Текст книги "Компас"

2:20

Я лежу рядом с обнаженной Сарой; ее длинные косы струятся ручейком, замедляющим свой бег на перекатах позвонков. Меня мучит совесть: я гляжу на нее и терзаюсь сознанием своей вины. Пароход везет нас в Бейрут, это последний рейс австрийского Ллойда[323]323
  Австрийский Ллойд (нем. Österreichischer Lloyd) – бывшая крупнейшая австро-венгерская судоходная компания, основанная в 1833 г.


[Закрыть]: Триест – Александрия – Яффа – Бейрут. Я смутно чувствую, что Сара так и будет спать до завтрашнего прибытия в Бейрут, где Надим ждет нас для свадебной церемонии. Тем лучше. Я разглядываю ее стройное тело, мускулистое, почти худое; она даже не вздрагивает, когда я щекочу ее лоно, она крепко спит. Знаю, что мне не следовало быть здесь. Меня душит чувство вины. В иллюминаторе видно море, расстилающее свою зеленоватую зимнюю равнину, испещренную пенными гребнями волн; я выхожу из каюты – длинные коридоры устланы красными бархатными дорожками, освещены бронзовыми лампами – и брожу во влажной жаре парохода, нервничая оттого, что опаздываю, блуждая в этом душном лабиринте; овальные таблички на дверях кают сообщают имена пассажиров, даты их рождений и смертей, и я не решаюсь постучать в дверь Кэтлин Ферриер[324]324
  Кэтлин Ферриер (1912–1953) – британская певица (контральто).


[Закрыть], а потом к Лу Андреас-Саломе[325]325
  Лу Андреас-Саломе, или Лу Саломе (урожденная Луиза Густавовна фон Саломе; 1861–1937) – русско-немецкая писательница, философ и психоаналитик. Состояла в близких отношениях с Ф. Ницше, З. Фрейдом и Р. М. Рильке.


[Закрыть], я боюсь их потревожить, мне стыдно оттого, что я заблудился, оттого, что вынужден мочиться прямо в коридоре, в великолепную подставку для зонтов, пока стюардесса (в прозрачном вечернем платье, так что я могу подробно рассмотреть ее нижнее белье) не возьмет меня за руку со словами: «Франц, вас ждут наверху, идемте, я проведу вас за кулисами. Стефан Цвейг в ярости, он намерен опозорить вас, вызвав на дуэль; он знает, что вы не осмелитесь сразиться с ним, и за это вас исключат из Burschenschaft[326]326
  Burschenschaft (немецкое студенческое братство) – германская ассоциация студентов, основанная в XIX в. и проповедующая либеральные и националистические идеи. По традиции ее члены были обязаны сражаться на дуэлях; за отказ следовало исключение.


[Закрыть]».

Пытаюсь поцеловать ее в губы, она подчиняется, у нее мягкий, теплый язык, я запускаю руку ей под платье, но она ласково отводит ее, шепча: «Nein, nein, nein, Liebhen!»[327]327
  Нет, нет, нет, любимый! (нем.)


[Закрыть]; я обижен, но все понимаю. Вокруг нас, в просторном фойе, толпятся люди, доктор Краус произвел фурор, мы бурно аплодируем в конце «Geistervariationen»[328]328
  «Geistervariationen» (нем.) – тема с вариациями, последнее произведение Роберта Шумана, записанное в феврале 1854 г. Шуман уверял, что ему продиктовали ее внутренние голоса.


[Закрыть] Шумана. Я пользуюсь тем, что на нас не смотрят, и снова пробую приподнять платье стюардессы, но она все так же нежно отстраняет меня. Полковник горячо убеждает в чем-то доктора Крауса, а потом объясняет мне, что Краус пришел в ярость оттого, что его жена играет на пианино лучше его самого, и я с ним согласен: Лили Краус – великолепная пианистка, никакого сравнения с вами, дорогой доктор. Тут я нечаянно выплескиваю молоко из своего стакана на парадный мундир полковника, забрызгав всех его орлов; к счастью, молоко не оставляет пятен на мундирах, другое дело вечернее платье: стюардессе приходится его снять; она комкает его и прячет в шкафу.

– Что с нами будет, полковник? Эта страна так мала и стара, что защищать ее нет смысла, – лучше уж поменять на другую.

– Да, это действительно хорошее решение сирийской проблемы, – отвечает он.

А снаружи все так же бушует война; выйти невозможно, придется нам остаться взаперти, под этой лестницей.

– Не под ней ли ты спрятала свое подвенечное платье – то, которое я нечаянно забрызгал?

Но будем сохранять спокойствие, будем сохранять спокойствие. Мы тесно сплелись в темноте, однако стюардессе нужен не я – мне-то известно, что ее интересует только Сара. Нужно что-то предпринять, но что именно? Ирландское море разбушевалось не на шутку: вы наверняка прибудете в порт назначения через два-три дня, не раньше. Два-три дня – ничего себе! Господин Риттер, – мягко говорит Краус, – я полагаю, что теперь мы можем сменить вашу болезнь на другую. – Вы правы, давно пора! Давно пора! – Франц, вы только посмотрите, как эта женщина ласкает себя. Ну-ка, суньте голову между ее ногами, это вас отвлечет.

Краус продолжает сыпать глупостями, а мне становится холодно; я должен любой ценой вернуться в свою каюту, к спящей Саре, поэтому с тяжелым сердцем оставляю стюардессу с ее мастурбацией. – Скоро ваша очередь, господин Риттер, скоро ваша очередь. Море сегодня что-то слишком уж разбушевалось. Сыграйте же нам пока, надо ведь как-то убить время. – Это не моя лютня, но я могу попытаться что-нибудь сымпровизировать. Вы какой лад предпочитаете – нахаванд[329]329
  Нахаванд и хеджази – разновидности макамов, представляющих современную ладовую систему арабской и ирано-азербайджанской музыки, исполняемых в определенном ритме, но допускающих значительную импровизацию.


[Закрыть] или хеджази? – Хеджази. Да, вот что уместно в любых обстоятельствах. – А ну-ка, милый Франц, сыграйте нам свой вальс, помните его? – О, конечно, «Вальс смерти», я его прекрасно помню: фа, фа-ля, фа-ля-диез, си, си, си. Мои пальцы пробегают по грифу уда, звучащего, как скрипка. Бар этого парохода, просторный, как фойе оперы, выходит на море, и соленые выплески забрызгивают музыкантов с их инструментами. – Уважаемая публика, в таких условиях играть невозможно. – Какая жалость! А нам так хотелось послушать «Вальс смерти», «Den Todeswalzer»! – Можете радоваться, нам грозит неминуемое кораблекрушение. – Я уже радуюсь, дорогие слушатели, дорогие мои друзья. Кстати, дорогие друзья, доктор Цвейг намерен произнести речь (опять этот старик Цвейг со своей длинной унылой физиономией, как это все неприятно!). Мы с моей лютней покидаем сцену, уступая ему место; под стулом расплылась большая лужа. Цвейг строго выговаривает мне, потом гладит по волосам и велит сесть. «Дамы и господа! – кричит он. – Это война! Монжуа[330]330
  Монжуа! – боевой клич, который использовали средневековые французские рыцари в разгар битвы, чтобы подбодрить, а заодно распознать своих.


[Закрыть]! Сен-Дени[331]331
  Сен-Дени! – девиз королей Франции при Людовике VI То́лстом (1081–1137) из династии Капетингов, чьим покровителем был святой Дени.


[Закрыть]! Это война! Радуйтесь же!»

И все аплодируют – военные, моряки, женщины, чета Краус и даже Сара; я очень удивлен, видя ее здесь, и бросаюсь к ней со словами: «Ты проснулась? Ты, значит, проснулась?» Лютню я прячу за спину: не дай бог, она ее увидит и поймет, что я украл ее у Надима. Неужели украл? Я знаю, что полиция разыскивает меня за это давнее преступление. – Скоро ли мы прибудем на место? – Да ведь у нас война, – отвечаю я. И все они ликуют: как прекрасно погибнуть в бою! Вена станет новой столицей Сирии. И на Грабене будут говорить по-арабски.

Но, главное, нельзя, чтобы Сара узнала про убийство и тело. Доктор Краус, ваши ирисы снова расцвели над нашими трупами! Какая ужасная весна… и еще этот нескончаемый дождь; с трудом верится, что мы на Востоке. Все гниет. Все плесневеет. Даже кости разлагаются, обращаясь в прах. В нынешнем году нас ждет богатый урожай, вина мертвецов будет предостаточно. – Тихо ты! – шепчет Сара, – не поминай вино мертвецов, это тайна!» – Неужели это волшебный напиток? – Может быть. – Напиток любви или смерти?[332]332
  Напиток любви или смерти? – Аллюзия на конец первого акта оперы Вагнера «Тристан и Изольда».


[Закрыть] – Сам увидишь.

Один из матросов поет вдали: «К востоку, к востоку уходит корабль, и ветер несет его в наши края; дитя мое, милой Ирландии дочь, куда он несет твою жизнь?»

Эти слова вызывают у Сары смех. Она похожа на Молли Блум[333]333
  Молли Блум – героиня романа Джеймса Джойса «Улисс», жена главного героя Леопольда Блума, «антипод» Пенелопы в «Одиссее».


[Закрыть], подумал я, ту, что возила по узким проулкам тележку, торгуя дарами моря. Господи, до чего ж оно необъятно, это море!

– Сколько у нас будет детей, доктор Краус?

– Сколько?

– Даже не надейтесь, что я опущусь до таких предсказаний, господин Риттер, – я серьезный врач. И не колитесь одним шприцем, вы рискуете заразить друг друга.

– Знаешь, Франц, у тебя очень красивые вены.

– Господин Риттер, я вас предупредил!

– Франц, у тебя такие красивые вены, – повторяет Сара.

Испарина… испарина… испарина…

Ужас… Боже мой, какой ужас! Свет все еще горит, я так и не выпустил из руки выключатель. Этот образ Сары со шприцем в руке… какое счастье, что я проснулся, пока не случилось непоправимое – Сара, впрыскивающая мне в вену зловонную жидкость, свое вино мертвых, под циничным взглядом доктора Крауса… бррр, вот кошмар-то, а ведь некоторые люди находят удовольствие в сновидениях. Ну-ка, подышим глубже, подышим глубже. До чего же тягостное ощущение эта нехватка воздуха, как будто я тонул во сне. К счастью, я запоминаю всего лишь несколько последних мгновений из своих снов, да и те, слава богу, почти сразу стираются у меня из памяти. Таким образом, я избавлен от чувства вины за свое бессознательное, за первобытное звериное вожделение. Это странное чувство нередко настигает меня во сне. Как будто я и впрямь совершил какое-то жуткое преступление, которое вот-вот будет раскрыто. Вино мертвых. У меня не выходит из головы Сарина статья: что побудило ее прислать мне этот текст из Саравака, мне, такому больному, такому слабому сейчас? Я осознаю, как мне ее не хватает. И как мне не удалось ее завоевать. Может, она сейчас тоже больна и слаба, в этих своих зеленых джунглях, среди бывших головорезов, сборщиков урожая трупов. Какое долгое путешествие. Вот была бы работка для шарлатана с Берггассе, соседа фрау Кафки. В конечном счете мы возвращаемся к тому же, откуда начали. Помнится, Юнг[334]334
  Карл Густав Юнг (1875–1961) – швейцарский психиатр, основоположник одного из направлений глубинной, аналитической психологии. С 1907 г. работал в тесном сотрудничестве с Зигмундом Фрейдом, но в 1912 г. опубликовал «Психологию бессознательного», в которой опроверг многие из идей Фрейда. В 1921 г. увидела свет работа «Психологические типы», в которой Юнг разделил всех людей на интровертов и экстравертов, а также впервые обосновал свою теорию архетипов.


[Закрыть], первый «бессознательный» востоковед, обнаружил, что одна из его пациенток видит во сне тибетскую «Книгу мертвых», о которой никогда и слыхом не слыхала, что крайне заинтересовало последователя Фрейда и навело его на идею коллективного бессознательного и архетипов. Лично я вижу во сне не «Книгу мертвых», будь она тибетская или египетская, а уголки сознания Сары. Тристан и Изольда. Эликсиры любви и смерти. Дик аль-Джинн Безумный – старый поэт из Хомса, обезумевший от ревности до такой степени, что убил свою возлюбленную. «Это бы еще ладно, – говорила Сара, – но Дик аль-Джинн обладал таким страстным нравом и так скорбел, уничтожив предмет своей страсти, что смешал пепел сожженного тела любимой с глиной и вылепил чашу – чашу смерти, волшебства и смерти, из которой пил вино, первое вино смерти, вдохновлявшее его на дивные любовные поэмы. Он пил его из тела своей возлюбленной, и это вакхическое безумие преображалось в аполлоническое вдохновение, в строфы идеальной формы, выражавшие всю силу его губительной страсти к той, кого он убил из ревности, обманутый сплетнями и ненавистью злопыхателей. «Я вернул тебя к предельной наготе, – пел он, – я смешал твое лицо с глиной, и, если бы смог перенести вид твоей гниющей плоти, я оставил бы твое мертвое лицо под лучами жаркого солнца».

Вполне допускаю, что он много пил – этот поэт из Хомса, проживший около семидесяти лет; допускаю даже, что он и на склоне лет часто прикладывался к своей чаше смерти, все возможно. А вот почему Сару так интересуют все эти ужасы, некрофилия, черная магия, всепожирающие страсти? Вспоминаю наш с ней поход в венский Музей криминалистики в Леопольдштадте, где она ходила по подземелью с улыбкой на губах, среди черепов, пробитых пулями, проломленных дубинками убийц всех калибров – политиков, бандитов, влюбленных; ее не устрашил даже самый жуткий экспонат этой выставки – старая, запыленная ивовая корзина, в которой обнаружили, в начале XX века, женское тело с отрубленными руками и ногами, словом, одно туловище, голое, изуродованное, с таким же черным лобком, как плечи и ляжки, почерневшие от вытекшей крови, – нас «осчастливили» еще и фотографиями всего этого кошмара, сделанными в то же время. Рядом можно было увидеть еще одну женщину – с выпущенными кишками, изнасилованную до или после этой операции. «Странные вы люди, австрийцы, – говорила Сара, – показываете женщин, замученных до смерти, зато скрываете единственное свидетельство наслаждения во всем этом музее!» Она имела в виду картину, висевшую в зале, посвященном венским борделям, и изображавшую одалиску в восточном интерьере, которая ласкает себя, широко расставив ноги; современный цензор закрыл большим черным квадратом ее руку и интимные части тела. Стыдливая надпись на табличке гласила: «Декоративное панно из дома терпимости». Разумеется, мне было стыдно стоять вместе с Сарой перед такой картиной и комментировать ее; я краснел и отворачивался, что само по себе уже было признанием вины, признанием извращенности австрийского менталитета: в подвале – женщины, замученные пытками, здесь – цензурированная эротика, а на улице – самая что ни на есть благопристойная невинность.

Интересно, почему я думаю об этом именно сейчас, – может, это остаточные сновидения, хвост кометы, инерция чувственности, заражающая память силой вожделения? Нет, нужно внушить себе, что ночь мертва, встать и заняться чем-нибудь дельным, например отредактировать тот доклад о Глюке или перечесть свою статью «О Маруфе, башмачнике из Каира», посвященную опере на сюжет «Тысячи и одной ночи» в переводе Шарля Мардрюса[335]335
  Жозеф-Шарль Мардрюс (1868–1949) – французский врач, поэт и переводчик, родившийся на Кавказе. Как он говорил о себе сам, «я мусульманин по рождению и парижанин по случайности». Его перевод «Тысячи и одной ночи» выходил в 1898–1904 гг.


[Закрыть]; вот бы послать ее Саре, это был бы достойный ответ на ее опус о вине мертвых в таинственном Сараваке. Можно было бы написать ей по электронной почте, но я заранее знаю, что в этом случае потом буду торчать перед компьютером целыми днями как последний дурак в ожидании ответа. В конце концов, нам не так уж и плохо было в Музее криминалистики, по крайней мере ей; да будь на то ее желание, я бы отправился с ней в Музей похоронных церемоний или в Narrenturm – еще раз полюбоваться в бывшей башне Умалишенных на жертв кошмарных генетических аномалий и ужасающих патологий.

Вообще-то, статья о «Маруфе, башмачнике из Каира» в целом закончена; ей не хватает какого-то последнего штришка; а кстати, почему бы не попросить совета у Сары, перед тем как отправлять текст; вот это был бы очень мудрый способ возобновить с ней отношения, вместо того чтобы напрямую объявлять: «Мне тебя не хватает» – или тонко намекать на голую женщину в Музее криминалистики (помнишь ли, дорогая Сара, какое волнение меня охватило, когда мы вместе рассматривали порнографическую картину в том кровавом музее?); она тоже изучала творчество доктора Мардрюса, а особенно его супруги Люси, первого персонажа ее коллекции жен востоковедов, вкупе с Лу Саломе и Джейн Дьёлафуа. Мардрюс-кавказец, писатель и переводчик, чей дед сражался с русскими в рядах имама Шамиля, – вот человек, с которым мне хотелось бы встретиться в блестящем светском Париже 1890-х годов, где он свел знакомство с Малларме, а затем с Аполлинером; едва сойдя с морского пакетбота, где он служил судовым врачом, Мардрюс тут же стал, благодаря своему обаянию и эрудиции, баловнем парижских салонов; кстати, вот что мне нужно, дабы завершить сей великий труд, – несколько лет жизни в корабельной каюте судна, курсирующего между Марселем и Сайгоном. В плавании Мардрюс перевел от первой до последней страницы сказки «Тысячи и одной ночи»; он вырос в Каире, изучал медицину в Бейруте; арабский, можно сказать, его родной язык, а это великое преимущество над всеми нами – невосточными востоковедами, которые осваивали его годами. Второе рождение «Ночей» в переводе Мардрюса породило целую волну экранизаций, имитаций и продолжений этого шедевра, так же как полвека назад это случилось с «Ориенталиями» Гюго, поэмами Рюккерта или «Диваном» Гёте. Читая его, прямо-таки ощущаешь, как сам Восток вдыхает свою энергию, свою эротику, свою экзотическую силу в искусство рубежа веков; людей пленяют чувственность, жестокость, приключения, чудовища и духи: их копируют, их комментируют и множат; так и чудится, что мы наконец-то видим, без помощи посредника, подлинное лицо вечного и таинственного Востока, – но нет, это Восток Мардрюса, всего лишь отражение подлинного Востока, еще один, Третий Восток; если вдуматься, это Восток Малларме и «Ревю бланш», эротика Пьера Луиса[336]336
  Пьер Луис (наст. имя Пьер Луи; 1870–1925) – французский поэт и писатель-модернист, разрабатывавший античные стилизации и эротическую тематику.


[Закрыть], воспроизведение, интерпретация. Как, например, в «Сказках тысяча второй ночи» Йозефа Рота[337]337
  Йозеф Рот (1894–1939) – австрийский писатель и журналист, автор произведений, написанных в эмиграции, – «Ложный вес» (1937) и «История тысяча второй ночи» (1937).


[Закрыть] или в «Шехерезаде» Гофмансталя, где мотивы «Ночей» используются для внушения, для создания энергии в европейском контексте: желание шаха переспать с графиней В. в романе Рота кладет начало интриге в чисто венском духе, а балет «Шехерезада» на музыку Римского-Корсакова или танцы Маты Хари всего лишь щекочут нервы парижских буржуа; в конечном счете никого не волнует их соответствие так называемому реальному Востоку. Даже мы сами – здесь, в пустыне, в шатре бедуинов, вплотную прикоснувшись к самой что ни на есть реальной действительности кочевой жизни, – не могли отделаться от собственных представлений, умалявших возможность приобщиться к опыту этой жизни, столь чуждой для нас; бедность этих женщин и этих мужчин казалась нам исполненной поэзии их древних предков, их скудный быт напоминал житие отшельников и ясновидцев, их суеверия отправляли нас в путешествия во времени, а экзотический образ существования, конечно, мешал нам понять их взгляд на мир, взгляд на нас, с нашей женщиной и ее непокрытой головой, с нашим внедорожником и убогим арабским; они считали нас блаженными недоумками, хотя, вероятно, завидовали нашему богатству (то есть машине), но не знаниям, не интеллекту и не технике: старый шейх рассказал нам, что их предыдущими гостями были «люди с Запада» (несомненно, европейцы), которые явились сюда в «додже-караване», и громкий гул их генератора – видимо, работавшего для холодильника – всю ночь мешал им спать. Один только бродячий торговец – подумал я, орошая мочой пустыню под кометой Галлея и опасливо озираясь из страха, что пес покусится на мои «причиндалы», – разделяет жизнь этого племени, поскольку участвует в ней, отказываясь от городских благ и восемь месяцев в году объезжая пустыню, чтобы сбыть свои грошовые товары. А мы, все остальные, были и остаемся путешественниками, вещью в себе, способными, конечно, слегка преобразиться при контакте с иной цивилизацией, но отнюдь не растворяясь в ней. Мы действуем торопливо, как шпионы, и все наши контакты коротки и беглы, как у шпионов. Шатобриан, который изобрел жанр «путевых заметок», написав «Путешествие из Парижа в Иерусалим» в 1811 году, задолго до Стендаля с его «Записками туриста» и примерно в одно время с выходом «Путешествия в Италию» Гёте, шпионил в пользу искусства, и, уж разумеется, не в интересах науки или армии; то был шпионаж главным образом в пользу литературы. Искусство имеет своих лазутчиков, так же как история или естественные науки имеют своих. Археология – тоже вид шпионажа, как ботаника и поэзия; музыкальные этнографы – шпионы музыки. Шпионы – это путешественники, а путешественники – это шпионы. «Опасайся россказней странников, – писал Саади в „Голестане“[338]338
  «Голестан» Саади является настольной книгой каждого перса и заучивается с детства в школах.


[Закрыть]. Они ничего не видят. Им кажется, будто они видят нечто, но им видны лишь отражения». Мы – пленники образов, представлений, сказала бы Сара, и только те, кто, подобно ей самой и бродячему торговцу, делают выбор и отказываются от уготованной им судьбы (если такое реально), могут достичь иного. Мне вспоминается журчание струйки мочи, падавшей на камни в тревожном безмолвии пустыни; вспоминаются мои тогдашние мысли, такие мелкие и суетные в сравнении с бесконечностью жизни; я даже не осознавал, что топлю в своей моче пауков и муравьев. «Мы осуждены, – писал Монтень в своем последнем эссе, – мыслить так, как мочимся, – на ходу, торопливо и небрежно, точно соглядатаи». «Только любовь, – подумал я, возвращаясь в шатер и вздрагивая от холода и вожделения при воспоминании о предыдущей ночи, – только она раскрывает нас навстречу другому, любовь как отрешение, как соитие, и нет ничего удивительного в том, что два этих абсолюта – пустыня и любовь – встретились, чтобы подарить нам один из самых грандиозных памятников мировой литературы – безумие Меджнуна, который криком поверял камням и рогатым гадюкам свою страсть к Лейле, к той самой Лейле, которую любил около 750 года в шатре, похожем на этот». Пола из козьих шкур была опущена, свет газовой лампы едва сочился из-под нее, – чтобы войти, нужно было согнуться в три погибели. Бильгер спал, наполовину свесившись с тюфяка, набитого шерстью, со стаканом коричного отвара в руке; Сара куда-то исчезла. Видимо, ей предложили пройти во второе помещение шатра, на женскую половину, тогда как нам с Бильгером предстояло ночевать вместе с мужчинами. Мне приготовили ложе, покрытое одеялом, оно приятно пахло дымком от сгоревших дров и овечьей шерстью. Старик уже спал; торговец, закутанный в просторный черный плащ, лежал в позе пророка. Итак, я ночую в пустыне, как Кайс Безумец[339]339
  Кайс Безумец… – История Лейлы и Меджнуна основана на реальных событиях и описывает жизнь арабского юноши, жившего в VII в. на территории современной Саудовской Аравии и обезумевшего от разлуки с любимой, отчего он и получил прозвище Меджнун (араб.) – Безумец.


[Закрыть], влюбленный в Лейлу столь пылко, что он отринул свою душу и ушел жить в степь, среди газелей. У меня, как и у него, тоже отняли Сару, лишив второй ночи рядом с нею, целомудренной ночи чистой любви, и я тоже мог бы выкрикивать, обращаясь к луне или комете, безнадежные вирши, воспевающие красоту моей возлюбленной, с которой меня разлучили племенные обычаи. Я размышлял о долгих метаниях Кайса Меджнуна по пустыне, о его горьких, отчаянных рыданиях при виде покинутой стоянки семьи Лейлы и одновременно яростно расчесывал тело, убеждаясь, что мой шерстяной или полотняный тюфяк кишит не то блохами, не то другими злобными насекомыми, готовыми сожрать меня с потрохами.

Я слышал приглушенный храп Бильгера; снаружи что-то скрипело на ветру, как мачта или фал, и чудилось, будто мы плывем в открытом море на паруснике; в конце концов я все-таки заснул. Меня разбудила, незадолго до зари, круглая луна, скатившаяся почти к самому горизонту в тот час, как полы шатра разошлись, открыв моему взору бескрайний, только-только начинающий светлеть небосвод; женская тень отогнула краешек завесы, и меня овеяли запахи пустыни (иссушенной земли, золы, животных); рядом со мной куры, похожие в полумраке на каких-то ужасных чудищ, с негромким кудахтаньем клевали оставшиеся с ужина хлебные крошки и ночных насекомых, привлеченных теплом очага; вскоре заря простерла сквозь утреннюю дымку свои розовые персты, вытеснив луну с небосклона, и сразу все вокруг ожило: закукарекал петух, старый шейх турнул со своего одеяла обнаглевших кур; торговец встал, надев плащ, в который кутался ночью, и вышел из шатра; один только Бильгер все еще спал; я взглянул на часы – было пять утра. Я тоже поднялся; перед палаткой суетились женщины, приветливо помахавшие мне. Торговец совершал утреннее омовение, бережно расходуя воду из голубого пластмассового кувшина – вероятно, одного из тех, что он продает, подумал я. Если не считать слабо заалевшего неба на востоке, вокруг царила глубокая, холодная тьма; пес еще спал, свернувшись клубком у внешней стенки шатра. Я медлил в ожидании, не зная, выйдет ли Сара; скорее всего, она тоже спала, как спали Бильгер и собака. Стоя у шатра, я глядел в постепенно светлеющее небо, а в голове у меня звучала оратория Фелисьена Давида, первого, кто положил на музыку ужасающую простоту пустыни.

Эх, было бы сейчас пять утра: я мог бы встать, измученный, как каждое утро, бессонной ночью; все равно мне никак не отделаться от воспоминаний о Саре, вот только не знаю, что лучше – отогнать их или уж полностью отдаться желанию и с головой уйти в прошлое. Сколько же времени я просидел на кровати недвижно, как парализованный, бессмысленно созерцая книжные полки, блуждая мыслями неведомо где и все еще сжимая в руке выключатель, точно младенец – погремушку? Так который же все-таки час? Будильник – поводырь жертв бессонницы; хорошо бы мне купить один такой, в виде мечети, как у Бильгера в Дамаске, уменьшенную копию той, что в Медине или Иерусалиме, из позолоченной пластмассы, с маленьким компасом, вделанным в корпус и указывающим направление молитвы, – вот оно, преимущество мусульманина над христианином: в Германии вам всего лишь кладут Евангелие на ночной столик у кровати, а в мусульманских отелях вделывают маленький компас в деревянное изголовье или рисуют на письменном столе розу ветров, чтобы точно знать, в какой стороне находится Мекка; и компас, и роза ветров, разумеется, просветят вас относительно топографии арабского полуострова, а также помогут, если вам будет угодно, определить местоположение Рима, Вены или Москвы; в этих краях вы никогда не заблудитесь. Мне даже случалось видеть молитвенные коврики с маленьким компасом в узоре плетения, на которых так и тянуло полетать, уж очень они были приспособлены для воздушных путешествий – эдакий садик в облаках, точь-в-точь ковер Соломона[340]340
  …ковер Соломона… – По легенде, Всевышний подарил царю Соломону летающий ковер, который позволял ему «завтракать в Медине, а ужинать в Дамаске».


[Закрыть] из еврейской легенды, с голу́бками, укрывающими вас от солнца своими крыльями; вообще, можно много чего написать о ковре-самолете, о чудесных картинках, способных навеять волшебные мечты, о принцах и принцессах, сидящих на ковре по-турецки, в роскошных одеяниях, посреди сказочного неба, пламенеющего на западе, на ковре, который, без сомнения, обязан своей известностью больше Вильгельму Гауфу[341]341
  Вильгельм Гауф (1802–1827) – немецкий писатель, наиболее известный как автор сказок для детей.


[Закрыть], чем подлинным сказкам «Тысячи и одной ночи», больше костюмам и декорациям «Шехерезады» в русских балетах Дягилева, чем текстам арабских или персидских авторов, – вот еще одно свидетельство переплетения старого с новым, сложной работы времени, где одно воображаемое перекрывает другое, одно творение затмевает другое, где все смешано в пространстве между Европой и исламским миром. Нынешние турки и персы знают «Тысячу и одну ночь» по текстам Антуана Галлана[342]342
  Антуан Галла́н (1646–1715) – французский востоковед, антиквар, переводчик.


[Закрыть] или ролям Ричарда Бёртона и крайне редко читают их по-арабски; они представляют их по тем источникам, что были созданы до них: «Шехерезада», вернувшаяся в Иран XX века, до этого много странствовала по Европе – во Франции при Людовике XIV, в викторианской Англии, в царской России; даже ее облик и тот претерпел изменения, объединив в себе иранские миниатюры, костюмы модельера Поля Пуаре, книжные иллюстрации Жоржа Лепапа и наряды современных иранских женщин. «О волшебных предметах с космополитической судьбой» – такое название понравилось бы Саре: здесь она смогла бы описать вперемешку всякие лампы Аладдина, ковры-самолеты и семимильные башмаки; доказать, что все эти предметы появились на свет вследствие общих последовательных усилий всех народов, что все называемое типично «восточным» на самом деле часто является повторением чего-то «западного», родившегося, в свой черед, от более древнего «восточного», и так далее; из этого она вывела бы, что Восток и Запад никогда не существовали раздельно, что они всегда смешивались, взаимно проникая друг в друга, и что сами эти названия – Восток и Запад – имеют не бо́льшую эвристическую ценность, чем те недоступные направления, которые ими обозначены. Мне кажется, она увенчала бы все это политической проекцией на космополитизм, как на единственно возможную точку зрения в данном вопросе. Да и мне самому, будь я более… более – что? – ну, более одаренным, менее хворым и слабовольным, мог бы развернуться вовсю в своей дурацкой статье о «Маруфе, башмачнике из Каира» Анри Рабо[343]343
  Анри Рабо (1873–1949) – французский композитор и дирижер.


[Закрыть] и Шарля Мардрюса и создать настоящий синтез этого знаменитого Третьего Востока во французской музыке, упомянув, может быть, учеников Массне – самого Рабо, но также Флорана Шмитта, Рейнальдо Ана[344]344
  Рейнальдо Ан (1874–1947) – французский композитор, пианист, музыкальный критик, дирижер и руководитель оркестра, один из наиболее известных музыкантов Прекрасной эпохи (начало XX в.).


[Закрыть], Эрнеста Шоссона, а главное, Джордже Энеску; вот он – интересный случай «восточного», возвратившегося к «Востоку» через Францию. Все ученики Массне создали произведения, посвященные пустыне или караванам в пустыне, на слова поэтов-ориенталистов, от «Каравана» Готье[345]345
  …«Каравана» Готье… – Имеется в виду актер Жан-Ив Готье, сыгравший в фильме «Караван в Ваккарес» (1974).


[Закрыть] до «Маленьких ориенталий» Жюля Леметра (до сих пор не знаю, кто такой этот Жюль Леметр[346]346
  Жюль Леметр (1853–1914) – французский театральный и литературный критик, писатель, поэт, драматург.


[Закрыть]), – разумеется, не имеющих ничего общего с арией «Через пустыню» из второго акта «Маруфа», где герой, желая обмануть султана и купцов, выдает себя за владельца богатого каравана из тысяч верблюдов и мулов, который должен прибыть в ближайшие дни с драгоценными товарами; он подробно описывает их в лучших традициях ориентализма, что само по себе знаменательно: ведь и в подлинных арабских сказаниях звучит эта «восточная мечта» о драгоценных камнях, роскошных шелках, любви и красоте, мечта, которую мы считаем типично восточной, но которая на самом деле содержится и в Библии, и в Коране, где нам сулят преподнести золотые блюда и чаши, наполненные всем, что душе угодно и что будет ласкать наш взор, щедро угостить изысканными фруктами в тенистых садах, у прохладных источников, облечь в шелковые и парчовые одежды, дать в жены гурий с дивными очами и попотчевать нектаром с ароматом мускуса. В «Караване» Маруфа – караване «Тысячи и одной ночи» – все эти блага перечисляются иронически: разумеется, это чистейшая фантазия, и каждое слово в ней – ложь, красивая ложь, призванная зачаровать аудиторию, сказочный каталог несуществующего, каталог мечты. В «Тысяче и одной ночи» легко найти множество примеров этого второго порядка, этого ложно-восточного представления о Востоке. Ироническая музыка «Маруфа» специально утрирована для достижения должного эффекта: нам явственно слышатся удары палками, которыми погонщики мерно, в каждом такте, награждают мулов, – прием, на мой взгляд, довольно наивный, если бы он не служил сюжету, то есть обману купцов и султана: публика должна услышать их, дабы поверить в реальность каравана. И – вот оно, могущество музыки и сло́ва, – она в это верит!

Полагаю, что Рейнальдо Ан читал, как и его друг Марсель Пруст, «Тысячу и одну ночь» в переводе Мардрюса; во всяком случае, они оба были на премьере «Маруфа» в 1914 году. Ан расхвалил оперу своего бывшего товарища по Консерватории в престижном музыкальном журнале, признав высокие достоинства оперы и ее смелость, никоим образом не нарушающую чистоту стиля; отметил он также ее изящество, фантазию, оригинальность, а главное, отсутствие вульгарности в «отношении восточного колорита». Он искренне приветствовал появление «французского» ориентализма, куда более близкого к Дебюсси, нежели к буйству и жестокой чувственности русской «восточной» музыки, – что ж, сколько музыкальных культур, столько же и Востоков, столько же и видов экзотики.

Я колеблюсь: а нужно ли раздувать статью, втискивая в нее все эти Востоки и добавляя к ним еще один – Восток Роберто Аланьи в Марокко. Нет, вряд ли, – это придаст гламурный оттенок моей, в общем-то, вполне серьезной работе, не говоря уж о том, что появление бойкого европейского тенора на Востоке XXI века наверняка вызовет насмешки Сары: видео с его участием и впрямь уморительно. Достаточно вспомнить фестиваль в Фесе, «арабскую» версию арии Рабо «Через пустыню», в сопровождении уда и кануна: понятно, что устроителями руководили самые добрые намерения, что они стремились представить публике настоящий караван в настоящей пустыне, в настоящих декорациях и при настоящем музыкальном сопровождении, однако всем известно, что добрыми намерениями вымощена дорога в ад, и в результате спектакль потерпел фиаско. Уд был почти не слышен; канун, мало приспособленный к гармоническому ряду Рабо, робко звучал только в паузах тенора; Аланья, в белой джеллабе, пел как на сцене Опера́-комик, только с микрофоном в руке; ударные тщетно силились заполнить огромную, просто гигантскую пустоту этого маскарада; музыкант, игравший на кануне, терпел адские муки, слыша эту какофонию; один только Аланья Великолепный как будто ничего не замечал, упиваясь своими величественными жестами и своими погонщиками верблюдов; господи, какая насмешка над искусством, – услышь это Рабо, он бы умер во второй раз. Хотя, кто знает, может, так его покарала судьба за поведение во время Второй мировой войны, за симпатии к нацистам и усердные доносы на евреев – профессоров Консерватории в бытность его директором. К счастью, его преемник с 1943 года окажется более человечным, более храбрым и попытается спасать своих учеников, а не выдавать их оккупантам. Анри Рабо пополняет длинный список ориенталистов (художников и ученых), которые открыто или тайно сотрудничали с нацистскими властями, – стоит ли мне останавливаться на этом эпизоде из его жизни, гораздо более позднем, чем создание «Маруфа» в 1914 году? Не знаю. Как бы то ни было, 4 апреля 1943 года композитор сам дирижировал в Гранд-опера сотым представлением «Маруфа, башмачника из Каира» (в день кошмарной бомбардировки, разрушившей заводы Рено и унесшей сотни жизней на востоке Парижа), перед сборищем сидевших в партере немецких и вишистских бонз. Той весной 1943 года, когда в Тунисе еще шли бои, но уже стало известно, что Африканский корпус и армия Роммеля разбиты и надежды нацистов завоевать Египет рухнули, можно было допустить, что представление «Маруфа, башмачника из Каира» устроено специально – эдакий плевок в сторону немецких оккупантов, – но нет, не думаю. Это была просто передышка, возможность отвлечься от мрачных мыслей с помощью хорошей музыки и ненадолго забыть о войне, хотя мне-то кажется, что при подобных обстоятельствах в этом желании было нечто преступное: на сцене пели «Через пустыню идет караван, тысячи верблюдов, нагруженных тканями, шествуют под ударами моих погонщиков», тогда как шестью днями раньше, в нескольких километрах от Парижа, из лагеря Дранси отошел уже пятьдесят третий состав с тысячами французских евреев, везущий их в Польшу, на смерть. Но это интересовало парижан и их немецких гостей куда меньше, чем поражение Роммеля в Африке, и гораздо меньше, чем приключения Маруфа-башмачника, его жены – Фатимы Злосчастной и воображаемого каравана. И уж конечно, самому старику Анри Рабо, вставшему за дирижерский пульт тридцать лет спустя после премьеры «Маруфа», было глубоко плевать на эти жуткие поезда смерти. Не знаю, сидел ли в зале Шарль Мардрюс, – теоретически это возможно, хотя с учетом его возраста – семьдесят пять лет – маловероятно; с начала войны он жил в Сен-Жермен-де Пре в уединении; выходил из дому крайне редко и вообще пережидал войну в четырех стенах, как другие пережидают дождь. Рассказывают, что он покидал квартиру лишь для того, чтобы посидеть в «Дё Маго»[347]347
  «Дё Маго́» — знаменитое кафе в квартале Сен-Жермен-де-Пре в Шестом округе Парижа.


[Закрыть] или в каком-нибудь иранском ресторанчике, где ему подавали рис с шафраном и нежную баранину, неизвестно как раздобытую в разгар оккупации. Зато мне доподлинно известно, что на сотом представлении «Маруфа» не было Люси Деларю-Мардрюс; она жила в Нормандии, тешась воспоминаниями о Востоке и работая над рукописью, которая станет ее последней книгой, – «El Arab. Восток, который я знала»; в ней она описывала свои путешествия на Восток между 1904 и 1914 годом, вместе с Мардрюсом, ее мужем. Люси умерла в 1945-м, вскоре после выхода этих ее последних мемуаров; Сара восхищалась книгой и ее автором, вот почему я и хотел просить у нее совета для своей статьи – наши интересы и на сей раз совпали: я занимался творчеством Мардрюса и музыкальными адаптациями Рабо или Онеггера на его перевод; она – жизнью Люси Деларю, плодовитой поэтессы и романистки, загадочной женщины, у которой в 1920-х годах был страстный любовный роман с Натали Барни[348]348
  Натали Клиффорд Барни (1876–1972) – французская писательница американского происхождения.


[Закрыть], которой она посвятила свои самые известные стихи – «Наша тайная любовь», – доказав, что она так же талантлива в эротической лесбийской поэзии, как в нормандских одах и стихах для детей. Ее воспоминания о путешествиях с Ж.-Ш. Мардрюсом потрясающе интересны, Сара цитирует их в своей книге о женщинах и Востоке. Именно Люси Деларю-Мардрюс мы обязаны этой необыкновенной фразой: «Восточные люди не имеют никакого понятия о Востоке. Восток понимают лишь люди Запада, мы, которых они называют „руми“ – христиане, чужаки» (лично я разумею под этим словом тех довольно многочисленных людей, которых все-таки не назовешь невежами). Для Сары одно только это изречение воплощает в себе ориентализм – ориентализм как мечтательность, ориентализм как оплакивание, как извечно безнадежный поиск. И в самом деле, «руми» завоевали и присвоили себе территорию грез, и теперь именно они, после древних арабских сказителей, используют ее в своих целях, обследуя и эксплуатируя, хотя все их путешествия по ней – прямая конфронтация этой грезе. Более того, возникло даже вполне плодотворное направление, основанное именно на этой грезе, но не нуждающееся в путешествии куда бы то ни было, и самым знаменитым его представителем стал, без сомнения, Марсель Пруст с его «Поисками утраченного времени», самым символическим романом европейской литературы; Пруст взял за один из образцов сказки «Тысячи и одной ночи» – книгу ночи, книгу борьбы со смертью. Как Шехерезада еженощно борется, после любовных объятий, с нависшей над ней угрозой казни, рассказывая султану Шахрияру историю за историей, так и Марсель Пруст берется за перо каждую ночь, много ночей подряд (по его словам, «может, сотни ночей, может, тысячи»), в надежде победить безжалостное время. В «Поисках» Пруст более двухсот раз намекает на Восток и на сказки «Тысячи и одной ночи», которые он знает по переводам Галлана (дышащим детской чистотой – чистотой Комбре[349]349
  Комбре… – В детстве Пруст проводил каникулы в городке Иллье (в романе «В поисках утраченного времени» назван Комбре).


[Закрыть]) и Мардрюса (более нескромной, более эротической – версии для взрослых), – на всем протяжении своего огромного романа он словно прядет золотую нить великолепного арабского повествования; Сван уподобляет звуки скрипки духу, вылетевшему из волшебной лампы, симфония у него блистает «всеми алмазами „Тысячи и одной ночи“». Без Востока (этой грезы, звучащей на арабском, персидском и турецком языках, без этого апатрида, называемого Востоком) не было бы ни Пруста, ни «В поисках утраченного времени».