Текст книги "Бум. Бешеные деньги, мегасделки и взлет современного искусства"

Дженис начинал с европейских звезд: красочного кубизма Фернана Леже, геометрических форм Робера Делоне, работ Марселя Дюшана, Константина Бранкузи и Пита Мондриана[51]51
  “Sidney Janis Gallery,” Archives Directory for the History of Collecting in America, Frick Collection, http://research.frick.org/directoryweb/browserecord.php? – action=browse&-recid=6222.


[Закрыть]. Картины плохо продавались, и сбережения Джениса постепенно таяли. Он выставлял «вложенные» квадраты Джозефа Альберса и блестящие творения Аршила Горки, в которых сюрреализм переплетался с ранним абстрактным экспрессионизмом. Но работы этих художников тоже редко находили покупателей.

Дженис еще не приобрел известность, но художники Нью-Йоркской школы уже обратили внимание, что он устанавливал более высокие цены, чем Парсонс. Как-то раз, развешивая картины для очередной выставки, Дженис заметил у двери нескладного человека, внимательно наблюдавшего за его работой. Это был Поллок. «Я подумал, что он, наверное, хочет со мной о чем-то поговорить, – вспоминал Дженис много лет спустя. – Но поскольку он сотрудничал с Бетти Парсонс, я не рискнул начать разговор»[52]52
  Interview with Sidney Janis, October 15 – November 18, 1981, Archives of American Art, Smithsonian Institution.


[Закрыть].

Поллок решил уйти от Парсонс в начале 1952 года, но та заняла твердую позицию. «Все художники остаются у меня еще год после своей (последней) выставки, – заявила она. – Это позволяет мне кое-что заработать на их картинах». Той зимой Поллок попытался сотрудничать с двумя другими дилерами, но безуспешно. К апрелю его жена потеряла всякое терпение и убедила перейти к Дженису. Краснер сообщила дилеру, что «Поллок свободен»[53]53
  Laura De Coppet and Alan Jones, The Art Dealers (New York: Cooper Square Press, 2002), 37.


[Закрыть]. Его первая выставка у Джениса прошла в ноябре 1952 года и привлекла массу восторженных посетителей, но продать удалось лишь одну картину из двенадцати. Поллоку досталась всего 1000 долларов.

У де Кунинга дела шли не лучше, но в 1950 году он прославился благодаря полотну «Экскавация» («Раскопки»), напоминающему месиво яростно пульсирующих рваных форм. По словам самого художника, отправной точкой для картины послужил образ работающих на рисовом поле женщин из итальянского неореалистического фильма «Горький рис» (1949)[54]54
  Willem de Kooning, Excavation, 1950, oil on canvas, 205.7 x 254.6 cm, Art Institute Chicago, www.artic.edu/aic/collections/artwork/76244.


[Закрыть]. Но некоторые увидели в ней скопище людей, глазеющих через прорези в заборе на стройку с котлованом.

Другой на месте художника написал бы в угоду критикам еще с десяток работ в том же духе. Де Кунинг поступил ровно наоборот. В 1950 году он начинает серию «Женщины», ярчайший образец живописи действия: широкие, размашистые мазки, совершенно новая палитра телесных тонов и гротескные образы, в которых, однако, безошибочно угадывается женщина – жутковатая кровожадная фурия, хотя сам де Кунинг предлагал другую интерпретацию. «Возможно, на том этапе я пытался изобразить женщину в самом себе, – говорил он. – Женщины меня иногда раздражают»[55]55
  Barbara Hess and Willem de Kooning, Willem de Kooning, 1904–1997: Content as a Glimpse (Cologne: Taschen, 2004), 42.


[Закрыть].

Когда в 1953 году де Кунинг начал выставляться у Джениса, ему было уже под пятьдесят и он был практически неизвестен за пределами богемных кругов. Первая выставка состоялась в марте. Со стен смотрели «Женщины», во всей своей отвратительной притягательности. Коллеги по цеху восхищались художником, который, живя в страшной бедности, корпел над полотнами по нескольку изнурительных месяцев и в итоге сумел создать неповторимый синтез фигуративного и абстрактного искусства. Критики писали хвалебные отзывы. Картины продавались. Бланшетт Рокфеллер приобрела работу «Женщина II» (1952), позднее передав ее в дар Музею современного искусства[56]56
  “Willem de Kooning,” Art Bios, March 8, 2011, https://artbios.net/3-en.html.


[Закрыть].

Дженис и Парсонс активно привлекали в Мидтаун художников из Нижнего Манхэттена, помогая им найти почитателей и покупателей. В период, когда современное американское искусство находилось еще в стадии становления, а художники считали за удачу, если картину удавалось продать за 1500 долларов вместо 500, у звезд абстрактного экспрессионизма появилась небольшая, но преданная группа поддержки – коллекционеры. Их усилиями формировался образ художников-бунтарей, создателей радикально новых форм, порывавших с европейскими традициями. Одним из самых смелых коллекционеров был Бен Хеллер.

Как-то в пятницу вечером – дело было летом 1953 года – Хеллер с женой отправились в Ист-Хэмптон навестить друзей. 27-летний Хеллер – высокий, атлетического склада брюнет с густыми волосами[57]57
  Ben Heller, interview by Avis Berman, Museum of Modern Art Oral History Program, April 18, 2001, 5.


[Закрыть] – был президентом семейной трикотажной фирмы. Отец доверил ему пост. Но душа к этому бизнесу у Хеллера не лежала. Другое дело – современное искусство. К тому времени он уже приобрел одну картину – полотно кубиста Жоржа Брака за 8000 долларов. Лет шестьдесят пять спустя Хеллер со смехом вспоминал: «О чем я только думал, когда тратил на картину 8000 долларов, имея на счету всего 27 тысяч?»[58]58
  Ibid., 26.


[Закрыть]

Друзья супругов Хеллер гостили в это время у очаровательной пары, Лео и Илеаны Кастелли, которые тоже были страстными поклонниками современного искусства, но пока не занимались им профессионально[59]59
  Ibid., 5; Jed Perl, “The Opportunist,” New Republic, October 20, 2010, https://newrepublic.com/article/78555/the-opportunist-leo-castelli-art.


[Закрыть]. Лео имел репутацию «тусовщика с хорошими связями в художественных кругах Нижнего Манхэттена, человека приятного и полезного, но не более того»[60]60
  Perl, “The Opportunist.”


[Закрыть]. Холеный и поджарый, с невнятным европейским акцентом и великолепными манерами, 46-летний Кастелли, прямо как Дженис, последние десять лет занимался в основном тем, что изучал современное искусство. И, прямо как Хеллер, Кастелли работал в семейной компании по производству одежды – возглавлял текстильную фабрику, в его случае принадлежавшую тестю.

Разговор довольно скоро зашел о Поллоке. В городе вечно ходили слухи об очередной пьяной выходке или даже потасовке с его участием в таверне «Кедр». Хеллер с не меньшим интересом, чем остальные, обсуждал эти скандальные истории, но его в равной степени интересовало и творчество Поллока. Он даже был не прочь что-нибудь купить. Возможно, Кастелли знает, как с ним связаться? Кастелли посоветовал позвонить художнику напрямую. Немного поколебавшись, Хеллер так и поступил[61]61
  Ben Heller, interview by Avis Berman, Museum of Modern Art Oral History Program, April 18, 2001, 5.


[Закрыть].

И вот уже автомобиль Хеллера паркуется возле обшитого вагонкой фермерского дома на Файерплейс-роуд в Спрингсе. Сельские окраины Ист-Хэмптона. Места здесь красивейшие: сосны, морской простор с живописными бухтами… Хеллер и его жена готовились к нелюбезному приему: Поллок был известен как человек колючий и даже агрессивный. Однако когда хозяин вышел им навстречу, то казался воплощением скромности.

Засиделись до ужина. Пока Краснер готовила, Поллок, сидя за дощатым кухонным столом, медленно осушал стакан. Период его двухлетней трезвости закончился 20 ноября 1950 года, и с тех пор в его творчестве наметился спад. Как бы то ни было, в тот вечер художник держал себя в руках и был предельно сдержан.

Наконец Поллок пригласил гостей в сарай, который он приспособил под мастерскую. Вдоль одной стены были выставлены готовые работы. Хеллера особенно поразили огромные панно, напоминавшие фрески. Он знал, что Поллок поначалу имел привычку называть свои «капельные» картины по номерам, каждый новый год начиная заново, с «Номера 1». Теперь, переметнувшись от Парсонс к Дженису, художник стал, следуя советам последнего, давать картинам более определенные названия: скажем, «Осенний ритм» или «Синие столбы». Очевидно, гигантское полотно «Один: номер 31» было создано в более ранний период[62]62
  Jackson Pollock, One: Number 31, 1950, 1950, oil and enamel paint on canvas, 8’ 10” × 17’ 5 5/8» (269.5 × 530.8 cm), Museum of Modern Art, New York, www.moma.org/collection/works/78386.


[Закрыть].

Хеллер постеснялся спросить у Поллока, не продаст ли он ему этот холст. Но на следующий день они с женой заехали к художнику снова. Краснер работала в собственной мастерской, которую обустроила в спальне, а Поллок был у себя в сарае. Хеллер поинтересовался у Краснер: как она думает – не согласится ли Поллок продать ему «Один: номер 31»?

«Сомневаюсь, – ответила она. – Но лучше спросить у него»[63]63
  Naifeh and Smith, Jackson Pollock: An American Saga, 765.


[Закрыть].

Возможно, она слегка лукавила. По словам сына Сидни Джениса, Кэрролла, Парсонс в свое время пыталась продать это полотно за 3000 долларов. Согласно внутренней документации Музея современного искусства, Поллок закончил его в 1950 году. «У Парсонс не получалось его продать, – вспоминал Кэрролл. – Потом, когда Поллок перешел к отцу, тот отобрал эту работу для его [Поллока] первой выставки. Она стоила чуть дороже 3000 долларов, но даже он не сумел ее продать. Так она и пылилась в мастерской у Поллока, потому что никто не хотел ее покупать».

Войдя к Поллоку в мастерскую, Хеллер напряженно спросил, не продаст ли тот ему «Один: номер 31». Глаза художника загорелись. «Конечно, – ответил он. – Сколько вы предлагаете?»

«Мне бы не хотелось спорить о цене», – отозвался Хеллер. Он знал, что Поллок уже продал как минимум одну большую картину за 8000 долларов, что по тем временам считалось весьма порядочной суммой. «За такое крупное полотно я готов заплатить 8000 долларов, – предложил Хеллер. – Только позвольте платить частями». Художник охотно согласился дать рассрочку на четыре года, но поставил одно условие.

«В рамках нашей сделки, – сказал Поллок, – я еще хотел бы подарить вам одну черно-белую картину, написанную эмалью». Позднее она стала известна под названием «Номер 6, 1952». «Рассматривайте это как совершенно отдельный жест в знак нашей дружбы. Деньги тут ни при чем»[64]64
  Ibid. По словам Бадда Хопкинса, этот подарок был сделан «в знак признательности за его [Хеллера] преданность творчеству Поллока». См. также: Friedman, Jackson Pollock: Energy Made Visible, 199.


[Закрыть]. В те же выходные Хеллер договорился с Поллоком о покупке еще одной картины, «Эхо».

Хеллер был в восторге. Оставалось только перевезти «Один: номер 31» в Верхний Вест-Сайд, в его квартиру на Риверсайд-драйв, 280. Задача нетривиальная, учитывая размеры холста: 2,7 метра в высоту и больше 5,5 метра в ширину[65]65
  Laurie Gwen Shapiro, “An Eye-Popping Mid-Century Apartment Filled with Pollocks, Klines, and De Koonings,” New York, October 27, 2017, www.thecut.com/2017/10/ben-hellers-mid-century-nyc-apartment.html.


[Закрыть]. Спасибо Поллоку, который помог скатать картину в рулон. Хеллер не рискнул делать это сам, боясь повредить поверхность с плотными сгустками краски. Картина прибыла на грузовике, сопровождаемая автором. Хеллер и Поллок вдвоем втащили полотно в вестибюль, как свернутый ковер, и попытались протиснуть в лифт. Бесполезно: картина не проходила по высоте.

Сочувствующий смотритель предложил выход. Лифт опустили, и Поллок с Хеллером забрались на крышу кабины, держа рулон так, что он уходил наверх в шахту. Смотритель вошел в кабину, нажал нужный этаж, и лифт с ценным грузом благополучно поднялся.

Но на этом эпопея не закончилась. Когда картину развернули и попытались разместить в квартире Хеллера, оказалось, что потолок в гостиной низковат. Тогда взяли степлер и решительно прикрепили полотно прямо к потолку, на расстоянии нескольких сантиметров от стены, а потом прошлись по угловой части, как будто клеили обои. Поллок не возражал. Он лично прибивал картину к потолку.

Помимо потери Поллока и Ротко, перекочевавших к ее соседу по этажу Дженису, Парсонс пришлось пережить уход двух остальных «всадников» – Клиффорда Стилла и Барнетта Ньюмана. Но они не ушли к ее конкуренту (теперь злейшему врагу), а предпочли пуститься в самостоятельное плавание, подальше от всякой коммерции.

Де Кунинг, остававшийся под крылом Джениса, теперь обратился к темам, связанным с изнанкой городской жизни, о чем свидетельствуют названия таких его работ, как «Происшествие на углу» и «Готэмские ведомости». В описываемый период он как раз закончил картину «Обмен» («Смешение») – пестрый калейдоскоп красных, белых и желтых лоскутов, который отчасти может восприниматься как позднее дополнение к серии «Женщины»[66]66
  В английском варианте название картины «Обмен» («Смешение») иногда указывают как Interchange, однако корректным является написание Interchanged (1955). См.: John Elderfield, De Kooning: A Retrospective (New York: Museum of Modern Art, 2012), 32.


[Закрыть]. В 2015 году именно это полотно де Кунинга оказалось одним из двух, которые были проданы Дэвидом Геффеном за 500 миллионов долларов. Второй была картина Поллока «Номер 17А». Сделка, заключенная с главой чикагского хедж-фонда Кеном Гриффином, побила все прежние ценовые рекорды в истории искусства. Впрочем, новый рекорд продержался не так уж долго.

Лишившись своих главных звезд, Парсонс принялась активно искать новых. С этой целью она поехала в Париж, где знакомые подсказали ей имя молодого, никому не известного американского художника, рисовавшего обманчиво простые формы, увиденные в природе, – от листьев до амбарных досок. Художник этот, Эльсуорт Келли, стремился до предела упростить геометрические формы, окрашивая каждую фигуру в основные цвета спектра и показывая их движение и взаимодействие в пространстве. Впоследствии данное направление получило название «живопись острых граней» или «живопись жестких контуров» (hard-edge). Настанет день, и Келли назовут одним из величайших художников второй половины XX века, но в 1954 году он был лишь одним из многих подающих надежды дарований. Благодаря GI Bill он два года проучился в парижской Школе изящных искусств, а теперь не знал, чем заняться дальше. Келли сдружился с художником Джеком Янгерманом, который впоследствии вспоминал: «Я чувствовал в Эльсуорте некую исключительность. Людям искусства требуется определенное личностное своеобразие. В этой необычности – источник свежего мировосприятия. Именно такая[67]67
  Закон США, по которому лицам, служившим на фронте во время Второй мировой войны, выделялись стипендии для получения образования и предоставлялись другие льготы. – Примеч. переводчика.


[Закрыть] особость исходила от него. А еще – какая-то поэтическая безупречность». Знакомые посоветовали Парсонс обратить внимание также и на Янгермана[68]68
  Hall, Betty Parsons, 94–95, 180; Holland Cotter, “Ellsworth Kelly, Who Shaped Geometries on a Bold Scale, Dies at 92,” New York Times, December 27, 2015, www.nytimes.com/2015/12/28/arts/ellsworth-kelly-artist-who-mixed-european-abstraction-into-everyday-life-dies-at-92.html; John Russell, “Art: Jack Youngerman at the Guggenheim,” New York Times, March 7, 1986, www.nytimes.com/1986/03/07/arts/art-jack-youngerman-at-the-guggenheim.html?pagewanted=all; “Ellsworth Kelly: Biography,” Hollis Taggart, 2017, www.hollistaggart.com/artists/ellsworth-kelly.


[Закрыть].

В поисках этих двух американцев Парсонс отправилась в Школу изящных искусств. Увиденное ей понравилось, и она озвучила художникам свои условия. Пообещала сотрудничество и велела собираться в Нью-Йорк. Келли приехал в том же году. Янгерман на какое-то время задержался в Париже, но слова Парсонс постоянно крутились у него в голове. «Если нужна выставка, – сказала она, – переезжайте в Нью-Йорк».

Янгерман вернулся на родину с женой – начинающей актрисой Дельфин Сейриг (француженкой, родившейся в Ливане) – и малолетним сыном. Эльсуорт Келли встретил их на манхэттенском причале и отвел в пристанище, которое он обнаружил на Кунтис-Слип – грязноватой улочке близ порта Саут-Стрит-Сипорт. Там, в заброшенных лофтах с великолепными видами на Ист-Ривер, в это время обосновались многие из лучших художников десятилетия.

Как ясно из названия, когда-то Кунтис-Слип представляла собой искусственную бухту на Ист-Ривер, служившую для погрузки и разгрузки деревянных парусников в районе Фронт-стрит[69]69
  Слово slip имеет, в частности, значения «стапель», «аппарель». – Примеч. переводчика.


[Закрыть][70]70
  Holland Cotter, “Where City History Was Made, a 50’s Group Made Art History,” New York Times, January 5, 1993, www.nytimes.com/1993/01/05/arts/where-city-history-was-made-a-50-s-group-made-art-history.html.


[Закрыть]. Засыпанный в 1830-х, опустевший участок стал привлекать «новых колонистов», готовых жить в этих полуразрушенных зданиях, часто без горячей воды или отопления, иногда без душа и уж точно без ванны. В середине 1950-х такие неформалы находились в основном в среде художников. Их сплачивала и среда обитания, и образ жизни. То было первое в Нью-Йорке художественное сообщество, образовавшееся в бывшей промзоне[71]71
  Ibid.


[Закрыть].

К моменту прибытия Янгермана Келли жил в доме № 3–5. Янгерман и его жена вскоре поселились в пятиэтажном голландском кирпичном доме № 27, который арендовали – целиком – за 150 долларов в месяц. Себе они оставили верхний этаж и чердак, где когда-то находились парусные мастерские, а остальные этажи сдавали коллегам-художникам. Нижний этаж достался Агнес Мартин – художнице, которая впоследствии прославилась на весь мир своими тонкими абстракциями с геометрическими линиями-решетками.

Художникам нравилось здесь жить. Свет, тишина, простор, виды на реку – и все это за символическую даже по тем временам плату. Бывало, они ходили вместе ужинать или гуляли, радуясь свежему снегу. На групповом снимке, сделанном в 1958 году Джеком Янгерманом, мы видим повалившихся в сугроб Ленор Тоуни, Эльсуорта Келли, Роберта Индиану и Агнес Мартин[72]72
  Hans Namuth, Artists on the Roof of 3–5 Coenties Slip (left to right: Delphine Seyrig, Duncan Youngerman, Robert Clark, Ellsworth Kelly, Jack Youngerman, and Agnes Martin), ca. 1967, photograph, Hans Namuth Archive, Center For Creative Photography.


[Закрыть].

Но в основном художники жили и работали поодиночке. Как говорила потом Агнес Мартин, «мы были достаточно умны, чтобы понимать потребность товарищей в одиночестве».

В двух шагах от Кунтис-Слип обитали еще три художника, которым было суждено изменить облик современного американского искусства. Роберт Раушенберг жил в одном доме с Джаспером Джонсом, а неподалеку от них Сай Твомбли. Как-то вечером Янгерман заглянул к Раушенбергу и застал Твомбли и Джонса за странным занятием. Они что-то вырезали из алюминиевых листов для оформления витрины по дизайну Раушенберга в модном магазине – то ли Bendel, то ли Tiffany. Художники развлекались, но в то же время это была вполне серьезная работа. Янгерман запомнил почти правильно. Известно, что в 1950-х годах оформитель Tiffany Джин Мур заказал Раушенбергу и Джонсу серию уникальных витрин для ювелирных шедевров знаменитой компании. Эти коммерческие проекты Раушенберг и Джонс выполняли под коллективным псевдонимом Matson Jones Custom Display[73]73
  Alanna Martinez, “How Rauschenberg Elevated Tiffany’s Window Displays into an Art Form,” Observer, December 30, 2016, http://observer.com/ 2016/12/robert-rauschenberg-tiffany-windows/.


[Закрыть]. В тот вечер, когда их навестил Янгерман, Раушенберг, вероятно, куда-то отлучился, чтобы помыться. У него на чердаке не было ни душа, ни ванны.

К этому времени уже изрядное количество азартных арт-дилеров, коллекционеров и критиков как в Верхнем, так и в Нижнем Манхэттене проявляло искренний интерес к современному искусству. Не отставали и представители музеев, более прочих Алфред Барр, ставший первым директором нью-йоркского Музея современного искусства после его открытия в 1929 году. Барр оказался между двух огней: основатели MoMA полагали, что необходимо делать ставку на работы проверенных (по большей части уже покойных) художников, в то время как прогрессивные критики осуждали его за то, что он не слишком активно продвигает абстрактный экспрессионизм[74]74
  Grace Glueck, “Alfred Hamilton Barr Jr. Is Dead; Developer of Modern Art Museum,” New York Times, August 16, 1981, www.nytimes.com/ 1981/08/16/obituaries/alfred-hamilton-barr-jr-is-dead-developer-of-modern-art-museum.html?pagewanted=all.


[Закрыть]. В 1943 году Барр был уволен с поста директора – отчасти потому, что устраивал слишком «несерьезные», по мнению попечителей, выставки, как в тот раз, когда допустил в музей экспонат в виде разукрашенного кресла для чистки обуви работы «примитивного» художника Джо Милоне[75]75
  Ibid.


[Закрыть]. После увольнения Барр остался в музее и сохранил возможность влиять на выставочную деятельность и формирование коллекции.

В 1957 году Барр и главный куратор Дороти Миллер отбирали произведения для передвижной выставки, которая должна была отправиться в Европу. Выставку назвали «Новая американская живопись», и этим было все сказано[76]76
  В 1958–1959 годах выставка «Новая американская живопись» объехала восемь европейских стран.


[Закрыть]: современное американское искусство уже не ограничивается абстрактным экспрессионизмом. Появилось так много новых стилей и направлений, что Барру пришлось начертить для себя специальную схему, с которой он периодически сверялся. Большинству этих веяний не была суждена долгая жизнь, но уже стал очевиден тот факт, что американское искусство мощно заявило о себе. Прошли те времена, когда в мире десятилетиями безраздельно господствовали европейцы с их импрессионизмом, кубизмом и сюрреализмом.

Поллок к тому времени погиб в автокатастрофе (вместе с одной из своих пассажирок). Незадолго до смерти художника, случившейся в августе 1956 года, его жена Ли Краснер сама пришла к Дженису в галерею и потребовала поднять цены на работы мужа. Поллок теперь писал так мало, что с деньгами было совсем туго. Дженис согласился поднять цены на крупноформатные полотна с 2500 до 3000 долларов. Клиентка, которая как раз договорилась с Дженисом о приобретении картины Поллока, была в ярости. Картина подорожала, хотя она уже считала ее своей. В итоге женщина скрепя сердце все-таки ее купила, заплатив 3000 долларов. Через несколько месяцев после смерти Поллока Дженис узнал, что она продала ее за 30 тысяч[77]77
  Interview with Sidney Janis, October 15 – November 18, 1981, Archives of American Art, Smithsonian Institution.


[Закрыть].

Те полотна Поллока, которые успел приобрести Бен Хеллер, тоже выросли в цене. Хеллер прекрасно понимал, куда все идет. «Каждому, кто способен улавливать носящиеся в воздухе вибрации, – рассказывал он впоследствии, – было очевидно, что искусство вскоре станет дорогостоящей формой самовыражения для массы богатых людей. Станет чем-то по-настоящему значимым».

Той осенью, когда смерть Поллока еще вовсю будоражила нью-йоркские богемные круги, Ирвинг Сандлер и его жена Люси оказались на вечеринке в Гринвич-Виллидже. Прошло около шестидесяти лет, но Люси отчетливо помнит, как кто-то склонился над их столиком и произнес: «А вы слышали новость? Лео Кастелли открывает галерею».

Глава 2
Европеец Кастелли
1957–1963

Интервью: Ирвинг Блум, Патти Брандейдж, Сьюзен Брандейдж, Мэриан Гудмен, Антонио Хомем, Джим Джейкобс, Джерард Маланга, Дон Маррон, Роберт Пинкус-Уиттен, Ирвинг Сандлер, Морган Спенгл, Фрэнк Стелла, Роберт Сторр.

Человеку, который 10 февраля 1957 года открыл в Нью-Йорке собственную галерею, вскоре суждено было стать величайшим арт-дилером своего времени. Однако на тот момент это был не более чем дилетант в классическом смысле слова – любитель искусства, не отягощенный какими-либо серьезными амбициями. На деньги тестя Лео Кастелли и его жена Илеана ранее приобрели работы нескольких крупных европейских художников: Клее, Мондриана, Дюбюффе, Леже. Эти и другие картины украшали их особняк по адресу: Восточная 77-я улица, 4, где они с женой растили дочь Нину. Галерея первое время размещалась прямо у них в гостиной. До открытия галереи Кастелли много лет проработал на фабрике тестя. И особняк этот тоже принадлежал тестю. По американским стандартам Кастелли к своим 49 годам добился в жизни не многого. «Должен признаться, поначалу мне было как-то неловко заниматься бизнесом, – впоследствии рассказывал он. – Мне казалось, что это… неподходящее занятие для джентльмена. Во мне сидела эта дурацкая европейская манерность»[78]78
  Leo Castelli, interview, May 14, 1969 – June 8, 1973, Archives of American Art, Smithsonian Institution.


[Закрыть].

При всем этом Кастелли великолепно знал современное искусство. Достаточно сказать, что его наставником и проводником в художественном мире был сам Алфред Барр[79]79
  Annie Cohen-Solal, Leo and His Circle: The Life of Leo Castelli (New York: Knopf, 2010), 171, 176.


[Закрыть]. Ведущий критик десятилетия Клемент Гринберг также находил возможным давать ему консультации[80]80
  Ibid., 177.


[Закрыть]. Кастелли говорил на пяти языках (неплохо для дилетанта) и с самого начала хорошо – очень хорошо – одевался. Когда он приобрел известность, все только и говорили что о его пиджаках от Turnbull & Asser, безупречно отглаженных шерстяных брюках, галстуках от Hermès и мокасинах от Gucci (тогда этот бренд еще был почти неизвестен в Америке). Он неизменно носил с собой кожаную записную книжку от Hermès и делал в ней пометки дорогой ручкой.

Арни Глимчер из «Pace Gallery», один из его многолетних соперников, видел в Кастелли сноба[81]81
  Ibid., 361.


[Закрыть]. Большинство остальных коллег – равно как и все друзья и опекаемые им художники – считали Кастелли замкнутым, но доброжелательным и галантным (почти до неприличия). Критику Ирвингу Сандлеру всегда казалось, что для Кастелли достаточно просто оставаться при своих: за прибылью он как будто не гнался. Для него было главное, чтобы у художников дела шли хорошо. «Люди считали, что он строит какие-то интриги, – вспоминал Сандлер. – На самом деле у него был чисто спортивный интерес».

Кастелли родился в семье венгерского еврея и получил при рождении имя Лео Краус. Он вырос в Триесте – прославленном портовом городе на территории тогдашней Австро-Венгрии, отошедшем вскоре к Италии[82]82
  Titia Hulst, “The Right Man at the Right Time: Leo Castelli and the American Market for Avant-Garde Art,” (PhD diss., New York University, 2014), 67.


[Закрыть]. Лео был одним из троих детей преуспевающего банкира, положительного и состоятельного. Дела шли в гору, пока не началась Первая мировая война. Семья была вынуждена почти на четыре года переехать в Вену. Для Кастелли это было благодатное время: он напитался атмосферой искусства, узнал литературу, выучил немецкий, английский и французский.

Затем семья вернулась в Италию. В 1924 году Лео получил диплом юриста в Миланском университете и с помощью отца устроился в страховую компанию. Лео довольно быстро заскучал и решил для разнообразия сменить место работы: это снова была страховая компания, но на сей раз в Бухаресте. Там он познакомился с Илеаной Шапирой, дочерью богатого румынского промышленника, и в 1933 году она стала его женой[83]83
  Cohen-Solal, Leo and His Circle, 122.


[Закрыть]. В 1935 году, в связи с антисемитскими настроениями и государственной политикой итальянизации, Краусы изменили фамилию, добавив к своей прежней приставку Кастелли – девичью фамилию матери Лео. (Чуть позже, в обстановке наступающего на Европу фашизма, фамилия Краус-Кастелли превратилась в нейтральную Кастелли.) Из-за своего еврейского происхождения будущий арт-дилер делал все возможное, чтобы «не выделяться»[84]84
  Hulst, “The Right Man at the Right Time,” 67.


[Закрыть].

В 1933 году Кастелли сменил страховой бизнес на банковский и переехал с женой из Бухареста в Париж, где получил место в Банке Италии. Днем он занимался монотонной бумажной работой, а по вечерам предавался с Илеаной радостям светской жизни. Благодаря поддержке ее отца, Михаила Шапиры, молодые ни в чем не нуждались. В начале 1939 года, предчувствуя скорое начало войны, Шапира вывез семью на Лазурный Берег, в Канны[85]85
  Cohen-Solal, Leo and His Circle, 151.


[Закрыть]. Кастелли были настроены более оптимистично. Лео арендовал помещение на Вандомской площади и совместно с другом Илеаны, дизайнером Рене Друэном, создал галерею сюрреалистического искусства и современной мебели. Галерея, открывшаяся 5 июля 1939 года, моментально завоевала популярность – возможно, отчасти из-за всеобщего ощущения, что этот привычный богемный мир скоро уйдет в небытие. Уже в сентябре, когда Франция и Англия объявили войну Германии, галерея закрылась. Друэн ушел на фронт, а Лео Кастелли с женой и двухлетней дочерью выехали на Лазурный Берег, где, как считал тесть, было более безопасно.

После оккупации Парижа в июне 1940 года Шапира начал готовиться к переправке всей семьи через Атлантику. В декабре они сели на корабль в Марселе, находившемся под контролем правительства Виши, и после нескольких мучительных визовых проверок получили разрешение покинуть Францию[86]86
  Ibid., 178.


[Закрыть].

Из Испании их путь лежал в Танжер, затем на Кубу. Наконец нью-йоркский остров Эллис. Они были спасены. Судьба родителей Лео между тем сложилась трагически. Они погибли в Будапеште от рук венгерских национал-социалистов, членов партии «Скрещенные стрелы».

В конце 1941 года Михаил Шапира перевез семейство в дом № 4 на Восточной 77-й улице[87]87
  Ibid., 151.


[Закрыть]. Война все не кончалась, и Кастелли записался добровольцем в американскую армию. Он служил в полевой артиллерии, затем в разведке и наконец был отправлен в Бухарест в качестве переводчика. Он благополучно вернулся в 1946 году, заехав по дороге в Париж, где встретился с Друэном, который тоже, к счастью, остался цел и невредим и даже передал ему для продажи несколько картин Кандинского[88]88
  Ibid., 186.


[Закрыть].

Следующие десять лет после возвращения в Нью-Йорк Кастелли работал в текстильной компании тестя. Можно было бы подумать, потерянные годы. Но именно на это время пришлось становление Нью-Йоркской школы, и Кастелли жадно впитывал новые веяния, уделяя своей страсти все свободное время. Он познакомился со всеми арт-дилерами 57-й улицы. Он посещал заседания так называемого Клуба – неформального объединения художников Нью-Йоркской школы, которые снимали помещение в доме № 39 на Восточной 8-й улице и собирались, чтобы выпить и обсудить животрепещущие вопросы современного искусства. В Клуб допускались только художники. Но Лео и Илеана Кастелли пользовались среди них такой любовью и уважением, что в виде исключения были удостоены этой чести (подобное исключение распространялось лишь на еще одного человека, дилера Чарльза Игана).

Обратив внимание на растущее влияние Кастелли, в 1950 году Сидни Дженис попросил его выступить куратором выставки «Молодые художники США и Франции», которую организовал в своей галерее[89]89
  Hiroko Ikegami, The Great Migrator: Robert Rauschenberg and the Global Rise of American Art (Cambridge, MA: MIT Press, 2010), 21.


[Закрыть]. В следующем году под руководством Кастелли прошла так называемая «выставка на 9-й улице», устроенная в предназначенном к сносу доме № 60 на Восточной 9-й улице[90]90
  “The Ninth Street Exhibition – 1951,” in Art Now and Then, a blog by Jim Lane, September 6, 2015, http://art-now-and-then.blogspot.com/2015/09/the-ninth-street-exhibition-1951.html.


[Закрыть]. В отборе участников проявилось замечательное чутье Кастелли: в числе 60 художников, чьи работы попали в экспозицию, были Виллем де Кунинг, Франц Клайн, Роберт Раушенберг, Роберт Мотеруэлл, Джексон Поллок, а также Элен Франкенталер и Джоан Митчелл[91]91
  Marika Herskovic, New York School Abstract Expressionists: Artists Choice by Artists, a Complete Documentation of the New York Painting and Sculpture Annuals, 1951–1957 (Franklin Lakes, NJ: New York School Press, 2000), 13–14.


[Закрыть].

Прошло еще несколько как будто бы бесцельных лет, но Кастелли не тратил времени даром. Он изучал современное искусство, налаживал дружеские связи с художниками, периодически что-то продавал или покупал и собирал коллекцию, которая позволила бы ему открыть собственную галерею. Когда он наконец решился на этот шаг, то выбрал исключительно удачный момент.

«Мало кто понимает, насколько гениальным было решение Лео открыть галерею именно в 1957 году, – говорит Морган Спенгл, много лет проработавший директором галереи Кастелли. – Ведь что это было за время? Время, когда появились регулярные авиарейсы в Европу! А Лео говорил на пяти языках. Значит, теперь он мог свободно путешествовать по миру и в любой точке земного шара находить покупателей, способных оценить новое искусство. И хотя по рождению он не был аристократом, на людей он производил именно такое впечатление». Можно сказать, человек и эпоха нашли друг друга.

Первая галерея Кастелли размещалась на верхнем этаже семейного особняка на Восточной 77-й улице, куда вели широкая лестница и крошечный лифт. На дебютной выставке в феврале 1957 года Кастелли представил американских художников наравне с европейскими, как бы говоря: Нью-Йорк не проигрывает Парижу. Но в то же время у него было ощущение, что в абстрактном экспрессионизме наметился некий застой, и Илеана тоже так считала[92]92
  De Coppet and Jones, Art Dealers, 87.


[Закрыть]. Еще Кастелли очень любил сюрреализм и его ведущих представителей, таких как Ман Рэй и Рене Магритт. Но и сюрреализм казался уже неактуальным. Где же найти по-настоящему новое искусство? Позднее Кастелли так охарактеризовал свои поиски: «Арт-дилер должен уметь тонко улавливать эти переломные моменты и целенаправленно искать художников, воплощающих новые идеи»[93]93
  Ibid., 88.


[Закрыть].

Одним из подходящих кандидатов был добродушный уроженец Техаса Роберт Раушенберг. Отзывы о его работах (одну из которых Кастелли отобрал в свое время для «выставки на 9-й улице») были по большей части отрицательными. Тогдашняя нелестная реакция относилась главным образом к его «белой живописи» – чисто белым полотнам, на поверхности которых лишь смутно отражались тени зрителей. Эти тени и становились сюжетами произведений[94]94
  John Cage, Silence (Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1967), 102.


[Закрыть]. Такое творчество в духе неодадаизма было слишком радикальным даже для Бетти Парсонс. Она белые холсты отвергла и исключила Раушенберга из своего реестра. Не имея дилера, Раушенберг самостоятельно искал свой путь в искусстве. Он принялся составлять композиции из предметов, найденных на улице, создавая так называемые «комбинированные картины», в которых живопись сочеталась с вещественными вставками[95]95
  Olivia Laing, “Robert Rauschenberg and the Subversive Language of Junk,” Guardian, November 25, 2016, www.theguardian.com/artanddesign/2016/nov/25/robert-rauschenberg-and-the-subversive-language-of-junk-tate.


[Закрыть]. Эти «комбайны», на поверхность которых по коллажному принципу клеились обрывки газет и фотографии из журналов, не несли в себе особой идеи, но были ярко индивидуальными и отражали бурлящий хаос современной жизни. За счет этого они воспринимались как поворот от абстрактного экспрессионизма к какому-то новому виду искусства.

Заинтригованный Кастелли не мог пропустить групповую выставку «Художники Нью-Йоркской школы: второе поколение», на которой демонстрировались в том числе и работы Раушенберга. Выставка, организованная Еврейским музеем, проходила в марте 1957 года. Куратором был знаменитый искусствовед Мейер Шапиро. Среди 23 представленных художников Раушенберг, несомненно, был одним из наиболее интересных. Кроме того, внимание Кастелли привлекли белые гипсовые скульптуры в натуральную величину, созданные Джорджем Сигалом, картины Роберта Де Ниро (отец актера был видным художником) плюс работы целого ряда женщин: Грейс Хартиган, Элен де Кунинг, Элен Франкенталер и Джоан Митчелл[96]96
  Leo Steinberg, The New York School: Second Generation (published in conjunction with the exhibition of the same title, organized by and presented at the Jewish Museum, New York, March 10 – April 28, 1957), cover.


[Закрыть]. На выставке также была картина художника по имени Джаспер Джонс, о котором Кастелли никогда раньше не слышал. Полотно изображало круглую зеленую мишень с мягкими, словно восковыми, переходами тонов (впоследствии выяснилось, что это и правда энкаустика). Кастелли мысленно дал себе зарок разыскать автора.

Два дня спустя они с Илеаной заглянули к Раушенбергу на Перл-стрит, чтобы посмотреть его последние работы. То, что произошло дальше, можно считать вехой в истории современного искусства.