Текст книги "Бум. Бешеные деньги, мегасделки и взлет современного искусства"

Оказаться в числе «художников Кастелли» было, бесспорно, большой удачей. «У Лео мы как сыр в масле катались, – говорил позднее Стелла. – Все в галерее были им обласканы. Боб и Джаспер были, конечно, лидерами, но Лео очень хорошо относился и ко всем остальным. Даже к Норману Блуму, а это было не так просто». (Блум был малоизвестным абстрактным экспрессионистом.) При этом Стелла, в отличие от коллег-художников, не слишком восхищался Илеаной и Карпом. «Илеана мне никогда не нравилась, – признавался он. – У нее было завышенное самомнение. Мне она казалась пустышкой. Существовал миф, будто все идеи исходят от нее. На самом деле она ровным счетом ни в чем не разбиралась. Да, ей нравились какие-то европейские художники, но главной движущей силой был Лео». В отношении Карпа Стелла отмечал: «Мы нормально общались, но я не был от него в восторге. Он притворялся всезнайкой, но на самом деле просто хорошо умел читать».

Когда в галерею на 77-й улице отважился прийти еще один художник, работавший с образами массовой культуры, то наткнулся не на Кастелли, а на Карпа. Нескладный бледный человек в серебристо-седом парике хотел всего лишь купить в рассрочку за 450 долларов рисунок Джонса «Лампочка», но, заметив в кабинете Карпа работы Лихтенштейна, мимоходом упомянул, что и сам делает нечто подобное[134]134
  Cohen-Solal, Leo and His Circle, 263.


[Закрыть]. Когда Карп и Кастелли оказались в мастерской художника, их взору предстали изображения марок авиапочты, туфель и бутылок кока-колы[135]135
  Ibid., 264.


[Закрыть]. Как странно, подумали они, что три начинающих художника, не знакомых друг с другом, одновременно занялись образами массовой культуры: Лихтенштейн, Розенквист, а теперь вот еще этот странный тип по имени Энди Уорхол.

Кастелли вновь заявил, что одного художника, рисующего комиксы, им вполне достаточно. Илеана и Карп вновь запротестовали. Но Кастелли стоял на своем. По правде говоря, ему были неприятны жеманные манеры женоподобного художника. Как ни странно, манеры Уорхола раздражали даже Раушенберга и Джонса (их длительный роман незадолго до этого закончился болезненным разрывом). «Знаю, что Илеана изо всех сил пыталась убедить Лео сделать выставку Уорхола», – вспоминал художественный критик Роберт Сторр. Но Лео ни в какую не соглашался. На тот момент он был не готов. Тогда Уорхол подался в небольшую галерею «Stable» на Западной 58-й улице, названную так потому, что располагалась она на месте бывших конюшен.

Ирвинга Блума оказалось проще заинтересовать[136]136
  Drohojowska-Philp, “Art Dealer Irving Blum.”


[Закрыть]. Отправившись в Нью-Йорк на поиски новых талантов, которых можно было бы показать в галерее «Ferus» в Лос-Анджелесе, он позвонил Уорхолу, желая заглянуть к нему вместе со своим партнером по галерее Уолтером Хоппсом. Он знал, что Уорхол весьма успешно работает в рекламе и потому не удивился, обнаружив, что художник занимает целое жилое здание бирюзового цвета на Лексингтон-авеню в районе Восьмидесятых улиц[137]137
  Cohen-Solal, Leo and His Circle, 264.


[Закрыть].

В то первое посещение Уорхол провел Блума и Хоппса в гостиную по коридору, где громоздились груды книг, а к стенам были пришпилены разнообразные арт-объекты. Как Хоппс позднее напишет в журнале «New Yorker», «Уорхол являл собой тихое и какое-то почти бестелесное создание, настолько бледное, что можно было подумать, будто он живет в темноте»[138]138
  Walter Hopps, Deborah Treisman, and Anne Doran, “When Walter Hopps Met Andy Warhol and Frank Stella,” New Yorker, June 5, 2017, www.newyorker.com/culture/culture-desk/when-walter-hopps-met-andy-warhol-and-frank-stella.


[Закрыть].

Апартаменты Уорхола были наполнены многочисленными артефактами американской культуры, по большей части найденными в комиссионных магазинах. Хоппсу запомнились большие глянцевые вывески автозаправок, автоматы с шариками жвачки, парикмахерское кресло и полосатый столб с цветными спиралями – вывеска парикмахерской. Гостиная была необычайно просторной, прямо как конференц-зал, а в дальнем конце располагалось подобие сцены. На сцене они увидели несколько мольбертов с картинами. Одна изображала телефон. С другого холста на них смотрел персонаж комиксов. Гостей все это не слишком впечатлило.

Во время повторного визита Блум, который на сей раз пришел один, увидел три прислоненные к стене картины с изображением банок супа и вырванную из журнала фотографию Мэрилин Монро[139]139
  Drohojowska-Philp, “Art Dealer Irving Blum.”


[Закрыть]. Когда они с Уорхолом расположились в гостиной, сверху, выше этажом, вдруг послышались шаги. «Не волнуйся, – сказал Уорхол, показывая на потолок. – Это мама». Блум потом слышал шаги каждый раз, когда приходил к нему в дом. Но мать художника ни разу не появилась.

Реалистичные рисунки Уорхола к тому времени уже не раз выставлялись в небольших галереях. Первой стала выставка «Пятнадцать рисунков на темы произведений Трумена Капоте», которая прошла в галерее «Hugo» в июне 1952 года[140]140
  “Andy Warhol,” About page, Gagosian, www.gagosian.com/artists/andy-warhol.


[Закрыть]. Но он упорно мечтал о выставке в крупной галерее и славе настоящего художника. Какая-то реплика, брошенная Уорхолом по поводу Мэрилин Монро, подсказала Блуму нужный ход. Он сделал упор на то, что галерея «Ferus» находится в Голливуде. Не исключено, что на вернисаж придут кинозвезды. Может быть, даже сама Мэрилин Монро. Глаза художника загорелись от радостного возбуждения. Голливудские звезды![141]141
  Abigail Cain, “An L. A. Gallerist Bought Out Warhol’s First Painting Show for $1,000 – and Ended Up with $15 Million,” Artsy, June 27, 2017, www.artsy.net/article/artsy-editorial-la-gallerist-bought-warhols-first-painting– 1-000-ended-15-million.


[Закрыть]

Выставка Уорхола в галерее «Ferus» – его первая персональная выставка как художника, а не коммерческого иллюстратора – открылась 9 июля 1962 года[142]142
  “Warhol’s 32 Soup Flavors,” Unbound, a blog by the Smithsonian Libraries, July 9, 2010, https://blog.library.si.edu/blog/tag/ferus-gallery/#.WkvkjrYrJBw.


[Закрыть]. По периметру красовались 32 живописных «портрета» консервных банок с супом «Кэмпбелл» (один холст на каждый сорт супа), по 100 долларов за штуку[143]143
  Hillary Reder, “Serial & Singular: Andy Warhol’s Campbell’s Soup Cans,” Inside/ Out, a blog from MoMA, April 29, 2015, www.moma.org/explore/inside_out/2015/04/29/serial-singular-andy-warhols-campbells-soup-cans/.


[Закрыть]. Экспозиция стала дебютом поп-арта на Западном побережье. Кинозвезд, впрочем, не было, если не считать актера и режиссера Денниса Хоппера, которому еще только через семь лет предстояло снять культовую картину «Беспечный ездок».

К моменту закрытия Блум продал пять из 32 картин, но потом пожалел. Он пришел к убеждению, что Уорхол – большой талант, и решил, что сохранить весь комплект будет правильнее, чем банально положить в карман 500 долларов. Он обзвонил пятерых покупателей, начиная с Хоппера, и робко поинтересовался, нельзя ли выкупить у них «консервы» обратно. К его величайшему облегчению, все согласились[144]144
  “Warhol’s 32 Soup Flavors.”


[Закрыть]. Тогда Блум договорился с Уорхолом о приобретении всей серии целиком за 1000 долларов (в рассрочку, с оплатой по сотне в месяц) и развесил все 32 штуки в своей крошечной квартире на Фаунтен-стрит в Лос-Анджелесе.

Пройдет немногим более тридцати лет, и куратор Кирк Варнедо договорится о приобретении уорхоловских супов для постоянной экспозиции MoMA. Эти работы были частично переданы Блумом в дар, частично оплачены музеем. Блум заработал на этой сделке 15 миллионов.

Первые банки с супом Уорхол нарисовал вручную, методично нанося мазок за мазком. Но потом подумал: а почему творческий процесс обязательно должен быть таким трудоемким? Почему бы не использовать метод шелкографии, позволяющий бесконечно тиражировать изображение? Он начал жить по принципу, который сформулировал для себя сам: «Лучшее искусство – это хороший бизнес»[145]145
  “Andy Warhol and the Business of Art,” Andy Today, a blog by Christie’s, http://warhol.christies.com/andy-warhol-and-the-business-of-art/.


[Закрыть].

Чтобы исключить ручной труд, Уорхолу требовался специалист по шелкографии. Свой выбор он остановил на студенте родом из Бронкса по имени Джерард Маланга, который во время летней практики в Гринвич-Виллидже освоил шелкографическую печать на тканях для мужских галстуков. Его тамошний начальник, дизайнер по текстилю, оказался приятелем Уорхола. Парень, по слухам, был очень толковым. В июне 1963 года Маланга получил приглашение встретиться с Уорхолом – как он думал, с целью собеседования. Первое, что своим неповторимым голосом с придыханием произнес художник, было: «Ну что, когда сможешь приступить?»

Маланга сходил в Вагнер-колледж уладить последние дела и уже через два дня явился в стоявшее близ дома Уорхола здание бывшего пожарного депо, которое служило художнику мастерской. Здание было настолько ветхим, что муниципалитет сдавал его Уорхолу за 100 долларов в год.

Вдвоем с молодым ассистентом Уорхол сразу же приступил к работе над шелкографической репродукцией образа Элизабет Тейлор. Этот портрет впоследствии получил название «Серебряная Лиз». Взятый ими на вооружение метод произвел переворот в современном искусстве, позволив перейти от единичных живописных произведений к массовому изготовлению почти идентичных копий одного и того же изображения.

За основу для «Серебряной Лиз» Уорхол взял рекламное фото голливудской дивы размером 20 на 25 сантиметров и увеличил его в фотолаборатории, получив изображение размером метр на метр на прозрачной пленке. На первом этапе они наложили на чистый белый холст кальку. На втором этапе поверх кальки поместили фотографию на прозрачной пленке. Затем Маланга с усилием обвел контуры портрета карандашом, чтобы они отпечатались на кальке и холсте. Это во многом напоминало технику рисования по трафарету или фроттажа.

Потом началось самое интересное. Отложив пленку и кальку в сторону, они разметили основные части рисунка на холсте узкой малярной лентой, после чего вручную раскрасили получившиеся зоны сплошным цветом: розовым – лицо, красным – губы, зеленым – тени для век. Также вручную сделали серебристый фон. Для всех живописных работ они пользовались красками на водной основе, которая высыхала настолько быстро, что не успевала растечься, и границы окрашенных областей получались стойкими и четкими.

Только после этого дело дошло собственно до шелкографии. Они наложили на холст матрицу – нейлоновую сетку, натянутую на деревянный подрамник размером метр на метр. Сетка фактически играла роль негатива: основное изображение было нанесено на нее методом фотопечати. Высокие бортики по периметру подрамника образовывали своего рода канавки. Маланга залил в одну из канавок черную масляную краску и с помощью резинового валика прошелся по сетке, продавливая краску сквозь открытые участки. Потом Уорхол, как эстафетную палочку, подхватил валик и начал прокатывать со своей стороны. Наконец он быстрым решительным движением снял подрамник с сеткой, чтобы не исказить рисунок и не нарушить эффект яркого контрастного фотоизображения. «По сути дела, мы раскрашивали фотографию, как в старину, – рассказывал Маланга, – но в то же время делали нечто совершенно новое».

Когда Маланга был в распоряжении Энди полное рабочее время, они делали по 40 и более отпечатков в день. Каждый раз получалось одно и то же изображение, но с небольшими отличиями – в зависимости от того, как ложилась краска. Кроме того, красочный слой с каждым разом становился все более толстым и расплывчатым, так что, сделав еще три или четыре варианта, Джерард переставал отмывать с сетки остатки краски. «Энди спокойно относился к пятнам и сгусткам, – вспоминал Маланга. – У нас это называлось „прелесть несовершенства“».

Когда речь шла о крупноформатных вещах, они работали в паре. В остальных случаях Маланга чаще всего справлялся один, хотя отдельными работами занимался сам Уорхол. Впоследствии, когда Совет по установлению подлинности работ Энди Уорхола (Andy Warhol Art Authentication Board) отказался признать, что Маланга участвовал в создании крупноформатных шелкографических оттисков, а многие оттиски меньшего размера выполнил сам, он лишь пожал плечами. По его собственным словам, он не чувствовал себя обманутым. Он всегда был лишь ассистентом Уорхола.

Уорхол отлично знал, что делает. Создаваемые им отпечатки были достаточно схожи и могли продаваться как серийные коммерческие изделия, обладающие одинаковой стоимостью. Его имя стало брендом не хуже любого другого. Энди превратился в этакого Генри Форда, занятого поточным производством произведений искусства. После того как художник перебрался из пожарного депо в здание бывшей шляпной фабрики на Восточной 47-й улице, масштабы этого конвейера выросли еще больше. Какую часть работы Уорхол делал сам, а какую брали на себя его фабричные ассистенты – это было в конечном счете не важно. Покупатели тоже привыкали не обращать внимания на подобные мелочи. Они радовались, что приобрели вещь известного бренда.

Если у Кастелли и оставались еще какие-то сомнения, они окончательно развеялись после выставки Уорхола, организованной Илеаной в Париже в ноябре 1962 года, и его первой персональной выставки в Нью-Йорке, состоявшейся в галерее «Stable». Но как он может попросить Уорхола расторгнуть сотрудничество с директором галереи «Stable» Элеонорой Уорд? Кастелли был категорически против переманивания художников у конкурирующих дилеров. Он жил по четким моральным правилам, которые, впрочем, вскоре станут выглядеть устаревшими. Ларри Гагосян без зазрения совести будет «уводить» художников у конкурентов, да и другие дилеры тоже. Но в начале 1960-х все было невинно. Кастелли находился в полной растерянности, пока Уорхол не убедил его, что все равно уйдет из галереи «Stable», не важно к кому. Немного поколебавшись, Кастелли заключил контракт с Уорхолом и стойко перенес бурю негодования Элеоноры[146]146
  Согласно большинству печатных источников, первая персональная выставка Уорхола в Париже (в открывшейся в ноябре 1962 года галерее Илеаны) состоялась в 1964 году, а вот выставка в нью-йоркской галерее «Stable» прошла как раз в ноябре 1962 года. См., например: Reva Wolf, Andy Warhol, Poetry, and Gossip in the 1960s (Chicago: University of Chicago Press, 1997); Bockris Victor. Warhol: The Biography (Da Capo Press, 2009). – Примеч. переводчика.


[Закрыть][147]147
  De Coppet and Jones, Art Dealers, 96.


[Закрыть].

К середине 1960-х распространение метода шелкографии и, шире, принципа серийности (будь то гравюры, литографии или иные оттиски) кардинально изменило мир современного искусства. Возник новый рынок, и у Уорхола были все шансы его завоевать, благо он мог тиражировать свои работы в любом количестве. Восхищавшийся творчеством Уорхола Раушенберг с 1962 года тоже начал эксперименты в области шелкографии. Только он не штамповал множество одинаковых отпечатков, а изготавливал одноразовые матрицы и включал оттиски в авторские произведения, любуясь достигнутым эффектом искривленных образов массовой культуры.

Прошло немного времени, и в 1966 году домохозяйка из Верхнего Вест-Сайда по имени Мэриан Гудмен, скооперировавшись с четырьмя подругами, открыла магазин «Multiples», где продавалась печатная графика известных современных художников, причем тираж контролировался самими авторами[148]148
  Peter Schjeldahl, “Dealership,” New Yorker, February 2, 2004, www.newyorker.com/magazine/2004/02/02/dealership.


[Закрыть]. Ее отец, бухгалтер по профессии, обожал творчество модерниста Мильтона Эвери (которого искусствовед Хилтон Крамер называл «нашим величайшим колористом») и даже собрал коллекцию его работ – около сорока эффектно упрощенных пейзажей и портретов. Дети Гудмен ходили в нью-йоркскую школу «Уолден», и именно организация школьных выставок стала отправной точкой ее последующей невероятной карьеры. Родители других детей охотно позволяли ей самостоятельно отбирать произведения от имени школы для одного из залов. Терять ей было нечего, и вот однажды Гудмен позвонила абстрактному экспрессионисту Францу Клайну и напросилась к нему в мастерскую. «Он вручил мне целую пачку рисунков и небольших работ маслом, – вспоминала Гудмен. – Половину из них я продала… и потом позвонила сказать, что хочу вернуть остальные. Он ответил, что я могу запросто оставить их себе. Я говорю: „Нет, ну как же можно?“ Тогда Клайн сказал, чтобы я оставила ту, которая мне больше всего нравится».

Гудмен так и сделала (она хранит ту работу до сих пор), а остальное отнесла назад. «Через неделю он скончался, – вспоминала Гудмен. – Воспаление легких. Его нашли в мастерской».

Благодаря своему магазину Гудмен начала сотрудничать с Кастелли и его второй женой Тойни (они поженились в начале 1960-х), и в 1969 году они открыли совместную галерею «Castelli Graphics». Гудмен с глубоким почтением относилась к Кастелли. «Он был человек добрый и щедрый и очень много делал для художников, – с тихой ностальгией вспоминала Гудмен много лет спустя. – Бескорыстная душа». Во многом под влиянием Кастелли она стала изучать искусствоведение в аспирантуре Колумбийского университета, а в 1968 году расторгла брак, в котором не было любви. «Впервые в жизни я ощутила свободу и могла подумать о собственных мечтах. Тогда же у меня впервые появилась собственная чековая книжка».

Магазин «Multiples» был интересным проектом, но он не мог сравниться с галереей, которую Гудмен открыла десять лет спустя для продвижения современных немецких художников, чьим творчеством восхищалась. А те первые художники, в свою очередь, не могли сравниться с тем, кого она начала продвигать в середине 1980-х, – Герхардом Рихтером. Через какое-то время этот человек станет одним из самых известных мастеров современной живописи, всемирно признанным и невероятно успешным, и будет ежегодно продавать сотни работ по цене более 20 миллионов каждая. При всем этом «Multiples», как отмечал художественный критик Роберт Сторр, сыграл в расширении рынка современного искусства не меньшую роль, чем «Фабрика» Уорхола: «Мэриан открыла шлюзы, изменив представления о том, чем вообще можно торговать и каково число потенциальных покупателей».

Крупные коллекционеры теперь осаждали галерею Кастелли с завидной регулярностью, а он не уставал дразнить их длинными списками ожидания. Специалист по недвижимости Роберт Мейерхоф и его жена Джейн купили столько предметов искусства, что для размещения коллекции были вынуждены пристроить к своему дому несколько «галерейных флигелей». Немецкий шоколадный магнат Петер Людвиг проявлял такую покупательскую активность, что работ Джонса и Раушенберга у него в итоге оказалось больше, чем у самих художников. Миланский граф Джузеппе Панца без оглядки тратил доходы от отцовского бизнеса по торговле вином – на покупку любой картины, какую только соглашался ему уступить Кастелли, и иногда приобретал сразу десяток.

Несколько неожиданным пополнением в этом ряду стал высокий молодой Дон Маррон – серьезный финансист, который в тридцать с небольшим лет продал основанную им одноименную фирму и отдался своей главной страсти – современному искусству. Поначалу Кастелли его игнорировал. «Попав в дальнюю часть галереи, ты утыкался в бархатную веревочку, – рассказывал Маррон, – за которой находился кабинет Лео». Речь идет об особняке на 77-й улице; Кастелли перебрался в Сохо лишь в 1971 году. Маррон вскоре понял, что в том кабинете находятся лучшие новинки галереи, а иногда и их авторы. Со своего места Маррон видел Кастелли, но не мог добиться, чтобы тот обратил на него внимание. В конце концов Маррон получил разрешение пройти за ограждение. Но это не означало, что ему будет позволено купить любую картину, украшавшую стены этой тайной кладовой. «У Лео была коронная фраза: „Спасибо за интерес, мы обдумаем ваше предложение“, – вспоминал Маррон. – Это вроде как был и не отказ, но ты понимал, что отвергнут, и никогда нельзя было понять, кто твои конкуренты».

Все эти коллекционеры меняли арт-рынок, поднимая ставки на того или иного художника из обоймы Кастелли, но им было далеко до двух супружеских пар – совершенно разных по социальному происхождению, но яростно конкурировавших между собой.

Промышленник Бёртон Тремейн и его супруга Эмили не имели четких стилевых предпочтений, но рано начали проявлять интерес к поп-арту, в котором, как писала Эмили, им виделось отражение «несравненного, вульгарного, яркого, бесшабашного и сумасшедшего Нью-Йорка». Бёртон и Эмили Тремейн были стопроцентными американцами, занимавшими привилегированное положение в обществе. Нувориш Роберт Скалл являл собой полную противоположность этим господам. Хамоватый владелец таксомоторного парка вечно наседал на Кастелли, добиваясь скидок. Скалл и его жена Этель покупали почти все, что показывал им Кастелли. Если картина даже им не нравилась, всегда можно было позлорадствовать, что она не досталась чете Тремейн[149]149
  Cohen-Solal, Leo and His Circle, 368–370.


[Закрыть].

Их конфронтация началась на одной из первых выставок Джонса. Как позднее вспоминал Кастелли, обе пары нашли способ проникнуть в мастерскую Джонса, но Роберт Скалл и его жена умудрились попасть туда первыми. Они зарезервировали две картины. Следом явились супруги Тремейн и выбрали работу под названием «Механический круг». «На следующий день, – вспоминал Кастелли, – Скалл вернулся и потребовал эту же картину. Устроил страшный шум из-за того, что Бёртон Тремейн и его жена уже купили ее»[150]150
  De Coppet and Jones, Art Dealers, 96.


[Закрыть]. Чтобы усилить свои позиции, в 1960 году Скалл стал спонсором галереи «Green», получив возможность действовать в обход других коллекционеров и их посредников – дилеров. Именно эта галерея подхватила Розенквиста, когда с ним отказался сотрудничать Кастелли. Директором галереи был Ричард Беллами – один из самых очаровательных эксцентриков манхэттенской богемы, заядлый выпивоха, часто засыпавший в самых неожиданных местах (однажды, говорят, даже в садовой тачке).

Решение о сотрудничестве со Скаллом заключало в себе определенный парадокс. Трудно было представить человека более далекого от интриг, чем Беллами. Он скорее напоминал инспектора Клузо. Беллами претила идея искусства как бизнеса, и подписать контракт со Скаллом он согласился только ради того, чтобы помогать любимым художникам. Одним из них был Марк ди Суверо, создававший гигантские уличные скульптуры из металлолома и отходов древесины. Однажды ди Суверо получил страшную травму и едва не погиб, когда перевозил негабаритный арт-объект, находясь на крыше кабины лифта (как в свое время доставляли картину Поллок с Хеллером). Затем был Клас Олденбург, который делал из гибких материалов огромные скульптурные изображения предметов обихода и устраивал хеппенинги в своем «магазине товаров широкого потребления ручной работы» – этаком универмаге муляжей, открытом при участии галереи «Green». Пройдет почти шестьдесят лет, но Олденбург и тогда не утратит творческую форму и еще будет представлять свои произведения в «Pace Gallery». Тот же Беллами одним из первых начал оказывать поддержку создателю «белых людей» Джорджу Сигалу и автору композиций из искореженного автомобильного металла Джону Чемберлену, а также талантливому дизайнеру рекламных плакатов Джеймсу Розенквисту, создававшему крупноформатные плоскостные полотна. К великой досаде Скалла, ни один из этих художников на том этапе не озолотил его. Зато они радовали своим искусством галериста[151]151
  В действительности ди Суверо в тот период подрабатывал на мебельном производстве, и этот несчастный случай произошел при перевозке пиломатериалов. См., например: Boström Antonia (ed.), The Fran and Ray Stark Collection of 20th-century Sculpture at the J. Paul Getty Museum (Los Angeles: Getty Publications, 2008); Biddle Flora Miller, The Whitney Women and the Museum They Made: A family memoir (New York: Arcade Publishing, 2017), а также: Myers Marc, “America’s Great Man of Steel,” Wall Street Journal, August 25, 2011. После этой травмы скульптор в течение двух лет был парализован. – Примеч. переводчика.


[Закрыть][152]152
  “Robert C. Scull; Businessman Who Aided Young Artists,” Los Angeles Times, January 4, 1986, http://articles.latimes.com/1986-01-04/news/mn-24198_1_young-artists.


[Закрыть].

Сидни Дженис, все еще руководивший галереей на 57-й улице, был, в отличие от Скалла, эстетом. Но в среде арт-дилеров его стали считать слишком меркантильным.

Дженис, пожалуй, и правда был прагматиком (и в этом смысле предвосхитил манеру Ларри Гагосяна), однако искренне интересовался прогрессивным искусством. Именно благодаря этому сочетанию практической сметки и энтузиазма он сыграл столь важную роль в становлении арт-рынка. Если у кого-то еще оставались сомнения в существовании этого рынка, они рассеялись в последний день октября 1962 года, когда в галерее Джениса открылась выставка «Новые реалисты». Экспозиция была столь масштабна, что заняла еще и обширное пространство этажом ниже. Публика увидела картины и скульптуры из Франции, Англии, Италии, Швеции и США. Как писал Дженис, эти работы принадлежали «новому поколению художников (средний возраст около 30 лет), чья реакция на абстрактный экспрессионизм является следующим витком в эволюции искусства»[153]153
  Sidney Janis Gallery, Sidney Janis Presents. Далее Дженис пишет, что «представителей этого нового конкретно-предметного направления в Англии относят к поп-арту, в Италии – к полиматериальному искусству, а в США и Франции – к новому реализму».


[Закрыть].

Поп-арт с обоих берегов Атлантики предстал перед зрителями во всем многообразии экстравагантных проявлений, демонстрируя влияние дадаистов на Нью-Йоркскую школу и одновременно влияние нью-йоркских художников на их европейских собратьев. Ядро выставки составил авангард поп-арта. Олденбург участвовал с инсталляцией «Духовка» – гипсовые муляжи жареного мяса и прочие имитации продуктов питания. Уорхол показал картины «Сделай сам» и «Схема танца-5» («Фокстрот: правый поворот – кавалеры»). Лихтенштейн выступил с работами «Бум!» и «Холодильник».

С точки зрения абстрактных экспрессионистов (которые, что характерно, вообще не были представлены на этой этапной выставке), это уже был явный перебор. Шок был настолько велик, что некоторые из художников, десять лет назад переметнувшихся к Дженису от Парсонс, теперь решили уйти и от Джениса. Так поступили Марк Ротко, Роберт Мотеруэлл, Филипп Густон и Адольф Готлиб. Остался один де Кунинг.

К несчастью для Ричарда Беллами, в свете победного шествия американского искусства Роберту Скаллу более не требовался секретный агент, подсказывающий стоящих художников. Теперь этих художников знал каждый. Загадка заключалась лишь в том, насколько быстро будут расти на них цены, но этого не знал и Беллами. Галерея Беллами продержалась еще несколько лет, но мечты Скалла о захвате современного арт-рынка оказались разбиты.