Текст книги "Мастерство актера. Шесть первых уроков; Заметки из актерского класса; Система Станиславского: из России в Америку и обратно"

Создание. Да. На самом деле даже очень хорошо. Я изучала там движение всех рук. И теперь знаю их все наизусть и могу использовать свободно и естественно[140]140
  Напомним, что одним из заданий четвертого урока было изучение пластики рук и кистей людей как в живописи, так и в жизни (см. с. 102 настоящего издания). Таким образом, здесь Создание «отчитывается» о выполнении полученного задания, а Автор—Болеславский еще раз подчеркивает взаимосвязанность навыков, а соответственно, и педагогических заданий в освоении мастерства актера.


[Закрыть].

Я. Очень хорошо. В «Тайной вечере» элементами ритма служат именно руки. Они изменяют свое положение двадцать шесть раз. Двадцать три раза видимо и три раза невидимо. Если вы действительно наизусть знаете позиции рук и можете свободно переходить от одной к другой, с каждым изменением наращивая их выразительность, то вы получите ритм этого шедевра.

Создание. Именно это делала Айседора Дункан, а сейчас делает Ангна Энтерс[141]141
  Болеславский уже приводил в пример пластику танцовщицы Ангны Энтерс в четвертом уроке (см. сноску на с. 103 настоящего издания).


[Закрыть], не так ли?

Я. Да.

Создание. Понятно. Еще один вопрос. На фреске «Тайная вечеря» руки меняются, но при этом они неподвижны. Как же можно применить к ним понятие ритм? Разве ритм не связан с движением?

Я. Тут не должно быть ограничений. Ледник сдвигается на два дюйма за столетие, ласточка пролетает две мили в минуту – и у каждого есть ритм. От движения ледника до полной неподвижности и от полета ласточки до скорости света – ритм есть у всего, ритм есть во всем. Существовать – значит иметь ритм.

Создание. А как насчет его элементов?

Я. Это просто. Элементы ритма – это звук, движение, форма, слово, действие, цвет – все, из чего может состоять произведение искусства.

Создание. Но как может быть применимо определение упорядоченные и поддающиеся измерению изменения к краскам на холсте?

Я. Возьмите «Мальчика в голубом» Гейнсборо[142]142
  «Мальчик в голубом» – портрет работы английского живописца Томаса Гейнсборо (Thomas Gainsborough, 1727–1788), написанный в 1770 году. Популярность картины привела к многочисленным упоминаниям и ссылкам на нее в литературе, музыке и кинематографе. Когда после смены ряда владельцев в 1922 году картина была продана американскому железнодорожному магнату Г. Хантингтону, в Национальном музее в Лондоне было даже организовано своеобразное прощание с «Мальчиком». С 1928 года шедевр Гейнсборо хранится в собрании Библиотеки Хантингтон в Калифорнии.


[Закрыть]. Преобладающий цвет – синий. Он меняется бесконечно много раз. И каждый раз изменение идеально точно и почти незаметно. Оно упорядочено. Многие копиисты пытались просчитать количество индиго при каждом изменении. Обычно их усилия безуспешны, но это не значит, что эти изменения не поддаются измерению. Однажды это же было сделано.

Создание. Продолжая на том же примере: как тут смена голубого последовательно усиливает внимание зрителя?

Я. Просто возбудив в нем любопытство взглянуть на то, что не синее.

Создание. Вы имеете в виду…

Я. …бледное и изысканное желтовато-розовое лицо самого Голубого мальчика.

Создание. Да, верно. И в то же время ведет к конечной цели художника, то есть к лицу этого мальчика!

Я. Вам обязательно забегать к выводам вперед меня?

Создание. Я не была бы женщиной, если бы не оставляла последнее слово за собой.

Я. Тогда самое малое, что я могу, – не мешать вам в это верить.

Создание. Что значит не мешать мне верить?

Я. Дело в том, что я еще не все рассказал вам о ритме.

Создание. О, это не страшно. Значит, у меня впереди еще не одно последнее слово.

Я. Будем надеяться.

Создание. Я в этом уверена. И чтобы доказать вам это, я даже скажу несколько первых слов. Вот одно из них. Когда я работала в театре – заметьте, в настоящем театре – в гастролирующих труппах [stock companies][143]143
  В американском театре середины XIX – первой половины XX века stock companies – это постоянные гастролирующие труппы, в которых актерам в течение сезона приходилось играть множество спектаклей репертуара (в отличие от бродвейских театров, где актеры подписывали контракт на одну постановку).


[Закрыть] или на Бродвее, я обнаружила, что старый надежный темп мне весьма пригодился. Вы только что ругали и принижали его. Но на самом деле он не раз спасал меня, когда я не знала, что делать…

Я (подхватывая с радостью). Вот именно – когда не знали, что делать! Вы просто ускорялись и проскакивали неловкие моменты до тех пор, пока наконец не понимали, что делать. Замечательно! Я видел спектакли, в которых актеры, очевидно, совсем не знали, что делать, потому что все, что можно было обнаружить в трех актах, это темп и еще одно спасение непонятных моментов – интонация. (Я шутливо хлопаю ее по плечу.) Дорогой коллега, переходите к последнему слову.

Создание. Вы ужасны. В гастролирующих труппах у несчастного актера часто просто нет времени или возможности, чтобы разобраться, что делать.

Я. Нет-нет, не позволяйте актеру извинять и обманывать себя и других. Пусть просто эскизно проверит ситуацию [sketch the situation], правдиво пройдет сцену – тогда он может спонтанно обнаружить, что же в ней делать[144]144
  Здесь Болеславский, не используя слова этюд, безусловно описывает этюдную технику. За неимением подходящего термина (слово этюд в английском театральном лексиконе в тот момент отсутствовало, да и до сих пор не вполне прижилось) он использует глагол sketch (в переводе – делать эскиз, набросок). Предлагая в дальнейших строках соотносить ситуацию из пьесы с жизненным опытом актера, Болеславский предвосхищает афористически точную формулировку Станиславского последних лет: «Этюдами мы вспоминаем жизнь» (см.: Зон Б. В. Встречи с К. С. Станиславским // К. С. Станиславский: Материалы. Письма. Исследования. Театральное наследство. Т. 1. М.: Изд. АН СССР, 1955. С. 457).


[Закрыть]. В жизни так и происходит. Вы встречаетесь с кем-то, кого не ожидали увидеть в городе и с кем не хотите встречаться, и вдруг начинаете играть. Получаете реплику и отвечаете. В конце концов, ведь именно этого и хочет от вас автор – спонтанных, непосредственных ответов на написанные им реплики.

Создание. Но где взять эту спонтанность и естественность?

Я. Из развитого чувства ритма. Конечно же, не из темпа, который означает лишь медленно, умеренно, быстро. Это слишком примитивно. А биение ритма – бесконечно и вечно. Все созданное вокруг живет ритмом, переходом от одной определенности к другой, еще большей. Возьмите, к примеру, этот монолог:

 
Солгали вы; зовут вас просто Кэт;
То милой Кэт, а то строптивой Кэт,
Но Кэт, прелестнейшей на свете Кэт.
Кэт – кошечка, Кэт – лакомый кусочек,
Узнай, моя сверхлакомая Кэт,
Моя любовь, отрада, утешенье,
Что, услыхав, как превозносят люди
Твою любезность, красоту и кротость, —
Хоть большего ты стоишь, несомненно, —
Я двинулся сюда тебя посватать[145]145
  Шекспир У. Укрощение строптивой. Акт II. Сцена 1. Пер. с англ. П. Мелковой.


[Закрыть].
 

Это, как вы хорошо знаете, – «Укрощение строптивой», акт II, сцена 1. В устах актера, не обладающего чувством ритма, этот монолог может быть скучнейшей, однообразнейшей ерундой. И ни скорость, ни темп не спасут его. Чем быстрее будет говорить актер – тем бессмысленнее он будет звучать. Но я слышал этот текст в исполнении актера, знавшего цену переходам, изменениям[146]146
  Здесь Автор—Болеславский подчеркнуто использует лексику из определения ритма, данного им ранее.


[Закрыть] от «просто Кэт» к «милой Кэт», от «строптивой» к «прелестнейшей», от «кошечка» к «лакомый кусочек» и так далее. Уверяю вас, никогда в жизни я не слышал более короткой речи. Это была лавина изменений, мгновение зрительского восторга – а это кратчайший поддающийся измерению отрезок времени в театре. Но самый яркий пример различия между темпом и ритмом – это первый монолог Клавдия в «Гамлете», который начинается так:

 
Удушлив смрад злодейства моего.
На мне печать древнейшего проклятья:
Убийство брата. Жаждою горю,
Всем сердцем рвусь, но не могу молиться.
Помилованья нет такой вине.
Как человек с колеблющейся целью,
Не знаю, что начать, и ничего
Не делаю[147]147
  Шекспир У. Гамлет. Акт III. Сцена 3. Пер. с англ. Б. Пастернака.


[Закрыть].
 

Когда-нибудь изучите этот текст повнимательнее… Теперь понятно?

Создание. Понятно лишь одно. В мой напряженный день теперь включается еще больше упражнений.

Я. Тогда последнее слово за вами. Что скажете?

Создание. Все что угодно, лишь бы получилось последовательно усиливать внимание моего зрителя.

Я. Браво! Хорошо, что не сопротивляетесь, так осваивать навыки проще и легче. Чтобы актеру обрести чувство ритма, надо смело и полностью отдаваться любому ритму, с которым сталкиваешься в жизни. Другими словами, надо быть восприимчивым к окружающим ритмам.

Создание. Но для этого нужно знать и осознавать, что такое ритм. А если я глуха к ритму или, как вы говорите, не осознаю его? Что делать?

Я. «Ступай в монахини!»[148]148
  Шекспир У. Гамлет. Акт III. Сцена 1. Пер. с англ. Б. Пастернака.


[Закрыть].

Создание. О, пожалуйста, не надо – я действительно думаю, что не чувствую ритма.

Я. Вы ошибаетесь. Во вселенной нет ни единого камня без чувства ритма. Разве что его нет у некоторых актеров… Но и то – у очень немногих. Оно есть у каждого нормального существа! Иногда неразвитое, в спящем состоянии, это правда. Но немного работы – и оно сразу разовьется.

Создание. Не мучайте меня. Объясните – как?

Я. Не торопитесь. Для объяснения это одна из самых сложных тем, потому что ритм настолько прост и универсален. Ребенок уже рождается с проявлением ритма – он дышит. Правильное начало, которое природа дарует каждому. Потом идет его развитие. Сначала в ходьбе, потом в речи, затем в чувствах. Один шаг, одно слово, одно чувство сменяется другим, а потом еще одним, и каждое подчинено конечной цели. Это первый уровень ритма – осознаваемый. Второй уровень возникает, когда внешние силы навязывают вам свой ритм. Когда вы идете, двигаетесь или жестикулируете вместе с другими или для других. Когда вы идете в строю, или бежите навстречу другу, или пожимаете руку врагу. Когда ваши слова отвечают другим словам, увлекают вас или заставляют оцепенеть. Когда ваши эмоции – это прямой ответ на чувства других, их результат.

Создание. А третий уровень?

Я. Когда вы создаете и контролируете свой собственный ритм и ритм других. Это уже совершенство, искомый результат. Не торопитесь к нему. Ученик должен начинать со второго уровня. И начинать с малого. Все, что требуется, – это замечать проявления ритма в реальной жизни и хранить их в своей памяти. Уделите особое внимание воздействию на вас самых разных ритмов. Лучше всего начать с музыки, где ритм наиболее ярко выражен. Идите на концерт или, если хотите, слушайте уличный орган – все подойдет. Главное, слушайте всем своим существом, будьте полностью раскрепощены, готовы следовать ритмам музыки. Отдайтесь эмоциям, которые она несет. Пусть они меняются с изменениями в музыке. Прежде всего, будьте внимательны и податливы. После музыки перейдите к другим искусствам, потом к наблюдению за событиями повседневной жизни.

Создание (в восторге, как всегда, когда она обнаруживает, что два плюс два равно четырем). Теперь я поняла. Вот что случилось со мной здесь, на этой высоте. Я поддалась потрясающим сменам ритма, происходящим столь быстро и сильно.

Я. Ну, под воздействием таких изменений даже слон бы расшевелился. Ваша заслуга тут невелика.

Создание. Очень любезно с вашей стороны, сэр, но это не будет вашим последним словом. Предположим, через некоторое время я разовью восприимчивость к музыке. К чему стремиться дальше? Куда двигаться?

Я (с улыбкой). Но вы уже восприимчивы к пустяковому прыжку вверх на тысячу футов.

Создание. Ну пожалуйста!

Я. Вы восприимчивы к ритмам нью-йоркских улиц. Вы почти загнали меня, когда мы бежали сюда.

Создание. Но я не буду восприимчива к вашему юмору! Сейчас он меня раздражает.

Думаю, она говорит серьезно.

Я. Мне очень жаль снова вас разочаровывать. Но вы все-таки восприимчивы к моему юмору, потому что изменили силу своего голоса, скорость слов, требовательность вашей просьбы. Вы изменили свой ритм.

Создание. Рано или поздно я научусь с вами спорить. Скажите, пожалуйста, на что мне обратить внимание после того, как я стану откликаться на музыку легко и свободно?

Она умоляет так мягко, что я, словно следуя собственной подсказке, меняю свой ритм. Я беру ее под руку и веду к балюстраде.

Я. Моя дорогая коллега, сейчас смотрите не на меня – смотрите вокруг, слушайте внутренним слухом. Восприятие музыки и других искусств – всего лишь дорога ко всей вселенной. Не пропускайте в ней ничего. Слушайте морские волны. Впитывайте их мерные изменения своим телом, сознанием и душой. Поговорите с ними, как это делал Демосфен[149]149
  Демосфен (384–322 до н. э.) – древнегреческий политик и оратор. Преодолевая свои серьезные речевые недостатки, он упражнялся в ораторском искусстве, набирая в рот камешки и произнося речи на берегу моря, при шуме волн. См.: Плутарх. Сравнительные жизнеописания: В 2 т. М.: Наука, 1994. Т. 2. Глава «Демосфен». Параграф 11.


[Закрыть], и не отступайте после первой попытки. Пусть смысл и ритм ваших слов будут продолжением их непреходящего, божественного звучания. Вдохните их дух и почувствуйте свое единение с ними, хотя бы на мгновение. В будущем это позволит вам представить бессмертные роли мировой литературы. Повторите этот опыт с лесами, полями, реками, небом над головой – затем обратите себя к городу, откликнитесь душой свингу его звуков, как вы подчиняли себя его рабочему шуму. Не забывайте тихие, мечтательные, маленькие городки… Но прежде всего не забывайте своих ближних. Будьте чуткими к каждому изменению в их жизненных проявлениях. Всегда отвечайте на эти изменения своим новым, повышенным ритмом. В этом секрет существования – настойчивость и активность. В этом вся суть мира – от камня до души человеческой. Театр и актер лишь часть общей картины. И актер не может отобразить целое, не став его частью.

Создание (задумчиво и грустно). Я чувствую себя подавленной.

Я. Почему же?

Создание. Думаю, насколько я буду занята в следующие месяцы.

Я. Да. Но вы всегда будете знать, что делать дальше. Разве это не утешение?

Создание. Конечно! Мой привет Миссис Как! Пожалуй, пойдем дальше.

Так мы и делаем. Лифт мчит нас вниз. Улица поглощает нас – и мы меняем свой ритм.

Мария Успенская
Заметки из актерского класса

Введение

Более двадцати пяти лет Мария Успенская была частью американского театра. В ее школу в Нью-Йорке, а затем и в Голливуде приходили ученики, желавшие научиться актерскому мастерству. Они нашли гораздо больше: научились развивать себя для любого вида искусств. Многие теперь актеры, другие – скульпторы, писатели, художники, дизайнеры, кукольники, театральные менеджеры, учителя, техники сцены, продюсеры театра, кино, радио, телевидения. Бывшие ученики часто говорят: «она столь многому научила меня в жизни» и «именно Успенская научила меня, как заниматься творчеством».

Мадам Успенская закрыла собственную школу в 1942 году. Посторонние посетители никогда не допускались в классы – ведь, чтобы усвоить ее уроки и научиться их использовать, требовалось время. Ее часто спрашивали: «Какова ваша система подготовки актеров?» Я слышала ее ответ: «Я не называю это системой, но мне требуется два года, чтобы обучить студентов. Как же я могу объяснить за пять минут?» Когда она преподавала в Американском репертуарном театре, мы все же пускали посетителей в класс с ее неохотного разрешения. Обычно они записывали с десяток ее фраз, но суть обучения проходила мимо них. С присущим ей юмором Успенская говорила: «Интересно, много ли они поймут из одной лекции профессора Эйнштейна?»

Кажется, что существует столько же различных представлений о том, чему учили Станиславский и Успенская, сколько людей, уверенных в том, что только они одни это знают. Идея «искренности» в актерской игре – в том виде, как она принята американским любительским и студенческим театром, – делает все настолько простым, что кажется, будто играть на сцене может каждый. Но Успенская говорила: «Искренность, может, и хороша, если вы хотите играть в обувной коробке. На моих занятиях учатся тому, что необходимо для профессиональной сцены».

Отдельные замечания Успенской, сделанные на уроках во время ее работы над различными проблемами актера, были записаны. Кажется справедливым, что часть из них должна быть напечатана. Мария Успенская умерла в 1949 году в возрасте 62 лет.

Эти «Заметки» были составлены Харриет Пратт, одной из помощниц мадам Успенской. Финансовую помощь в публикации оказал директор Хилмар Салли[150]150
  Хилмар Салли (Hilmar Sallee,? – 1998) – продюсер, с середины 1950-х и до 1965 года – генеральный менеджер нью-йоркского Паблик-театра и Шекспировского фестиваля (Joseph Papp Public Theater / New York Shakespeare Festival).


[Закрыть].

Х. И. С.[151]151
  Хейзел Инес Симонс (Hazel Inez Simons) – исполнительный директор American Repertory Theatre, Калифорния.


[Закрыть]

I
[Талант и работоспособность актера][152]152
  Деление «Заметок» на части, обозначенные римскими цифрами, воспроизводит первую публикацию 1954–1955 годов. Названия разделов в квадратных скобках даны переводчиком.


[Закрыть]

В мире театра, которому я отдала всю свою жизнь, было бесконечное множество пытавшихся создать технику игры актера. Методы Станиславского возникли благодаря анализу моментов актерского вдохновения и лучших образов сценического творчества.

Всем хорошим актерам приходится учиться одному и тому же – как увидеть океан на кирпичной стене сцены, как почувствовать свежий аромат цветущей яблони, сделанной из муслина и рыбного клея, как вызвать эмоции и тому подобное. И все хорошие актеры в конце концов приходят к схожим выводам.

Что касается таланта, то его нельзя ни добавить, ни отнять. Талант – это соглашение между человеком и Богом. Бог дал вам талант, но вы должны развивать свой инструмент. Мы, педагоги, работаем здесь, потому что любим театр и хотим помочь вам освоить актерскую технику. Я никогда не показываю вам, как что-то делать – я хочу, чтобы вы делали это по-своему, – но иногда показываю вам, как не надо делать. Это творит чудеса. Мы стараемся разбудить вашу фантазию и любопытство.

В тот день, когда актерская работа станет для вас чем-то бо́льшим, чем вы сами, вы сделаете огромный шаг вперед.

Работайте, как рабы, над свободой тела, голоса и речи. Не будьте всегда лишь собою – создавайте разные характеры. Не расстраивайтесь, когда вы стараетесь, но у вас ничего не получается. Воспринимайте все задания со стопроцентной концентрацией, и тогда даже часы сна будут использованы, чтобы заставить подсознание работать на вас. Оно обязательно поможет, и, когда вы проснетесь, что-то вы уже будете понимать лучше, чем накануне. Необходимо научиться понимать всем своим существом, а не только кончиком языка или на уровне газетных объявлений.

Какое-то время будет очень сложно. Мы хотим, чтобы вы сами выбирали материал. Попробуйте найти множество различных интерпретаций для каждой роли.

Чтобы вырасти, вам надо будет пройти через ряд страданий. Мы это хорошо понимаем. Ведь художественное творчество, как, впрочем, любое созидание, не идет путем наименьшего сопротивления. Но все муки рождения ребенка сменяются счастьем материнства. Не бойтесь бороться изо всех сил. Доверяйте себе. Вся ваша работа принесет пользу, только если вы научитесь доверять себе и будете достаточно сильны. Боритесь, пока не достигнете хотя бы секунды правды, и, когда вы ухватите ее, ничто не сможет вас остановить. Мы будем учиться правде в актерстве. Та правда, которую мы пытаемся передать вам, никогда не забудется.

Научитесь принимать божественное вдохновение, восторг. Не подавляйте в себе радость творчества. Внесите в свою работу легкость, ведь наше дело – это не рутинный заводской труд. В противном случае ваша игра не будет вдохновенной и вдохновляющей. Просто будет – хорошо, мило… А она должна быть лучше повседневной жизни. Мы должны относиться к нашему искусству как к чему-то особенному, праздничному. Не тащите в театр свою частную жизнь, домашние заботы и личные отношения – их здесь быть не должно. Место вашего творчества необходимо оберегать от повседневности, от калош. Переместите свой разум и свою душу на уровень возвышенного.

Вы художники. Это означает, что вы никогда не будете удовлетворены тем, что сделали сегодня, назавтра вы всегда должны стремиться к более высокому уровню. В нашей жизни есть главный закон – двигаться дальше. У каждого из вас есть способности. Позаботьтесь о них. Будет стыдно и даже грешно, если вы не приложите все свои силы и интуицию для развития этих способностей.

Я хочу, чтобы вы поняли, что вы только выиграете и сэкономите время, если не позволите себе бесцельно сомневаться, задавать вопросы, идти путем наименьшего сопротивления. Моя задача – дать вам знание, чтобы вы шли в правильном направлении. Идея о том, что вы можете «приобрести актерский опыт» прежде, чем будете всерьез подготовлены к работе, порочна. Вы только закрепите ваши ошибки и ничего более.

Не останавливайтесь после моей критики; ненавидьте меня, но двигайтесь вперед. Поймите, я не придираюсь к вам. Если я почувствую, что вы не предназначены для театра, то поговорю с вами с глазу на глаз, благословлю вас и пожелаю всего лучшего в жизни. Настоящая доброта не совместима с мягкостью.

Когда вы играете сцену или делаете упражнение, мы, учителя, становимся вашими зрителями. Пожалуйста, не смотрите на нашу реакцию, пока вы «на сцене», мы никуда не денемся. Сосредоточьтесь на том, что вы делаете, и будьте правдивы для себя. Вы завоюете наше внимание, если будете вести себя верно и точно. Мы только и ждем этих точных моментов, ищем их во все глаза и уши, откликаемся всем сердцем. Для педагогов точность – как лакомая конфета для ребенка.

Мы не принимаем только одного: «Я этого не могу». Вы хотите это делать или не хотите? Если вы хотите – вы сделаете, это лишь вопрос времени и ваших усилий.

Не записывайте то, что я говорю. Ручкам и карандашам не место в классе. Запоминайте. И если уж вам надо записать – то запишите дома. Тогда ваши записи не будут буквальными. Они зафиксируют то, что вы действительно поняли.

Пожалуйста, не пытайтесь объяснять другим, что мы здесь делаем, пока вы сами не поймете этого. Но поняв, непременно идите и распространяйте эти идеи. Некоторые говорят, что я учу вас, как быть фиолетовыми конвертами и бутылками с молоком[153]153
  Рассказы непосвященных об уроках Успенской часто порождали слухи и обрастали легендами. В ряде упражнений на развитие воображения и игровую природу актера Успенская действительно предлагала сыграть неодушевленные предметы или животных, что было ново для американских актеров.


[Закрыть]. Подобные разговоры звучат как насмешка или глупость. Я-то не обижаюсь, но они отпугивают тех, кому можно помочь.

II
[Пластика актера. речь и голос]

Никто не может прибавить к таланту или отнять от него. Но инструмент актера можно и до́лжно совершенствовать и совершенствовать. Сценическое искусство – самое сложное. В других искусствах есть инструмент для работы: у художника есть кисти и холст, у скульптора – долото и гранит, у музыканта – скрипка. А у нас, актеров, есть только мы сами. Мы – и инструмент, и художник. Наш инструмент состоит из голоса, тела, речи. Трудно добиться кристальной точности, когда инструмент и художник – одно целое. Некоторые актеры считают, что необязательно развивать и совершенствовать свои инструменты. Такое отношение, слава Богу, проходит. Жизнь театра идет в нормальном, правильном направлении.

Я откровенна и честна. Считаю преступным видеть ошибки молодых артистов и не говорить о них.

Поймите, что какие бы глубокие и тонкие чувства вы ни испытывали и как бы точны они ни были, вы не сможете их выразить, если не подготовите свой аппарат. Яша Хейфец[154]154
  Яша (Иосиф Рувимович) Хейфец (Jascha Heifetz, 1901–1987) – американский скрипач российского происхождения, один из величайших скрипачей XX века.


[Закрыть] не только репетирует, но и заботится о своей скрипке. Мы должны заботиться о себе как о скрипке и скрипаче, инструменте и художнике вместе. Найдите время и будьте настойчивы в совершенствовании себя-инструмента, и тогда ваши чувства смогут быть выражены.

Человеческий инструмент очень богат. Вы должны научиться использовать его во всех комбинациях. Если вы в состоянии воспроизводить психологическую и эмоциональную жизнь персонажа [character][155]155
  О переводе и значениях слова character см. сноски на с. 184 и с. 196 настоящего издания.


[Закрыть], будьте благодарны за эту способность. Но это еще не все, и, если вам не хватает профессиональной техники, зрителей не обманешь – они поймут это.

Как сказал Станиславский, когда публика платит от трех до пяти с половиной долларов за место, у вас нет права заставлять их напрягаться, чтобы понять ваши слова. У вас может быть идеальное представление о роли, но, если тело и речь вам не подчиняются и не гибки, публика увидит только ваши ошибки и упустит суть.

Вы не сможете расти, если не работаете ежедневно над вашим инструментом. Чтобы преуспеть в этом, вам недостаточно лишь времени уроков. Помните о тренинге всё время. Тренируйте себя постоянно. Покупайте картошку с правильной опорой дыхания.

Ни в чем нельзя стоять на месте. Вы или идете вперед, или откатываетесь назад.

Независимо от того, насколько ясны ваши мысли, насколько глубоки ваши эмоции, они никогда не проявятся, если тело изогнуто, как рыболовный крючок.

Найдите удобные позы на сцене. Когда актерам неуютно, публике неуютно в десять раз больше. Очень редко можно видеть, как на сцене просто красиво сидят.

Научитесь двигаться элегантно, иначе вы никогда не будете играть светскую комедию. Как часто приходится видеть, что актеры словно вставлены в чужую одежду. Поймите, что конкретно делают люди, чтобы их тело стало элегантным и выразительным. Только вы можете в этом разобраться. Найти и отшлифовать такую утонченность будет нелегко. Но в этом и проявится любовь к работе и репетициям, причем на протяжении всей жизни.

Мы не можем изменить черты лица или строение тела, но мы можем научиться ими управлять. Если в реальной жизни вы расстроены, скучаете или грустите, мышцы вашего лица опускаются вниз, а на лбу появляются морщины. Когда вы на сцене, это напряжение не пропускает естественных выражений того, что происходит внутри вас.

Не прячьтесь за манерностью [mannerisms]. Освободите [relax] мышцы лица. Доверяйте тому, что происходит в вас.

Осознайте бессознательную манерность поведения и отбросьте ее.

Жесты должны подчеркивать то, что исходит изнутри.

Учитесь экономности жестов. Если вы абсолютно все акцентируете плечами и бровями, зрители будут загипнотизированы этими движениями и не поймут ни вашего персонажа, ни его чувств – ничего.

Когда я поступила в театральное училище[156]156
  До поступления в Первую студию МХТ Успенская училась в частной школе «Курсы драмы Адашева», которые в 1906–1913 годах вел А. И. Адашев (Платонов, 1871–1934?) и где в разные годы преподавали Л. А. Сулержицкий, Р. В. Болеславский, В. И. Качалов, В. В. Лужский, Н. Н. Литовцева. В числе окончивших курсы были Е. Б. Вахтангов, С. Г. Бирман, В. В. Готовцев, М. А. Дурасова.


[Закрыть], я была нервной, амбициозной и застенчивой, а мои движения были мельтешащими и утомительными. Я старалась подчеркивать абсолютно всё. Но пришел педагог, который потребовал: «Добейся экономности жестов!» Он сказал, что я машу руками, как ветряная мельница, а по лицу словно молнии пробегают. У меня была роль болтливой матери, сплетницы в русской классической комедии. Педагог посадил меня в неудобное кресло и заставил найти способ усидеть в нем на протяжении всего акта, в котором я болтала без умолку. И за все действие он позволил сделать только один крупный жест. Это был урок![157]157
  Информация о спектаклях на курсах Адашева не сохранилась. В Первой студии в русской классике Успенская не играла. А среди ее ролей, сыгранных в Художественном театре (приживалка Турусиной и Глумова из «На всякого мудреца довольно простоты», Анна из «На дне», Шарлотта из «Вишневого сада», нянька Марина из «Дяди Вани», Авдотья Назаровна в «Иванове», Леночка в «Смерти Пазухина»), лишь Глумова может быть названа «болтливой матерью». Однако роль эту Успенская получила лишь на зарубежных гастролях МХТ в 1922–1924 годах.


[Закрыть]

Избегайте ненужных жестов. Жест, когда он наполнен смыслом, так же важен, как и слова.

Относитесь к своей речи осознанно, даже расчетливо, избавляйтесь от говоров. Мы должны сделать нашу речь совершенной – не беспокойтесь, что вы забудете местный диалект. Если он вам понадобится для роли, вы легко сможете вернуться к нему. Исправление речи не убивает вашу индивидуальность. Полюбите хорошую речь, владение голосом и опору дыхания настолько, чтобы постоянно работать над их совершенствованием. Правды эмоциональной и интеллектуальной жизни роли недостаточно, если лезут ошибки речи.

Не позволяйте сценическим эмоциям душить вашу речь, доводя ее до неразборчивой невнятицы. В жизни чем сильнее эмоция, тем сильнее желание передать ее другому. Человек старается быть предельно ясным в том, что он говорит и как он это говорит. А на сцене мы часто видим актеров, чьи эмоции вместо того, чтобы прояснить их речь, делают ее невнятной. Понижать голос и бормотать – не есть истинная простота, это – линия наименьшего сопротивления.

Если голос форсировать, его можно сорвать. Единственный способ преодолеть шум, эхо и расстояние – это четкая артикуляция и дыхание на опоре. В противном случае у вас будет голосовое напряжение вместо звучания на опоре. Когда мы гастролировали по России, иногда нам приходилось играть в оперных театрах. Нас учили, каждый раз когда мы приезжаем в новый город, самим приходить утром в театр перед прогоном [rough rehearsal], чтобы попробовать голос. Когда играете спектакль в новом месте, обязательно проверьте, как звук заполняет пространство. Если определить особенности зала, понять объем необходимого звучания, то вы справитесь в любой ситуации. Придется ли вам кричать, шептать или умирать на этой сцене, вас все равно будет слышно.

Это совсем особенное ощущение, когда вы чувствуете, что вас слышно, когда чувствуете, что все правильно. Тогда на спектакле вы наполните звуком весь зал, не теряя при этом простоты существования.

Обычно, когда поднимается занавес, публика еще не полностью сосредоточена. Поэтому первые фразы пьесы требуют дополнительного голоса и артикуляции, чтобы завоевать аудиторию. У вас должна быть особая энергия для начала спектакля.