Впрочем, это хорошо скрыто за почти детским вызовом.) Во-вторых, если вы думаете по-другому, мы вступим в спор – и я уверена, что вам очень помогут мои возражения. (Она, похоже, счастлива – сегодня ей явно нравится дерзить.) На самом деле трудно даже представить, что бы вы делали без моих возражений.

Я. Может быть, придумал бы возражения сам.

Создание. Это сложно и даже опасно. Вдруг вы не сможете придумать или придумаете так, что они будут неестественными или неубедительными? Человеку свойственно быть предвзятым к своим собственным доводам.

Я. Человеку также свойственно быть предвзятым к доводам, которые против нас.

Создание. Да, но предвзятость такого рода – стимул для роста собственной силы и убежденности. Не так ли?

Я. В жизни – да. И в искусстве, если быть откровенным, – тоже да, особенно в театре.

Создание. Это потому, что на сцене конфликт и столкновение действий являются сущностными элементами?

Я. Совершенно верно. Предположим, что уже в первом акте «Венецианского купца» Антонио вовремя заплатит деньги, изменит свою религию и попросит руки Джессики…[132]132
  В этом примере Болеславский сознательно переворачивает все события шекспировского «Венецианского купца». Невозможность для Антонио вовремя отдать деньги Шейлоку создает основной конфликт пьесы и обеспечивает развитие ее сюжета. Религию меняет не Антонио, ее по приговору суда, который будет объявлен только в пятом акте, должен поменять Шейлок. И, наконец, Джессика еще в начале пьесы сбегает с любимым ею Лоренцо.


[Закрыть] Не смейтесь, я не шучу. Конечно, это преувеличенный пример. А вот вполне серьезный:

 
Все мне уликой служит, все торопит
Ускорить месть. <…>
Но тот-то и велик, кто без причины
Не ступит шага, если ж в деле честь,
Подымет спор из-за пучка соломы[133]133
  Шекспир У. Гамлет. Акт IV. Сцена 4. Пер. с англ. Б. Пастернака. Этот монолог, в котором идет острая внутренняя борьба Гамлета, дан в тексте Болеславского с существенным пропуском, очевидно, в силу его общеизвестности.


[Закрыть].
 

Это текст из «Гамлета», акт IV, сцена 4. У Шекспира повсюду можно найти превосходные указательные знаки для актеров. Они мудро скрыты в самом тексте пьес, а не выставлены напоказ во множестве самонадеянных ремарок. В этих строках – первых, что приходят на ум, – вы видите простейший совет: без конфликта нет действия!

Создание. Значит, именно конфликт как побудитель действия является секретом успешности пьесы или игры актера?

Я. О нет. Это только начало. Так сказать, азбука. В театре я называю это Мистер Что [Mr. What, т. е. Содержание] – весьма скучная личность, если он без своей спутницы Миссис Как [Mrs. How, т. е. Формы]. На сцене все оживает, лишь когда появляется Как. Можно разыграть на сцене действенный конфликт и спокойно ждать зрительского понимания основной мысли [theme] пьесы, понимания, про что этот спектакль. Но это не театр! Тот же самый конфликт может быть представлен со спонтанностью и непредсказуемостью, и это вовлечет зрителей в горячую поддержку той или другой конфликтующей стороны. И заставит их найти свои живые и волнующие ответы. Вот это – театр! И вся суть не в вопросе, в чем основная мысль спектакля? про что этот спектакль? но в ответе – вот как основная мысль преодолевает (или не преодолевает) все препятствия.

Создание. Когда вы говорите о спонтанности и непредсказуемости, вы, конечно, имеете в виду происходящее на самом спектакле? Речь ведь не идет о подготовке спектакля и репетициях? Вы же всегда говорили мне, что вдохновение и непосредственность – это результат расчета и практики.

Я. И я по-прежнему уверен в этом. Да, сейчас я говорю о самом спектакле.

Создание. Хорошо. Теперь мне нужны ваши объяснения. Почему мы стоим здесь, на вершине Эмпайр-стейт-билдинг, я уж не знаю, как долго, – онемевшие, испуганные, сбитые с толку, полные восторга? Вид отсюда замечательный, но не неожиданный. Я знала его еще до того, как увидела, – по сотням фотографий и кинохронике. Я пролетала над Манхэттеном на самолете, более того, я живу в пентхаусе на двадцать третьем этаже. Я видела все это раньше. Почему же сейчас впечатление такое сногсшибательное?

Я. Потому, что тут не обошлось без замечательного Как.

Создание. Кажется, вы увлечены этой Миссис Как. Я буду ревновать.

Я. И не напрасно. Позвольте мне показать вам подходы и возможности Как, столь непохожие на возможности Что. Например, Мистер Что возьмет вас с улицы этого кипящего, лязгающего, скрежещущего города Нью-Йорка и подведет к окну первого этажа Эмпайр-стейт-билдинг. Потом откроет это окно и скажет: «Дитя мое, вот первый из ста двух этажей этого здания. Как видите, разница между плоскостью, которую принято называть уровнем улицы, и первым этажом небольшая. Ровно двадцать футов. Вы слышите те же шумы. Перед вами почти тот же вид. Вы не отделены от человеческой толпы, клубящейся внизу. Теперь пройдем на второй этаж».

Создание (в ужасе). Что?

Я. «На второй этаж, дитя мое», – невозмутимо ответит Что. Сказано – сделано. Вы на втором этаже. Следует несколько уточнений по поводу высоты и угла взгляда на улицу. Затем Что с соответствующими пояснениями ведет вас на третий этаж, на четвертый этаж и так далее, пока вы не дойдете до сто второго…

Создание. О нет. Извините меня, пожалуйста. Я не пойду с ним на четвертый этаж и далее.

Я. Что очень настойчив, уверяю вас.

Создание. Это не имеет значения. Ровно на третьем этаже я осторожно хватаю его за шею и через подоконник вышвыриваю вниз на «плоскость, которую принято называть уровнем улицы». Занавес.

Я. А что, если бы вы прошли с ним все сто два этажа? Можете ли вы представить свои эмоции перед лицом этого великолепия?

Создание. Я полагаю, что их уже попросту не будет.

Я. Почему? В чем же разница? Давайте попробуем выяснить. Вы бы последовательно поднимались на каждую ступеньку. Вы бы понимали, где оказались и насколько это высоко; вы осознали бы постепенное изменение уровня. Вас бы подробно проинформировали о каждой детали замечательной конструкции этого небоскреба. Почему же вы думаете, что это не вызвало бы никаких эмоций?

Создание. Я действительно не знаю, но мне противна сама мысль о таком подъеме.

Я. Могу я попросить Миссис Как доставить нас сюда?

Создание. Пожалуйста.

Я. Нас ведут по улице. Город спешит. Нет, более того, он рвется к источникам существования, к местам своей работы. Работы, которая в этом городе дает всё – хлеб, крышу, надежду днем, спокойный сон ночью. Для жителей это такие же драгоценности, как черный жемчуг для ныряльщика. Все боятся хоть на минуту опоздать к отметке в табеле, боятся потерять работу. Страшное напряжение в шагах, жестах, лицах, словах. Чтобы проехать столько-то миль, нужно ровно столько-то минут. Ни на секунду невозможно остановиться, чтоб сравнить свою бешеную скорость с безмятежным движением солнца, ветра или моря. Чтобы не поддаться испугу, нужно кричать, вопить, смеяться громко и фальшиво.

Словно шума этих людских голосов недостаточно, по барабанным перепонкам еще хлещут все мыслимые средства производства звуков. Удары заклепок, гул гудков, гром репродукторов, звон колокольчиков, скрежет шестеренок, визг тормозов, свист, гонги и сирены – все, кажется, кричит, пронзительно пульсируя: «Спешите на работу! – немедленно! На работу! – немедленно!» Это словно бесконечное повторение двух четвертей в музыке – со все возрастающей громкостью. И мы тоже часть этого ритма. Мы идем быстрее. Мы дышим быстрее. Что бы вы ни говорили, слова пульсируют, как радиосигналы. Я отвечаю вам так же быстро. Наконец мы почти без сил подходим к дверям Эмпайр-стейт-билдинг. Как же непросто оторваться от бушующих потоков рук, ног, лиц и войти вовнутрь. С усилием, но мы делаем это.

В один миг мы оказываемся в коробке лифта – словно ножом отрезанные от мира позади нас. Можно сравнить это с forte fortissimo[134]134
  Forte fortissimo (форте-фортиссимо) или fff (три форте) – музыкальный термин для обозначения крайних степеней громкости.


[Закрыть] всего оркестра, оборванным опытной рукой дирижера, чтобы возобновиться нежным скрипичным sostenuto[135]135
  Sostenuto (сдержанно) – музыкальный термин, указывающий на выдерживание каждого звука на одном уровне громкости до самого его окончания, обычно подразумевает умеренный темп.


[Закрыть]. Как долго это продлится, мы не знаем. Мы одни. Мы взлетаем в космос. Меняем лифты. И снова взмываем. Вознесение на эти сто два этажа кажется вспышкой, двумя мгновениями. Почти две секунды в тишине, в покое… И вот дверь открывается. Мы оказываемся здесь, вознесенные к небу гением человека, отделенные от земли результатом его труда.

Куда ни взглянешь – пространство течет, приглашая взор и мысли. Нас не принуждают куда-то смотреть, подчиняться командам, принимать ограничения. Нас выдергивают из размера прелюдии Скрябина в пятнадцать восьмых[136]136
  Речь идет о прелюдии А. Н. Скрябина в ми-бемоль миноре (Op. 11. Nr. 14). Творчество Александра Николаевича Скрябина (1871–1915) было хорошо знакомо Болеславскому со времен Первой студии. В то время композитор проводил опыты по одновременному импровизационному сочинению музыки и танца. Известны его совместные импровизации с Алисой Коонен в 1911 году (см.: Коонен А. Г. Страницы жизни. 2-е изд. М.: Искусство, 1985. С. 123–124) и с Айседорой Дункан в 1913 году (см.: Утро России. 1913. 20 янв.).


[Закрыть] с ее мучительными искушениями и внезапно бросают на широкий струящийся ковер-самолет, чтобы парить в воздухе, повинуясь лишь ритмам ровного ветра, который, кажется, мерно поет одно лишь слово – Пространство [Space]. И вместе с этой вознесшей нас вспышкой наш дух возносится от мучений к блаженству.

Создание. И именно Как отвечает за эту вспышку, которая, кажется, дает такой замечательный результат.

Я. Разве вы не благодарны? И разве вы не понимаете важности Как?

Создание. Да. (Задумывается.) Важность для чего?

Я. Для нашей профессии.

Создание. Вы серьезно?

Я. Настолько, как если бы я шутил.

Создание. Откуда мне знать, может быть, вы и впрямь шутите. В конце концов, Как – это звучит нелепо.

Я. Вы хотите получить научное, не всегда правильно используемое, но общепринятое название для Как?

Создание. С удовольствием.

Я. Ритм.

Создание (с ее обычным очаровательным юмором). Я где-то слышала это имя, но никогда не имела удовольствия лично…

Я. И я тоже. Жак-Далькроз[137]137
  Эмиль Жак-Далькроз (Emile Jaques-Dalcroze, 1865–1950) – швейцарский композитор и педагог, создатель системы развития музыкальных и ритмических способностей – ритмической гимнастики. Его идеи были необычайно популярны в России и, в частности, в Художественном театре. В 1913 году С. М. Волконский, страстный пропагандист системы Далькроза, организовал его приезд в Россию с шестью дипломированными ученицами, они выступали в Михайловском театре в Петербурге и в Консерватории в Москве (см.: Гринер В. А. Мои воспоминания о С. М. Волконском / Публ. Вяч. Нечаева // Минувшее: Исторический альманах. Paris, 1990. № 10. С. 333–334).


[Закрыть] много рассказал мне о ритме в музыке и танце, двух искусствах, где он является неотъемлемым и сущностным элементом. Еще я нашел книгу «Ритм в архитектуре», она не переведена на английский язык[138]138
  «Ритм в архитектуре» – книга Моисея Яковлевича Гинзбурга (1892–1946), советского архитектора, практика, теоретика и одного из лидеров конструктивизма. Автор многочисленных статей, а также книг «Ритм в архитектуре» (М.: Изд-во «Среди коллекционеров», 1923) и «Стиль и эпоха» (1924). Главной целью современной архитектуры Гинзбург считал всеобщую «организацию жизни», основанную на максимально рациональном устройстве производства и быта.


[Закрыть]. Эти два источника – единственные надежные и практические руководства по этому важнейшему элементу любого искусства. Критики иногда упоминают ритм в живописи и в скульптуре, но нигде толком не разъясняют, что это такое. В театре его заменяют техническим словом темп, но оно не имеет ничего общего с ритмом. Если бы Шекспир распределял роли на этих двоих, он бы написал:

Ритм – Принц Искусств,

Темп – его побочный брат, бастард.

Создание. Замечательно. Теперь я хочу узнать все о них обоих.

Я. Не поверите, сколько часов я потратил, чтобы определить ритм так, чтобы его можно было применить ко всем искусствам.

Создание. У вас получилось?

Я. Еще нет. В первом приближении ритм – это упорядоченные и поддающиеся измерению изменения всех элементов, составляющих произведение искусства, при условии, что все эти изменения последовательно усиливают внимание зрителя и ведут к конечной цели художника[139]139
  Здесь Болеславский пытается сделать то, что не удалось Станиславскому. Вспомним попытку Торцова—Станиславского дать определение ритму, предпринятую в главе «Темпо-ритм» второй части «Работы актера над собой»: «“Темп есть быстрота чередования условно принятых за единицу одинаковых длительностей в том или другом размере”.
  “Ритм есть количественное отношение действенных длительностей (движения, звука) к длительностям, условно принятым за единицу в определенном темпе и размере”.
  “Размер есть повторяемая (или предполагающаяся повторяемой) сумма одинаковых длительностей, условно принятых за единицу и отмечаемых усилием одной из единиц (длительность движения звука)”, – читал Аркадий Николаевич…
  – Поняли? – спросил он нас по окончании чтения.
  Мы с большим смущением признались, что ничего не поняли» (Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. М.: Искусство, 1990. Т. 3. С. 158–159).
  То есть Станиславский ставит под сомнение полезность «научного» определения для актеров, и далее вся глава наполнена описанием практических занятий и упражнений на темпоритм. При этом определение, которое могло бы быть понятно и полезно актеру, Торцов так и не приводит.


[Закрыть].

Создание. Звучит как в учебнике.

Я. Потому, что это лишь начало размышлений. Я не утверждаю, что это окончательное определение. Прошу вас, подумайте и найдите лучший вариант. Буду благодарен, если обсудите с друзьями, – это нам всем пригодится. А пока, пожалуйста, поспорьте с моим определением. Это даст мне возможность отстаивать его.

Создание. Хорошо. Вы вначале сказали «упорядоченные и поддающиеся измерению…» – но предположим, я создаю Хаос? Как он может быть упорядоченным и измеримым?

Я. Вы забываете слово изменения. Если ваш Хаос – действительно произведение искусства, то оно должно состоять из ряда конфликтующих проявлений. Они могут быть настолько беспорядочными, насколько позволит им ваша одаренность. Но изменения, переходы от одного к другому должны быть упорядоченными. Именно это делает гений. Вспомните фрески Микеланджело в Сикстинской капелле – если вести взгляд вверх от пола до плафона, они создают настоящее впечатление хаоса, прообраза творения. Возьмите репродукцию этих фресок и разложите перед собой на столе. Одного взгляда будет достаточно, чтобы убедить вас, что этот хаос состоит из самых что ни на есть упорядоченных и поддающихся измерению изменений всех задействованных элементов.

Создание. Да, вы правы. Но я буду дотошной. Что вы имеете в виду под изменениями? Колебания?

Я. Нет, не колебания. Именно изменения. Возможно, я смогу пояснить на другом примере. Помните «Тайную вечерю» Леонардо?