Текст книги "Бум. Бешеные деньги, мегасделки и взлет современного искусства"

Чердак у Раушенберга был завален подобранными на улице вещами и «комбайнами», которые он из них мастерил. Решили выпить по коктейлю, но оказалось, что нет льда. Раушенберг радостно сообщил, что сейчас все уладит. Лед есть у Джаспера, его соседа снизу[97]97
  Ann Fensterstock, Art on the Block: Tracking the New York Art World from Soho to the Bowery, Bushwick and Beyond (New York: Palgrave Macmillan, 2013), 49.


[Закрыть].

Постойте, какое имя он только что назвал?.. Джаспер?

– А что это за Джаспер? – поинтересовался Кастелли.

– Джаспер Джонс, – ответил Раушенберг.

– Автор той зеленой картины с выставки?

Раушенберг кивнул.

– Я должен с ним познакомиться, – объявил Кастелли[98]98
  Deborah Solomon, “The Unflagging Artistry of Jasper Johns,” New York Times, June 19, 1988, www.nytimes.com/1988/06/19/magazine/the-unflagging-artistry-of-jasper-johns.html?pagewanted=all.


[Закрыть].

Раушенберг пошел за льдом и вернулся с 26-летним южанином приятной наружности, высоким и субтильным. Кастелли безуспешно пытался скрыть нетерпение. Он должен посмотреть работы Джонса – прямо сейчас. Джонс повел к себе.

Если в мастерской Раушенберга царил хаос, то здесь в глаза бросались чистота и аскетичность обстановки. По стенам – картины с изображением мишеней, флагов и других узнаваемых символов. Для Кастелли это был момент истины. Вот он, новый скачок в развитии искусства. Каждая работа в том или ином виде изображала некий символ – объективный, обезличенный, но при этом чрезвычайно убедительный. Этот эффект получался отчасти благодаря тому, что Джонс отказывался от всякой иллюзии объема (впрочем, картина с изображением трех американских флагов разного размера, один поверх другого, создавала реальное ощущение глубины). Явный уход от абстрактного экспрессионизма с его принципом личного самовыражения. Но уход куда? Куда бы Джонс ни двигался, Кастелли мгновенно почувствовал, что готов идти с ним.

Как бы между делом Кастелли поинтересовался, есть ли у Джонса дилер. Тот ответил, что Бетти Парсонс собиралась зайти, но пока не появлялась[99]99
  Ibid.


[Закрыть]. Позднее Парсонс призналась: «Мне [поначалу] просто не нравились его работы… А когда я оценила его талант, было уже слишком поздно. Я опоздала лет на пять-шесть!»[100]100
  Editors of ARTnews, “From the Archives: Betty Parsons, Gallerist Turned Artist, Takes the Spotlight, in 1979,” ARTnews, June 16, 2017, www.artnews.com/2017/06/16/from-the-archives-betty-parsons-gallerist-turned-artist-takes-the-spotlight-in-1979/.


[Закрыть] Позволив Кастелли себя опередить, она совершила одну из самых больших ошибок в своей жизни[101]101
  Ibid.


[Закрыть].

Кастелли немедленно договорился с Джонсом о сотрудничестве и пообещал ему персональную выставку в следующем январе[102]102
  Solomon, “Jasper Johns.”


[Закрыть]. Несколько дней спустя в галерею – в отсутствие Кастелли – зашел Раушенберг. Он хотел видеть Илеану. «Ребята, а как же я?» – спросил он. Позднее Илеана рассказывала Кэлвину Томкинсу (об этом он пишет в своей замечательной книге «Портрет Роберта Раушенберга»), насколько ей в тот момент стало неловко: она вдруг поняла, как они обидели художника[103]103
  Calvin Tomkins, Off the Wall: A Portrait of Robert Rauschenberg (New York: Picador, 2005), 131.


[Закрыть].

История со льдом превратилась в легенду, которую пытался анализировать, в частности, Антонио Хомем – менеджер, а впоследствии приемный сын Илеаны. После смерти Илеаны он оказался одним из двух наследников ее внушительной коллекции[104]104
  По поводу истинных масштабов этой коллекции единого мнения нет. См.: Carol Vogel, “A Colossal Private Sale by the Heirs of a Dealer,” New York Times, April 4, 2008, www.nytimes.com/2008/04/04/arts/04iht-04vogel.11673988.html.


[Закрыть]. Договаривался ли Раушенберг о чем-то с Джонсом заранее? Этот вопрос Хомем, бывало, адресовал в огромное пыльное пространство бывшего склада, набитого картинами и книгами, в доме № 420 на Вест-Бродвее в Сохо. Предупредил ли Раушенберг Джонса о приходе Кастелли? Или он ничего ему не говорил, не желая делиться связями? «У меня никогда не хватало духу спросить Джонса, было ли так задумано, что Боб специально заведет разговор про лед, чтобы отвести Лео и Илеану к нему в мастерскую? – рассказывал Хомем. – Но Боб уж точно не мог заранее спланировать, что Лео моментально придет в такой восторг от картин Джаспера и выставка Бобби окажется под вопросом».

На первый взгляд Кастелли мало отличался от других арт-дилеров того времени. Как и Парсонс, он обходился небольшим помещением и искал новых художников. Как и Дженис, с удовольствием заключал выгодные сделки. Но в нем чувствовалось европейское происхождение, и это ставило его в особое положение по сравнению с остальными собратьями по художественному миру, пока еще весьма тесному.

Кастелли с самого начала был очень ненавязчивым продавцом. Он просто приводил в свои закрома коллекционера (впрочем, не любого – Кастелли тщательно выискивал влиятельных клиентов и музейных кураторов, способных помочь художнику сделать карьеру), любезно предлагал коллекционеру присесть, а сам эффектным движением освобождал картину от упаковки. Затем наступала долгая, наполненная благочестивым молчанием пауза, во время которой Кастелли созерцал полотно вместе с клиентом, а затем едва слышно произносил: «Невероятно… фантастика». Исходившая от него аристократичная европейская аура безотказно действовала на начинающих и еще не слишком уверенных американских коллекционеров.

Прагматичные коллекционеры вскоре поняли, что страсть к искусству не мешала Кастелли торговаться. Иван Карп, его грубоватый помощник, имевший привычку жевать кончик сигары, часто уводил покупателей к себе для обсуждения конкретных условий сделки[105]105
  Hulst, “The Right Man at the Right Time,” 154.


[Закрыть]. Но увы, не всех он мог взять на себя. Был, например, разбогатевший на услугах такси коллекционер Роберт Скалл, известный своей ужасающей напористостью. Если Карп видел, что тот направляется в кабинет Кастелли, было ясно: речь пойдет о деньгах. «Скалл изматывал Лео, отнимая у него все силы, – вспоминал Карп. – Это был настоящий танк. Он выторговывал огромные, просто неприличные скидки – 20, 30, 40 %. И он был такой не один. А Лео не умел отказывать. Он так сильно хотел, чтобы человек получил картину, что иногда действовал себе в ущерб». Так оно и было, а поскольку в математике Кастелли был, мягко говоря, не силен, то порой умудрялся сам себя обсчитывать.

С художниками Кастелли был еще более щедр, чем с покупателями. По европейской традиции он почти каждому выплачивал ежемесячное пособие, причем не те скромные 150 долларов, что Гуггенхайм выделяла Поллоку. У Кастелли размер пособий начинался от нескольких тысяч, а со временем вырос до 50 тысяч долларов в месяц. Искусствовед Тиция Халст, признанный знаток биографии Кастелли, отмечает: «Эти пособия, о которых Кастелли любил упоминать в разговоре с журналистами, часто преподносились как свидетельство его щедрости по отношению к художникам. Да, Кастелли и правда был щедрым человеком, но система пособий имела и твердую коммерческую основу. Эти выплаты не только привязывали к нему художников, но и укрепляли авторитет Кастелли как их покровителя»[106]106
  Ibid., 79.


[Закрыть]. Для Кастелли было важно, чтобы коллекционеры (и пресса) были осведомлены о его личном финансовом вкладе в искусство. Как и Гуггенхайм, он рассчитывал компенсировать свои расходы за счет будущих продаж.

В других галереях условия ставились жестко: если чьи-то работы не продавались, этому художнику рано или поздно указывали на выход. У Кастелли было заведено иначе. Художники сотрудничали с ним фактически пожизненно (их так и называли – «художники Кастелли», что некоторых откровенно раздражало). Пособия тоже выплачивались пожизненно. Когда его спросили про одного художника, который чуть ли не в течение 20 лет не продал ни одной картины, Кастелли ответил: «Как же я могу его бросить? Да, ему не удалось добиться успеха, но он же полностью зависит от меня»[107]107
  Robert Sam Anson, “The Lion in Winter,” Manhattan, Inc., December 1984.


[Закрыть]. Когда художники создавали крупные абстрактные композиции, Кастелли даже оплачивал их изготовление. Например, Ричард Серра однажды задумал установить на выезде из тоннеля Холланда на Манхэттене скульптуру из кортеновской стали размером 60 на 37 метров, которую назвал «Арка в кольцевой развязке Сент-Джон». К сожалению, сам он был не в состоянии оплатить ее изготовление. Требовалось 120 тысяч долларов. И Кастелли пришел на помощь. Карп, знавший Кастелли, возможно, даже лучше других, полагал, что его щедрость происходила от отчаянной потребности в любви. Не исключено. Но эта щедрость одновременно способствовала формированию нового подхода к бизнесу – подхода, полностью изменившего рынок современного искусства.

Другие дилеры торговали произведениями искусства у себя на 57-й улице и более ничего не делали. Себе они забирали 50 % комиссионных (стандартный по тем временам процент) и никогда не замахивались на неизведанные рубежи. В то же время Кастелли уже на раннем этапе устанавливал контакты с иногородними и иностранными дилерами, вызывавшими его интерес и доверие. Он посылал им работы на продажу, а по факту продажи делил с ними комиссионные. Благодаря этим связям Кастелли стал первым в истории современного искусства международным дилером, и продавал он за счет такого подхода заметно больше, чем если бы ограничивался Нью-Йорком.

Одним из первых таких партнеров был Ирвинг Блум – начинающий арт-дилер из Лос-Анджелеса, которому через несколько лет предстояло сыграть важную роль в карьере Уорхола. Уроженец Бруклина, Блум в свое время был военным летчиком, хотя с такими данными – черные, гладко зачесанные назад волосы и проникновенный взгляд героя-любовника – наверняка мог бы стать актером. Когда он вернулся из армии, ему подвернулась работа в компании «Knoll», специализирующейся на современной дизайнерской мебели. Блум работал на углу Мэдисон-авеню и 57-й улицы, успешно используя свою привлекательную внешность при общении с покупателями. Клиенты, приобретая мебель «Knoll» для своих офисов, нередко покупали в придачу и предметы искусства. Блум стал бывать на вечеринках, куда приходили художники, например Эд Рейнхардт. Это привело Блума на Кунтис-Слип, где он познакомился с Эльсуортом Келли. «Сегодня мы устраиваем барбекю на крыше», – сказал ему как-то Келли. Блум поднялся с ним наверх и там познакомился с Джеком Янгерманом, Бобби Кларком (позднее он взял имя Роберт Индиана) и Робертом Раушенбергом.

Блум стал часто видеться с Келли. Первую картину своей коллекции он тоже купил у него. «Это была небольшая работа с изображением цветка, – вспоминал Блум. – Висела у него над столом. Я поинтересовался, можно ли купить, и если да, то сколько это будет стоить». Он получил ее за 75 долларов.

Блум мог бы еще на какое-то время остаться в компании «Knoll», но в 1955 году Ханс Кнолл погиб в автокатастрофе на Кубе в возрасте 41 года. Его вдова взяла бразды правления в свои руки, но Блум чувствовал, что компания уже не та. Он был готов рискнуть и открыть собственную галерею, но не в Нью-Йорке, а на Западном побережье. Эти места он узнал и полюбил во время службы в ВВС. В 1957 году он переехал в Лос-Анджелес и стал совладельцем небольшой, едва державшейся на плаву галереи «Ferus», за 500 долларов выкупив долю молодого художника Эда Кинхольца. Галерея располагалась в откровенно неудачном месте – за антикварной лавкой на бульваре Ла-Сьенега.

В конце 1950-х Блум был дилером только номинально. В Южной Калифорнии практически не оказалось коллекционеров, собиравших современное искусство[108]108
  Hunter Drohojowska-Philp, “Art Dealer Irving Blum on Andy Warhol and the 1960s L. A. Art Scene (Q & A),” Hollywood Reporter, November 4, 2013, www.hollywoodreporter.com/news/art-dealer-irving-blum-andy-653195. В 1962 году Блум стал единоличным владельцем галереи Ferus: его партнер Уолтер Хоппс перешел работать куратором в Художественный музей Пасадены.


[Закрыть], и однажды во время поездки в Нью-Йорк Блум решил обратиться к Лео Кастелли.

«В Калифорнии все очень интересуются Джаспером Джонсом, – сообщил он Кастелли. – Но никто не видел ни одной его картины». Блум был уверен, что сможет продать несколько картин Джонса, если только Кастелли с ним поделится.

Со своей обычной любезностью тот ответил, что с радостью помог бы, но Джонс пишет крайне мало. «К тому же на его работы и так очередь, – подчеркнул Кастелли, положив начало еще одной из своих фирменных традиций – составлять длинные списки ожидания, по крайней мере для тех, кого он недостаточно знал или уважал. – Так что вопрос непростой».

Потом он что-то нацарапал на клочке бумаге и протянул гостю: «Вот его телефон, вдруг вам повезет».

Вскоре Блум уже сидел в мастерской Джонса на Хаустон-стрит, в здании бывшего банка. К его удивлению, Джонс работал над двумя отлитыми в бронзе скульптурами. Одна изображала кисти художника в банке из-под кофе «Savarin». Вторая представляла собой бронзовую репродукцию двух банок пива «Ballantine». Эта работа была обязана своим появлением де Кунингу, который как-то бросил в адрес Кастелли: «Этому сукину сыну даже если пару пивных банок сунуть, он и их продаст»[109]109
  Calvin Tomkins, Lives of the Artists: Portraits of Ten Artists Whose Work and Lifestyles Embody the Future of Contemporary Art (New York: Henry Holt, 2008), 178.


[Закрыть]. Раушенберг в ответ на эту реплику попытался включить пару смятых пивных банок в одну из своих «комбинированных картин». Он мучился до тех пор, пока Джаспер Джонс не придумал собственный вариант. Так и появилась эта знаменитая композиция под названием «Окрашенная бронза» – две окрашенные бронзовые имитации пивных банок[110]110
  Emma Brockes, “Master of Few Words,” Guardian, July 26, 2004, www.theguardian.com/artanddesign/2004/jul/26/art.usa.


[Закрыть].

«А Лео видел?» – поинтересовался Блум.

Джонс ответил, что вряд ли.

«Может, я выставлю их у себя в Лос-Анджелесе?» – спросил Блум.

Джонс позвонил Кастелли и получил от него добро, и тогда Блум устроил в Лос-Анджелесе первую выставку скульптур Джаспера Джонса. Блум догадывался, что никто другой ему это не позволил бы, но Кастелли был особым человеком. К тому же партнерская система устраивала и самого Кастелли. «В то время было очень трудно продать картины, – вспоминал впоследствии Блум. – Не сказать чтобы Кастелли много зарабатывал, да, по правде говоря, и не очень-то он умел заключать сделки». Это верно. Сделать последний решительный рывок, надавить на клиента – не в стиле Кастелли. Дилеры, которых он привлекал в рамках партнерства, подчас лучше справлялись с этой задачей[111]111
  Cohen-Solal, Leo and His Circle, 367–369.


[Закрыть].

Пивные банки в итоге оказались в Музее Людвига в Кёльне, а бронзовая банка из-под кофе осталась у автора. В последующие годы Блум звонил Джонсу как минимум раз в год в надежде ее приобрести[112]112
  Эта работа 1960 года, также получившая название «Окрашенная бронза», формально находилась в частной коллекции Джаспера Джонса, но экспонировалась по решению автора в Художественном музее Филадельфии, пока в 2015 году ее не приобрели коллекционеры Мари-Жозе и Генри Крэвис. См.: Museum of Modern Art, “MoMA Announces Recent Acquisitions, Including ‘Painted Bronze’ by Jasper Johns,” press release, March 16, 2015, http://press.moma.org/2015/03/new-acquisitions-johns/.


[Закрыть]. Джонс с мягким южным выговором отвечал, что подумает, но так и не согласился. Однажды терпение Блума иссякло, и он проговорил с ожесточением: «И зачем я только тебе звоню? Ты же все равно не продашь!»

«Верно, – ответил Джонс, – но мне нравится с тобой говорить».

В конечном счете работа досталась супругам Генри и Мари-Жозе Крэвис, а они, в свою очередь, подписали соглашение о передаче ее в дар Музею современного искусства.

Поклонники Кастелли часто говорили, что у Илеаны хороший глаз, а у Лео – «хорошее ухо». Один из поклонников, Ирвинг Сандлер, пояснял это в том смысле, что Кастелли не только умел прислушиваться к советам (особенно советам Илеаны), но и был достаточно умен, чтобы им следовать. «Эту пару ни в коем случае нельзя разлучать», – предостерегал Роберт Сторр, бывший старший куратор MoMA и бывший декан школы искусств Йельского университета, один из ведущих в стране искусствоведов. Сторр был убежден: Кастелли никогда не добился бы такого успеха, если бы Илеана – доброжелательно, но твердо – не подсказывала ему, что делать. Антонио Хомем придерживался более жесткой (и, возможно, менее объективной) точки зрения. «Принципиальная разница между ними в том, что для Лео был крайне важен общественный престиж, тогда как для Илеаны это не имело значения, – рассуждал он. – Мне кажется, начиная сотрудничать с художником, Лео в первую очередь хотел быть уверен, что тот обеспечит ему успех. А Илеана искала художественных впечатлений. Да, она была рада помочь художнику стать успешным, но ее интерес к его творчеству не ослабевал при любом раскладе».

Оценивая работы Джонса и Раушенберга, Илеана видела не только одаренность каждого как отдельной творческой единицы. Она понимала, как их творчество вписывается в общую картину эволюции современного искусства. Оба художника делали нечто новое и свежее. Критики поначалу окрестили их работы «неодадаизмом», увидев в них продолжение идей Марселя Дюшана с его любовью к «реди-мейдам», то есть бытовым предметам, перенесенным в художественный контекст. Затем пришли к мысли, что Раушенберг и Джонс стоят на пороге нового стиля, превозносившего или высмеивавшего культуру массового потребления, – стиля, который в скором времени получил название «поп-арт». Главное заключалось в том, что творчество обоих художников, как отмечал Блум, знаменовало отход от абстрактного экспрессионизма[113]113
  Sidney Janis Gallery, Sidney Janis Presents an Exhibition of Factual Paintings & Sculpture From France, England, Italy, Sweden and the United States: By the Artists Agostini, Arman, Baj… Under the Title of the New Realists (New York: Sidney Janis Gallery, 1962).


[Закрыть].

Ни Раушенберг, ни Джонс не собирались инициировать этот переход и уж тем более становиться классическими представителями поп-арта, опирающимися на образы массовой культуры. В каком-то смысле они были противоположностями: Раушенберг в «комбинированных картинах» предлагал «кривое зеркало», пародийно отражающее внешний мир, тогда как Джонс, обыгрывая тему мишеней и флагов, овеществлял этот мир. Но в совокупности творчество того и другого послужило толчком и в некотором роде оправданием для возникновения нового искусства.

Желая избежать любого намека на фаворитизм, на первой крупной групповой выставке, состоявшейся у него в галерее в мае 1957 года, Кастелли представил публике работы обоих художников[114]114
  “4 East 77th Street – 1957–1976,” Castelli Gallery, http://castelligallery.com/history/4e77.html.


[Закрыть]. Однако первую персональную выставку устроил Джонсу на два месяца раньше, чем Раушенбергу. Уж слишком велико было его нетерпение.

Дебютная выставка Джонса, состоявшаяся в январе 1958 года, взбудоражила мир (и рынок) современного искусства. Как позже напишет биограф художника Дебора Соломон, его картины с изображением мишеней и цифр и особенно магнетические работы на тему американского флага были восприняты «как блестящий выпад против возвышенных устремлений абстрактных экспрессионистов, которые в то время безраздельно властвовали в искусстве. Картина, изображающая мишень, пусть даже искусно написанную сочными зелеными мазками, – что она могла сказать об экзистенциальных переживаниях? Абсолютно ничего, и в этом вся суть. Джонс и сам потом говорил: „Не хочу, чтобы в творчестве отражались мои чувства“»[115]115
  Solomon, “Jasper Johns.”


[Закрыть].

Разбогатевший на таксомоторном бизнесе магнат и по совместительству начинающий коллекционер Роберт Скалл выразил желание купить всю выставку, но Кастелли ему отказал, сказав, что «это было бы вульгарно». Алфред Барр поторопился прийти в первый же день, чтобы приобрести четыре картины для MoMA. Кастелли с радостью продал бы ему и больше. Но музейная администрация стояла намертво. Барр даже был вынужден обратиться к архитектору Филипу Джонсону, чтобы тот сам купил четвертую картину и передал ее в дар музею. Кроме того, и Барр, и Дороти Миллер приобрели по небольшой картине для себя. Так же поступил Бен Хеллер и другие известные коллекционеры[116]116
  Christine Bianco, “Selling American Art: Celebrity and Success in the Postwar New York Art Market” (MA diss., University of Florida, 2000), 32.


[Закрыть].

К концу выставки лишь две картины оставались непроданными. Одну, которая называлась «Белый флаг», Джонс оставил себе. Другую, «Мишень с гипсовыми слепками», Барр намеревался купить для MoMA, но потом узнал, что в одном из отсеков с деревянными дверцами в верхней части картины находится зеленая гипсовая отливка пениса. «А нельзя ли, чтобы этот ящичек был закрыт?» – без особой надежды поинтересовался у художника Барр.

«Временно или постоянно?» – уточнил Джонс.

«Боюсь, мистер Джонс, что постоянно».

Джонс дал понять, что это невозможно, и Барр с сожалением был вынужден отказаться от покупки. Картину в итоге приобрел сам Кастелли[117]117
  Tomkins, Off the Wall, 133.


[Закрыть].

Абстрактный экспрессионизм постепенно сдавал позиции, но лучшие образцы этого направления уже стали классикой, и цены на них росли соответственно. В 1957 году, через год после той роковой автокатастрофы, Метрополитен-музей заплатил Сидни Дженису 30 тысяч долларов за масштабное полотно Поллока «Осенний ритм» – работу, которую одним-двумя годами ранее Барр мог приобрести у Джениса, состоявшего в попечительском совете MoMA, всего за 8 тысяч долларов, если бы фондовая комиссия музея постаралась и собрала необходимую сумму[118]118
  “Collecting Jackson Pollock,” in Greg.org, a blog by Greg Allen, September 4, 2007, http://greg.org/archive/2007/09/04/collecting_jackson_pollock.html.


[Закрыть]. У де Кунинга, который еще несколько лет назад продавал свои работы в среднем по 1200 долларов, теперь проходила выставка в галерее Джениса. В день открытия покупатели начали занимать очередь на вход с восьми утра[119]119
  Sebastian Smee, The Art of Rivalry: Four Friendships, Betrayals, and Breakthroughs in Modern Art (New York: Random House, 2016), 351.


[Закрыть], и в считаные часы было продано 19 из 22 представленных на выставке полотен на общую сумму 150 тысяч[120]120
  Ibid.


[Закрыть].

Одним из героев этой золотой лихорадки был арт-дилер, во многом напоминающий Лео Кастелли. Как и Кастелли, Андре Эммерих родился в Европе (в его случае это была Германия), покинул родину, спасаясь от нацистов, и оказался в 1940 году в Нью-Йорке. Как и Кастелли, он говорил на нескольких языках и обожал искусство. Как и Кастелли, он познакомился со многими представителями Нью-Йоркской школы через Роберта Мотеруэлла. Свою первую галерею Эммерих открыл на три года раньше Кастелли, в 1954 году, буквально в соседнем квартале – в доме № 18 на 77-й улице в Верхнем Ист-Сайде. Правда, известность к нему пришла лишь после того, как в 1959 году галерея переехала в Фуллер-билдинг на Восточной 57-й улице. У большинства абстрактных экспрессионистов к тому времени уже были дилеры. Эммерих начал сотрудничать с представителями живописи цветового поля, такими как Морис Луис, Кеннет Ноланд, Сэм Фрэнсис и Джулс Олицки. Одним из первых был Луис, чьи ранние работы, как позднее отмечал Эммерих, воспринимались как «малопригодные для продажи». Однако со временем художник перешел от «огромных негрунтованных холстов с одиноким столбом красного или синего цвета по центру» к фирменным цветным полоскам, которые и сделали ему имя. В скором времени дела у Луиса и Эммериха пошли в гору[121]121
  Charles Darwent, “Andre Emmerich,” Independent, October 10, 2017, www.independent.co.uk/news/obituaries/andre-emmerich-396448.html.


[Закрыть].

Пегги Гуггенхайм, по ее собственным словам, была «в шоке», когда, приехав в Нью-Йорк из Венеции впервые за более чем 10 лет, увидела весь этот бум. «Искусство превратилось в грандиозное коммерческое предприятие, – писала она[122]122
  Patricia Zohn, “CultureZohn: Peggy Guggenheim, Art Addict,” Huffington Post, November 4, 2015, www.huffingtonpost.com/patricia-zohn/culturezohn-peggy-guggenheim-art-addict_b_8461548.html.


[Закрыть]. – Лишь несколько профессионалов еще по-настоящему интересуются картинами. Остальные покупают их из соображений престижа или ради налоговых льгот. Дарят картины музеям и при этом сохраняют их у себя до конца дней, умудряясь таким образом убить двух зайцев. Цены просто неслыханные. Покупается то, что дороже всего стоит. Это стало единственным мерилом. Есть и такие, кто покупает исключительно в инвестиционных целях. Они не глядя отправляют картины на склад и каждый день названивают галеристу, чтобы узнать последние расценки, как будто торгуют акциями»[123]123
  Ibid.


[Закрыть].

Бесспорно, эти слова, как и шестьдесят лет назад, справедливы для современного арт-рынка.

Никто не удивился, и меньше всего сам Кастелли, когда в 1959 году жена объявила ему, что больше не хочет с ним жить. Илеана Шапира-Кастелли более четверти века терпела рядом с собой очаровательного мужчину, который был неисправимым донжуаном. Она познакомилась с человеком, который не меньше, чем она, любил современное искусство, но при этом, в отличие от Кастелли, мог хранить ей верность. В 1961 году, уже будучи женой немецкого арт-дилера Майкла Соннабенда, Илеана решила открыть галерею в Париже и таким образом познакомить французских любителей искусства с американским авангардом[124]124
  Ann Temkin and Claire Lehmann, Ileana Sonnabend: Ambassador for the New (New York: Museum of Modern Art, 2013).


[Закрыть]. Одновременно она начала собирать одну из величайших коллекций современного искусства. По оценке художественного критика и искусствоведа Аллана Шварцмана, лучшей коллекции в то время не существовало. «Да, Илеана разбиралась в искусстве не настолько досконально, как Лео, – говорит он. – Но она играла в этом мире куда более значимую роль, чем принято считать».

Другой на месте Кастелли мог бы подумать, что, открывая галерею в Париже, бывшая жена пытается ему навредить. Особенно когда она организовала выставки двух ведущих художников, которым он покровительствовал, – Раушенберга и Джонса. Но Кастелли было нечего опасаться: после развода они с Илеаной стали ближе, чем за все время супружеской жизни. Она не мешала Кастелли управлять галереей на 77-й улице. Более того, оставалась самым преданным его консультантом наряду с ворчливым болтуном Иваном Карпом[125]125
  Cohen-Solal, Leo and His Circle, 255–256. 49.


[Закрыть].

Благодаря советам Карпа и бывшей жены Кастелли в невообразимо короткий срок привлек к себе в галерею бо́льшую часть молодых художников, которым суждено было составить ее костяк[126]126
  Ibid., 257.


[Закрыть]. Так Кастелли превратился в главного арт-дилера своего времени и сохранял это звание на протяжении 1960-х, 1970-х и в более поздний период. Илеана же, будучи по натуре человеком скромным и не склонным привлекать внимание прессы, сотрудничала с авангардными художниками, которые спустя какое-то время от нее уходили, поскольку она была менее известна, чем ее бывший муж. «Она приглашала художников, которые, на ее взгляд, не столь успешны, как того заслуживают, – говорил Антонио Хомем. – А Лео искал тех, кто уже добился успеха или обладал соответствующим потенциалом. Поэтому он в значительной степени ориентировался на мнение окружающих».

Следующим открытием Кастелли стал новоиспеченный выпускник Принстонского университета Фрэнк Стелла. Он был совершенно не похож на Раушенберга и Джонса. Стелла создавал «плоские» монохромные картины, всю поверхность которых покрывали одинаковые, вычерченные по трафарету под различными углами черные полосы. В законченных работах не чувствовалось ни малейшего следа индивидуальности. Они напоминали изделия промышленного производства[127]127
  Ibid., 261.


[Закрыть]. Критики окрестили такой подход «отказом от авторского присутствия»[128]128
  Jenna C. Moss, “The Color of Industry: Frank Stella, Donald Judd, and Andy Warhol,” CUREJ: College Undergraduate Research Electronic Journal, April 17, 2007, https://repository.upenn.edu/cgi/viewcontent.cgi?referer=https://search.yahoo.com/&httpsredir=1&article=1062&context=curej.


[Закрыть]. Ирвинг Сандлер, посетив лекцию восходящего таланта, ушел с нее в недоумении. «Если это живопись, – бормотал он, – то чем тогда является то, что я привык называть этим словом?» Сопровождавший его искусствовед выразился менее дипломатично: «Этот человек – не художник, а какой-то малолетний преступник». Но Илеана и Карп были от него в восторге, и вскоре их мнение уже разделяла бо́льшая часть прогрессивной художественной общественности.

Затем появился Сай Твомбли, и Кастелли взял на себя непростую миссию по продвижению этих карандашных каракулей и незамысловатых на первый взгляд абстрактных форм. В свое время Твомбли служил в армии криптографом, и это наложило отпечаток на его творчество. Зимой 1951 года в Нью-Йорке он познакомился с Раушенбергом, а летом они стали посещать школу искусств Блэк-Маунтин в Северной Каролине, где одним из преподавателей был художник-абстракционист и теоретик Джозеф Альберс. Раушенберг к тому времени фактически сожительствовал с Джонсом, и отношения между тремя художниками довольно быстро осложнились.[129]129
  Это противоречит большинству печатных источников, которые датируют знакомство Джонса и Раушенберга 1954 годом. – Примеч. переводчика.


[Закрыть]

«Это драматичная история из мира однополых отношений, – объяснял позднее искусствовед Роберт Пинкус-Уиттен. – Я уже не помню всех подробностей, но суть в том, что Джонс и Раушенберг были парой. Потом Твомбли стал учиться в Блэк-Маунтин. И Джаспер вдруг оказался лишним. Он гораздо более болезненно [чем другие] воспринимал свою гомосексуальность. Между ними произошел какой-то разлад». Раушенберг и Джонс, однако, смогли восстановить свои отношения и позднее жили по соседству в одном доме на Перл-стрит, где в 1957 году и имел место тот судьбоносный случай с поиском льда для коктейлей. Что касается Твомбли, то он в 1959 году женился на итальянской баронессе, осел в Риме и стал отцом[130]130
  Randy Kennedy, “American Artist Who Scribbled a Unique Path,” New York Times, July 5, 2011, www.nytimes.com/2011/07/06/arts/cy-twombly-american-artist-is-dead-at-83.html.


[Закрыть]. В отсутствие художника продать его изящные каракули в Нью-Йорке стало еще затруднительнее. Кастелли представил работы Твомбли на групповой выставке 1959 года, но не решился заключить с ним долгосрочный контракт и назначить пособие. По всему было видно, что Кастелли не относит его произведения к числу выдающихся. Подлинного успеха у критиков Твомбли дождался в начале 1990-х благодаря Ларри Гагосяну, который с редким для него энтузиазмом принялся продвигать эти «закорючки» на арт-рынке, пока цены на них не выросли до десятков миллионов долларов.

Хотя карьера Твомбли начиналась в эпоху зарождения поп-арта, сам он принадлежал к этому направлению не более, чем Джонс или Раушенберг. Зато типичным представителем поп-арта был другой художник, которого Кастелли вскоре добавил в свою обойму: Рой Лихтенштейн.

Лихтенштейн родился и вырос в Нью-Йорке. Курсы живописи и рисунка он начал посещать в 16-летнем возрасте летом 1940 года. Во время Второй мировой войны Лихтенштейн служил в армии, затем учился в колледже по программе GI Bill и какое-то время – правда, без особого успеха – баловался поздним абстрактным экспрессионизмом, называя творчество «своего рода смирительной рубашкой»[131]131
  См. примеч. на с. 49.


[Закрыть][132]132
  Michael Kimmelman, “Roy Lichtenstein, Pop Master, Dies at 73,” New York Times, September 30, 1997, www.nytimes.com/1997/09/30/arts/roy-lichtenstein-pop-master-dies-at-73.html.


[Закрыть]. Как-то раз один из сыновей показал ему комиксы про Микки-Мауса и заявил: «Спорим, пап, что ты так классно рисовать не умеешь?»[133]133
  “Roy Lichtenstein,” Teaching Page, Madison Museum of Contemporary Art, www.mmoca.org/learn/teachers/teaching-pages/roy-lichtenstein.


[Закрыть] Эта реплика раззадорила Лихтенштейна и послужила толчком к созданию его первых работ по мотивам комиксов, совершенно в духе поп-арта – искусства, которое оперирует образами массовой культуры и несет в себе изрядную долю иронии. Карп впоследствии рассказывал: «Лео даже не знал этих комиксов, он же вырос в Европе. Но он сразу сообразил, что в этом что-то есть». Карп вместе с Илеаной помогли ему оценить новизну этой стилистики. В 1962 году состоялась первая персональная выставка Лихтенштейна в галерее Кастелли. Все до единой работы – все эти композиции с персонажами комиксов и имитацией полиграфического растра – были выкуплены одним крупным коллекционером еще до открытия экспозиции.

Наступила эпоха поп-арта – искусства, основанного на образах поп-культуры. Поп-арт волшебным образом превращал самые обыденные вещи в нечто исключительное. Газетные фотографии, рекламные объявления, комиксы – все это в контексте массовой культуры чаще всего относилось к низкому, коммерческому искусству. Когда же эти образы заимствовались или «присваивались» художниками (данный метод получил название «апроприация»), они вдруг становились высоким искусством. Представители поп-арта не проявляли заинтересованности в том, чтобы осуждать или высмеивать образы, которые они переносили в новый контекст. Они демонстрировали их абсолютно бесстрастно.

По предложению Илеаны Карп затем обратил внимание Кастелли на еще одного представителя поп-арта – Джеймса Розенквиста. В своем творчестве тот тоже использовал фрагменты комиксов, но работал с куда большим размахом, чем Лихтенштейн. Это и понятно, ведь он зарабатывал на жизнь дизайном рекламных плакатов. У Розенквиста была мастерская на Кунтис-Слип. Но Кастелли засомневался. Разве одного представителя этого направления уже не достаточно? Несмотря на решительные заверения Илеаны, Кастелли предпочел пока Розенквиста отставить.

Вырисовывалась определенная закономерность. Если Илеана и Карп чаще всего были готовы пойти на риск, то Кастелли лишь пассивно принимал некоторые их предложения и по их совету заключал соглашения о сотрудничестве. (Джонс был редчайшим исключением: Кастелли проникся его искусством с первого взгляда.) Даже после подписания контракта он продолжал держать с художниками определенную дистанцию. «С Лео художники почти не общались, – отмечал директор галереи Морган Спенгл. – Другое дело Иван. Яркая личность, несколько экстравагантная. Этот ореол эксцентричности нравился ему самому. Он варился в самой гуще нью-йоркской богемы. Человек кипучей энергии. Он неистово поддерживал художников, покупал множество картин и активно ими торговал. Лео, в свою очередь, понимал и удовлетворял потребности художников». Последнее чаще всего предполагало выплату пособий.

«У нас был контракт, – много лет спустя рассказывал Фрэнк Стелла. – Я сказал, что не хочу нигде подрабатывать. Попросил 75 долларов в неделю, это и было мое пособие». Таким образом Кастелли, как отмечал Стелла, дал ему возможность «полностью сосредоточиться на творчестве». Остальное зависело от самого художника. Пособие не выплачивалось просто так. Это был аванс в счет будущих продаж. «В конце года подсчитывали баланс, и если он оказывался отрицательным, Лео сам покупал картины, чтобы компенсировать разницу. Я вышел на ноль только к 1968 году», – со смехом вспоминал Стелла.