Текст книги "Мастерство актера. Шесть первых уроков; Заметки из актерского класса; Система Станиславского: из России в Америку и обратно"

Уроки Успенской: ничего не записывайте – запоминайте!

Если Болеславский наследовал потребность Станиславского формулировать законы актерской профессии, то его коллега Мария Успенская с йогической невозмутимостью и ироническим скепсисом смотрела на возможность передачи профессии через печатное слово. Отсюда ее максималистское требование: ничего не записывайте, книга ненадежна, все дело в сейчас…

Лаконизм и точность замечаний Успенской обрастали легендами. Похоже, на ее уроках творилась какая-то магия, помогавшая открывать подсознания учеников (вспомним: «Мадам внушала философское спокойствие и религиозность. <…> Успенская начинала уроки так, словно группа состояла из монахов и монахинь буддистского монастыря»[239]239
  Gordon M. Stanislavsky in America. P. 82.


[Закрыть]).

Будущая обладательница «Оскара» Энн Бакстер[240]240
  Энн Бакстер (Anne Baxter, 1923–1985) – актриса театра и кино, играла в фильме «Всё о Еве» (1950), получила «Оскар» за роль в фильме «На краю лезвия» (1946).


[Закрыть] вспоминала, как играла этюд на одном из уроков Успенской. Задание было представить прекрасную дорогую черную жемчужину, которая пытается выскользнуть из раковины на самом дне океана. После тщательно продуманного, но длинного показа Энн услышала всего лишь одно краткое критическое замечание Мадам: «Я же сказала, черная жемчужина!» Бакстер попробовала еще раз, и класс взорвался аплодисментами. «Bitter!» – похвалила Успенская, и урок закончился[241]241
  См.: Gordon М. Stanislavsky in America. P. 26.


[Закрыть]. (Запись этого эпизода не без иронии передает акцент Успенской: вместо «better!» – «лучше!» – она произносила «bitter!» – «горько!» или «сурово!»). Какой опыт и чутье надо было иметь педагогу, чтобы в нужный момент, произнеся всего лишь фразу о цвете жемчужины, спровоцировать воображение актрисы!

Именно лаконичность записей Успенской заставляет нас хотя бы кратко обозначить программу ее классов – ту канву, на которой поблескивали мысли-афоризмы, записанные ее учениками и составившие «Заметки из актерского класса».

Работа Успенской в «Лэб» строилась в небольших группах, в программу занятий входили «импровизации, одноминутные пьесы, индивидуальная работа над характерностью, ситуацией и атмосферой»[242]242
  American Laboratory Theatre Arts Institute, 1929–1930: [Brochure]. P. 11. Цит. no: Willis R. The American Lab Theatre // TheTulane Drama Review. 1964. Vol. 9. No. 1. P. 114.


[Закрыть]. В самых же первых упражнениях студийцам давали понять ценность концентрации внимания, приводящей к естественному раскрепощению, вводили понятие круга внимания.

Далее шли упражнения на характер животных и предметов, которые имели цель стимулировать актерское воображение и развить навыки наблюдения. В многочисленных упражнениях проверялась способность концентрировать внимание на памяти ощущений. Например, Успенская просила студийца передать соседу воображаемую птицу со сломанным крылом. Критерием оценки выполнения упражнения была способность представить максимальное количество деталей и естественно реагировать на них.

Ситуации для импровизаций – ожидание поезда, пикник, подготовка к спортивному мероприятию – часто усложнялись изменением предлагаемых обстоятельств, неожиданно вбрасываемым педагогом. Это учило студентов свободно реагировать на новые, неизвестные события, не выпадая из логики действия и характера. Успенская приучала обращать пристальное внимание на партнеров – надо было не только замечать их поступки, но и реагировать на малейшие изменения в их поведении и отношении[243]243
  См.: Willis R. The American Lab Theatre // The Tulane Drama Review. 1964. Vol. 9. No. 1. P. 112–116.


[Закрыть].

Упражнения на эмоциональную память (emotional recall exercises) состояли из мысленного восстановления обстоятельств и физической реальности, сопровождавших конкретное вспоминаемое чувство. Задача заключалась в том, чтобы дать актеру надежные личные «ключи» к сценическому существованию, которые бы подчинялись его воле (методику проведения именно этого упражнения впоследствии разовьет и изощрит Ли Страсберг). Сперва пытались найти одно чувство или эмоцию. Потом на них наслаивали эмоцию, в чем-то противоположную, конфликтующую, – так тренировали способность актера вспомнить и воспроизвести сложносоставное чувство в конкретной ситуации. Когда актер получал роль, он должен был создать для своего персонажа целую биографию, выходящую за рамки пьесы, но опирающуюся на ее факты.

Впрочем, в течение первых четырех месяцев студийцев не допускали к работе над ролью или сценами. Их обучение было связано с расширением их воображения, с развитием памяти ощущений, с воспитанием навыков творческого контроля своей эмоциональной жизни, поведения, реакций. Во время второго семестра ученикам уже разрешали репетировать и играть роли, делалось это под надзором студентов старших курсов или членов труппы (в школе «Лэб» был разработан институт кураторства, когда старшекурсники становились «пастухами» новичков, тренируя их, а заодно, незаметно, и самих себя). Эти работы показывали Болеславскому для замечаний, и его лекции и беседы создавали теоретический фундамент работы первого курса.

Прочтя описание классов Успенской, сегодняшний студент-актер может пожать плечами – ну и что тут такого, и нас почти так учат. Поэтому стоит акцентировать, что анализ уроков Успенской 1920-х не только дает нам точное представление о ее творческом багаже, вынесенном из Первой студии 1910-х, но и выявляет, сколь многим мы и сегодня обязаны тем давним экспериментам и исследованиям Станиславского и Сулержицкого. В том, что эти упражнения и подходы сохранились по сию пору, видится их фундаментальность, методическая разработанность. Для воспитания актера они не отменяемы, как классический станок для воспитания артистов балета.

Применение всех этих упражнений, ставших уже классическими, в практике преподавания Успенской было разработано филигранно. Болеславский вел беседы и лекции, столь воспламенявшие студийцев, и ставил все спектакли Лабораторного театра. А начальные, базовые упражнения по Системе, ежедневный «тренинг и муштру» вела именно Успенская. Вела увлекательно, требовательно, умело вскрывая возможности почти каждого ученика и не боясь, если надо, довести ученика до слез своей взыскательностью.

Упор, который Успенская делала на индивидуальный тренинг и муштру, имел принципиальное значение для истории распространения системы Станиславского в Америке, расширял практические возможности ее усвоения американской театральной культурой и модификации ее в Метод. Именно в уроках Успенской Страсберг получил опыт театральной педагогики, направленный на индивидуальную работу актера над собой, столь востребованную в реалиях американской театральной жизни. О том, что ныне это актуально и для российского актера, мы уже говорили, и это лишь усиливает возможность и продуктивность использования педагогических подходов Успенской и Болеславского.

И еще одно качество «Заметок» Успенской. Их афористическая краткость невольно придает им философский объем, выводит, казалось бы, частные замечания на уровень обобщения законов искусства и моральных категорий.

Недаром ученики Успенской часто говорили, что они шли в «Лэб», чтобы научиться играть на сцене, но «получали гораздо больше – они постигали, как развивать себя к любому творчеству»[244]244
  Notes on Acting with Maria Ouspenskaya // American Repertory Theater Magazine. 1954.Vol. 2. No. 1. Oct. P. 1.


[Закрыть]. Строгая Мадам, которая порой не оставляла камня на камне от предъявленного ей студенческого показа и которую они все всерьез побаивались, научила их радости и любви, научила видеть красоту вокруг, замечать подробности жизни, дышать. Многих из них Мадам научила жить…

Пойдем дальше, или Седьмой урок Болеславского

Последняя фраза книги, произнесенная Созданием в конце шестого урока, – «Пожалуй, пойдем дальше». В этой простой, даже бытовой фразе, которой заканчивается диалог учителя и ученицы, – глубокий смысл. Не точка, а многоточие. Без особой назидательности Болеславский формулирует важнейшее: процесс работы актера над собой – нескончаем. Освоение любого навыка открывает горизонты для новых задач.

Вспомним, как в четвертом уроке, сыграв сцену Офелии на пределе своих сил, Создание получает новые задания и почти ужасается:

Создание. Значит, будет еще больше учебы, еще больше упражнений?

Я. Безусловно.

Создание. Я сдаюсь… Но продолжайте.

Я. А вы не сдавайтесь. <…> …Вам всегда придется работать, чтобы овладеть следующим шагом. И даже сделав его, вы не остановитесь. Возникнет новая трудность, и вы будете бороться уже с нею.

Создание. Бесконечно?

Я. Бесконечно и настойчиво. <…> Когда заканчивает работу художник, она не закончена. Это просто еще один шаг[245]245
  Болеславский Р. Урок четвертый… С. 97–98 настоящего издания.


[Закрыть].

Тезис «учиться надо всю жизнь» легко декларировать, но совсем не просто ежедневно претворять в жизнь. Эта тема всплывает в уроках не раз – Болеславский «признает, что актерская профессия может потребовать работать всю жизнь, и уверен, что эта профессия стоит того, чтобы всю жизнь работать»[246]246
  Айзакс Э. Предисловие. С. 28 настоящего издания.


[Закрыть].

Так что – пожалуй, пойдем дальше!

Напомним, в момент публикации «Шесть уроков» были первой в мире книгой об основных принципах системы Станиславского. И одного этого хватило бы, чтоб она осталась в истории театра, упрочив основную миссию режиссера и педагога Ричарда Болеславского, творческая деятельность которого стала надежным мостом между русским и американским театральным искусством XX века.

Но книга Болеславского не потеряла своего значения и после выхода трудов Станиславского – и на английском, и на русском. Она регулярно переиздается – с момента ее первой публикации только в США книга переиздана почти шестьдесят раз. Кроме того, она переведена на полтора десятка языков. Польский исследователь творчества Болеславского М. Кулеша приводит информацию о переводах книги «Мастерство актера. Шесть первых уроков» на датский (1947), чешский (1948), норвежский (1950), японский (1953), испанский (1954 и др.), индонезийский (1960), турецкий (1962), греческий (1965 и др.), корейский (1981), польский (1988–1989, 2013 и 2015), немецкий (2000), сербский (2006), китайский (2012), итальянский (2015), португальский (2015, в Бразилии), кроме того, есть британские издания книги[247]247
  См.: Kulesza M. Ryszard Bolesławski – najnowsze ustalenia // Kwartalnik Filmowy. 2021. № 115. S. 235.


[Закрыть]. Вероятно, изданий на различных языках существует еще больше. И можно только подосадовать, что на русском языке уроки Болеславского появляются лишь в 2022 году, – впрочем, причины этого мы уже проанализировали выше.

В 2010 году «Мастерство актера. Шесть первых уроков» были также напечатаны с важным дополнением – впервые опубликованными лекциями «Творческий театр», которые Болеславский читал в первый месяц гастролей МХТ в Нью-Йорке, его лекциями в «Лэб» 1925–1926 годов, а также записью уроков Марии Успенской «Заметки из актерского класса». Но и после этого «Шесть уроков» в их исходной редакции продолжают переиздаваться почти ежегодно. Популярность книги трудно переоценить, и – в силу своей лаконичности, внятности и ясности – в англоязычном пространстве она до сих пор парадоксальным образом составляет конкуренцию книгам самого Станиславского.

Недаром известный американский актер Дэвид Кэррэдайн[248]248
  Дэвид Кэррэдайн (David Carradine, 1936–2009) – американский актер театра и кино, режиссер, музыкант, мастер боевых искусств, снимался у И. Бергмана, М. Скорсезе, К. Тарантино.


[Закрыть] утверждал, что хотя система Станиславского «всем хороша и театральная Америка живет по ней с 1947 года»[249]249
  Упомянутый Д. Кэррэдайном год не случаен: 1947-й – это год создания Актерской студии, в которой под руководством Страсберга культивировались и содержательно развивались идеи Станиславского.


[Закрыть], но его сердцу милее «система Болеславского, с чьей книжкой ему приходится расставаться за год неоднократно – в целях просвещения коллег»[250]250
  Цит. по: Хлебникова В. Поэты и пистолеты: по свежим следам пресс-конференции с К. Тарантино и Д. Кэррэдайном [на открытии 26-го Московского международного кинофестиваля. Июнь 2004]. URL: http://www.ozon.ru/context/detail/id/1715217/ (дата обращения 12.07.2011).


[Закрыть].

Что же послужило причиной такой популярности уроков Болеславского? Почему тоненькая книга ученика Станиславского осталась в активе мировой театральной педагогики и тогда, когда были опубликованы все фундаментальные труды его учителя, и сейчас – в XXI веке?

В первую очередь это связано с тем, что Болеславский, как и Станиславский, пишет об объективных законах творчества актера. Эти законы не стареют и не могут быть отменены в любом курсе по подготовке профессионального актера. Вопрос в том, как точно и ясно эти основы разъяснены новым поколениям.

И вот тут лаконичная книга Болеславского имеет некоторую фору перед многословными трудами Станиславского. Она отмечена рядом чисто литературных достоинств, которые мы уже упоминали, – ясностью изложения, логикой построения, прозрачностью раскрытия даже сложных понятий, неожиданными композиционными ходами и – не в последнюю очередь – интонацией разговорной речи.

Книга отличается практической направленностью и ясностью. Недаром британский актер Алек Гиннесс[251]251
  Алек Гиннесс (Alec Guinness, 1914–2000) – один из крупнейших британских актеров театра и кино, лауреат премии «Тони», премий «Оскар». Играл в театре «Олд Вик», в Вест-Энде и на Бродвее, снимался в фильмах Дэвида Лина («Оливер Твист», 1948; «Мост через реку Квай», 1958; «Лоуренс Аравийский», 1962; «Доктор Живаго», 1965). Зрителям следующих поколений известен как джедай Оби-Ван Кеноби («Звездные войны. Эпизоды IV–VI»).


[Закрыть] писал: «При их кажущейся простоте и беззаботности, [“Шесть уроков”] – книга глубокая и по существу. Актеры, как начинающие, так и опытные, которые принимают свою работу всерьез, найдут в ней руководство к действию»[252]252
  Boleslavsky R. Acting: The First Six Lessons. NY: Theatre Arts Books, 1933. Обложка книги.


[Закрыть].

Композиция книги, ее стиль и построение диалога основаны на точном знании типичных проблем и вопросов студентов, даже на предвидении моментов, когда ученик может потерять веру в себя, а когда заупрямиться. «Шесть уроков» выявляют недюжинный педагогический талант Болеславского и являются не только пособием по мастерству актера, но и непринужденным уроком педагогического профессионализма.

Уроки Болеславского базируются на важнейшем выводе, к которому Болеславский, получивший основы Системы из первых рук в 1910-е, пришел уже в 1920–1930-е параллельно со Станиславским (и независимо от него). Этот вывод – о возможности различных, порой противоположных подходов к достижению творческого самочувствия актера. Можно начинать с физического действия, можно с эмоциональной памяти или даже с ритма, главное – обрести целостное творческое самочувствие. Актер может идти от себя к характеру или от характера к себе – главное, чтобы их встреча состоялась! А выбор педагогической тактики зависит от психотипа ученика, с которым работает педагог[253]253
  Исследование практики Системы и Метода привело автора публикации к исследованию влияния психотипов и ученика, и педагога на практику воспитания актера. Особенно наглядно эта связь стала ясна на примере педагогики С. Адлер и Л. Страсберга. См.: Черкасский С. Д. Мастерство актера: Станиславский – Болеславский – Страсберг. С. 535–545.


[Закрыть]. Актриса Рут Нельсон уловила главное в педагогике Болеславского: «Он работал со мной, а не с теориями и идеями, которые были у него в голове»[254]254
  Nelson R. Interview. 2 Jan. 1976. Цит. no: Roberts J. W. Richard Boleslavsky… P. 235.


[Закрыть].

И этот вывод – пожалуй, главный урок Болеславского, пронизывающий все написанное в книге «Мастерство актера. Шесть первых уроков».

Немалое значение в установлении репутации книги имело и то обстоятельство, что ее первая часть была доступна в форме статей в то же самое время, когда Болеславский встречался на занятиях со студийцами «Лэб» (а вся книга вышла тогда, когда и Мария Успенская, и другие бывшие мхатовцы, очутившиеся в Америке, продолжали активно преподавать в своих студиях). Поэтому соотнесение живых уроков Болеславского и его печатного слова о мастерстве актера происходило легко и естественно. Учебные курсы «Лэб» популяризировали книгу, а книга популяризировала обучение в «Лэб». Стоит сравнить это с длительным и тягостным путем, которым книги Станиславского шли к своему читателю и находили его уже после смерти создателя Системы, и с тем, в каком неоправданном секрете от всего театрального мира велись эксперименты Станиславского 1930-х в Оперно-драматической студии.

Уроки Болеславского в Лабораторном театре положили начало важнейшей линии развития и преемственности в истории американского театра и кино. За семь лет существования школы и театра через «Лэб» прошли около пяти сотен учеников. Среди наиболее ярких имен – режиссеры Ли Страсберг и Гарольд Клёрман, актрисы Стелла Адлер, Юнис Стоддард[255]255
  Юнис Стоддард (Eunice Stoddard, 1907 – после 1995) – актриса и танцовщица, вышла из состоятельной семьи, получила образование в Европе, после Лабораторного театра играла на Бродвее, в 1930 году сыграла Верочку в спектакле «Месяц в деревне» Р. Мамуляна в Guild Theatre (Наталью Петровну играла Алла Назимова). В «Груп» с 1931 по 1938 год, после отошла от театра, работала на радио и в качестве фотографа. Автор книги Symbols and Legends in Western Art (NY: Scribner, 1972).


[Закрыть], Рут Нельсон, актер и будущий продюсер Гарольд Хехт[256]256
  Гарольд Хехт (Harold Hecht, 1908–1985) начал театральную карьеру в 1924 году в возрасте 16 лет как актер «Лэб» и ассистент Болеславского. После закрытия театра был танцовщиком труппы Марты Грэм, затем – директором балета Басби Бёркли. Впоследствии стал крупным голливудским продюсером, создавшим с Бертом Ланкастером независимую кинокомпанию.


[Закрыть], теоретик театра Френсис Фергюссон[257]257
  Френсис Фергюссон (Francis Fergusson, 1904–1986), получивший образование в Гарварде и Оксфорде и начинавший помощником Болеславского в «Лэб», впоследствии стал виднейшим теоретиком драмы и критиком, специалистом по мифологии, особую известность получила его книга The Idea of a Theatre (1949) и перевод и комментарии «Поэтики» Аристотеля.


[Закрыть], актеры Гровер Бёрджесс[258]258
  Гровер Бёрджесс (Grover Burgess, 1892–1948) работал и в «Лэб», и в «Груп», играл в бродвейских спектаклях Болеславского и Страсберга, снимался в кино.


[Закрыть] и Джордж Макреди[259]259
  Джордж Макреди (George Macready, 1899–1973) – в «Лэб» с 1925 года, играл в «И зазвучит труба», «Граните» (Просперо), «Много шума из ничего» (Бенедикт), а также Малькольма в бродвейском «Макбете» со сценографией Г. Крэга (1928). В 1940–1960-е годы сыграл более сотни ролей в кино и на телевидении.


[Закрыть].

Многие деятели американского театра, проинтервьюированные в конце 1960-х – середине 1970-х годов Р. Уиллисом и Дж. Робертсом, единогласно утверждали, что уроки Болеславского и Успенской в Лабораторном театре «навсегда изменили их представление об актерской игре и о театре»[260]260
  Roberts J. W. Richard Boleslavsky… P. 229.


[Закрыть].

«Всей моей карьерой я обязана Лабораторному театру. Я думаю, это верно для всех, кто там учился»[261]261
  Adler S. Interview. 1 Oct. 1975. Цит. по: Roberts J. W. Richard Boleslavsky… P. 229.


[Закрыть], – утверждает С. Адлер. Болеславский, «безусловно, наставил меня на тот путь, которым я и шел с тех пор», – вторит ей Ф. Фергюссон[262]262
  Fergusson F. Interview. 10 Nov. 1975. Цит. по: Ibidem. P. 230.


[Закрыть]. «Возможность видеть Болеславского за работой, слышать его замечания… безусловно, повлияла на меня, просветила и стимулировала», – это говорит уже Г. Клёрман[263]263
  Clurman H. Interview. 5 Nov. 1975. Цит. по: Ibidem. P. 230.


[Закрыть]. А сдержанный на проявления своих чувств Л. Страсберг просто каждый раз подчеркивает «мой учитель», прежде чем упомянуть имя руководителя «Лэб»[264]264
  См.: Strasberg L. The Lee Strasberg Notes / Ed. L. Cohen. London; N.Y.: Routledge, 2010. P. 16, 51; Strasberg at The Actors Studio: Tape-Recorded Sessions / Ed. R. H. Hethmon. NY: Theatre Communication Group, 1991. P. 328.


[Закрыть].

Именно Ли Страсберг – педагог, режиссер, теоретик театра – «начал великую индустрию Станиславского в Америке»[265]265
  Смелянский А. М. Торговать своей жизнью – прибыльное занятие: Интервью О. В. Егошиной // Новые Известия. 2009. 10 июня.


[Закрыть]. Более того, для нескольких поколений американских актеров он в каком-то смысле подменил фигуру Станиславского. Недаром в 1957 году Британская энциклопедия заменила словарную статью «Актерское искусство», написанную К. С. Станиславским, на статью Страсберга. При этом Страсберг всю жизнь подчеркивал свою связь с русской театральной школой, с художественными достижениями и методологическими открытиями не только К. С. Станиславского, но и Е. Б. Вахтангова, В. Э. Мейерхольда.

В 1931 году Л. Страсберг вместе с Г. Клёрманом и Ч. Кроуфорд[266]266
  Черил Кроуфорд (Cheryl Crawford, 1902–1986) – театральный продюсер и режиссер. Начинала в театре Guild Theatre, после работы в «Груп» стала независимым бродвейским продюсером, в 1947 году – одной из основательниц Актерской студии. За свою долгую творческую жизнь Черил Кроуфорд принимала участие в создании и руководстве театральными организмами, жизнь которых представляет практически все формы менеджмента американского театра.


[Закрыть] создал театр «Груп», первую американскую постоянную профессиональную труппу, противопоставившую коммерческому театру художественные принципы МХТ, избравшую систему Станиславского основой своей актерской методологии и опиравшуюся на современную ей американскую остросоциальную драматургию.

Семеро из двадцати восьми актеров и режиссеров, объединившихся для создания «Груп» (это четверть творческого состава театра!), прошли учебу у Болеславского в «Лэб» – это режиссеры Л. Страсберг, Г. Клёрман, актеры С. Адлер, Ю. Стоддард, Р. Нельсон, К. Виленчик[267]267
  Клемент Виленчик (Clement (Clem) Wilenchick, 1899/90–1957/58) – американский актер, сценограф и художник-модернист, один сезон играл в театре «Груп», потом в разных бродвейских театрах. С 1938 года работал в кино под именем Крэйн Уитли (Crane Whitley), снялся более чем в 130 фильмах.


[Закрыть], позднее в «Груп» пришел и Г. Бёрджесс.

При этом ученики Болеславского словно унаследовали его «педагогический ген». Отличительной чертой театра «Груп», ставшего моделью для многих последующих репертуарных театров США, было пристальное внимание к методологии актерского творчества. Наличие серьезной обучающей программы внутри театра, которой руководил Страсберг, развивало в актерах и режиссерах «Груп» обостренный интерес к технологии, потребность осмысления своей работы. Именно в «Груп» в режиссерско-педагогической работе Ли Страсберга, по его собственным словам воспринявшего уроки Болеславского «как озарение», сформировался Метод, основанный на системе Станиславского и плодотворно развивающий ее.

Из «Груп» вышли почти все ведущие педагоги актерского мастерства послевоенной Америки. В 1960 году восемнадцать (!) из основателей театра «Груп» вели занятия по актерскому мастерству в различных студиях, театральных мастерских или театральных отделениях университетов[268]268
  См.: Gordon М. Stanislavsky in America. P. 40.


[Закрыть], передавая методику Станиславского, полученную от Болеславского.

Как всякий живой организм, «Груп» не избежал внутренних конфликтов, но, в отличие от жизни множества других коллективов, в основном эти конфликты были связаны – и это стоит отдельно подчеркнуть – с разногласиями в области методологии актерского мастерства. В этой внутренней и чрезвычайно острой полемике в «Груп» ученики Болеславского обретали свой неповторимый педагогический голос.

В результате при всем разнообразии театральных школ и множестве учебных студий Америки XX века доминирующими оказались три направления – Ли Страсберга, Стеллы Адлер и Сэнфорда Майснера[269]269
  См. сноску на с. 179 настоящего издания.


[Закрыть]. Став во главе трех очень разных организаций (Страсберг возглавил Актерскую студию, а впоследствии и Институт театра и кино, Адлер – Консерваторию своего имени, Майснер – школу «Нейбохуд Плейхаус»[270]270
  Все названные театральные учреждения – Actors Studio, Lee Strasberg Theatre and Film Institute, Stella Adler Studio of Acting (изначально Stella Adler Conservatory) и Neighborhood Playhouse School of the Theatre – существуют и по настоящий день.


[Закрыть]), каждый из мастеров развивал свое направление в методике обучения, акцентируя и углубляя один из возможных путей достижения целостного творческого самочувствия актера. Очень схематично можно сказать, что Страсберг посвятил свои исследования проблемам релаксации, концентрации внимания и аффективной памяти, Стелла Адлер – воображению, предлагаемым обстоятельствам и физическим действиям, а Майснер – спонтанности поведения, сиюминутности восприятия и реальности «действования» (reality of doing).

Так педагогическая практика выходцев из «Лэб» и «Груп» заложила основу национальной актерской школы США, а преемственная работа Лабораторного театра (1923–1930), театра «Груп» (1931–1940) и наследовавшей им Актерской студии (Actors Studio, с 1947 до настоящего времени) стала важнейшим сквозным сюжетом истории американского театра XX века.

Сама Актерская студия, которой более тридцати лет руководил Страсберг (с 1951 по 1982 год), – была создана как уникальный «актерский клуб», где профессиональные актеры имеют возможность постоянно совершенствовать свое мастерство. Именно здесь система Станиславского окончательно преобразилась в американский Метод, который в 1950-е годы приобрел свою самостоятельную, определенную и классическую форму. Среди учеников Страсберга и наиболее ярких, как говорят американцы, «актеров Метода» – Марлон Брандо, Джеймс Дин, Мэрилин Монро, Монтгомери Клифт, Морин Стэйплтон, Энн Бэнкрофт, Джули Харрис, Джералдин Пейдж, Пол Ньюман, Ким Стенли, Аль Пачино, Дастин Хоффман, Роберт Де Ниро и многие другие. Страсберг также оказал влияние на режиссеров, близких к Актерской студии, – Франка Корсаро, Артура Пенна, Алана Шнайдера, Хозе Кинтеро и многих других. Во время семидесятипятилетнего юбилея Страсберга в 1976 году подсчитали, что среди его учеников – 24 обладателя и 108 номинантов премии «Оскар»[271]271
  См.: Lee Strasberg // Gale Encyclopedia of Biography. URL: http://www.answers.com/topic/leestrasberg (дата обращения 15.08.2011).


[Закрыть].

И сегодня педагогические подходы Страсберга, его интерпретация открытий раннего периода системы Станиславского и разработанные им механизмы использования эмоциональной памяти в актерском творчестве находятся в центре изучения и споров. Но главное – методика Страсберга помогает воспитывать ярких актеров, многие из которых учились и по сей день учатся в Институте театра и кино Ли Страсберга (Lee Strasberg Theatre and Film Institute), созданном им в 1969 году (среди тех, кем гордится Институт, – Алек Болдуин, Анджелина Джоли, Скарлетт Йоханссон, Харви Кейтл, Ума Турман).

Все полвека своей педагогической работы Страсберг не просто передавал поколениям актеров свое знание системы Станиславского, полученной от Болеславского и Успенской, но содержательно осваивал и, что особенно важно, – развивал ее. Поэтому знакомство с линией восприятия системы Станиславского в Америке, идущей через Болеславского к Страсбергу и к сегодняшним американским педагогам, имеет значение не только для истории театра, но и представляет особую ценность для современной, в том числе и российской, сценической педагогики. Осмысление этой цепочки наследования возвращает нас – на новом уровне – к открытиям раннего (базового) периода Системы, актуализирует методические подходы, по разным причинам не развитые самим Станиславским или не получившие достаточного развития в российской театральной школе, и раскрывает новые возможности исследования природы актера.