Текст книги "Бум. Бешеные деньги, мегасделки и взлет современного искусства"

«Ну вот, – со вздохом закончила свой рассказ Гудмен, – так все и вышло».

Глава 7
Встряска
1984–1990

Интервью: Ирвинг Блум, Питер Брант, Энтони д’Оффей, Ларри Гагосян, Арни Глимчер, Аарон Ричард Голуб, Джон Гуд, Джим Джейкобс, Николь Клагсбрун, Аллан Шварцман, Лиза Спеллман, Роберт Сторр.

Некоторое время после смерти Энди Уорхола его работы не слишком котировались – отчасти потому, что он создал их так много[362]362
  Carol Vogel, “Value Put on Estate of Warhol Declines,” New York Times, July 21, 1993, www.nytimes.com/1993/07/21/arts/value-put-on-estate-of-warhol-declines.html.


[Закрыть]. Чаще всего известные художники оставляли после себя достаточно скромное наследие, а лучшие их произведения распродавались еще при жизни. Уорхол же из-за многолетнего пренебрежения со стороны критиков и катастрофически низких продаж, а также массового характера своего «фабричного производства» оставил поистине необъятное богатство: 4118 картин, 5103 рисунка, 19 086 образцов печатной графики и 66 512 фотографий[363]363
  Paul Alexander, “Putting a Price on Andy,” New York, May 2, 1994, 26.


[Закрыть]. Созданный после его смерти Фонд визуальных искусств Энди Уорхола был вынужден пройти все круги ада наследственных разбирательств при посредничестве бесстрашного адвоката Эдди Хейза (все это затянулось на несколько лет) и продать значительную часть уорхоловских работ (что в итоге оказалось гораздо проще). Основную часть сделок по продаже было доверено провести Ларри Гагосяну.

В процессе также участвовали другие видные фигуры, в частности многолетний менеджер Уорхола Фред Хьюз и директор фонда Винсент Фримонт, который начинал работать на «Фабрике» еще подростком, когда подметал там полы[364]364
  Michael Shnayerson, “Judging Andy,” Vanity Fair, April 4, 2012, www.vanityfair.com/culture/2003/11/authentic-andy-warhol-michael-shnayerson.


[Закрыть]. Решив сотрудничать с Гагосяном, они передали ему работы Уорхола на общую сумму 10 миллионов долларов. «Все это было похоже на ликвидацию или раздел имущества, – вспоминал Гагосян. – Винсент знал, что я большой ценитель творчества Энди. Он мог положиться на меня как на друга и одновременно знал меня как пробивного человека. Так что он спокойно доверил мне ключи от хранилища». Комиссия с продаж прилагалась.

Гагосян сам выбирал коллекционеров, которых первыми допускал к наследию Уорхола. Так, например, в этот избранный круг попал швейцарский дилер Томас Амман, но не его соотечественник Бруно Бишофбергер (Гагосяну, очевидно, было не по душе, что тот подмял под себя торговлю картинами Баскии). Не работал Гагосян и с семьей Муграби, равно как и с кланом Нахмадов. Зато он привечал немецкого коллекционера и инвестора Николаса Берггрюна, а также Питера Бранта, который к тому времени был уже вполне состоятельным издателем и магнатом бумажной промышленности. «Я приводил Питера Бранта и других клиентов и успешно продавал им работы», – рассказывал Гагосян. Кроме того, при поддержке фонда было проведено несколько выставок. В результате рынок работ Уорхола, какое-то время по общему мнению считавшийся обреченным, начал подавать признаки жизни.

Коллекционер и дилер Эшер Эдельман, наблюдая за происходящим, отмечал, что более дикий и нерегламентированный рынок себе трудно представить. Торговля работами Уорхола приносила куда более крупные барыши, чем можно было ожидать даже исходя из результатов аукционов.

«Рассмотрим, к примеру, такую сделку, – разъяснял позднее Эдельман. – У дилера номер один есть картина Уорхола. Дилер номер два гарантирует, что она будет продана на аукционе за 10 миллионов долларов. Картина выставляется на аукционе, причем все стороны (оба дилера и аукционный дом) понимают, что лот уйдет как минимум за 10 миллионов, поскольку дилер номер два дал гарантию. Затем начинаются торги. Дилер номер два предлагает самую высокую цену, 10 миллионов, и получает картину. Затем начинается самое интересное. Дилер номер один приватно покупает у дилера номер два другую картину Уорхола. По обоюдному соглашению сумма сделки составляет те же 10 миллионов долларов».

Чистая прибыль обоих дилеров равна нулю. Они просто обменялись картинами, имеющими одинаковую условную стоимость. Подобный юридический ход известен в американском законодательстве как «равноценный обмен» и регулируется разделом 1031 Налогового кодекса. «Суть в том, что в результате этих маневров обе картины стали официально стоить 10 миллионов, хотя ранее, вероятно, продавались гораздо дешевле. Оба дилера значительно повысили стоимость картин друг друга и, скорее всего, избежали уплаты налогов, поскольку сделка имела форму равноценного обмена». Если осуществлять такие операции достаточно часто, то у обоих дилеров, как отмечал Эдельман, скоро сформируется портфель уорхоловских работ стоимостью под 100 миллионов долларов, хотя еще некоторое время назад составляющие его картины оценивались в сумме значительно меньше.

Все больше работ Уорхола стало попадать на вторичный рынок, и Хосе Муграби начал скупать все, что можно, на аукционах. «Муграби решил, что Уорхол – величайший художник второй половины XX века, – рассказывал Энтони д’Оффей. – Его семья была очень богата, и они скупали Уорхола как сумасшедшие». Первые работы Уорхола для своей коллекции они приобрели на ярмарке «Art Basel» в 1987 году, а уже в следующем году заполучили полотно «Мэрилин (Двадцать раз)»[365]365
  Don Thompson, “The Supermodel and the Brillo Box,” Artnet News, May 27, 2014, https://news.artnet.com/art-world/the-supermodel-and-the-brillo-box-22897.


[Закрыть]. «Ларри [Гагосян] тоже старался отхватить на аукционах все работы Уорхола, какие только мог, – вспоминал д’Оффей. – Как только на торги выставлялось какое-нибудь достойное уорхоловское полотно, к нему начинали тянуть руки сразу десять-пятнадцать коллекционеров. Каждый преследовал свои цели. Ларри был заинтересован в пополнении своего каталога, а для Муграби это было формой инвестиций. Или взять, к примеру, Стивена Коэна [управляющий хедж-фондом] или Стива Винна [игорный магнат]. Наличие такого рода претендентов автоматически повышало ставки». Рынок работ Уорхола, по сути, превратился в рынок, живущий по собственным законам (как какой-нибудь рынок соевых бобов), и занял в общем пространстве современного искусства недосягаемую для других художников нишу.

Наиболее заметным пропагандистом этого рынка был Муграби. «Он расхаживал с блокнотом, куда записывал все свои многочисленные приобретения работ Уорхола и Баскии, – вспоминал адвокат Аарон Ричард Голуб. – Хвастался своей коллекцией в ресторанах… Прямо как подросток, который носится с карточками футболистов».

Уорхол стал новым ориентиром арт-рынка, и этот ориентир принципиально отличался от прежнего. «На протяжении многих лет эталонным воплощением стабильности был Джаспер, – говорил критик Роберт Сторр, имея в виду Джаспера Джонса. – Относительно редкие выставки, активная работа в сфере печатной графики, но при этом небольшое количество живописных работ. Картины он продавал коллекционерам, которые чаще всего не расставались со своими приобретениями, поэтому на вторичном рынке его вещи встречались не часто. За счет этого цены всегда держались на определенном уровне». Кроме того, Джонс, по словам Сторра, длительное время олицетворял всеобщие представления об идеальном художнике, «примерно как Пикассо в свое время. Исключительная харизма, замечательное богатство идей… Этот художник поистине умел творить волшебство. Таким образом, именно он, а не Уорхол долгое время оставался своего рода барометром арт-рынка. Концептуализм Уорхола был плодом его иронии: при всей своей проницательности он настаивал на легковесности того, что говорил. Джаспер же больше походил на загадочного сфинкса».

Теперь, когда Уорхол умер, стало ясно, что новых произведений уже не будет, хотя создано им немало. В этом и заключался секрет растущей рыночной стоимости его произведений, что очень хорошо понимало сообщество дилеров: Гагосян, семья Муграби, Нахмады и Брант.

Впрочем, они были не единственными, кто охотился за уорхоловским наследием. Такие крупные коллекционеры, как владелец издательского дома «Condé Nast» Сэмюэл Ирвинг Ньюхаус и магнат шоу-бизнеса Дэвид Геффен, тоже лихорадочно скупали работы Энди – на аукционах и у дилеров. Лечивший Ньюхауса врач рассказывал, что тот страшно переживал, когда Геффен обходил его на торгах. И тогда доктор предложил: а почему бы не заключить перемирие? Почему бы заранее не обговорить, кто из двух коллекционеров будет торговаться за картину, которая приглянулась обоим? Если, скажем, ее получит Геффен, то следующая достанется Ньюхаусу. Тогда воцарится мир и не будет проблем с повышенным давлением. К тому же оба смогут сэкономить, благо в таких договоренностях нет ничего противозаконного.

Но как они будут определять, кому достанется очередная картина? Геффен предложил бросить монету. Так они и сделали. Выиграл Геффен.

На следующее утро Ньюхаус позвонил Геффену и сказал, что передумал. Договор отменяется. «Лучше я потрачусь, но буду торговаться с тобой ради картины, которая мне действительно нравится, – сказал Ньюхаус, – чем куплю вещь, которая меня не слишком вдохновляет».

Биржевой крах, случившийся в «черный понедельник», 19 октября 1987 года, имел для Сохо неожиданные последствия: на арт-рынке начался стремительный рост, поскольку предметы искусства теперь рассматривались как активы более надежные, чем акции. Другое дело, что не все дилеры Сохо выиграли в равной мере. Наибольшего успеха добились Гагосян и Глимчер, конкурировавшие за многомиллионные сделки на вторичном рынке.

В новогоднюю ночь с 1987 на 1988 год Джеффри Дейч зашел выпить в расположенный в подвале бар ресторана «Indochine». Там уже сидел Жан-Мишель Баския. «Величайший художник своего поколения, знаменитейшая личность, – вспоминал Дейч. – Вот только дела шли настолько плохо, что он был совсем один».

Баския мог вести себя и агрессивно, и вполне благодушно. В тот вечер он был вполне мил. Кто-то подарил ему праздничный язычок-свистульку, и во время разговора художник машинально перекладывал ее из одной руки в другую. Когда Дейч собрался уходить, Баския отдал дуделку ему. Дейч подумал о горькой иронии этого жеста: праздник для Жан-Мишеля закончился.

В августе 1988 года Баския скоропостижно скончался, что, однако, никого не удивило. В отличие от произведений Уорхола, его работы не так скоро выросли в цене, но когда это произошло, рост был феноменальный. В 1988 году никому бы и в голову не пришло, что именно Баския и Уорхол сыграют ведущую роль в том, что премиальный сегмент аукционного рынка современного искусства выйдет на новый ценовой уровень. Да собственно, и на частном рынке эти двое, насколько можно судить, станут лидерами (хотя из-за закрытого характера сделок это сложно подтвердить цифрами).

В том же году прошла выставка, оказавшаяся вехой в карьере худощавого, застенчивого художника по имени Кристофер Вул. Она обеспечила ему прочное положение в мире современного искусства и сделала одним из самых востребованных представителей «новой эры», наступившей со смертью Баскии и Уорхола. Вул появился на Манхэттене после того, как бросил учебу в колледже Сары Лоуренс. Спустя некоторое время ему удалось устроиться ассистентом в мастерскую скульптора Джоэла Шапиро[366]366
  Peter Schjeldahl, “Writing on the Wall,” New Yorker, November 24, 2013, www.newyorker.com/magazine/2013/11/04/writing-on-the-wall-3.


[Закрыть]. Впоследствии Вула прославили картины с изображением букв. А в тот период Вул, как отмечала художественный критик «New York Times» Роберта Смит, экспериментировал с «монохромной живописью и невнятными кремово-черными фигуративными изображениями в духе неоэкспрессионизма»[367]367
  Roberta Smith, “Painting’s Endgame, Render Graphically,” New York Times, October 24, 2013, www.nytimes.com/2013/10/25/arts/design/ a-christopher-wool-show-at-the-guggenheim.html.


[Закрыть]. В 1986 году, вслед за своим другом художником Робертом Гобером, он начал сотрудничать с Лизой Спеллман и ее галереей «303»[368]368
  “Robert Gober and Christopher Wool,” installation view, 303 Gallery, www.303gallery.com/gallery-exhibitions/robert-gober-christopher-wool.


[Закрыть]. Это произошло после случая, кардинально изменившего его искусство – и всю его жизнь[369]369
  Schjeldahl, “Writing on the Wall.”


[Закрыть].

Однажды Вул заметил проезжавший мимо белый грузовик, на котором какие-то хулиганы написали аэрозольной краской слова «sex» и «luv». Слова! Это было как озарение[370]370
  Ibid.


[Закрыть]. Слова на белом фоне, которые можно размещать вплотную друг к другу, создавая многозначительные сочетания на острые темы. На той знаменательной выставке 1988 года в галерее «303» Роберт Гобер и Кристофер Вул показали совместные и индивидуальные работы, причем последние размещались на противоположных стенах, как бы отражая друг друга[371]371
  “Galleries,” New York, May 10, 1988.


[Закрыть]. Гобер вскоре прославился остроумными сюрреалистичными инсталляциями с выраженным политическим подтекстом. Одна из самых известных его работ была создана в 1989–1990 годах и имела вид торчащей из стены мужской ноги – в брючине, носке, потертом ботинке и даже с волосами, похожими на настоящие.

В галерее «303» Гобер продемонстрировал три арт-объекта в виде писсуаров, что было явной отсылкой к дюшановскому «Фонтану» – знаменитому реди-мейду 1917 года. На противоположной стене разместилась первая представленная публике работа Вула из серии «Словесные картины». Она называлась «Апокалипсис сегодня» и содержала знаменитую цитату из этой киноэпопеи о вьетнамской войне: «SELL THE HOUSE SELL THE CAR SELL THE KIDS» («Продай дом продай машину продай детей»). Надпись была выведена размашистыми печатными буквами на ровно окрашенном белом фоне[372]372
  Schjeldahl, “Writing on the Wall.”


[Закрыть].

После этого Вул создал еще целый ряд подобных картин с крупно нанесенными при помощи трафарета словами, зачастую обрывавшимися в конце строки. Сначала он рисовал черной эмалевой краской по алюминию. Затем, по образцу Уорхола, переключился на шелкографию. Некоторые критики отмечали, что все творчество Вула построено на одной-единственной идее. Действительно, на протяжении многих лет он создавал чуть ли не одни только «словесные картины». Впрочем, владельцы галереи «Luhring Augustine», представлявшей интересы Вула в Нью-Йорке, не жаловались: цены на эти произведения уверенно росли. К 2010 году работы Вула стоили в среднем около 5 миллионов долларов. А в мае 2015 года одна из его картин ушла с молотка за 29,9 миллиона[373]373
  Daniel Grant, “Is the Art World in for a Spring Sales Slump?” Observer, May 6, 2016, http://observer.com/2016/05/is-the-art-world-in-for-a-spring-sales-slump/.


[Закрыть].

Два величайших художника 1980-х умерли с разницей в восемь месяцев. Две звезды нового поколения – Джефф Кунс и Кристофер Вул – шли собственной дорогой. Не пересекаясь в творческих поисках с неоэкспрессионистами Мэри Бун, они прокладывали себе путь к всемирной известности, фантастическому влиянию и неслыханному благосостоянию. Но сначала им потребовалось пережить жесточайший спад на рынке: кризис был столь серьезен, что у Сохо были все шансы вновь превратиться в невзрачный район заброшенных складов и фабрик.

Кризиса никто и не ждал, даже Гагосян. В ноябре 1988 года Гагосян от имени Ньюхауса принял участие в аукционе, на котором была выставлена картина Джаспера Джонса «Фальстарт» (1959). Его соперниками в этой захватывающей схватке стали два других – анонимных – покупателя. Гагосян сидел рядом с Ньюхаусом. Он присоединился к торгам на отметке в 10 миллионов долларов[374]374
  Rita Reif, “Jasper Johns Painting Is Sold for $17 Million,” New York Times, November 11, 1988, www.nytimes.com/1988/11/11/arts/jasper-johns-painting-is-sold-for-17-million.html.


[Закрыть]. Покупатели продолжили набавлять цену с шагом в 250 тысяч долларов. Ньюхаус при этом слегка кивал и левой рукой давал дилеру сигнал поднимать ставки дальше[375]375
  Ibid.


[Закрыть]. Когда была достигнута планка в 15 миллионов, аукционист объявил о повышении шага торгов до 500 тысяч. Гагосян рискнул. Вскоре после этого сначала один, а за ним и другой невидимый соперник сдались. В результате полотно ушло за 17,05 миллиона долларов, включая комиссионные. Зал стихийно поднялся и устроил бурную овацию.

Арт-рынок конца 1980-х дилеры нового поколения называли «пузырящимся». Многие из них, строго говоря, были не дилерами-галеристами, а скорее свободно промышлявшими торговцами. Кому были нужны галереи в условиях перегретого рынка? Уж точно не этим вольным дельцам. К чему лишние накладные расходы, когда вполне достаточно иметь за пазухой какого-нибудь Уорхола, ведь всегда найдется коллекционер-толстосум, готовый с руками оторвать его почти за любую сумму?

«Арт-рынок жил тогда по законам Дикого Запада», – говорил об этом коротком нестабильном периоде Джим Джейкобс, бывший сотрудник Кастелли. Многие молодые руководители имели возможность созерцать образцы современного искусства в вестибюлях и коридорах своих офисов. Так было, например, в банке «Chase Manhattan» и брокерской фирме «Paine Webber». Генеральный директор и председатель правления последней Дон Маррон собрал обширную корпоративную коллекцию. Теперь, в 1980-х, у этих руководителей появились большие деньги. А большие деньги требовали, чтобы их вложили в искусство.

«Мне удавалось купить и продать очередной арт-объект в течение одного дня, – вспоминал Джейкобс. – Я ни от кого не зависел. Люди звонили и спрашивали: „А ты не найдешь мне картину [Уорхола] с цветами?“ – „Вообще-то, я как раз продал такую, – отвечал я. – А сколько вы готовы заплатить?“ Человек называл свою цену. Тогда я звонил клиенту, который только что купил у меня эту картину, и спрашивал, как он смотрит на то, чтобы выгодно ее перепродать. Если мы договаривались, то я перезванивал новому покупателю и мы проводили сделку. Ну и далее в том же духе». Однажды Джейкобс умудрился продать одну и ту же картину три раза за один день. Однако бизнес был непредсказуем. Как подчеркивал Джейкобс, цены, случалось, менялись с быстротой молнии, и причиной тому был сам рынок, а не какой-то конкретный дилер.

В 1989 году Гагосян открыл галерею в доме № 65 на Томпсон-стрит в Нижнем Манхэттене (свою вторую нью-йоркскую галерею). Лео Кастелли он пригласил в качестве партнера. Это было одновременно и выражением симпатии к наставнику, и умным маркетинговым ходом в условиях стремительно растущего рынка. В новой галерее были представлены многие из ведущих художников Кастелли: от Эльсуорта Келли и Роя Лихтенштейна до Брюса Наумана – все шло в копилку Гагосяна, все работало на его репутацию. Многое из того, чем торговал самый напористый арт-дилер Нью-Йорка, поступало непосредственно от Кастелли. Это партнерство красноречивее всего подтверждало, что Гагосян, как ни крути, является его преемником. «Это было знаком одобрения со стороны Лео, – отмечала впоследствии Мэри Бун. – Но цены!» Они были высокими даже для столь крепкого рынка. Однако Гагосян справлялся.

В том же году Гагосян начал снимать помещение в Верхнем Ист-Сайде, ставшее его флагманской галереей. Протяженное на целый квартал, внешне напоминавшее мавзолей сооружение располагалось по адресу: Мэдисон-авеню, 980, через дорогу от отеля «Carlyle». Ранее здание служило нью-йоркской штаб-квартирой аукционного дома Sotheby’s. Впоследствии его владельцем станет магнат недвижимости Эби Розен. Так у Гагосяна появилось новое выставочное пространство – обширное и престижное.

Через неделю после выставки в честь открытия галереи на Томпсон-стрит Гагосян дал интервью журналисту Энтони Хейден-Гесту о ситуации на рынке. Спад казался ему чем-то невообразимым. Но Гагосян считал, что заоблачные цены плохо влияют на художников. «Формируются завышенные ожидания. Некоторых художников это портит. Они начинают слишком задаваться при общении с дилерами. Это объективная оценка. Сам я в данный момент ни с кем не сотрудничаю, – отметил он, имея в виду, что занимается только перепродажей и никого не продвигает с нуля[376]376
  Haden-Guest, True Colors, 177.


[Закрыть]. – Они начинают увлекаться антиквариатом, дорогими винами, ездят в экзотические страны. Они озабочены только тем, как пристроить новое крыло к своему особняку в Хэмптонсе». Но и у дилеров имеются ответные ожидания в отношении художников. «Нужно регулярно радовать дилеров. Постоянно подкармливать этот конвейер. Рынок, знаете ли, не терпит радикальных экспериментов… Ситуация на рынке меняется буквально каждый день. Переоценка художников происходит постоянно. Хотя они и не способны подстраиваться под эти изменения столь же быстро»[377]377
  Ibid., 178.


[Закрыть].

Мэри Бун в интервью тому же журналисту не без иронии отметила, что она-то как раз стремится приучить своих подопечных к красивой жизни: «Любой арт-дилер только о том и мечтает, чтобы его художники привыкли к роскоши. Пусть влезают в долги. Пусть покупают дома, приобретают дорогие увлечения и дорогих женщин. Просто замечательно. Я это только поощряю. Это ведь так стимулирует творческую активность»[378]378
  Ibid., 197.


[Закрыть]. Как и Гагосян, она полагала, что ситуация и дальше будет развиваться в том же ключе, по восходящей.

Кого-то из художников, возможно, и прельщали все эти радости жизни, но только не Дэвида Салле. С тех самых пор, как осенью 1979 года он начал сотрудничать с Бун, его мучила дилемма: с одной стороны, это сотрудничество принесло ему успех, с другой – он все больше убеждался, что Бун ему не подходит[379]379
  См., например: Grace Glueck, “In the Art World, as in Baseball, Free Agents Abound,” New York Times, January 14, 1991, www.nytimes.com/ 1991/01/14/arts/in-the-art-world-as-in-baseball-free-agents-abound.html?pagewanted=all.


[Закрыть]. Салле чувствовал, что Гагосян больше ценит его работы. К тому же именно Гагосян первым начал их покупать. И тогда, и впоследствии Салле отрицал, что ушел от Бун из-за денег. «С деньгами это было никак не связано», – сухо говорил он. Причина скорее заключалась в том, что он исчерпал возможности своего сотрудничества с Бун и пришла пора перемен.

Бун иначе восприняла уход Салле. Она говорила, что все дело в кризисе среднего возраста, и добавляла, что Гагосян одновременно переманил у нее Филипа Тааффе и вдобавок «обрабатывал» Эрика Фишля. Это шло вразрез со всеми правилами.

Гагосян только отмахивался. Да, его методы не всем по душе, но, как он сказал в одном интервью, «кого это волнует, я же не в президенты баллотируюсь. Я торгую искусством, а в этой сфере вполне допустимы некоторые вольности. При условии, что в общем и целом ты ведешь себя честно. Это большое преимущество нашего бизнеса. Не требуется подстраиваться под шаблоны»[380]380
  Decker, “Art À GoGo.”


[Закрыть].

На этом ухабистом игровом поле Гагосян одновременно исполнял роль защитника Кастелли и, как иногда казалось, нового «крестного отца», который присваивает себе все, что ему нравится. Становилось ясно, что власть постепенно переходит от наставника к преемнику. «Это было захватывающее зрелище – наблюдать, как трон переходит от Лео к Ларри, – делился своими впечатлениями один из деятелей арт-рынка. – Ларри смог этого добиться благодаря своему замечательному чутью».

В конце 1989 года Гагосян попытался переманить к себе в галерею еще и Брайса Мардена. Но тот, к удивлению дилера, предпочел остаться с Бун, во всяком случае тогда. Спустя некоторое время дилером Мардена станет Мэтью Маркс, и их сотрудничество продлится около двадцати лет. Однако Гагосян не оставит попыток поймать художника в свои сети. И в конечном счете добьется своего.

Гораздо быстрее Гагосяну удалось добиться успеха с художником, чьи изящные карандашные каракули он приобрел во время одного из своих первых приездов в Нью-Йорк. Формально интересы Сая Твомбли по-прежнему представлял Кастелли, но художник давно чувствовал, что дилера не слишком вдохновляет его творчество. В 1979 году у Твомбли состоялась ретроспективная выставка в Музее Уитни, а в 1987 году – в парижском Центре Помпиду, однако он подозревал, что роль Кастелли в организации этих мероприятий была минимальна. В Европе интересы художника представлял швейцарский дилер Томас Амман. Но у него был СПИД (Амман умрет в возрасте 43 лет). Образовался, как выразился Гагосян, вакуум. Получив благословение Кастелли, он отправился в Италию, чтобы предложить Твомбли свои услуги.

Поначалу Твомбли вел себя отстраненно, и Гагосян начал опасаться, что ему ничего не светит. В отчаянии он воскликнул: «Ну почему вы не хотите дать шанс армянину?» Художника эта реплика развеселила, и сделка была заключена, – точнее, они пожали друг другу руки. На протяжении последующих 20 лет сотрудничества они скрепляли так все договоренности. В декабре Гагосян отметил начало сотрудничества, устроив в Нью-Йорке выставку восьми картин Твомбли из серии «Без названия (Больсена)» (1969). Ранее эти работы никогда не выставлялись в одном месте одновременно.

Ирвинг Блум – тот самый дилер Уорхола с Западного побережья, который в 1962 году продал легендарные банки с супом и тут же выкупил их назад, – сдружился с Гагосяном, путешествуя по Средиземноморью на его катере. Когда Гагосян поделился с ним новостью о Твомбли, Блум сильно удивился. «Я знал, что Твомбли в Европе, – вспоминал он, – но имел о нем весьма смутное представление. То есть я знал, кто он такой; знал, что он дружил с Бобом [Раушенбергом] и Джаспером [Джонсом]. Но я слишком поздно понял, насколько это значимый художник».

Блуму оставалось только восторгаться тем, как умело Гагосян ведет дела. «Мы сделали остановку в Гаэте, где к нам присоединился Сай. Он пробыл на борту два дня, и Ларри все это время кому-то звонил, – вспоминал Блум. – Вот как он работает. Наверное, поэтому он и хотел, чтобы я с ним поехал. И не боялся, что я переманю Сая».

Блум был в восторге от пожилого мастера. «Очень элегантный, высокий, стройный, настоящий аристократ, – вспоминал Блум. – Его сопровождал секретарь, который следил, чтобы он ни в чем не нуждался. Художника окружили заботой по высшему уровню! По рождению Сай не был аристократом, но его жена, итальянка, родилась в аристократической семье. Жил он с большим вкусом – хорошее вино, прекрасная еда, великолепный вид на море – и не чувствовал потребности возвращаться в США, хоть и был американцем».

Блум решил непременно познакомиться с творчеством Твомбли поближе. Работы художника показались ему замечательными, хотя и непростыми для восприятия. Блум убедился, что Твомбли не просто выгодное приобретение Гагосяна: «Это было его огромное достижение».

Гагосян нескрываемо гордился тем, что заполучил Твомбли и за счет этого наконец занял прочное положение на первичном арт-рынке. «Мы с Саем проводили много времени вместе, – рассказывал впоследствии Гагосян[381]381
  Brant, “Larry Gagosian.”


[Закрыть]. – Вместе проводили отпуск. Вели беседы. Он отличался каким-то, я бы сказал, незамутненным взглядом на жизнь. Других таких художников я не знал. Он отродясь не имел ни машины, ни телевизора. Деньги его вообще не заботили. Человек он был далеко не глупый, но уж точно никогда не гнался за деньгами. Он просто жил так, как считал нужным, и всегда оставался в первую очередь художником – весь в творчестве, всегда… В восьмидесятых Сай активно создавал свои фирменные здоровенные полотна». Гагосян отмечал: «Большинство художников со временем как будто выдыхаются. Перестают развиваться. Иногда теряют физическую силу. Но Сай был не такой. Это был уникум»[382]382
  Ibid.


[Закрыть].

В дальнейшем Гагосян пять из восьми своих галерей в Европе открывал выставками Твомбли[383]383
  Lipsky-Karasz, “Larry Gagosian’s Empire.”


[Закрыть], причем к каждой выставке непременно требовал от художника предоставить определенное количество новых работ. «Друзья мне говорили: „Ларри, да что ты такой жадный, оставь Твомбли в покое, это для него слишком большая нагрузка“, – рассказывал Гагосян. – Но Сай с удовольствием работал все последние пятнадцать-двадцать лет своей жизни».

В отличие от большинства художников, Твомбли не вставал к холсту каждый божий день: от одной картины до другой могло пройти несколько месяцев. Благодаря настойчивости Гагосяна на свет появился целый ряд поздних произведений Твомбли, которые иначе просто не были бы созданы. Об этом драгоценном наследии дилер думал каждое утро, просыпаясь в своем особняке в Ист-Сайде и любуясь одной из лучших работ Твомбли – созданной в 2003 году картиной «Без названия (Лексингтон, Виргиния)»[384]384
  Ibid.


[Закрыть].

Со свойственной ему лихостью Гагосян начал жестко взвинчивать цены на всех художников, которые у него выставлялись. «Прежде никому не хватало прозорливости и смелости, чтобы назначать цены, в три-пять раз превышавшие реальную стоимость работ, – вспоминал арт-консультант Аллан Шварцман. – А Ларри существенно поднял планку». Гагосян и не подозревал, что рынок находится на пике и вот-вот обрушится. Дела шли хорошо, цены росли, и дилер продолжал двигаться по накатанной колее.

Рынок был на таком подъеме, что энергичные покупатели впервые стали смотреть на искусство как на инвестиционный актив. Особый энтузиазм проявляло новое поколение состоятельных японских магнатов недвижимости. Пусть фондовый рынок пребывал в застое, зато сделки с предметами искусства превратились в новый источник сверхприбылей[385]385
  Suzanne Muchnic, “Art in the Eighties: An International Bull Market,” Los Angeles Times, December 25, 1989, http://articles.latimes.com/1989-12-25/entertainment/ca-782_1_bull-market.


[Закрыть]. Блестящий художественный критик журнала «Time» Роберт Хьюз, известный своими разгромными рецензиями, написал заглавную статью «Искусство и деньги», которая вышла 27 ноября 1989 года. Критик был опечален всеобщей одержимостью растущими ценами, превратившими искусство не более чем в суррогат денег. Он на дух не выносил почти все неоэкспрессионистское искусство, которое довело рынок до такого состояния. Главной мишенью его проклятий был Джулиан Шнабель. Рассуждая о дилерах, Хьюз прогнозировал, что в ближайшем будущем наиболее крупные из них полностью захватят рынок, тогда как все остальные зачахнут и исчезнут. В отличие от Гагосяна, он предчувствовал, что рынок может вскоре обрушиться. Арни Глимчер не был столь прозорлив и в мае 1990 года открыл свою крупнейшую на тот момент галерею – в доме № 142 на Грин-стрит (раньше здесь находилась вторая галерея Кастелли). Цены на аукционах тем временем продолжали расти, а крупные коллекционеры продолжали покупать…

Первый тревожный сигнал лондонский дилер Николас Логсдейл получил в 1990 году от Чарльза Саатчи. Тот сообщил, что его фирма «Saatchi & Saatchi» близка к банкротству, и дал понять, к каким последствиям для арт-рынка это может привести[386]386
  Alison Fendley, Saatchi and Saatchi: The Inside Story (New York: Arcade, 1996).


[Закрыть]. В 1980-х Саатчи с невероятной энергией пополнял свою коллекцию современного искусства. В 1985 году в Лондоне в доме № 98а на Баундери-роуд открылся его собственный частный музей – художественная галерея, в которой он знакомил британскую публику с такими представителями американского искусства, как Дональд Джадд, Брайс Марден, Сай Твомбли, Энди Уорхол, Джефф Кунс, Роберт Гобер, Питер Хелли, Эрик Фишль, Роберт Мангольд, Брюс Науман, Синди Шерман и Филипп Густон, причем творчество всех этих художников было представлено весьма подробно[387]387
  Grant Pooke, Contemporary British Art: An Introduction (London: Routledge, 2011), 27; John Russell, “Art View; In London, a Fine Home for a Major Collection,” New York Times, February 10, 1985, www.nytimes.com/ 1985/02/10/arts/art-view-in-london-a-fine-home-for-a-major-collection.html?pagewanted=all.


[Закрыть]. В то же время Саатчи как дилер всегда ориентировался в первую очередь на то, чтобы продавать. А в новых условиях у него просто не было иного выбора. Увлекшись коллекционированием, он отхватил слишком большой кусок за слишком короткое время.

Вскоре банкиры начали распродавать богатые художественные активы братьев Саатчи с аукциона[388]388
  David Cottington, Modern Art: A Very Short Introduction (Oxford: Oxford University Press, 2005), 35.


[Закрыть]. Продавая дешево, они навсегда обрушили цены на работы многих художников. «По сути дела, Саатчи продал основу своей коллекции, и сделал это в самый неподходящий момент, – вспоминал Питер Брант. – С молотка ушло множество картин, не имеющих аналогов». В качестве самого яркого примера пострадавшего можно назвать Сандро Киа, одного из трех лидеров итальянского трансавангарда. В середине 1980-х Саатчи, как сообщалось, приобрел огромное количество работ Киа, а теперь все спустил, фактически уничтожив рынок этого художника.

Эти события подтвердили подозрения Глимчера по поводу истинной приверженности Саатчи искусству. «Он продал многие из тех работ, в отношении которых все были уверены, что он сохранит их для музея, – рассказывал Глимчер. – Этот человек представлял реальную угрозу для рынка. Покупал произведения искусства под видом коллекционера, но в действительности был дилером-спекулянтом, с легкостью расстававшимся с искусством ради прибыли».

Еще одна крупная распродажа только подхлестнула спад. Фред и Марсия Вайсман к тому времени собрали одну из крупнейших в Лос-Анджелесе коллекций, куда входило 62 картины музейного уровня, включая работы Лихтенштейна, Наумана, Ротко и Клиффорда Стилла. Теперь коллекция была выставлена на торги. Согласно официальной жалобе, поданной позднее федеральным прокурором в Нью-Йорке Джеймсом Коми, в январе 1990 года Гагосян вместе с Питером Брантом, а также британским персонажем светских хроник Джеффри Кентом и неким юристом по делам налогообложения учредили холдинговую компанию с целью приобретения этих 62 картин[389]389
  Thomas S. Mulligan, “Noted Art Dealer Cited in Tax Fraud,” Los Angeles Times, March 30, 2003, http://articles.latimes.com/2003/mar/20/local/me-gallery20.


[Закрыть]. Причем 58 из них они затем продали европейскому дилеру Томасу Амману за 20 миллионов долларов. На бумаге эти 58 картин стоили примерно 2 миллиона.