Текст книги "Бум. Бешеные деньги, мегасделки и взлет современного искусства"

Глава 3
Поп-арт, минимализм и освоение Сохо
1963–1979

Интервью: Питер Брант, Патти Брандейдж, Джеймс Коэн, Пола Купер, Ральф Гибсон, Арни Глимчер, Джим Джейкобс, Джон Касмин, Николас Логсдейл, Жанель Рейринг, Дик Соломон, Теа Вестрайх, Анджела Вествотер.

К середине 1960-х Кастелли, бесспорно, был ведущим дилером современного искусства в Нью-Йорке. Однако галерея на 77-й улице оставалась местом весьма своеобразным, что не мог не заметить 21-летний студент магистратуры Джим Джейкобс, когда пришел устраиваться сюда на работу. Джейкобс был прирожденным продавцом – и прекрасно это осознавал. Он не стал проходить традиционную процедуру обращения в отдел кадров, а просто позвонил в галерею и сразу попросил к телефону Кастелли. После некоторой паузы на другом конце провода раздался вежливый голос: «Я слушаю».

«Меня зовут Джим Джейкобс. Говорят, у вас есть вакансия», – Джейкобс сочинял на ходу. Он понятия не имел, требовались ли галерее сотрудники.

Еще более длительная пауза. «Да, это верно».

Когда Джейкобс пришел на собеседование, его проводили в дальний кабинет Кастелли. Взору студента открылось незабываемое зрелище: под диваном Лео спал какой-то мужчина. Кастелли никак это не прокомментировал, а Джейкобс поостерегся спрашивать. Посреди собеседования спящий вдруг проснулся, шатаясь поднялся на ноги и обнял Джейкобса. «Дик Беллами, будем знакомы», – пробормотал безалаберный директор галереи «Green» и нетвердой походкой удалился.

Джейкобс был счастлив, что Кастелли взял его в галерею. Другое дело, что это была должность архивариуса, а для такой работы молодой человек считал себя абсолютно непригодным. К счастью, вскоре нашлось применение его истинным талантам: он показал себя отличным менеджером по продажам, а именно такого человека, к его удивлению, отчаянно не хватало в тот момент галерее.

«Мы даже аренду не могли заплатить! – вспоминал впоследствии Джейкобс. – Когда наступал срок оплаты, нужно было звонить Виктору Ганцу (он уже тогда был крупным коллекционером) и уговаривать его купить картину. Или просить Ивана Карпа позвонить какому-нибудь еще коллекционеру. Тогда, в 1966 году, из всех представленных в галерее художников – а это были Джаспер Джонс, Раушенберг, Рой Лихтенштейн, Сай Твомбли, Джеймс Розенквист – продавались на самом деле только двое: Джонс и Раушенберг. Даже Уорхол всерьез не продавался. Картины из серии „Цветы“ стоили по пятьдесят долларов. Автопортреты шли по сотне».

Для Кастелли трудности с арендной платой усугублялись проблемой иного плана – появлением нового направления в искусстве и необходимостью определить свое отношение к нему. Кастелли и раньше слышал о минимализме, но не обращал на него особого внимания до тех пор, пока в 1965 году Ричард Беллами внезапно не закрыл галерею «Green», оставив ему «в наследство» трех художников-минималистов[154]154
  Judith E. Stein, Eye of the Sixties: Richard Bellamy and the Transformation of Modern Art (New York: Farrar, Straus and Giroux, 2016), 218–219.


[Закрыть].

Абстрактный экспрессионизм, в котором каждый мазок служил способом субъективного самовыражения, уступил место поп-арту, но для минималистов даже поп-арт был недостаточно безличен. Эти художники поставили перед собой цель разложить искусство на элементарные составляющие. Минималисты практиковали главным образом трехмерное искусство, иногда используя промышленные материалы: оргстекло, люминесцентные лампы, оцинкованную сталь. Они отталкивались от базовых геометрических форм, упрощая все многообразие мира до квадратов и треугольников. Уже в конце 1950-х Фрэнк Стелла начал создавать объемные композиции, в которых цветные (чаще всего черные) полосы чередовались с просвечивающими участками пустого холста. В этих работах, как правило, не чувствовалось авторского вмешательства или личных эмоций. Минималисты хотели создать искусство, которое не будет выглядеть как искусство. Движение зародилось в Нью-Йорке, а его лидером был Дональд Джадд; известность ему принесли работы в виде металлических ящиков, располагавшихся вдоль стены, наподобие стеллажей.

Кастелли ломал голову: стоит ли всерьез присмотреться к минимализму, или это путь в никуда? Разумеется, творчество этих художников не обладало и долей животной притягательности поп-арта. Проще всего было от него отмахнуться и сохранить верность поп-арту, благо цены на него медленно, но верно росли. Но деньги никогда не стояли для Кастелли на первом месте, да и троица «подкидышей» от Беллами вызывала интерес. Кастелли достались лучшие: Дональд Джадд, Роберт Моррис и Дэн Флавин[155]155
  Ibid.


[Закрыть]. Джадд, помимо своих фирменных ящиков, начинал заниматься масштабными пространственными инсталляциями. Моррис создавал скульптуры из деревянного бруса и окрашенной в серый цвет фанеры. В скором времени у него появятся работы из дорожной грязи и кусков технического войлока. А Флавин шел собственным путем, используя для арт-объектов белые и цветные люминесцентные лампы.

Карпу минимализм казался крайне загадочным явлением, и, когда Кастелли решил, что они должны непременно поддержать новое направление, Иван предпочел уволиться и открыть собственную галерею – «OK Harris». Другое дело – Патти Брандейдж, одна из старейших менеджеров галереи. Она сразу поняла, в чем смысл минимализма – применительно к натуре Кастелли. «Лео такой человек, которого вдохновляло искусство, а не деньги, – объясняла она. – Его приверженность минимализму это отлично доказывает. Сегодня он не стал бы заниматься этими художниками, поскольку это уже была бы чистая коммерция».

Одной из немногих арт-дилеров, кто сумел воспринять идеи минималистов, была Пола Купер. Молодая особа богемного склада приехала в Нью-Йорк в середине 1960-х для обучения на курсах рисования и, чтобы прокормиться, подрабатывала телефонисткой в компании «Chanel»[156]156
  Judy Collischan, Women Shaping Art: Profiles of Power (New York: Praeger, 1984), 140, 184.


[Закрыть]. Потом она устроилась в художественную галерею при отеле «Carlyle», которая специализировалась на искусстве доколумбовой Америки и Африки[157]157
  M. H. Miller, “Clock Stopper: Paula Cooper Opened the First Art Gallery in SoHo and Hasn’t Slowed Down Since,” Observer, September 13, 2011, https://observer.com/2011/09/clock-stopper-paula-cooper-opened-the-first-art-gallery-in-soho-and-hasnt-slowed-down-since/.


[Закрыть]. А в 1964 году в помещении собственной кухни на 69-й улице в Верхнем Ист-Сайде, напротив Хантерского колледжа, открыла галерею, назвав ее своим девичьим именем – «Paula Johnson». Именно здесь в 1965 году прошла первая выставка представителя ленд-арта Уолтера Де Марии, на которой, впрочем, демонстрировались не «земляные» произведения, а минималистские скульптуры[158]158
  Roberta Smith, “Walter De Maria, Artist on Grand Scale, Dies at 77,” New York Times, July 26, 2013, www.nytimes.com/2013/07/27/arts/design/walter-de-maria-artist-on-grand-scale-dies-at-77.html.


[Закрыть]. Галерея просуществовала недолго[159]159
  Matthew Higgs, “Paula Cooper,” Interview, August 2, 2012, www.interviewmagazine.com/art/paula-cooper.


[Закрыть].

Затем Купер перебралась в Нижний Манхэттен и возглавила художественный кооператив «Park Place», располагавшийся близ Вашингтон-сквер. Там она познакомилась с несколькими художниками, среди них были и те, кто вскоре добился известности, как, например, Марк ди Суверо, создававший крупногабаритные уличные скульптуры и однажды чуть не погибший в результате несчастного случая. Другой заметной фигурой был Роберт Гросвенор, автор красочных парящих инсталляций из стали – интерьерных и уличных. Пройдет почти полвека, а Купер по-прежнему будет сотрудничать с обоими художниками.

В 1968 году Пола Купер, к тому времени разведенная, открыла на комиссию от продажи скульптуры ди Суверо (1200 долларов) и взятый в банке кредит (3000 долларов) собственную полноценную галерею в доме № 96 на Принс-стрит[160]160
  Collischan, Women Shaping Art, 146.


[Закрыть]. Так она стала первым дилером современного искусства южнее Хаустон-стрит. Сохо в тот период представлял собой район мелких фабрик и потогонных мастерских. С наступлением темноты на этих булыжных мостовых становилось совсем безлюдно. Купер появилась здесь в то время, когда в заброшенные складские и фабричные помещения старинных зданий с чугунными фасадами начали перебираться художники. Иногда они вселялись туда незаконно. «Я хотела быть рядом с художниками, – рассказывала впоследствии Купер. – До того я жила и работала в Верхнем или Центральном Манхэттене и считала, что это нелепо… У меня было одно желание: иметь возможность заниматься любимым делом в любое время, когда мне этого захочется»[161]161
  Название «Сохо» как раз и расшифровывается как «к югу от Хьюстон-стрит» (сокращение от South of Houston Street). – Примеч. переводчика.


[Закрыть][162]162
  Ibid., 140.


[Закрыть].

Купер умудрилась наладить рабочий процесс, несмотря на грошовый бюджет. «У меня не было денег, чтобы как следует все обустроить, – вспоминала она. – Уборку я делала сама. А всякого заглянувшего в галерею мужчину использовала как электрика». На полставки у Купер работала молодая художница Линда Бенглис, помогавшая с письмами и счетами[163]163
  Miller, “Clock Stopper.”


[Закрыть]. В скором времени она отреагирует на доминирование мужчин в художественном мире 1970-х скандальным жестом: опубликует в журнале «Artforum» пародийную фоторекламу на всю полосу, представ полностью обнаженной, с приставленным к промежности фаллоимитатором. Одной из немногих сотрудниц Купер, работавших на полную ставку, была Роберта Смит, впоследствии художественный критик «New York Times».

Купер приветствовала новое искусство, бросавшее вызов условностям. Первая выставка в ее галерее была устроена в октябре 1968 года в пользу Студенческого мобилизационного комитета за прекращение войны во Вьетнаме. Среди участников значились Дональд Джадд, Сол Левитт, Роберт Мангольд, Роберт Риман, Дэн Флавин и Карл Андре[164]164
  Ibid.


[Закрыть]. С большинством из этих художников она будет сотрудничать еще много лет, а то и десятилетий. Каждый месяц Купер с трудом находила деньги на оплату аренды, но старалась не отчаиваться. «Там, где есть настоящее искусство, – говорила она, – можно найти выход из любого положения».

Как ветеран минимализма, Купер во многом определяла развитие этого искусства, но в гораздо меньшей степени развитие соответствующего рынка. Художникам этого направления еще долго не удавалось найти покупателей, пока они наконец не подались в галереи Глимчера и Цвирнера. Джадд был редким исключением: его работы стабильно хорошо продавались. Но Купер не сдавалась и упорно, год за годом делала свое дело, в итоге оказав на формирование минимализма не меньшее, а может, и большее влияние, чем Кастелли.

Повседневная жизнь галереи, как вспоминал Джеймс Коэн, один из помощников Купер, была устроена таким образом, что «все строилось на нюансах» – и желаниях самой Купер. «Никаких собраний или совещаний у нас не было, – рассказывал Коэн. – Бывало, я узнавал о следующей выставке только накануне, из буклетов с анонсом. Такой уж у нее был метод работы и такая манера общения с художниками: тотальный контроль. Она не собиралась делиться художниками с другими арт-дилерами». Но художники любили ее, и большинство сотрудников тоже, как будто даже помимо своей воли.

Пола Купер была не единственным арт-дилером, конкурировавшим с Кастелли на поле минимализма. Высокий сухопарый бостонец Арни Глимчер открыл выставочное пространство на 57-й улице и к концу 1960-х собрал под своим крылом целую плеяду художников, среди которых преобладали абстракционисты, но было и немало минималистов. «Pace Gallery» стала мощным коммерческим противовесом бизнесу Сидни Джениса.

Глимчер позднее говорил, что рубеж 1960–1970-х годов был одним из лучших периодов за всю его более чем полувековую карьеру. Минималисты предельно раздвинули границы абстрактного искусства. Они стали создавать произведения специально под конкретное пространство, творя из природных материалов и выходя за рамки стандартных галерейных декораций. Калифорнийский художник Роберт Ирвин, работающий в жанре инсталляции и ленд-арта, на раннем этапе своего творчества создал серию полотен слегка выпуклой формы, их поверхность была покрыта россыпью миниатюрных точек. С этих картин началось его сотрудничество с «Pace Gallery». Хотя поначалу критики не принимали его творчество, Ирвин стал ведущим представителем направления «Свет и пространство». Ему удалось вынести свои произведения из тесного интерьера мастерской и интегрировать в окружающую среду. Он создавал инсталляции для парков, городских пространств и даже обширных природных ландшафтов. «Боб Ирвин изменил мою жизнь, – говорил Глимчер. – Он стал моим учителем. Когда я побывал в его мастерской в Венисе и увидел эти картины с микроскопическими точками, то был потрясен. Эти работы не были похожи ни на что созданное художниками ранее. И вот мы сотрудничаем по сей день. На мой взгляд, он один из величайших ныне живущих художников». С «Pace Gallery» сотрудничали, кроме того, два других великих минималиста, Сол Левитт и Дональд Джадд, а также абстракционисты: Роберт Мангольд, Элизабет Мюррей, Роберт Риман и, наконец, Агнес Мартин – творческая единица совершенно особого дарования, с которой у Глимчера сложились удивительно гармоничные деловые отношения.

Как и многие другие арт-дилеры, Арни Глимчер в юности мечтал стать художником. Он родился и провел первые годы жизни в городе Дулут (штат Миннесота). Будучи младшим из четырех детей, он часто оставался один и мог рисовать часами. По настоянию жены отец Арни – Пейс Глимчер – перевез семью на восток, в Бостон. Там дети ходили в школу. Там же произошло знакомство Арни с великими произведениями искусства. После школы он поступил в Массачусетский колледж искусств и дизайна, а затем в магистратуру Бостонского университета, где учился вместе с Брайсом Марденом, который впоследствии стал одним из крупнейших абстракционистов своего поколения и сотрудничал с «Pace Gallery»[165]165
  Отсюда и название галереи. – Примеч. переводчика.


[Закрыть][166]166
  Arne Glimcher, “Oral History Interview with Arne (Arnold) Glimcher, 2010 Jan. 6–25,” interview by James McElhinney for the Archives of American Art, Smithsonian Institution, www.aaa.si.edu/collections/interviews/oral-history-interview-arne-arnold-glimcher-15912.


[Закрыть]. В это время Глимчер увлекся рисунками в духе де Кунинга. Правда, получалось у него не так хорошо, как у голландца[167]167
  Ibid.


[Закрыть].

В начале 1960 года, когда Арни был 21 год, умер его отец. На следующий день после похорон они с матерью и старшим братом Хербом пошли на бостонскую Ньюбери-стрит, где находились художественные галереи. Херб уже раньше дал понять, что денег в семье не так уж много, так что параллельно с учебой Арни придется работать. Увидев на первом этаже дома № 125 пустое помещение, сдающееся в аренду, Арни заметил: «Отличное место для галереи!»[168]168
  Следующий день после похорон отца Глимчера пришелся на субботу, Шаббат. По еврейской традиции траур в этот день соблюдать запрещается. – Примеч. переводчика.


[Закрыть]

«А почему бы тебе ее и не открыть?» – отозвался брат. Он не шутил и вскоре одолжил Арни стартовый капитал – 2400 долларов[169]169
  Ibid.


[Закрыть].

Примерно в это же время Арни женился на своей подруге по колледжу, Милли, и они стали вести дела в «Pace Gallery» вместе. Когда Арни уходил на учебу, его подменяла мать. Арни наполнил помещение работами знакомых ему художников – собственных учителей – и провел весьма успешную дебютную выставку: друзья учителей скупили все картины. Затем Арни организовал первую экспозицию поп-арта за пределами Нью-Йорка. После этого о нем начали говорить. Но по-настоящему удачным ходом было уговорить Луизу Невельсон позволить ему устроить в Бостоне выставку ее фантастических скульптур из дерева. Знаменитую даму забавляла его молодость. Она даже приехала на открытие: Глимчер соблазнил ее номером в отеле «Ritz». Как позднее вспоминал Глимчер, между ними сразу установился «хороший контакт», особенно после того, как ему удалось продать несколько ее работ. Невельсон в тот период как раз искала дилера и в итоге остановилась (что неудивительно) на Дженисе. Зато полтора года спустя, когда они с Дженисом повздорили, уже знала, кому звонить[170]170
  Ibid.


[Закрыть].

Как рассказывал Глимчер, Дженис в начале сотрудничества выплатил Невельсон авансом 20 тысяч долларов, а когда продажи не пошли, конфисковал ее работы с выставки и поместил их на склад в качестве залога. Невельсон была в отчаянии. По словам Глимчера, для художницы было крайне важно находиться среди своих произведений. Она начала сильно пить и всерьез подумывала о самоубийстве.

Глимчер предлагал ей уйти от Джениса.

«Но как? – горестно вопрошала Невельсон. – Я ведь должна ему 20 тысяч».

Чтобы помочь художнице освободиться от этого ярма, Глимчер, которому на тот момент было 23 года, взял в банке кредит на 15 тысяч, а недостающие 5 тысяч выручил от продажи одной картины Уорхола и одной – Олденбурга. Дженис был вынужден вернуть Невельсон ее работы, а у Глимчера появилась новая подопечная. «Я ее обожал и к тому же хорошо понимал, что ей нужно, – говорил он. – Для нее на первом месте всегда стояло творчество».

В 1963 году Глимчеры переехали в Нью-Йорк и открыли галерею в доме № 9 на Западной 57-й улице. Глимчер был счастлив, хотя его не оставляло чувство, что, поселись они тут на год раньше, он мог бы стать агентом Уорхола и других представителей поп-арта, которые за это время уже, увы, успели подписать контракты с другими галереями.

Вскоре после открытия галереи на 57-й улице Глимчер получил приглашение на вечеринку, которую Джек Янгерман устраивал у себя в мастерской, в бывшем фабричном здании на Кунтис-Слип. Глимчеру едва исполнилось 24 года, и он был в восторге от возможности познакомиться с женой Янгермана – великолепной Дельфин Сейриг, звездой недавно вышедшей на экраны киноленты «В прошлом году в Мариенбаде». На вечеринке также присутствовало множество художников, в том числе Эльсуорт Келли, Роберт Индиана и Агнес Мартин, жившая этажом ниже.

Мартин была удивительной личностью. Она отлично плавала (в молодости даже готовилась к Олимпиаде), всерьез увлекалась парусным спортом и была художником огромной внутренней глубины. «Я прослушал целую лекцию об истине и красоте», – вспоминал впоследствии Глимчер. Он был очарован.

Лишь несколько лет спустя Мартин согласилась, чтобы Глимчер стал ее арт-дилером. Но и тогда продолжала сохранять дистанцию. «Не забывай, – говорила она ему, – мы с тобой труженики на ниве искусства, а не друзья».

Спустя некоторое время Глимчер начнет сотрудничать с целым рядом других прославленных художников, представляющих то или иное ответвление абстракционизма: от Марка Ротко и Виллема де Кунинга до Роберта Римана (создателя знаменитых картин чисто белого цвета) и Роберта Мангольда (известного своими монохромными полотнами с яркими контрастами геометрических фигур). Он будет сотрудничать с мастерами «светового искусства» Китом Сонниром и Джеймсом Тарреллом, со скульптором Тони Смитом, а также двумя авторами, которые относились к числу его персональных любимцев: французом Жаном Дюбюффе (чьи картины, словно сотканные из плотной сети клеток под микроскопом, изменили саму сущность изобразительного искусства) и американцем Чаком Клоузом (его крупноформатные портреты, дробящиеся вблизи мелкими квадратами, выделялись небывалым масштабом даже в самой просторной галерее). Среди клиентов Глимчера будут такие знаменитости, как банкир Дэвид Рокфеллер, глава LVMH Бернар Арно и голливудский агент Майкл Овитц. Однако он так никогда и не перестанет заочно полемизировать с Кастелли. «У Лео действительно было лучшее „ухо“ в художественном мире, – любил говорить Глимчер, не без некоторого пренебрежения намекая на то, что Кастелли с выгодой использовал доходившие до него слухи. – Зато у Илеаны [Кастелли] и Ивана [Карпа] был лучший глаз. Лео выезжал на личном обаянии. Но он ничего не добился бы без их умения открывать новые таланты»[171]171
  Ibid.


[Закрыть].

Кастелли работал с художниками поп-арта (теперь уже включая и Джеймса Розенквиста, ушедшего из галереи «Green»). Глимчер считал, что упустил этот шанс, «опоздав» с переездом в Нью-Йорк. Андре Эммерих, в свою очередь, сотрудничал с большинством представителей живописи цветового поля. «В этих условиях нам ничего не оставалось, как сосредоточиться на художниках с ярко выраженным индивидуальным стилем. Так что в нашей галерее были как признанные мастера, так и совсем новички».

К 1968 году Нью-Йорк, бесспорно, занял прочное положение столицы современного искусства. Сначала был абстрактный экспрессионизм, затем поп-арт, минимализм, а теперь еще и новое направление – концептуализм, для которого важнее всего была идея, а не форма исполнения. Художественная жизнь в других мегаполисах значительно уступала нью-йоркской. Лондон задавал тон в сфере поп-музыки, рекламы и моды, но галерейный бизнес в Англии был не слишком развит. Как ни удивительно, именно минимализм, известный своей некоммерческой направленностью, сыграл роль объединяющего начала между этими двумя культурами.

В Великобритании было мало своих художников мировой величины, так что самым правильным для начинающего английского дилера было отправиться в Нью-Йорк и на месте разобраться, что к чему. Именно так и поступил в названном году 22-летний Николас Логсдейл. Мало кто мог тогда предположить, что он станет одним из крупнейших арт-дилеров своего времени и благодаря ему американский минимализм приживется на британской почве. «Наверное, не случайно в художники и арт-дилеры часто идут люди со странностями», – размышлял Логсдейл много лет спустя.

Логсдейл рос серьезным, застенчивым мальчиком. Когда ему было тринадцать, он построил на родительском участке под Лондоном дом на дереве и жил там четыре года, до поступления в школу искусств[172]172
  Josh Spero, “Nicholas Logsdail on 50 Years of Pioneering Artistic Talent,” Financial Times, June 9, 2017, www.ft.com/content/5a4572f8-4625-11e7-8519-9f94ee97d996.


[Закрыть]. Интересом к искусству, равно как и известной склонностью к черному юмору, он был обязан дяде – писателю и коллекционеру Роальду Далю (автору книг «Чарли и шоколадная фабрика» и «Матильда»)[173]173
  Nicolas Niarchos, “Dahl’s Bacon,” New Yorker, June 27, 2014, www.newyorker.com/culture/culture-desk/dahls-bacon.


[Закрыть]. Знаменитый рассказчик жил с семьей в городке Грейт-Миссенден («само по себе не слишком интересное место») и, бывало, возил племянника на «воксхолле» в Лондон, где подыскивал новые произведения для своей коллекции. «Дядя был такой крупный и высокий (под два метра), что ему приходилось отодвигать переднее сиденье назад, – рассказывал Логсдейл. – Поэтому одного заднего места в машине просто не было». Особенно часто они заглядывали в галереи на Корк-стрит. Даль был лично знаком с местными дилерами. «Однажды мы вернулись с триптихом Фрэнсиса Бэкона [1963], изображающим его возлюбленного Джорджа Дайера, – вспоминал Логсдейл о своей встрече с творчеством этого ни на кого не похожего живописца, под кистью которого рождались образы мучительно корчащихся человеческих форм[174]174
  Mark Brown, “Francis Bacon Triptych Sells for £23 m – Three Times Its Estimate,” Guardian, 2011, www.theguardian.com/artanddesign/2011/feb/11/francis-bacon-lucian-freud-triptych.


[Закрыть]. – Сегодня эта картина оценивается в пятьдесят миллионов долларов. Помню, как она висела у дяди в гостиной».

Логсдейл поступил в Школу изящных искусств Слейда. Однажды после бурной вечеринки он не успел на последний поезд и заночевал на скамейке близ улицы Лиссон-гроув, у четырехэтажного дома с вывеской: «Продам. Рассмотрю все разумные предложения». В обмен на ремонт владелец разрешил Логсдейлу бесплатно жить по соседству – в доме № 68 на Белл-стрит. Справиться с задачей для Логсдейла не составило труда: за годы жизни на дереве он приобрел немало полезных навыков. Затем он принял предложение владельца и купил выставленный на продажу дом за 2000 фунтов. Так появилась галерея «Lisson», где Логсдейл начал устраивать выставки подающих надежды молодых художников, таких как Дерек Джармен. Пятая выставка галереи в 1967 году была посвящена творчеству Йоко Оно.

Теперь Логсдейл стал при любой возможности ездить в Нью-Йорк. Во время одной из первых поездок он заглянул в галерею «Castelli» на выставку световых инсталляций Дэна Флавина.

«За стойкой сидела Луиза Лоулер, очень симпатичная девушка», – вспоминал Логсдейл. В будущем Лоулер станет одной из ключевых фигур так называемого «поколения картинок» (pictures generation), но в 1968 году она была всего лишь секретаршей, мечтающей о карьере художницы. Услышав его имя, она просияла: «Надо сказать Лео, что вы здесь!» Логсдейл сильно удивился, что кто-то здесь о нем вообще слышал.

«И вот выходит Лео, щеголеватый итальянский джентльмен шестидесяти лет. Было как раз где-то без десяти час. Он посмотрел на часы и говорит: „У меня внезапно отменилась назначенная на обед встреча. Вы не составите мне компанию?“»

За обедом Кастелли задавал ему очень толковые вопросы о лондонском арт-рынке. Когда речь зашла об английских дилерах, он поморщился. «Они слишком жадные, – посетовал Кастелли, объяснив, что из-за этого многие его попытки сотрудничества с британскими коллегами оканчивались неудачей. – Надо понимать, что десять процентов – вполне хорошая прибыль. Не стоит гнаться за бо́льшим. Лучше довольствоваться умеренными деньгами, но делать что-то достойное, чем зарабатывать по сто процентов на всяких пустяках».

Для Логсдейла эти слова оказались не пустым звуком. Он тоже был противником агрессивных методов продажи: люди либо покупают картины, либо нет, это должно быть их добровольным решением. Спустя некоторое время именно благодаря Логсдейлу Лондон смог познакомиться с творчеством наиболее ярких минималистов и концептуалистов той эпохи.

Тем временем юный Джим Джейкобс, новый менеджер по продажам, занимался в основном тем, что тормошил художников. Уговаривая их поскорее закончить работу, он максимально активизировал усилия, когда приближался срок оплаты аренды. Расторопный новичок успевал всюду: он помогал Джону Чемберлену со сваркой скульптур из металла, а потом летел на «Фабрику» к Уорхолу и штамповал шелкографии.

Чтобы хоть отчасти покрыть административные расходы, Кастелли придумал начать торговлю рекламными плакатами – такие выпускались к каждой выставке. «Мы продавали их в рамах и без. От десяти до пятнадцати долларов за штуку», – вспоминал Джейкобс. Это были просто афиши с анонсом предстоящих выставок, а не работы самих художников. Но чтобы плакаты лучше продавались, галерея просила художников ставить на них автографы. Заполучить вожделенную подпись бывало непросто.

«Как-то раз нам понадобилось, чтобы Раушенберг подписал двадцать плакатов, – рассказывал Джейкобс. – Я поймал такси и поехал к Бобу в мастерскую, на Лафайет-стрит. Там я застал его помощника Брайса Мардена, который подметал пол». Марден сделал Джейкобсу знак пройти в спальню. Раушенберг там отдыхал. «Возьми у Брайса ручку и распишись сам», – велел художник. Джейкобс повиновался. Пройдет время, и эти плакаты будут стоить сотни тысяч долларов.

«Труднее всего было в этом смысле с Джаспером, – говорил Джейкобс о Джаспере Джонсе. – Он всегда так серьезно подходил к вопросу. Стоило невероятных усилий уговорить его подписать очередную партию плакатов, но он всегда делал это сам». Проще всего было с Уорхолом. Поскольку он ненавидел давать автографы, за него расписывался Джейкобс или любой другой, кто присутствовал в этот день на «Фабрике». Впоследствии все эти постеры приобрели самостоятельную коммерческую ценность: коллекционеры стали охотиться за любыми предметами, связанными с художниками Кастелли, хотя изначально никто и не рассчитывал на такой эффект.

По субботам Кастелли открывал доступ в галерею для всех желающих. «К обеду народ начинал подтягиваться, – вспоминал Джейкобс. – Приходил Барни Ньюман, другие художники, обаятельный директор галереи „Green“ Дик Беллами, коллекционер Боб Скалл… Кастелли называл их „друзьями галереи“». Атмосфера царила доброжелательная. Со стороны могло даже показаться, что «другом» здесь считают всякого покупателя, продавца или художника из Нью-Йорка. «Часто забывают, что в 1960-х все было не так уж серьезно, – рассуждал Джейкобс. – Произведения стоили не так дорого, а художников в основном интересовало творчество и общение с другими членами этого уютного маленького сообщества».

Молва об этом волшебном мире неотвратимо дошла до тех, кто остро в нем нуждался, то есть до молодых провинциальных художников, подростков, вступивших в пору «исканий», и людей, которым никак не удавалось найти свое место в жизни. К этой категории принадлежал и студент Питер Брант, приехавший в Нью-Йорк только ради того, чтобы познакомиться с Лео Кастелли.

В отличие от большинства подобных визитеров, Брант явился не с пустыми руками: у него было рекомендательное письмо от швейцарского арт-дилера Бруно Бишофбергера (это их с женой восковые изваяния Гагосян в 2017 году продаст на ярмарке «Art Basel» за 950 тысяч долларов). Брант станет одним из лучших клиентов Кастелли и одним из крупнейших коллекционеров Уорхола. Не отставая от семьи Муграби, Эзры и Дэвида Нахмадов (арт-дилеров из Монако) и Гагосяна, Брант приобретет столько произведений классика поп-арта, что сможет влиять на мировой рынок работ Уорхола, взвинчивая цены на лучшие лоты на аукционах.

Бранту не исполнилось еще и двадцати, но деньги у него водились. Его отец владел фабрикой по производству упаковки. Семья выделила Питеру около 25 тысяч долларов, и студент сумел с большой выгодой (как он сам впоследствии говорил) распорядиться этой суммой[175]175
  David Segal, “For Richer or for… Not Quite as Rich,” New York Times, January 24, 2010, www.nytimes.com/2010/01/24/business/media/24brant.html.


[Закрыть]. Вскоре после знакомства с Кастелли Брант приобрел у него за 500 долларов рисунок Уорхола, изображавший банку с супом «Кэмпбелл», а затем за 5 тысяч долларов – его же картину «Простреленная бирюзовая Мэрилин». На этом юноша не остановился. Через Кастелли ему стало известно, что Уорхол заинтригован и даже слегка обеспокоен: что это за парень так активно скупает его работы? По приглашению художника Брант отправился к нему на «Фабрику», располагавшуюся в то время на Юнион-сквер.

«Я до мельчайших деталей запомнил ту первую встречу, – рассказывал Брант. – В вестибюле вас встречало знаменитое чучело мраморного дога. Фред Хьюз [бизнес-менеджер Уорхола] держался сугубо официально, но доброжелательно. Он представил меня Энди, который все еще был очень слаб – оправлялся после покушения, едва не стоившего ему жизни». Последние несколько лет Уорхол занимался довольно странной деятельностью. Он полностью забросил живопись – чем вызвал презрение (и, возможно, зависть) многих художников – и сосредоточился на «фабричном производстве» шелкографических репродукций: до 80 отпечатков в день. Параллельно он увлекался фотографией (жанр, который абстрактные экспрессионисты терпеть не могли) и снимал кинофильмы, длившиеся иногда по нескольку часов.

Уорхол прославился не только как художник, но и как редкостный чудак. Он был очень застенчив и, даже когда его переполнял восторг, не мог выдавить из себя ничего, кроме робкого «ух!» или «здорово!». Начиная с 1967 года он часто посылал на различные светские мероприятия своих двойников. В следующем году, 3 июня, страдающая параноидной шизофренией радикальная феминистка Валери Соланас поднялась на лифте в кабинет Уорхола в здании «Фабрики», достала револьвер и несколько раз выстрелила в художника в упор. Уорхол чудом выжил[176]176
  Joyce Chen, “Valerie Solanas: 5 Things to Know about Lena Dunham’s ‘American Horror Story’ Character,” Rolling Stone, September 19, 2017, www.rollingstone.com/culture/culture-news/valerie-solanas-5-things-to-know-about-lena-dunhams-american-horror-story-character-253318/.


[Закрыть]. Этот случай стал не первым в череде трагических событий 1968 года: в апреле был убит Мартин Лютер Кинг, а 6 июня, через три дня после покушения на Уорхола, скончался от смертельного ранения Роберт Кеннеди.

«Энди вызывал сочувствие. Хотелось как-то его защитить, – вспоминал Брант. – После покушения он стал ужасно бояться людных мест». Узнав художника получше, Брант разглядел за образом загадочного тихони в парике недюжинную деловую хватку. «Проводить переговоры, отстаивать права – для всего этого у Энди имелись специальные люди. Но все ниточки были в его руках. Взять, к примеру, кинобизнес. Он лично контролировал все сделки. Его интересы представляла адвокатская контора Paul, Weiss. Но именно Уорхол, оставаясь за кулисами, всем управлял». Когда Уорхол занялся дизайном рекламы водки «Absolut» и мехов «Blackglama», Брант не удивился. Энди просто наводил новые мостики – на сей раз между искусством и модой. В дальнейшем художники будут успешно разрабатывать эту жилу – и ради творческого самовыражения, и ради денег.