Текст книги "Бум. Бешеные деньги, мегасделки и взлет современного искусства"

К концу 1960-х принадлежность к современному искусству стала своего рода отличительным знаком, маркером особого образа жизни, объединявшего самую прогрессивную, состоятельную и готовую к экспериментам публику. Дик Соломон, партнер Глимчера по Бостону, так описывал типичную вечеринку того времени. «Это было в октябре 1968-го. Джейк Джавитс как раз переизбирался в сенат, а на Уайт-стрит открывалась выставка Раушенберга. Погода стояла жаркая, и из помещения доносился отчетливый запах марихуаны. На верху лестницы стояла Мэриан Джавитс». В художественной тусовке супругу сенатора знали все. Знойная красавица была на несколько десятков лет моложе мужа и, по слухам, имела массу любовников. В 1968 году она была в самом расцвете женской силы, и ее присутствие придавало мероприятию особый блеск. «Там собрались все сливки художественного сообщества, – вспоминал Соломон. – Хотя, строго говоря, вся компания насчитывала максимум человек двести».

Входившие в этот круг коллекционеры жили по преимуществу в прямоугольнике между Шестидесятыми и Восьмидесятыми улицами, Пятой и Лексингтон-авеню – в мозаичном ландшафте, где элитные дома перемежались с малопрестижными. Будущий глава аукционного дома Christie's Марк Портер отмечал, что именно там, в фешенебельных резиденциях, к тому времени сосредоточилась основная часть выдающихся произведений послевоенного искусства. Теперь же коллекционеры начали разбавлять Ньюманов и Клайнов Уорхолами и Лихтенштейнами.

Однажды в том идеальном мире, что выстроил вокруг себя Кастелли, объявился непрошеный гость. Человек обаятельный, но напрочь лишенный такта, преуспевающий куратор Метрополитен-музея Генри Гельдцалер был почти на тридцать лет младше Кастелли. В 1966 году он представлял США на Венецианской биеннале и не включил в состав отобранных работ ни одной вещи Уорхола, чем вызвал возмущение и Уорхола, и Кастелли[177]177
  Paul Goldberger, “Henry Geldzahler, 59, Critic, Public Official and Contemporary Art’s Champion, Is Dead,” New York Times, August 17, 1994, www.nytimes.com/1994/08/17/obituaries/henry-geldzahler-59-critic-public-official-contemporary-art-s-champion-dead.html.


[Закрыть]. Напряжение достигло предела 18 октября 1969 года, когда в Метрополитен-музее состоялось открытие легендарной выставки «Нью-йоркская живопись и скульптура: 1940–1970». И поклонникам, и недоброжелателям Генри было ясно, что эта выставка от начала до конца – его детище, венец его десятилетних усилий по созданию в музее отдела современного искусства. Кастелли был уязвлен тем, какое скромное место отведено на выставке «его художникам», и совсем уж рассвирепел, когда Гельдцалер покровительственно отозвался о нем как о «настоящем европейском джентльмене», а честь открытия Раушенберга, Джонса и Уорхола приписал исключительно Илеане Соннабенд и Ивану Карпу. Но главное, что на фоне Гельдцалера Кастелли, видимо, остро ощущал свой возраст. 63-летний Лео все еще оставался крупнейшим арт-дилером Нью-Йорка. Но новым вершителем судеб современного искусства, бесспорно, был Гельдцалер.

Руководствуясь в том числе желанием осадить Гельдцалера и подтвердить свои позиции в художественном мире, осенью 1971 года Кастелли открыл в самом сердце Сохо, в доме № 420 на Вест-Бродвее, огромный выставочный комплекс[178]178
  Aaron Shkuda, “The Art Market, Arts Funding, and Sweat Equity: The Origins of Gentrified Retail,” Journal of Urban History 39, no. 4 (June 2012): 606.


[Закрыть]. Построенное на рубеже веков пятиэтажное здание бывшего склада в одночасье превратилось в эпицентр современного искусства[179]179
  Richard Kostelanetz, Artists’ SoHo: 49 Episodes of Intimate History (New York: Empire State Editions, 2015), 75.


[Закрыть]. Формально это был кооперативный проект: здесь разместились филиалы сразу нескольких солидных галерей Верхнего Манхэттена. Кастелли занял второй этаж, Илеана и Майкл Соннабенд – третий, страдавший запоями меланхоличный Джон Вебер – четвертый, Андре Эммерих – пятый[180]180
  Shkuda, “Art Market,” 606.


[Закрыть]. Хотя каждый арт-дилер получил одинаковые по площади помещения, это, несомненно, была вотчина Кастелли.

В этом новом пространстве Кастелли знакомил публику со второй волной поп-арта (представленной такими фигурами, как Джим Дайн и Клас Олденбург) и с творчеством наиболее ярых приверженцев минимализма и концептуализма. Одним из новичков галереи был Эльсуорт Келли: его простые, аскетичные геометрические формы наконец нашли своего зрителя. В 1965 году Келли привел в бешенство Бетти Парсонс, решив уйти от нее к Сидни Дженису, а в начале 1970-х переметнулся к Кастелли, который великодушно позволял ему параллельно сотрудничать с новой манхэттенской галереей Ирвинга Блума «Blum Helman». Келли к тому времени уже переехал из Нью-Йорка в расположенный чуть севернее городок Чатем и жил там в почти полном уединении со своим многолетним возлюбленным, фотографом Джеком Широм. В этой тихой провинции художник проведет следующие сорок лет, создавая композиции из столь любимых им ярких контрастных форм, в основном абстрактных – кругов, прямоугольников, квадратов, придающих его творчеству особую строгую выразительность.

Если судить по тому, насколько успешно продавались их новые работы, Раушенберг и Джонс, а вместе с ними и наиболее известные представители поп-арта – Лихтенштейн, Розенквист, Олденбург и Уорхол – значительно опережали минималистов и концептуалистов (за исключением Фрэнка Стеллы). Но Кастелли и в голову не приходило избавляться от «отстающих» ради улучшения финансовых показателей. Он был глубоко предан всем своим художникам. Они отвечали ему взаимностью – до поры до времени.

Одним из близких друзей Кастелли в ту золотую пору был грубоватый молодой фотограф Ральф Гибсон. Однажды именно он познакомит Лео с Ларри Гагосяном. Гибсон жил на Гранд-стрит, в двух шагах от дома № 420 на Вест-Бродвее. Приятели нередко ходили обедать в популярные местные рестораны «Da Silvano» и «Mezzogiorno». Кастелли педантично следил за весом: всегда заказывал полпорции. Частенько они встречались и прямо в галерее, чтобы пропустить по стаканчику вина около пяти вечера. «Мы говорили о женщинах и искусстве, – вспоминал Гибсон. – Других тем для разговора у нас не было!»

Во время одного из таких визитов Гибсон заметил над рабочим столом Кастелли новую работу Лихтенштейна. Друзья, как обычно, потягивали вино, и тут позвонила клиентка, выразившая желание купить эту картину. «Не думаю, что эта вещь подойдет для вашей коллекции, – мягко заметил Кастелли. – Но у меня есть на примете вариант, который должен вас устроить».

Гибсон с удовольствием наблюдал за происходившим. Кастелли между тем позвонил какому-то техасцу, которому на паях с группой инвесторов принадлежала другая картина Лихтенштейна. Они просили за нее около 500 тысяч долларов. Кастелли предложил совершить обмен. «И тогда Лео провернул всю эту операцию, – вспоминал Гибсон. – Получил картину от них, продал им свою, продал их картину той клиентке. В сухом остатке на всем этом он потерял шестьдесят тысяч долларов. И при этом сиял от счастья!»

«Слушай, ты же только что потерял шестьдесят тысяч», – напомнил ему Гибсон.

Лео улыбнулся: «Есть художники, которые талантливее других. Есть коллекционеры, которые талантливее других, а есть арт-дилеры, которые талантливее других». Пристроив каждую картину на свое место, Кастелли улучшил обе коллекции. А это в конечном счете и было делом его жизни.

С открытием комплекса «420» появилась особая порода «галерейных работниц». Это были молодые, энергичные и, как правило, привлекательные секретарши, жаждавшие со временем тоже стать дилерами или художницами. Помимо Луизы Лоулер (в будущем – художницы «поколения картинок»), еще одной такой девушкой была Анджела Вествотер (совместно с партнерами она откроет собственную галерею в 1975 году)[181]181
  “About,” Sperone Westwater, www.speronewestwater.com/gallery.


[Закрыть]. У нее был страстный роман со скульптором Карлом Андре, с которым она то сходилась, то расходилась. Так она оказалась в самой гуще художественного мира Сохо[182]182
  Calvin Tomkins, “The Materialist,” New Yorker, December 5, 2011, www.newyorker.com/magazine/2011/12/05/the-materialist.


[Закрыть]. А поскольку Анджела работала в галерее Джона Вебера, то постоянно расширяла свои знакомства в этой среде. Пожалуй, самое сильное впечатление на нее произвело знакомство с Брюсом Науманом, художником с Западного побережья, который строил узкие, дезориентирующие зрителя «коридоры» и создавал завораживающие видеоперформансы. Эти эксперименты принесли ему международное признание и славу великого концептуалиста.

«Я познакомилась с Брюсом в декабре 1971 года, когда у Лео, на втором этаже, проходила его выставка, – вспоминала Вествотер. – Там была инсталляция, освещенная желтыми лампами. „Left or Standing, Standing or Left Standing“. Такой фанерный коридор, который все больше сужался по мере продвижения по нему зрителя, вызывая чувство, близкое к панике. В названии присутствовала игра слов, как и во многих других работах. Помню, у него было произведение в виде двусмысленной неоновой надписи „Run from Fear, Fun from Rear“. При первой встрече с Брюсом меня поразило его невероятное хладнокровие. Сдержанное, но уверенное достоинство». Спустя некоторое время Вествотер объединится с двумя европейскими дилерами и откроет галерею «Sperone Westwater Fischer», которая будет сотрудничать с Науманом в течение 40 лет.

Сохо в те времена был районом не слишком презентабельным, но не лишенным очарования. Новые галереи открывались чуть не каждую неделю. Ральф Гибсон впоследствии вспоминал, как беззаботно прогуливался по этим булыжным мостовым, словно парижский фланер, болтал с молодыми дилерами и заигрывал с работницами галерей. Но времена начинали меняться. «Уходила какая-то особая культура», – говорил Ирвинг Блум, дилер Уорхола с Западного побережья. Блум пока еще заключал сделки на основании неформальной личной договоренности, но серьезный рынок был уже не за горами.

Исторической вехой стало 18 октября 1973 года, когда на аукционе Sotheby Parke Bernet было продано около полусотни произведений современного искусства из коллекции Роберта Скалла – магната, разбогатевшего на таксомоторном бизнесе. Роберт Скалл был коллекционером-любителем, типичным нуворишем. Кастелли говорил о нем как о человеке «хронически жадном, одержимом страстью к приобретению… желавшем коллекционировать всё и вся – произведения искусства, художников, галереи, даже арт-дилеров, – причем непременно по самым низким ценам»[183]183
  Baruch D. Kirschenbaum, “The Scull Auction and the Scull Film,” Art Journal 39, no. 1 (Autumn 1979), 50–54.


[Закрыть]. Аукцион Скалла стал поворотной точкой в финансовой истории современного искусства – рубежом, после которого арт-рынок изменился безвозвратно.

В тот вечер (а это был действительно первый в истории вечерний аукцион современного искусства) почти все произведения ушли по рекордной цене. Коллекционер Поллока Бен Хеллер вошел в раж и неутомимо поднимал номерную карточку до тех пор, пока не приобрел «Двойную белую карту» Джонса за 240 тысяч долларов. Это был новый рекорд для работ ныне живущих американских художников: прежний принадлежал картине Джорджии О’Кифф «Восточные маки», некоторое время назад ушедшей с молотка за 120 тысяч долларов. Проблем с деньгами у Хеллера не было: незадолго до этого он продал Музею современного искусства поллоковское полотно «Один: номер 31» (то самое, которое они с художником с таким трудом разворачивали у него в квартире в 1953 году), выручив 900 тысяч долларов[184]184
  James Coddington, “MoMA’s Jackson Pollock Conservation Project: One: Number 31, 1950 – Characterizing the Paint Surface Part 1,” Inside/Out, a blog from MoMA, February 22, 2013, www.moma.org/explore/inside_out/2013/02/22/momas-jackson-pollock-conservation-project-one-number-31-1950-characterizing-the-paint-surface-part-1-the-archival-record/.


[Закрыть].

После продажи первого лота публика пришла в какое-то неистовство. Работы ведущих художников последних 15 лет – от Твомбли и Уорхола до Раушенберга и Клайна – ушли значительно выше оценочной стоимости, и общая сумма вырученных средств составила умопомрачительную цифру: 2 242 900 долларов[185]185
  Kirschenbaum, “Scull Auction,” 50–54.


[Закрыть]. В самой гуще событий в передней части зала находился Кастелли. Не будет особым преувеличением сказать, что именно он стоял у истоков этого массового помешательства. Пусть он и оставался самым галантным в мире дилером, но это не мешало ему вести бизнес со Скаллом и его женой. Более того, они были самыми крупными его клиентами.

Помимо рекордных цен, тот вечер запомнился стычкой между Раушенбергом и Скаллом, хотя о деталях этой истории судить трудно: большинство свидетельств выглядит не слишком убедительно. Раушенберг только что собственными глазами видел, по каким неслыханным ценам продавались его произведения, и, естественно, был в растерянности: конечно, он радовался тому, что его работы получили столь высокую оценку на вторичном рынке, и одновременно негодовал: ведь ему не достанется ни цента из этих денег. Одним из самых острых был момент, когда «комбинированная картина», которую Раушенберг в 1959 году продал Скаллу через Кастелли за 900 долларов, ушла с молотка за 85 тысяч[186]186
  Sotheby Parke Bernet, A Selection of Fifty Works from the Collection of Robert C. Scull (published in conjunction with the exhibition and auction of the same title, held at the New York Galleries of Sotheby Parke Bernet, October 18, 1973).


[Закрыть].

«Выходит, я пахал как проклятый ради того, чтобы ты набил карман», – взорвался Раушенберг, якобы случайно столкнувшись со Скаллом. Король желтых такси возразил, что добивается общего роста цен на произведения искусства исключительно ради блага художников: «Я тоже работаю на тебя. Ты помогаешь мне, а я тебе»[187]187
  Kirschenbaum, “Scull Auction,” 50–54.


[Закрыть]. Очевидно было одно: в тот вечер речь шла о таких суммах, что эмоции у всех зашкаливали, и почти каждый вернулся домой богаче, чем был.

Новые ценовые рекорды привели не только к росту стоимости арт-объектов. Аукционные цены стали теперь постоянным мерилом художественной ценности. Разумеется, это мерило было неадекватным, поскольку аукционные цены почти всегда оказывались выше (порой существенно выше) стартовых: ажиотаж вокруг известных произведений искусства и неспособность участников торгов контролировать свои эмоции делали свое дело. Но поскольку условия частных сделок, как правило, не разглашались, приходилось ориентироваться на аукционные цены.

Аукцион Скалла очень быстро перестал быть главной новостью арт-рынка: разразился финансовый кризис. Западная экономика переживала серьезный спад, причем в Нью-Йорке ситуация была особенно плачевной. Мало кто из коллекционеров мог теперь позволить себе покупать хоть что-то из произведений искусства, не говоря уже о работах минималистов и концептуалистов 1960-х – начала 1970-х. Одним из немногих, кто, несмотря на рецессию, усилил покупательскую активность, был Чарльз Саатчи – молодой напористый британец иракского происхождения. Вместе со своим братом Морисом он основал рекламное агентство «Saatchi & Saatchi», со временем превратившееся в настоящую мировую империю. Именно они в 1979 году придумали для Консервативной партии знаменитый лозунг «Labour isn’t working». Партия в итоге победила на выборах, а Маргарет Тэтчер стала премьер-министром. Страстью к коллекционированию современного искусства Саатчи проникся во многом под влиянием жены Дорис – американки, получившей образование в Сорбонне. При этом он всегда предпочитал держаться в тени и не привлекать внимания прессы. Эта черта, довольно неожиданная для рекламного магната и покровителя искусств, в итоге, как считают, сильно ему повредила. Подчас он проявлял характер, предлагая дилерам половину или меньше заявленной цены, даже когда цена была вполне умеренной. Уроженцу Багдада, видимо, просто нравилось торговаться.[188]188
  «Лейборизм не работает» или, буквально, «Труд не работает». Намек на вечных противников консерваторов – лейбористов, или «трудовиков». – Примеч. переводчика.


[Закрыть]

Кем на самом деле был Саатчи, коллекционером или арт-дилером, – спорный вопрос. Однако трудно отрицать, что при покупке-продаже картин он со временем стал обращать особое внимание на финансовую сторону сделки, а принадлежавший ему «музей» больше походил на галерею. Впрочем, дилерам, которым он покровительствовал (в числе основных были Гагосян и Бун), не было особого дела до этих тонкостей, если они исправно получали от него деньги.

Дилер Николас Логсдейл, молодой британец с длинными спутанными волосами, тоже одно – недолгое – время активно сотрудничал с Саатчи. Как-то на светском вечере в 1970-х годах он случайно услышал реплику Саатчи о том, что главные художники современности – фотореалисты, и резко заявил свое несогласие. Саатчи удивился. «Хорошо, но если не они, то кто же?» – спросил он. Логсдейл одним духом выпалил целый список минималистов. Полгода спустя к его лондонской галерее подкатил новенький «ягуар» с откидным верхом. В машине находились Саатчи и его жена Дорис, облаченная, как запомнил Логсдейл, в шубу, хотя на дворе был май. Осматривая экспозицию, Саатчи кивком указывал на выставленные работы: «Я хочу эту, и эту, и эту…»

– Я думал, вам нравятся фотореалисты, – осторожно заметил Логсдейл.

– Нет, вы были правы, – отозвался Саатчи. – У меня ушло полгода на то, чтобы распродать фотореалистов. Теперь меня интересуют минималисты.

– Даже Сол Левитт?

Было впечатление, что из всех минималистов Саатчи особенно скептически относился к Левитту, перешедшему на торговлю инструкциями по созданию произведений искусства вместо самих произведений.

– Ну нет, Левитт нет, – ответил Саатчи. – Его я не понимаю.

Но прошло совсем немного времени, и Саатчи начал покупать у него и Левитта.

Кастелли пережил кризис 1970-х с минимальными потерями. Его лучшие художники, особенно Джонс, все еще продавались, и к концу десятилетия Кастелли уже готовился к открытию второй галереи в Сохо, в доме № 142 на Грин-стрит[189]189
  “142 Greene Street – 1980–1988,” Castelli Gallery, http://castelligallery.com/history/142greene.html.


[Закрыть]. Вот только где найти новые имена, которые оживят рынок, как это в свое время сделали Раушенберг и Джонс? Поп-арт, минимализм, концептуализм… Что теперь?

В конце 1970-х эти имена уже появились на горизонте, хотя о них еще мало кто слышал. Вместе с ними, почуяв огромный коммерческий потенциал нового искусства, на сцену вышел и дилер нового типа по имени Ларри Гагосян.

Часть II
Бурные восьмидесятые
1979–1990

Глава 4
Молодой да прыткий
1979–1980

Интервью: Мэри Бун, Дуг Крамер, Джеффри Дейч, Эшер Эдельман, Ларри Гагосян, Ральф Гибсон, Аннина Нозей, Роберт Пинкус-Уиттен, Дэвид Салле, Морган Спенгл, Роберт Сторр.

Если у Лео Кастелли в молодости были скромные стартовые позиции, то у Ларри Гагосяна тем паче. В середине 1970-х годов 30-летний Ларри владел небольшой галереей в престижном лос-анджелесском районе Вествуд, где обитали многие деятели шоу-бизнеса. Галерея называлась «Prints on Broxton» и торговала художественной фотографией, а никак не выдающимися произведениями искусства. До этого Гагосян успел сменить несколько проходных работ, но и к тридцати годам никаких особых замыслов у него не созрело. Как он потом рассказывал, в его окружении не было людей с серьезными устремлениями, так что отсутствие амбиций казалось ему нормой. Кастелли в этом возрасте тоже еще ничего не добился, но по крайней мере успел обзавестись чудесной женой и состоятельным тестем. У Гагосяна же не было ни того ни другого.

Как-то раз он листал журнал по искусству, и его внимание привлекли работы одного фотографа. Гагосян сначала подумал, что тот живет в Лос-Анджелесе, но, когда позвонил в справочное, выяснилось, что Ральф Гибсон работает в Нью-Йорке. Гагосян набрал его номер и произнес нехитрую речь. «У меня галерея в Вествуде», – с ходу заявил он. Не согласится ли Гибсон, чтобы Гагосян устроил в Лос-Анджелесе выставку его работ?[190]190
  Peter M. Brant, “Larry Gagosian,” Interview, November 27, 2012, www.interviewmagazine.com/art/larry-gagosian.


[Закрыть] «Это было очень наивно с моей стороны, – признавал Гагосян впоследствии. – Девяносто девять процентов людей на месте Ральфа меня бы попросту послали. Но он, к счастью, был добрый малый»[191]191
  Elisa Lipsky-Karasz, “The Art of Larry Gagosian’s Empire,” WSJ. Magazine, April 26, 2016, www.wsj.com/articles/the-art-of-larry-gagosians-empire-1461677075.


[Закрыть].

«Хорошо, но вам надо приехать ко мне в студию», – предложил Гибсон[192]192
  Brant, “Larry Gagosian.”


[Закрыть]. Он рассудил, что если у Гагосяна действительно серьезные намерения, то он не пожалеет времени и сил, чтобы проделать путь до Нью-Йорка. Гагосян с легкостью согласился[193]193
  Ibid.


[Закрыть].

При личной встрече Гагосян произвел на него еще более приятное впечатление: высокий, мускулистый, с проницательным взглядом и оливковым оттенком кожи, выдававшим армянские корни. Общаясь с Гибсоном, Ларри пустил в ход весь арсенал своего дерзкого, непочтительного обаяния и остроумия. Гибсон тоже был не лишен харизмы: белокурые греческие локоны, римский нос и неподражаемая нью-йоркская вальяжность. После нескольких бокалов вина они уже были друзьями. Выяснилось, что Гибсон сотрудничает с Кастелли. Фотограф с радостью согласился познакомить с Лео своего нового приятеля[194]194
  Ibid.


[Закрыть].

Как и планировалось, Гагосян устроил выставку работ Ральфа Гибсона в Лос-Анджелесе. Свое заведение он к тому времени подновил и переименовал в «Broxton Gallery»[195]195
  “Exhibitions,” Ralph Gibson, www.ralphgibson.com/exhibitions.html; Brant, “Larry Gagosian.”


[Закрыть]. Фотограф лично прилетел на мероприятие и был поражен обилием привлекательных женщин на вернисаже. Гагосян уже тогда умел подбирать аудиторию. Теперь будущий арт-дилер начал совершать регулярные поездки в Нью-Йорк, напоминая о себе Кастелли и налаживая контакты с другими полезными людьми. Его целью было открыть бизнес по продаже предметов искусства в городе, где это искусство производилось в рекордных количествах. Денег у него почти не водилось, но он умудрялся останавливаться в отеле «Stanhope», прямо напротив Метрополитен-музея: в отеле работал менеджер армянского происхождения, который предоставлял ему небольшой номер за 40 долларов в сутки[196]196
  Larry Gagosian, “My Marden,” interview by Amy Larocca, in “My New York: 50th Anniversary Issue,” New York, October 22, 2017, http://nymag.com/daily/intelligencer/article/my-new-york-50th-anniversary-issue.html.


[Закрыть].

Во время своих вылазок в Сохо Гагосян постепенно все больше узнавал о современном искусстве. Особый интерес у него вызывало творчество Сая Твомбли. Гагосяну нравились его загадочные и одновременно поэтичные штрихи и каракули, а также названия с аллюзиями на классические произведения искусства. Привлекало его и то, что после переезда Твомбли в Италию в 1957 году художник в значительной степени выпал из нью-йоркского художественного процесса и его работы были явно недооценены[197]197
  Christopher Masters, “Cy Twombly Obituary,” Guardian, July 6, 2011, www.theguardian.com/artanddesign/2011/jul/06/cy-twombly-obituary.


[Закрыть]. Гагосян не сидел на месте, а развернул активную деятельность, чтобы как-нибудь заполучить рисунки Твомбли. В скором времени ему позвонила слегка обеспокоенная галеристка по имени Аннина Нозей. «У нас с вами общая цель, – сказала Нозей, обожавшая творчество Твомбли еще с тех пор, как училась в школе в Риме. – Так давайте объединим усилия».

Гагосян быстро понял, что у Нозей нюх на свежие таланты. Недаром швейцарский дилер Бруно Бишофбергер, собравший огромную коллекцию поп-арта и позднее сам отлитый в виде восковой фигуры, всегда с большим вниманием прислушивался к ее советам. Поиск новых художников и их дальнейшее карьерное продвижение – в этом и заключалась суть первичного рынка, куда стремился попасть почти каждый арт-дилер, – рынка, где властвовал Лео Кастелли. Работать на первичном рынке было не только интереснее, но и выгоднее: доход от продаж чаще всего распределялся между художниками и дилерами в пропорции пятьдесят на пятьдесят, тогда как на вторичном рынке комиссия дилеров составляла обычно 10–15 %. Гагосян поинтересовался у Нозей, кто, по ее мнению, может стать новой звездой. Она назвала молодого бруклинского художника по имени Дэвид Салле, который в 1975 году окончил Калифорнийский институт искусств (сокращенно CalArts) – знаменитый «инкубатор талантов» Западного побережья[198]198
  David Pagel, Unfinished Business: Paintings from the 1970s and 1980s by Ross Bleckner, Eric Fischl and David Salle (Munich: Prestel, 2016), 30–37.


[Закрыть].

Открывая Гагосяну и Нозей дверь в свою бруклинскую квартиру, Салле выглядел настороженно. 27-летний художник недавно женился. Вдумчивый и серьезный, он был глубоко предан своему искусству, но не был уверен, что сможет зарабатывать им на жизнь[199]199
  Paul Taylor, “How David Salle Mixes High Art and Trash,” New York Times, January 11, 1987.


[Закрыть]. Нозей как-то уже бывала в его мастерской, а молодая галеристка Мэри Бун заходила даже не раз. Но ни та ни другая не приобрели у него ни одной работы и не предложили сотрудничество[200]200
  Ibid.


[Закрыть].

Зато Гагосян его приятно удивил. Из тех полотен, что показал ему Салле, дилеру приглянулось семь или восемь. Каждый из этих холстов был тщательно поделен на сегменты, основное пространство которых занимали ясно очерченные фигуры, в основном женские. Как и его товарищи по Калифорнийскому институту искусств Росс Блекнер и Эрик Фишль, Салле разрабатывал направление, в корне отличавшееся от минимализма[201]201
  Pagel, Unfinished Business, 30–37.


[Закрыть]. Гагосяну нравились эти работы. К тому же он чувствовал, что сможет их продать. В них было много чувственности. Гагосян в итоге купил с ходу одну картину и тут же предложил Нозей: «Может, устроим у нас в лофте выставку?»[202]202
  Brant, “Larry Gagosian.”


[Закрыть] Он имел в виду помещение, которое они с Нозей арендовали под временный офис[203]203
  Thomas Lawson, “David Salle,” Flash Art 3, no. 3 (1980), www.davidsallestudio.net/’80%20Lawson_Flash%20Art%20’80v3.pdf.


[Закрыть].

Лофт, изменивший профессиональную судьбу Гагосяна, находился на пятом этаже дома № 421 на Вест-Бродвее – буквально напротив здания № 420, где располагалась галерея Кастелли. Как Нозей и Гагосян там оказались? Впоследствии каждый излагал свою версию. По словам Нозей, они с Гагосяном снимали этот лофт у ее бывшего мужа Джона Вебера (чья галерея занимала один из этажей в доме № 420). Гагосян же рассказывал, что у него был знакомый из компании, которая занималась реконструкцией дома № 421 под жилое здание и предлагала на продажу одно пока что не занятое помещение. Но покупатель должен был принять окончательное решение в тот же день[204]204
  Gagosian, “My Marden.”


[Закрыть].

«Я ответил, что согласен, – вспоминал Гагосян. – Но надо было заплатить сорок тысяч долларов, а такой суммы у меня не было даже в банке. Меня как стукнуло: „Боже, ведь я должен найти эти деньги прямо сейчас, надо что-то придумать“». Гагосян сообщил менеджерам компании, что у него есть картина Брайса Мардена. Может быть, они примут ее в счет оплаты? Картина называлась «Отису» и была посвящена памяти Отиса Реддинга, великого исполнителя ритм-энд-блюза. Они согласились. «Итак, я отдал им картину, а взамен получил лофт»[205]205
  Ibid.


[Закрыть].

Пространство было практически пустым. Из «излишеств» – только ванная и подсобка, где при желании можно было обустроить спальню. Без кухни. Все-таки главным достоинством этого места был вид. «Мы могли буквально заглянуть к Лео в окна», – восторженно рассказывал Гагосян. И это правда: сверху можно было разглядеть галерею Кастелли, расположенную на втором этаже в доме через дорогу, и Гагосян наверняка представлял себе, как однажды и сам станет королем современного искусства[206]206
  Anthony Haden-Guest, True Colors: The Real Life of the Art World (New York: Atlantic Monthly Press, 1996), 168.


[Закрыть].

Прежде чем проводить выставку работ Салле, Гагосян пригласил молодого дизайнера Питера Марино поработать над интерьером. Собираясь на встречу с Гагосяном, выпускник Корнеллского университета Марино оделся тщательно и неброско – как и подобает выходцу из интеллектуальной среды. Видимо, к тому времени будущий дизайнер интерьеров класса люкс еще не выработал свой фирменный провокационный стиль – эти вечные черные кожаные штаны и косухи, цепи, черные ботинки, черная полицейская фуражка… Костюм, наводящий на мысли о садомазохистских играх геев и, прямо скажем, довольно неожиданный для добропорядочного семьянина[207]207
  Gagosian, “My Marden.”


[Закрыть]. Гагосян познакомился с Марино через торговца алмазами Ару Арсланяна. Ара занимал целый этаж над лофтом Гагосяна и уже имел опыт сотрудничества с Марино, которого он приглашал для оформления этого интерьера. Арсланян был еще одним из армянских друзей Гагосяна. Все они принадлежали к одной диаспоре и старались по возможности помогать друг другу. «Денег у меня не много, – признался Гагосян дизайнеру, – но ты поможешь мне с лофтом?» Марино смело согласился. «Если честно, я бы не стал утверждать, что Марино разработал какой-то особый „дизайн“. Дело ограничилось, кажется, одной банкой краски, – рассказывал Гагосян[208]208
  Brant, “Larry Gagosian.”


[Закрыть]. – Вроде бы я отблагодарил его, отдав рисунок Твомбли»[209]209
  Gagosian, “My Marden.”


[Закрыть].

Выставка Салле, первая в жизни художника, открылась в обновленном лофте осенью 1979 года[210]210
  Haden-Guest, True Colors, 97.


[Закрыть]. Одним из гостей был арт-критик Питер Шелдал, позднее ставший обозревателем журнала «New Yorker». Он вспоминал, как общался с «гламурно-лощеным владельцем, который, по его словам, решил заняться художественным бизнесом в виде эксперимента сроком на два года». Если же к тому времени ничего не получится, сказал Гагосян Шелдалу, он попробует себя в недвижимости[211]211
  David Segal, “Pulling Art Sales out of Thinning Air,” New York Times, March 7, 2009.


[Закрыть].

Лоуренс Гилберт Гагосян родился в Лос-Анджелесе 19 апреля 1945 года. Во многих отношениях он отличался от дилеров, с которыми в дальнейшем будет вести столь жесткую конкурентную борьбу[212]212
  “Larry Gagosian: The Fine Art of the Deal,” Independent, November 2, 2007, www.independent.co.uk/news/people/profiles/larry-gagosian-the-fine-art-of-the-deal-398567.html.


[Закрыть]. Во-первых, он происходил из семьи со скромным достатком. Во-вторых, был внуком армянских иммигрантов, даже не европейцев. Геноцид 1915 года был для этих людей не пустым звуком.

Несколько поколений предков Ларри были крестьянами и проживали на территории Армении и Восточной Турции. В 1890-х годах начались организованные турками массовые убийства армян, и жизнь стала невыносима. Бабушка и дедушка Ларри по отцовской линии вместе со своими родителями эмигрировали в США. Армяне переправлялись за океан парами или поодиночке, самым дешевым классом на нижней палубе, перенося тяготы путешествия. Большинство осело в городе Фресно, штат Калифорния, в 350 километрах к северу от Лос-Анджелеса. Здесь первые переселенцы нашли работу (долина Сан-Хоакин располагала обширными аграрными угодьями) и сообщили оставшимся дома, что те могут следовать за ними.

Один дед Ларри был портным, другой вкалывал на транспортере в химчистке. По выходным Ларри вместе с родителями обычно навещал родственников, и в раннем детстве мальчик говорил в основном по-армянски. Все его друзья были армянами. Казалось, в мире существуют одни армяне.

Отец Ларри, Ара, служил бухгалтером в мэрии Лос-Анджелеса[213]213
  Ibid.


[Закрыть]. Мать, Анна Луиза Тукоян (встречается также вариант «Тоакин»), уроженка штата Массачусетс, пыталась сделать карьеру в кино[214]214
  Pagel, Unfinished Business, 30–37.


[Закрыть]. «Большой актрисой она не была, но снялась в нескольких лентах, – вспоминал Гагосян. – Был, например, такой фильм „Путешествие в страх“ [1943], с Джозефом Коттеном в главной роли. Она играла там певицу из ночного клуба». Этот классический фильм-нуар был выпущен кинокомпанией Орсона Уэллса «Mercury Productions»[215]215
  Brant, “Larry Gagosian.”


[Закрыть]. Хотя никакой Анны Луизы – ни Гагосян, ни Тукоян – в титрах не указано, в фильме есть сцена в ночном клубе, и на экране на короткое время появляется привлекательная женщина у микрофона. По воспоминаниям Гагосяна, его мать хорошо пела, а также вела программу на местном радио.

Брат Анны Луизы, Артур Тукоян, тоже был певцом и актером. Он много пел в мюзиклах и однажды выступил с номером в манхэттенском ночном клубе «Living Room». Он даже работал на Бродвее: играл пирата в постановке 1954 года «Питер Пэн» с Мэри Мартин в главной роли. В промежутках между гастролями дядя жил в центре Лос-Анджелеса, в скромной семейной квартирке, где прошло детство Ларри[216]216
  Lipsky-Karasz, “Larry Gagosian’s Empire.”


[Закрыть]. В 1950 году появилась на свет младшая сестра Ларри Джуди Энн, и пришлось потесниться еще больше. «Мы впятером жили в квартире, где была всего одна спальня», – вспоминал Ларри. Сам он спал на диване, но не считал себя обделенным: «В детстве все как-то легко воспринимаешь. Мало места? Ерунда!» Мальчик понятия не имел, что у некоторых людей по два дома: «Я и не слышал, что бывают загородные коттеджи. Мы-то за город не ездили. У нас был один дом и одна машина»[217]217
  Siranush Ghazanchyan, “WSJ: The Art of American Armenian Dealer Larry Gagosian’s Empire,” Public Radio of Armenia, May 2, 2016, https://en.armradio.am/2016/05/02/wsj-the-art-of-american-armenian-dealer-larry-gagosians-empire/.


[Закрыть].

Своей девушке Ларри потом говорил, что отец у него был «вздорный» и слишком много пил[218]218
  Segal, “Pulling Art Sales out of Thinning Air.”


[Закрыть]. Позднее он скорректировал свою оценку: «Папа и правда любил выпить… но обычно знал меру. Алкоголиком он точно не был. Вот трудоголиком в определенной степени – да. Человек он был не слишком душевный. Больших денег никогда не зарабатывал, но трудился добросовестно». В одном интервью Ларри рассказывал, что его мать бросила актерскую карьеру ради семьи, став домохозяйкой.

Поскольку квартирный вопрос стоял остро, Ара Гагосян пошел на вечерние курсы брокеров, получил лицензию и сменил профессию. В благополучные 1950-е материальное положение быстро наладилось, и семья смогла перебраться в преуспевающий район Ван-Найс в долине Сан-Фернандо, где была активная армянская диаспора[219]219
  Lipsky-Karasz, “Larry Gagosian’s Empire.”


[Закрыть]. Если заглянуть в фотоальбом средней школы «Бирмингем», мы увидим там Ларри – этакого прилежного ученика среди товарищей по кружку латинского языка. Заканчивал он среднее образование в школе Улисса С. Гранта, где входил в состав сборной по плаванию. Ростом парень был выше среднего, мускулистый и крепкого телосложения.