Текст книги "Бум. Бешеные деньги, мегасделки и взлет современного искусства"

Галерея «Metro Pictures» открылась на Мерсер-стрит в Сохо в 1980 году коллективной выставкой, на которой демонстрировался, в частности, автопортрет Шерман из серии «Девушки с разворота». «Синди наряжалась не для того, чтобы выглядеть привлекательно, – поясняла Рейринг. – Ей просто нравилось наряжаться. У нее даже сохранились детские фотографии, на которых она переодета старушкой». Шерман училась в Университете штата Нью-Йорк в Буффало вместе с Робертом Лонго. На момент переезда в Нью-Йорк они были парой, но потом их роман закончился, и Шерман стала жить с Ричардом Принсом[283]283
  Roberta Smith, “Film Starlet Cliches, Genuine and Artificial at the Same Time,” New York Times, June 27, 1997, www.nytimes.com/1997/06/27/arts/film-starlet-cliches-genuine-and-artificial-at-the-same-time.html.


[Закрыть]. Все трое использовали в своем творчестве узнаваемые образы массовой культуры, так или иначе манипулируя ими для создания нужного эффекта. Метод заимствования, или присвоения, этих образов и включения их в собственные произведения выглядел перспективным. Другое дело, что эксперименты Принса в этой области несколько раз приводили его к неприятным судебным разбирательствам. Искусство апроприации развивали и другие художники. Так, Луиза Лоулер, некогда работавшая секретаршей в галерее Кастелли, теперь фотографировала работы других художников – в галереях, аукционных домах и даже хранилищах. Шерри Левин переснимала чужие фотографии (например, работы Эдварда Уэстона и Уокера Эванса). Уолтер Робинсон (общительный художник, одно время работавший журналистом, а потом вернувшийся к художественному творчеству) копировал образы бульварной литературы, создавая произведения в духе «нео-поп-арта»[284]284
  Charlotte Burns, “Walter Robinson: ‘I’m Just a Stupid Painter. We’re Like Dumb Horses,’” Guardian, September 17, 2016, www.theguardian.com/artanddesign/2016/sep/17/walter-robinson-artist-paintings-interview.


[Закрыть]. Все названные авторы стали известны как представители «поколения картинок».

Впрочем, не все художники, сотрудничавшие с галереей «Metro», относились к этому движению и не все ограничивали себя рамками какого-то одного вида творчества: живописи, фотографии или скульптуры. Например, Майк Келли работал в самых разных жанрах, создавая инсталляции из простейших предметов и перформансы, подчас производившие неожиданно сильный эмоциональный эффект.

Келли достиг совершеннолетия в начале 1970-х, когда пик поп-арта был уже позади. Поп-арт отталкивал Майка: для него это было лощеное буржуазное искусство. Он видел, как в родном Детройте закрываются автомобильные заводы и наступает упадок. Разве искусство не может выражать настроения среднего класса? Разве оно не может обитать в пригородном подвале? На своей первой выставке, которая прошла в 1982 году, Келли показал два проекта: «Остров обезьян» и «Смятение». Этот перформанс представлял собой монолог в духе потока сознания, оформленный соответствующим реквизитом и арт-объектами, авторскими рисунками и текстами. Все эти элементы предлагались на продажу.

В конце 1970-х Келли окончил Калифорнийский институт искусств и перебрался в Миннеаполис, где преподавал, а в свободное время занимался творчеством. Хотя художник всегда держался в тени, о нем вскоре заговорили. «Стоило зайти к нему в мастерскую, и ты чувствовал себя в некоторой растерянности. Но понимал, что этот человек – гений, – вспоминала Рейринг. – Его работы заключают в себе столько аллюзий и ассоциаций!»

Визитной карточкой Келли стала серия «Арены». Художник на протяжении многих лет выискивал на блошиных рынках сшитые вручную мягкие игрушки. Как позднее отмечала обозреватель «Wall Street Journal» Келли Крау, Келли видел в этих игрушках воплощение своеобразной экономики обмена: «Сколько времени вложили в них бабушки-мастерицы, сколько часов любви они хотели пробудить – и были ли их эмоциональные затраты оплачены сполна?»[285]285
  Kelly Crow, “The Escape Artist,” Wall Street Journal, March 14, 2013, www.wsj.com/articles/SB10001424127887324678604578340322829104276.


[Закрыть] Келли вязал шерстяные платки и помещал на них этих зверушек. По словам Рейринг, это был суррогат родительской любви. «Данные работы можно рассматривать в контексте движения Abject Art („искусства отвергнутых“). Все это несчастные, выброшенные на помойку создания, изгнанники, – разъясняла она впоследствии. – Однако эти вещи обладают невероятной силой эмоционального воздействия. Художника занимала идея „эмоциональных инвестиций“ – распространенный феномен человеческой привязанности к какому-нибудь плюшевому мишке». Рейринг казалось странным, но люди покупали эти арт-объекты.

Еще одной будущей звездой, которую «открыла» галерея «Metro», был немецкий художник Мартин Киппенбергер, питавший по отношению к родной стране противоречивые чувства, что отразилось в его творчестве и усугубило склонность к саморазрушению. Киппенбергер был одним из самых ярких и скандальных представителей немецкого послевоенного искусства. В 1984 году он принял участие в коллективной выставке, проходившей в галерее «Metro»[286]286
  “Past: 1984–1982,” Exhibitions page, Metro Pictures, www.metropictures.com/exhibitions/past/all/1984-1982.


[Закрыть].

«У него был имидж хулигана, – вспоминала Рейринг. – Пить он начинал с самого утра. При этом постоянно работал, создавая концептуальные произведения с политическим подтекстом». Во время поездки в Бразилию в 1986 году художник приобрел прибрежную автозаправочную станцию, назвал ее именем нацистского военного преступника Мартина Бормана и нанял сотрудников, распорядившись, чтобы они отвечали по телефону: «Бензозаправка Мартина Бормана» («Tankstelle Martin Bormann»). Будучи обвинен в неонацистских убеждениях, он создал несколько скульптур-манекенов в натуральную величину, изобразив самого себя и поставив их лицом к стене. Название было соответствующим: «Мартин, ступай в угол, как тебе не стыдно» (1992). В 1997 году Киппенбергер умер от рака печени, развившегося вследствие хронического алкоголизма. Жизнь художника окончилась, казалось бы, бесславно, однако в 2014 году его автопортрет был продан на аукционе Christie’s за 22,6 миллиона долларов: Гагосян приобрел его для одного из своих клиентов[287]287
  “Lot 40: Martin Kippenberger (1953–1997), Untitled,” Christie’s, www.christies.com/LotFinder/lot_details.aspx?intObjectID=5846095.


[Закрыть]. Рейринг считала эту вещь потрясающей, но даже она, всю жизнь проработав в сфере современного искусства, не могла взять в толк, как можно продавать картины по таким ценам.

В начале 1980-х художники «Metro» едва сводили концы с концами, но, по крайней мере, числились в реестре солидной галереи. Для сотен других двери Сохо были наглухо закрыты: слишком много художников на такое, в общем, небольшое количество галерей.

Тогда-то и начался стремительный исход отвергнутых талантов в Ист-Виллидж, где их поджидала горстка дилеров, открывших там свои неформальные галереи – практически необорудованные выставочные пространства. «Это началось году в 1982-м. Перемены явно назрели, – рассказывал художник и журналист Уолтер Робинсон, чьи репортажи из Ист-Виллиджа напоминали сводки с фронта. – Галереи Сохо были переполнены, все стены завешаны, но мир искусства продолжал бурлить. Внезапно оказалось, что на всех просто не хватает места! И тогда целая когорта художников и дилеров устремилась в соседний район – этот богом забытый польско-испанский Нижний Ист-Виллидж»[288]288
  Dan Cameron, East Village USA (New York: New Museum of Contemporary Art, 2004), 42.


[Закрыть].

Первой ласточкой стала галерея «Fun», основанная недоучившейся студенткой Барнард-колледжа, актрисой альтернативного кинематографа Патти Астор. Она открыла эту галерею в доме № 229 на Восточной 11-й улице вместе со своим партнером Биллом Стеллингом в сентябре 1981 года[289]289
  Fensterstock, Art on the Block, 104.


[Закрыть]. Название, вполне отражавшее дух предприятия, придумал Кенни Шарф, более всего известный своими «Космическими пещерами» – иммерсивными флюоресцирующими инсталляциями[290]290
  Ibid.


[Закрыть]. Новая галерея активно сотрудничала с художниками-граффитистами, такими как Fab 5 Freddy и Futura 2000. В скором времени она переехала на Восточную 10-ю улицу, после чего пришла настоящая популярность. В галерею начал заглядывать Бруно Бишофбергер и другие крупные коллекционеры и дилеры.

Тимоти Гринфилд-Сандерс, который в тот период начал снимать крупноформатные портреты нью-йоркских художников и дилеров, обратил внимание на изменение установок в этой среде. «Освоение района Ист-Виллидж стало началом стремительного роста, – говорил он позднее. – Художники, едва получившие образование, считали, что смогут продать там свои работы. По факту мало кто смог сделать на этом карьеру. Некоторые проявляли завидное упорство в попытках пробиться на рынок, но без толку». Другие сами становились дилерами. «Подход был простой. „Давай на месяцок снимем помещение и покажем свои работы. Все равно у Полы Купер и Мэри Бун мы выставляться никогда не будем, так почему бы не попытать счастья самим?“»

Организованные на скорую руку выставки, вечеринки до поздней ночи – за этим красочным фасадом жил своей жизнью еще и рынок недвижимости. Изначально арт-дилеры потянулись в Ист-Виллидж благодаря низкой стоимости аренды: 100 долларов, максимум 175 в месяц за помещение на первом этаже или квартиру в доме без лифта. Но уже через год ретивые домовладельцы подняли цены до 1000, а порой и 1800 долларов[291]291
  Craig Unger, “The Lower East Side: There Goes the Neighborhood,” New York, May 28, 1984, 32–44.


[Закрыть]. «Над этим праздником жизни нависла финансовая угроза, – вспоминал Гринфилд-Сандерс. – Дешевых площадей не оставалось». В морозный день 1983 года здесь появился художник, не имевший, да и не искавший постоянного дилера. Он стоял у здания колледжа Cooper Union и торговал снежками. На нем было длинное мешковатое пальто и мятая фетровая шляпа. Холодно было смотреть, как он стоит, прижавшись к каменной стене, а снежки аккуратными рядами разложены на коврике, брошенном на тротуар. Цены варьировались в зависимости от размера. В художественной среде Ист-Виллиджа Дэвид Хэммонс выделялся не только необычным товаром, но и внешностью: он был чернокожим.

Уроженец Спрингфилда (штат Иллинойс), Хэммонс был младшим из десяти детей матери-одиночки. Денег в семье не было, и учителя настоятельно советовали ему получить профессионально-техническое образование. В 1963 году 20-летний Хэммонс послушно поступил в Лос-Анджелесский технический колледж. Живя в Лос-Анджелесе, он увлекся «черным» авангардным искусством, развивавшимся под влиянием художников-концептуалистов Брюса Наумана и Криса Бёрдена[292]292
  Peter Schjeldahl, “The Walker: Rediscovering New York with David Hammons,” New Yorker, December 23, 2002, www.newyorker.com/magazine/2002/12/23/the-walker.


[Закрыть]. К этому времени у Хэммонса созрело желание и самому стать художником. В 1974 году Хэммонс обосновался в Нью-Йорке[293]293
  “David Hammons,” Biography, Mnuchin Gallery, www.mnuchingallery.com/artists/david-hammons.


[Закрыть]. Как вспоминал бывший редактор журнала «ARTnews» Эндрю Рассет, в тот период художник работал с отпечатками человеческих тел, для чего «покрывал тело (обычно собственное) жиром, делал отпечаток на бумаге, а затем посыпал бумагу порошковым пигментом»[294]294
  Andrew Russeth, “Looking at Seeing: David Hammons and the Politics of Visibility,” ARTnews, February 17, 2017, www.artnews.com/2015/02/17/david-hammons-and-the-politics-of-visibility/.


[Закрыть]. Хэммонс всегда отличался обостренным чувством справедливости, поэтому центральной темой его творчества стало бедственное положение «протестной» чернокожей молодежи. Со временем он получил известность как один из самых влиятельных (и самых нелюдимых) художников-концептуалистов.

В период расцвета Ист-Виллиджа местной художественной жизнью заинтересовался целый ряд коллекционеров из Верхнего Манхэттена[295]295
  Cameron, East Village USA, 42.


[Закрыть]. Тут стали регулярно бывать Герберт и Ленор Шорр, Элен Данхайссер, Дон и Мера Рубелл. Дон Рубелл (гинеколог из Верхнего Ист-Сайда, брат основателя знаменитого ночного клуба «Studio 54» Стива Рубелла) и его жена Мера совершали обход галерей еженедельно. Коллекционировать произведения искусства супруги начали в 1964 году, специально выделяя на это часть семейного бюджета[296]296
  Diane Solway, “Family Affair,” W, December 1, 2014, www.wmagazine.com/story/rubell-family-art-collection.


[Закрыть]. Они установили для себя лимит: не тратить более 25–50 долларов за одну поездку. Даже при этом ограничении они постоянно находили – в основном благодаря советам граффитиста Кита Харинга – множество достойных объектов для приобретения. Так было положено начало одной из величайших коллекций современного искусства в США. Пройдет несколько десятилетий, и разросшаяся коллекция, насчитывающая свыше 7000 работ, выполненных более чем 850 художниками, станет основой музея семьи Рубелл в Майами[297]297
  Ibid.


[Закрыть].

Владелец издательского дома «Condé Nast» Сэмюэл Ирвинг Ньюхаус и его жена Виктория, переезжая от галереи к галерее, никак себя в тратах не ограничивали. Приобретения Ньюхауса тоже послужили началом внушительной коллекции: спустя некоторое время он, следуя советам Гагосяна, начал активно скупать произведения выдающихся представителей модернизма, отдавая за них миллионы долларов. Неменьший энтузиазм проявляла вездесущая Теа Вестрайх, которая с 1982 года занималась консалтингом в сфере современного искусства, сделавшись фактической родоначальницей этого вида бизнеса[298]298
  “The Advisory,” Thea Westreich Art Advisory Services, http://momentsound.com/twaas/advisory/.


[Закрыть]. Впоследствии с ней стал работать и ее будущий муж Итан Вагнер. В 2012 году Вестрайх и Вагнер подарили значительную часть своей коллекции современного искусства нью-йоркскому Музею Уитни и парижскому Центру Помпиду[299]299
  Carol Vogel, “New York Couple’s Gift to Enrich Two Museums,” New York Times, March 15, 2012, www.nytimes.com/2012/03/16/arts/design/hundreds-of-works-to-go-to-whitney-museum-and-pompidou-center.html.


[Закрыть].

Дилеры Ист-Виллиджа были фигурами весьма яркими. Однако никто не мог сравниться с легендарной парой – Колином де Ландом и Пэт Херн. Херн отличалась от большинства коллег. Об этом в один голос говорили ее друзья. Как пишет один из них, «в ней были порода и дерзость, красота и хорошее воспитание, но особой чертой Пэт была редкостная, сверхъестественная утонченность»[300]300
  Gary Indiana, “One Brief, Scuzzy Moment,” New York, http://nymag.com/nymetro/arts/features/10557/index3.html.


[Закрыть]. Что касается Колина де Ланда, то, как вспоминал один из его приятелей, «это была эксцентричная богемная личность, этакий Оскар Уайльд. Художник, писатель, поэт. С необычайно тонким вкусом в отношении одежды. Они с Пэт были в числе последних представителей этой богемной элиты. Современное состояние художественного мира их бы определенно шокировало».

«Она обладала удивительным талантом слушать людей, это была сама чуткость, – писала журналистка Линда Яблонски в статье памяти Херн и де Ланда. – А он был самым милым, странным и ироничным антидилером. Такой статный и привлекательный в своем клетчатом костюме и непременной бейсболке»[301]301
  Linda Yablonsky, “Oh Pat. Oh Colin. How We Knew Them,” in Pat Hearn, Colin de Land: A Tribute (New York: Pat Hearn and Colin de Land Cancer Foundation, undated), www.phcdl.org/articles/patcolin_article1.pdf.


[Закрыть]. Он, по словам искусствоведа Джерри Зальца, был «Китом Ричардсом художественного мира»[302]302
  Ibid.


[Закрыть], а она, по выражению кинорежиссера и художника Джона Уотерса, – «Жаклин Кеннеди арт-тусовки»[303]303
  Ibid.


[Закрыть]. Галерея де Ланда располагалась на 6-й улице и первоначально называлась «Vox Populi». Позднее он переименовал ее в «American Fine Arts». Неподалеку на той же улице находилась галерея Херн.

В том же квартале обосновалась начинающая галеристка Лиза Спеллман. Отсюда было особенно удобно следить за разгоравшимся романом коллег. В 1990-х Спеллман станет одной из крупнейших фигур арт-рынка, но в ту пору она не столько торговала искусством, сколько наблюдала за ежедневной доставкой цветов, которые Херн посылала де Ланду. «Его галерея буквально утопала в цветах, – вспоминала Спеллман. – Впрочем, в галерее Пэт картина была аналогичной. Сплошные цветы повсюду»[304]304
  Ibid.


[Закрыть]. В скором времени де Ланд переехал жить к Херн в лофт на Восточной 11-й улице. Влюбленные вновь обменялись знаками сердечной привязанности. Она подарила ему пистолет, а он ей – глазурованный бюст Элвиса[305]305
  Ibid.


[Закрыть].

Большинство художников, выставлявшихся в Ист-Виллидже, исчезли с рынка в конце того же десятилетия, однако среди протеже Херн и де Ланда оказалось удивительно много имен, которые прошли испытание временем[306]306
  Roberta Smith, “Pat Hearn, Art Dealer in New York, Dies at 45,” New York Times, August 20, 2000, www.nytimes.com/2000/08/20/nyregion/pat-hearn-art-dealer-in-new-york-dies-at-45.html.


[Закрыть]. Одним из любимцев Херн был Джордж Кондо, который работал на «Фабрике» Уорхола в период создания серии «Мифы», занимаясь нанесением алмазной крошки[307]307
  Gillian Sagansky, “George Condo Recalls His First (and Last) Real Job,” W, February 27, 2016, www.wmagazine.com/story/george-condo-recalls-first-last-real-job; Calvin Tomkins, “Portraits of Imaginary People,” New Yorker, January 17, 2011, www.newyorker.com/magazine/2011/01/17/portraits-of-imaginary-people.


[Закрыть]. Собственные работы Кондо относил к «искусственному реализму» – реалистическому изображению искусственных вещей. Настанет день, и его картины войдут в постоянную экспозицию Метрополитен-музея. Заметив большой потенциал Кондо, в 1984 и 1985 годах Пэт Херн и Барбара Глэдстоун провели в своих галереях одновременные выставки его работ[308]308
  “George Condo: Biography,” Simon Lee, www.simonleegallery.com/usr/documents/artists/cv_download_url/28/george-condo_bio-biblio.pdf; Brendan Smith, “The Artificial Realism of George Condo,” BmoreArt, May 15, 2017, www.bmoreart.com/2017/05/the-artificial-realism-of-george-condo.html.


[Закрыть]. Еще одним художником, пользовавшимся поддержкой Херн, был Филип Тааффе, который создавал красочные абстрактные полотна, подчас сознательно повторяя произведения других живописцев. Особую известность получили его вариации на темы полотен Барни Ньюмана, в которых застежки-молнии превращены в витые шнуры. В тот период Херн также сотрудничала с художницей Мэри Хайлман – автором работ, отличающихся эффектными геометрическими формами и яркими цветами.

Не менее успешно работал в своем секторе и де Ланд. Среди его протеже особенно выделялась Кэди Ноланд (дочь абстрактного экспрессиониста, представителя живописи цветового поля Кеннета Ноланда), ставшая одной из самых дорогих художниц современности. В своем творчестве она исследовала темные стороны американского общества, в первую очередь острые экономические и социально-политические коллизии. В числе других художников, которых продвигал де Ланд, были Том Берр, Марк Дион, Андреа Фрейзер и Джессика Стокхолдер[309]309
  Yablonsky, “Oh Pat. Oh Colin.”


[Закрыть].

Ист-Виллидж вскормил и других крупных дилеров (например, Джей Горни, Лоуренс Луринг, Роланд Августин, Элизабет Коури) и несколько ярких галерей («Cash/Newhouse», «International with Monument» и другие). В течение нескольких лет казалось, что и правда возник новый эпицентр американского искусства. «Это было, по сути, одно большое альтернативное пространство, замаскированное под 50 альтернативных галерей, – вспоминал Уолтер Робинсон. – Здесь были рады каждому. Настоящее царство плюрализма. Но потом лавочку прикрыли». Критики отдали должное искусству граффити, которое поистине процветало в Ист-Виллидже, но все остальное подвергли форменному разгрому. «Писали, что много „проходных“ работ, что все это „недостаточно злободневно“…» – признавал Робинсон. Лучшие произведения отправились в Сохо: тамошние галереи продолжали привлекать коллекционеров и не теряли популярности у широкой публики[310]310
  Fensterstock, Art on the Block, 122.


[Закрыть].

Итак, район Сохо сохранял свой исключительный статус. Правда, далеко не у всех дилеров дела шли блестяще. Под ударом оказался, в частности, Лео Кастелли.

Глава 6
Сохо и не только
1981–1984

Интервью: Фрэнсис Битти, Оливье Берггрюн, Мэри Бун, Сьюзен Брандейдж, Джон Гуд, Мэриан Гудмен, Джей Горни, Ансельм Кифер, Дотсон Рейдер, Роберт Сторр, Анджела Вествотер.

В середине 1980-х у стороннего наблюдателя вполне могло сложиться впечатление, что Лео Кастелли сохраняет лидирующие позиции на рынке современного искусства. Его галерея сотрудничала с лучшими из лучших, особое место среди которых занимали главные звезды – Джаспер Джонс и Роберт Раушенберг. Из представителей поп-арта здесь теперь числились Джеймс Розенквист и калифорниец Эд Рушей. Последний заявил о себе еще в начале 1960-х, когда при поддержке Ирвинга Блума выставлялся в галерее «Ferus» в Лос-Анджелесе. Большое влияние на него оказало творчество Джонса. В своих картинах Рушей изображал безжизненные ландшафты, поверх которых выведены слова или фразы, полные скрытого сарказма. Художнику в описываемый период было к пятидесяти, и он уже считался классиком современного искусства. Не отставал от него и другой калифорниец – Ричард Серра. Создатель гигантских волнообразных скульптур из стальных пластин прославился как один из крупнейших художников-минималистов 1980-х годов. Эти тяжеловесные уличные инсталляции не всегда было легко продать. Когда в 1991 году Гагосян, с разрешения Кастелли, стал основным дилером скульптора, то предварительно устроил в своей галерее железобетонное перекрытие, способное выдержать огромный вес его творений. Покупатели работ других минималистов и концептуалистов подчас находились еще реже. Но Кастелли это, похоже, не беспокоило. Наличие этих имен в его реестре лучше всего поддерживало репутацию самого авторитетного в мире дилера современного искусства. Галерея Кастелли сверкала. Полы натирались воском еженедельно, белые стены покрывались свежей краской после каждой выставки, а каталоги на глянцевой бумаге выглядели серьезно и импозантно. Вдобавок ко всему этому, с кем бы Кастелли ни обедал, будь то художник или миллионер, он всегда платил по счету сам.

Не все, однако, поддавались его чарам. Кастелли было уже под восемьдесят, и некоторые конкуренты считали, что он слишком стар, чтобы оставаться в бизнесе. «Эти дилеры вечно приходили и оглядывались по сторонам, как будто пытались застолбить территорию, – вспоминал один из сотрудников галереи „Castelli“. – Они рассматривали картины с таким хищным видом, словно говорили: „Я все это могу купить“. Обидно было на это смотреть»[311]311
  Anson, “The Lion in Winter.”


[Закрыть].

Откровенный удар нанес в 1984 году Джозеф Хелман – дилер из Сент-Луиса, десятью годами ранее открывший в Нью-Йорке галерею в партнерстве с Ирвингом Блумом. Хелман был на 30 лет младше Кастелли и просто обожал его – так же как и Гагосян, с той только разницей, что был старику еще более близким человеком, почти как сын[312]312
  Cohen-Solal, Leo and His Circle, 416.


[Закрыть]. Основная часть произведений, выставлявшихся в галерее «Blum-Helman», поступала по линии Кастелли, а комиссионные делились между двумя галереями. Не всем такая схема казалась разумной, и какой-то дилер однажды даже спросил Хелмана, почему тот не найдет собственных художников. «Потому что проще воспользоваться связями Лео», – ответил тот с невозмутимым видом[313]313
  Anson, “The Lion in Winter.”


[Закрыть].

Отношения дали трещину, когда Хелман нарушил соглашение, которое касалось художника, выставлявшегося в обеих галереях[314]314
  Cohen-Solal, Leo and His Circle, 416.


[Закрыть]. С точки зрения Кастелли, это было равносильно полному краху их неофициальных договоренностей – нарушению старинного «кодекса чести», на котором когда-то строился весь его бизнес. «Что-то случилось, – сетовал Кастелли в разговоре с друзьями. – А ведь все было так хорошо… Мы так доверяли друг другу». Блум попытался разрядить ситуацию: лично явился в офис Кастелли и вручил дилеру чек на недополученную комиссию. Однако когда Кастелли попытался чек обналичить, то узнал, что банку дано поручение о приостановке платежей. Он был вне себя и, не скрывая возмущения, поставил в известность коллег[315]315
  Malcolm Goldstein, Landscape with Figures: A History of Art Dealing in the United States (Oxford: Oxford University Press, 2000), 297.


[Закрыть].

Новый удар последовал в апреле того же года: Джулиан Шнабель ушел от Кастелли и Мэри Бун к Арни Глимчеру, в «Pace Gallery». Предыдущее лето Кастелли, как обычно, провел на юге Франции, даже не догадываясь о настроениях Шнабеля. Художник тем временем снял дом в местечке Хэмптонс, неподалеку от Арни и Милли Глимчер. Совместные ужины и душевные прогулки в итоге привели к решению сменить дилера. Бун пыталась воспринимать случившееся философски: «Джулиан не из тех, кого можно в чем-либо переубедить, если он уже решил иначе». Кастелли же был взбешен. «Я не испытываю к тебе ничего, кроме презрения», – будто бы сказал он Шнабелю, после чего в ожесточении бросил трубку[316]316
  Jeffrey Hogrefe, “Schnabel Makes the Switch,” Washington Post, April 21, 1984.


[Закрыть]. Отступничество Шнабеля дало повод для разговоров о том, что бизнес Кастелли «пошатнулся». Хелман публично заявил, что Лео уже слишком стар. Раушенберг, не одно десятилетие сотрудничавший с Кастелли, ушел из галереи, сообщив о своем решении по почте[317]317
  Cohen-Solal, Leo and His Circle, 418.


[Закрыть]. Дилер благоразумно предпочел письмо проигнорировать и продолжал посылать художнику чеки с пособием. Раушенберг, в свою очередь, продолжал их обналичивать, так что разговоры об уходе затихли сами собой[318]318
  Anson, “The Lion in Winter.”


[Закрыть].

Самой болезненной потерей стал уход Дональда Джадда. Кастелли всегда поддерживал минималистов, какая бы ни была ситуация со спросом на их произведения (чаще она была сложной). «К концу года всегда выяснялось, что Дон задолжал Лео какую-то сумму, – рассказывал директор галереи «Castelli» Морган Спенгл. – Лео соглашался, чтобы с ним расплачивались работами. Многие музейные экспонаты значатся как подаренные анонимно, но на самом деле они от Лео». И тем не менее, когда ближе к расставанию они со Спенглом выходили пропустить по стаканчику, скульптор признавался, что твердо намерен уйти от Кастелли. «Он говорил, что пришла пора „покончить с отцовской опекой“, – вспоминал Спенгл. – Его возмущало, что Лео так долго обладал над ним властью».

Кастелли был в ярости, видя дезертиров со всех сторон[319]319
  Paul Taylor, “Art; Leo Castelli in His 85th Year: A Lion in Winter,” New York Times, February 16, 1992, www.nytimes.com/1992/02/16/arts/art-leo-castelli-in-his-85th-year-a-lion-in-winter.html?pagewanted=all.


[Закрыть]. «Они считают, что я одной ногой в могиле, – сказал он журналисту Роберту Сэму Энсону. – Но ведь я пока не умер»[320]320
  Цит. по: Cohen-Solal, Leo and His Circle, 417.


[Закрыть]. Он понимал, что слишком стар и слаб. Ему был нужен молодой, сильный, энергичный «телохранитель», способный отстаивать его интересы и держать шакалов на расстоянии. Человек, который одновременно мог бы стать финансовым партнером в заметно разросшемся и требующем больших затрат бизнесе.

Одним словом, ему был нужен Ларри Гагосян.

«В этот период он и сделал Ларри своим защитником, – рассказывал галерист Джон Гуд, сотрудничавший с обоими дилерами. – Это было в начале 1980-х». Гагосяну достаточно было бросить суровый взгляд на какого-нибудь дилера, сидевшего поодаль в «Les Pleiades» или «Ballato» (это были любимые рестораны арт-сообщества), чтобы ясно дать понять: «Не трогай Лео».

Чарльз Саатчи описывал ситуацию в не менее ярких выражениях. По его словам, как только он видел приближающегося Гагосяна, в голове начинал звучать саундтрек из фильма «Челюсти».

Что касается сотрудников галереи Кастелли, то они продолжали испытывать к Гагосяну известную неприязнь. «Он вечно что-то разнюхивал, обшаривал наши стеллажи, – вспоминала Сьюзен Брандейдж, работавшая в галерее вместе со своей сестрой Патти. – Мы ему говорили: „Ларри, шел бы ты отсюда куда подальше“». И все же Кастелли понимал, что лучшего защитника, чем Гагосян, ему не найти, и ничего не жалел, чтобы заручиться его поддержкой.

В 1985 году, прогуливаясь по Сохо, Кастелли заметил на другой стороне улицы одного из самых крупных своих клиентов. Это был известный коллекционер, владелец издательского дома «Condé Nast» Сэмюэл Ирвинг Ньюхаус. Другой на месте Кастелли, вероятно, поступил бы прямо противоположным образом, но старик взял своего оруженосца под руку и подвел познакомиться с миллиардером. «Я спросил у Сэмюэла номер телефона и записал его на пачке сигарет, – вспоминал впоследствии Гагосян, – а на следующий день позвонил»[321]321
  Georgina Adam, Big Bucks: The Explosion of the Art Market in the 21st Century (London: Lund Humphries, 2014), 5.


[Закрыть]. Кастелли такая прыть как будто бы не покоробила. Последующие события он тоже перенес внешне бесстрастно.

В скором времени Гагосян позвонил (без какой-либо предварительной договоренности) Бёртону и Эмили Тремейн – тем самым коллекционерам, которые в 1980 году, решив продать картину Джонса «Три флага», обошли Кастелли, обратившись вместо него к Глимчеру (картину, как известно, приобрел за 1 миллион долларов Музей Уитни)[322]322
  Segal, “Pulling Art Sales out of Thinning Air.”


[Закрыть]. Гагосян быстро нашел с супругами Тремейн общий язык[323]323
  Judd Tully, “A Master of the Mix of Big Art and Big Money,” Washington Post, June 6, 1993, www.washingtonpost.com/archive/business/1993/06/06/a-master-of-the-mix-of-big-art-and-big-money/7a20079d-cdb4-476c-8486-323f921fe08b.


[Закрыть]. Чем-то насмешил Эмили, потом перевел разговор, спросив, не заинтересованы ли они в продаже картины Брайса Мардена из их коллекции. После этого Ларри стал звонить регулярно, всякий раз умело развлекая Эмили Тремейн. Наконец она согласилась расстаться с Марденом и двумя другими картинами, которые Гагосян легко перепродал.

Затем Гагосян позвонил супругам Тремейн с куда более серьезным предложением. Сказал, что у него есть некий клиент, которому он, вероятно, сможет продать за 11–12 миллионов принадлежащий им шедевр Пита Мондриана «Победа буги-вуги» – последнюю незаконченную картину художника, датируемую 1944 годом[324]324
  Ibid.; Kathleen L. Housley, Emily Hall Tremaine: Collector on the Cusp (Meriden, CT: Emily Hall Tremaine Foundation, 2001), 213–214.


[Закрыть]. Получив добро, Гагосян просто позвонил Ньюхаусу и предложил купить полотно. Магнат с радостью согласился. Так Гагосян в одночасье заключил сделку на 11 миллионов долларов[325]325
  Housley, Emily Hall Tremaine, 209.


[Закрыть].

Кастелли никогда не высказывал недовольства в связи с этой сделкой. Очевидно, Гагосян обговорил с ним все заранее. Он бы не стал рисковать своими отношениями с Кастелли или Ньюхаусом. Хотя Кастелли все более дряхлел и слабел, Гагосян ни разу не пытался договориться с кем-либо из его художников у него за спиной. Касательно же Ньюхауса Гагосян прекрасно сформулировал сам. «Его не проведешь, – сказал он одному молодому сотруднику. – А если попытаешься, это будет в первый и последний раз». И все-таки – заключить сделку на 11 миллионов, совершив один телефонный звонок и сведя между собой двух крупнейших коллекционеров, уже знакомых друг с другом!.. Это требовало смелости. Опять-таки – ни Ньюхаус, ни чета Тремейн никогда публично не давали оценку действиям Гагосяна.

Ньюхаус был просто идеальным клиентом, и не только по причине огромного состояния. «Он сам отвечал на все звонки. Это уникальный случай, – рассказывала дилер Фрэнсис Битти, специализирующаяся на полотнах старых мастеров и модернистов. – Если ты звонил по его персональному номеру (а большинству дилеров он был известен), у тебя была возможность лично сказать ему, что у тебя есть отличный Поллок или, скажем, Джонс. На что Сэмюэл обычно говорил: „Хорошо, пришлите слайды. Спасибо. До свидания“. Опомниться не успеешь, а он уже повесил трубку. Человек он был не слишком словоохотливый, зато отзывчивый. И очень тонкий. Если ты предлагал ему действительно качественную работу, он сразу же мог оценить ее по достоинству. Ему не требовалось советоваться с кучей знакомых, чтобы понять, имеет ли смысл покупать и сколько это может стоить».

Гагосян, предлагая что-либо Ньюхаусу, старался, следуя заветам наставника, придерживаться ненавязчивого подхода. «Не забывай, что этот человек может купить все, что пожелает», – говорил Гагосяну Кастелли[326]326
  Lipsky-Karasz, “Larry Gagosian’s Empire.”


[Закрыть]. На этого клиента ни в коем случае нельзя было давить или, того хуже, из жадности пытаться продать ему просто хорошее, но не выдающееся произведение. Гагосян впоследствии объяснял это так: «Картины среднего качества ему не стоило и показывать. Его интересовало только самое лучшее». С остальными покупателями Гагосян так не церемонился. По словам одного коллекционера, у Ларри всегда был под рукой набор «железных аргументов»: почему именно эта картина отлично впишется в коллекцию потенциального покупателя и как в ней отразился именно тот период творчества художника, который нужен коллекционеру[327]327
  Decker, “Art À GoGo,” 41.


[Закрыть]. Едва человек подходил к телефону, как у Гагосяна уже были наготове все ответы, и он принимался строчить как из пулемета. «Он просто обрушивается на клиента, шпарит и шпарит, как будто не задумываясь», – описывал его манеру один из дилеров[328]328
  Ibid.


[Закрыть]. В таком ключе Гагосян и «обрабатывал» клиента, продолжая названивать и расхваливать, пока коллекционер наконец не сдавался и не покупал картину. Торговал он сугубо второстепенными работами известных художников. «Сам он никогда не открывал новые имена, – отмечал критик Роберт Сторр. – Добиться известности художникам помогали Лео, Бетти и другие. Ларри же умел только продавать».

В 1985 году Гагосян почувствовал, что пора сменить место дислокации. Не имело смысла проводить столько времени в Беверли-Хиллз, когда в Нью-Йорке рынок переживал такой подъем. Да и большинство крупных лос-анджелесских коллекционеров предпочитали покупать произведения искусства именно в Нью-Йорке. В этом городе были сотни галерей с огромными запасниками. Там же находились крупнейшие аукционные дома. Словом, все дороги вели в Нью-Йорк.

Решение открыть галерею на Западной 23-й улице, между 10-й и 11-й авеню, было большой авантюрой даже для Гагосяна, кичившегося своим умением опережать рынок. Он оказался одним из первых, если не первым дилером, кто обосновался в районе Челси – этом царстве заброшенных складов, где гулял ветер.

Как потом рассказывал Гагосян, его приятель-галерист Педер Бонье решил арендовать мансардное помещение где-то в конце Западной 23-й улицы и попросил составить ему компанию на время осмотра объекта. Владельцем здания был представитель фигуративной живописи Сандро Киа – один из лидеров итальянского трансавангарда наряду с Франческо Клементе и Энцо Кукки. В середине 1980-х рынок недвижимости тоже был на подъеме, и трое итальянских художников совмещали занятия искусством и операции с манхэттенской недвижимостью[329]329
  Art & Auction 27, nos. 1–4 (2006).


[Закрыть]. «До этого случая я никогда не бывал в Челси, – вспоминал Гагосян. – Галерей тут не имелось, а все тротуары были усыпаны баночками из-под кокаина»[330]330
  Gagosian, “My Marden.”


[Закрыть].