Текст книги "Бум. Бешеные деньги, мегасделки и взлет современного искусства"

Искусство в его жизни в то время не имело ровным счетом никакого значения. «Кажется, однажды подруга дала маме на время пару небольших морских пейзажей, но вообще картин дома мы не держали, – рассказывал Гагосян своему другу и клиенту Питеру Бранту. – Не помню даже, ходил ли я хоть раз в музей до того, как окончил университет. Возможно, бывал пару раз в Музее искусств округа Лос-Анджелес, но не более того»[220]220
  Brant, “Larry Gagosian.”


[Закрыть]. Зато модой он интересовался. «Я всегда обращал особое внимание на то, как люди одеваются. Внешность – вот что меня привлекало»[221]221
  Ibid.


[Закрыть].

Совмещая работу с учебой, Гагосян окончил Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе со степенью бакалавра по английской литературе. Никаких искусствоведческих дисциплин он там не изучал. На учебу ушло шесть лет: диплом он получил лишь в 1969 году[222]222
  Ibid. Отец Гагосяна скончался в 1969 году, мать – в 2005-м. Оба похоронены на кладбище «Форест-Лон» близ Лос-Анджелеса.


[Закрыть]. Свою роль сыграло и то, что приходилось подрабатывать, и то, что пару раз его исключали.

За это время будущий арт-дилер успел заключить и расторгнуть брак с Гвин Эллен Гарсайд[223]223
  Andrew Decker, “Art À GoGo,” New York, September 2, 1991, 42.


[Закрыть]. Пятиминутная свадебная церемония состоялась в Лас-Вегасе. Спустя некоторое время Гарсайд обвинила Гагосяна в «крайне жестоком обращении», причинившем ей, согласно стандартной формулировке, «сильные нравственные страдания»[224]224
  Ibid.; Segal, “Pulling Art Sales out of Thinning Air.”


[Закрыть]. Имеются опубликованные сведения, что брак продлился всего 16 дней. Официально развод был оформлен примерно через восемь месяцев. По всей видимости, Гагосян стыдился той истории: в интервью 1991 года он солгал, что брак продлился пять лет. Когда ему указали на фактические несоответствия, он ответил, что уже не помнит подробностей.

После окончания университета Гагосян устроился на обычную голливудскую работу для людей без опыта – курьером в отдел обработки корреспонденции актерского агентства «William Morris». Он доставлял агентам и продюсерам сценарии, а также выполнял секретарские обязанности. Был случай, когда он набирал текст под диктовку знаменитого агента Майкла Овитца. Довелось ему поработать и со Стэном Кэйменом, который был агентом двух любимых актеров Гагосяна: Уоррена Битти и Стива Маккуина. И все-таки эта работа была не для него: «Я по натуре не такой человек, чтобы в офисе сидеть. И потом, за что бы я ни брался, я все хотел делать сам, без посторонней помощи»[225]225
  Lipsky-Karasz, “Larry Gagosian’s Empire.”


[Закрыть]. Через год или полтора (данные разнятся) его уволили[226]226
  Ghazanchyan, “WSJ: The Art of American Armenian Dealer Larry Gagosian’s Empire.”


[Закрыть].

Не имея представления о том, чем он хочет заниматься, Гагосян перепробовал в Лос-Анджелесе множество подработок. Работал в магазине грампластинок, книжном, даже в супермаркете[227]227
  Eric Konigsberg, “The Trials of Art Superdealer Larry Gagosian,” New York, January 20, 2013.


[Закрыть]. В какой-то момент он познакомился с прекрасной танцовщицей Кэтрин Керр, солисткой труппы Мерса Каннингема, и вообще забросил работу. Гагосян по-настоящему влюбился (похоже, впервые в жизни). Он не только переехал к Кэтрин в ее нью-йоркскую квартиру на Второй авеню близ Хаустон-стрит, но и сопровождал девушку на гастролях. «С труппой Каннингема я неплохо посмотрел мир и познакомился с самыми разными людьми», – вспоминал Гагосян. Когда труппа приезжала в новый город, какое-нибудь местное почтенное семейство непременно устраивало для гостей торжественный ужин. Молодой человек, никогда прежде не соприкасавшийся с миром богатых, теперь имел возможность вблизи наблюдать их быт: «Мне казалось, это потрясающе – посмотреть, как живут другие люди».

Некоторое время они были помолвлены. Керр потом вспоминала, как однажды, уже после разрыва, Гагосян предложил ей купить рисунок Джаспера Джонса (бывшего в то время художественным консультантом труппы Каннингема), чтобы Ларри его потом продал[228]228
  Grace Glueck, “One Art Dealer Who’s Still a High Roller,” New York Times, June 24, 1991.


[Закрыть]. «Идея заключалась в том, что формально рисунок куплю я, а он за него заплатит и потом продаст, – рассказывала Керр. – Но я ему сказала, что так делать не стану». В течение последующих десятилетий Гагосян сменит еще не одну возлюбленную (в основном это будут женщины, увлекающиеся искусством), умудрившись ни на одной из них не жениться.

Вернувшись в Лос-Анджелес и по-прежнему не зная, куда податься, Гагосян устроился менеджером на парковку. Здесь, по крайней мере, хорошо платили[229]229
  Lipsky-Karasz, “Larry Gagosian’s Empire.”


[Закрыть]. Однажды он заметил человека, продававшего возле парковки плакаты, и подумал, что тоже может этим заняться. «Все как-то случайно вышло», – признался Гагосян в интервью журналу о культуре Ближнего Востока «Bidoun»[230]230
  “Editorial and Creative Team,” Bidoun, http://archive.bidoun.org/about/team/.


[Закрыть].

«Продавать плакаты я начал, поскольку решил, что так смогу больше зарабатывать. Вот и все. Увидел человека, который торговал плакатами, и просто повторил его схему бизнеса. Никаких собственных идей у меня не было. Никаких особых склонностей. Я просто прикинул, что могу не только работать на парковке, но и торговать плакатами, вот и начал заниматься и тем и другим. Стал больше зарабатывать, и в итоге так получилось, что стал арт-дилером. У меня никогда не было планов попасть в художественный мир, мне это не виделось чем-то перспективным в карьерном плане. Так что никакого осознанного решения не было. Если бы я заметил человека, торгующего чем-то другим, все могло бы сложиться иначе. Мне очень повезло, что случайность так удачно решила мою профессиональную судьбу»[231]231
  Negar Azimi, “Larry Gagosian,” Bidoun 28 (Spring 2013), http://bidoun.org/articles/larry-gagosian.


[Закрыть].

Впрочем, не исключено, что тут сработали более глубокие механизмы, чем простая случайность. В своей книге «Как продать за $12 миллионов чучело акулы: Скандальная правда о современном искусстве и аукционных домах» Дональд Томпсон отмечает, что многие выдающиеся арт-дилеры «родились в семьях иммигрантов либо принадлежали к этническим или религиозным меньшинствам и не могли до конца вписаться в общество сверстников. Став успешными арт-дилерами, они раз за разом доказывали, что по тонкости художественного восприятия и навыкам ведения переговоров превосходят своих клиентов – миллионеров, сколотивших состояние на предпринимательской или профессиональной деятельности»[232]232
  Don Thompson, The $12 Million Stuffed Shark: The Curious Economics of Contemporary Art (New York: Palgrave Macmillan, 2008), 29.


[Закрыть]. Сам Гагосян говорил о себе, что обладает врожденным талантом продавца: «Я довольно сметлив от природы. Логически рассуждаю, может, не всегда верно, но обычно интуитивно точно оцениваю ситуацию»[233]233
  Jackie Wullschlager, “Lunch with the FT: Larry Gagosian,” Financial Times, October 22, 2010, www.ft.com/content/c5e9cf78-dd62-11df-beb7-00144feabdc0.


[Закрыть].

Гагосян начинал свой бизнес с откровенной «дешевки»: плакатов с котятами, играющими клубком шерсти, и тому подобных картинок. Зарабатывал он в основном на рамах к этим постерам. «Понимаете, это были не те репродукции, что продаются в музейных магазинах Уитни или MoMA. Это были на самом деле даже не совсем постеры, а всего лишь низкопробные картинки. Одна штука стоила пятьдесят центов, – рассказывал он. – А вот рамка стоила два или три доллара, и… надо было как-то уговорить человека ее взять. В общем, проси двадцать долларов и будь рад, если дадут больше десяти. Примитивный уличный бизнес. Никаких тонкостей психологии… Туфта по большому счету»[234]234
  Brant, “Larry Gagosian.”


[Закрыть]. Гагосян «делал по двести баксов за вечер, очень неплохие деньги по тем временам»[235]235
  Andrew Russeth, “Larry Gagosian on Jazz, Selling Posters, One of His First Art Buys,” Observer, April 9, 2013, http://observer.com/2013/04/larry-gagosian-on-jazz-selling-posters-one-of-his-first-art-buys/.


[Закрыть].

В какой-то момент Гагосян заметил, что плакаты, которые он продает, выпускает компания «Ira Roberts of Beverly Hills Fine Art Reproductions». «Эта фирма издавала такие небольшие проспекты с рекламой своих дешевеньких плакатов, но на последней странице у них были более дорогие варианты, и я решил попробовать переключиться на них, рассчитывая, что с рамкой они, может, пойдут по 200–250 долларов. Вот что на самом деле привлекало меня в искусстве»[236]236
  Brant, “Larry Gagosian.”


[Закрыть]. Продавать более дорогие плакаты было сложнее, но интереснее. Это затягивало Гагосяна: одновременно и тешило самолюбие, и давало возможность впервые в жизни (в 30-летнем возрасте) прилично зарабатывать. «В детстве и юности я не был избалован деньгами. И было приятно, что теперь я мог наконец что-то купить, найти жилье получше, ну и вообще позволить себе какие-то вещи, которые приходят с достатком, – вспоминал Гагосян. – Это было очень соблазнительно»[237]237
  Azimi, “Larry Gagosian.”


[Закрыть].

Бизнес по продаже плакатов принес Гагосяну не только деньги. «Я запоем читал книги о Пикассо. Меня восхищали энергия и мощь его творчества, его психология, его яростная глубина». Он помог ему открыть для себя искусство, особенно Пикассо, который его околдовывал. Он воплощал мир «красоты, неистовства и чувственности». Гагосян увидел в Пикассо «эталон художника», и это определило его дальнейшие приоритеты.

Вскоре он открыл багетную мастерскую, где продавал рамы для своих плакатов. Некоторое время там подрабатывала Ким Гордон, в будущем вокалистка и бас-гитаристка панк-группы «Sonic Youth». Это была ее первая работа после школы. Гагосян оказался малоприятным начальником. «Он постоянно придирался, кричал. Его раздражали наши промахи, наша медлительность, само наше существование, – писала она впоследствии. – Он был таким сумасбродом. Я бы в жизни не поверила, что этот человек однажды станет самым влиятельным в мире арт-дилером»[238]238
  M. H. Miller, “How to Kill Your Idols: Kim Gordon Takes No Prisoners in New Memoir,” ARTnews, February 10, 2015, www.artnews.com/2015/02/10/girl-in-a-band-by-kim-gordon-reviewed/.


[Закрыть]. Позднее Гордон работала у Гагосяна в Нью-Йорке секретарем приемной: видимо, к тому времени их отношения наладились.

Переключившись с багетного бизнеса на продажу фотографий и предметов искусства, Гагосян стал считать себя арт-дилером, а не просто торговцем. Теперь он начал задумываться о том, как превратить голливудских боссов в своих клиентов. Придет пора, и он сможет звонить магнату шоу-бизнеса Дэвиду Геффену и другим крупным коллекционерам в любое время дня и ночи, но в 1978 году ему еще требовался посредник. Таким человеком стал для него случайный клиент, который однажды проходил мимо галереи и решил заглянуть, заинтригованный витриной.

Поскольку в галерею редко кто заходил, Гагосян много читал, так что неплохо разбирался в серьезном искусстве и даже по мере возможности начал приобретать кое-что на продажу. «Шутки ради я выставил в витрине скульптуру Йозефа Бойса, – рассказывал Гагосян корреспонденту „Vanity Fair“ Бобу Колачелло. – А мимо как раз проходил Барри Лоуэн. „Это еще что за черт?“ – подумал он. И зашел. Бойса он не купил, но мы быстро нашли общий язык, и он стал одним из моих лучших клиентов и очень хорошим другом»[239]239
  Bob Colacello, “The Art of the Deal,” Vanity Fair, April 1, 1995, www.vanityfair.com/culture/1995/04/art-of-the-deal-199504.


[Закрыть].

Лоуэн работал телережиссером и был страстным коллекционером современного искусства (редкое явление для Лос-Анджелеса 1970-х годов). После первого визита он начал периодически наведываться к Гагосяну и знакомить его с творчеством художников, которых особенно ценил. «Барри был законодателем вкусов, – говорил впоследствии Гагосян. – Как Эдвард Робинсон, который первым в Голливуде стал коллекционировать импрессионистов и заразил этим остальных, Лоуэн положил начало большинству коллекций современного искусства. Он был настоящим пропагандистом этого дела. Самым толковым и продвинутым»[240]240
  Ibid.


[Закрыть].

Через Лоуэна Гагосян познакомился с телепродюсером Дугом Крамером (на его счету такие сериалы, как «Лодка любви» и «Династия»), а тот познакомил Ларри со своей бывшей женой, журналисткой рубрики светских новостей Джойс Хабер. Хабер продала Гагосяну свою коллекцию калифорнийского искусства, и он сумел выгодно ее перепродать. Наконец через тех же Лоуэна и Крамера Гагосян познакомился с Дэвидом Геффеном и строительным магнатом Эли Бродом. Оба были крупными коллекционерами[241]241
  Ibid.


[Закрыть].

Итак, в Лос-Анджелесе карьера Гагосяна как арт-дилера была уже фактически обеспечена. Оставалось завоевать Нью-Йорк.

Учитывая, что речь шла о десятке картин, выставленных в скромном, никому не известном лофте, дебют Дэвида Салле в Сохо осенью 1979 года можно назвать чрезвычайно успешным. Три картины купил Бишофбергер, одну – Чарльз Саатчи и еще одну – семейство де Менил из Техаса. Картины продавались примерно по 2000 долларов (в нынешних ценах это около 6750) за полотно – не слишком-то дешево для произведений начинающего художника[242]242
  “U. S. Inflation Rate, $2,000 in 1979 to 2017,” CPI Inflation Calculator, www.in2013dollars.com/1979-dollars-in-2017?amount=2000.


[Закрыть]. Гагосян к тому времени уже усвоил важнейший урок арт-рынка: не торгуй по демпинговым ценам.

Присутствовала среди гостей и Мэри Бун. Напротив, в доме № 420 на Вест-Бродвее, она держала собственную галерею – каморку на первом этаже, где с трудом помещались пять-шесть картин. Пространство было настолько крошечным, что Бун даже сомневалась, знает ли Кастелли о ее существовании[243]243
  Julie L. Belcove, “A New Boone,” W, November 1, 2008, www.wmagazine.com/story/mary-boone.


[Закрыть]. Сама галеристка, миниатюрная и хрупкая, была под стать своему помещению. На вернисаже Бун подошла к Гагосяну и, вытягивая шею, высказала свое мнение: Салле действительно талант и напрасно она, посещая его бруклинскую мастерскую, так ни на что и не решилась. Помешали ей, как она позднее выразилась, «серьезные опасения» по поводу фигуративного искусства. Бун вспоминала, что картины Салле «ее шокировали… В них было так много странного, курьезного, нелепого, несуразного»[244]244
  Taylor, “David Salle.”


[Закрыть]. Но теперь ей хотелось отбросить эти сомнения и выяснить, не будет ли Гагосян против, если она начнет-таки сотрудничать с Салле.

Бун, конечно, сильно уступала Гагосяну по комплекции, но амбиций ей было не занимать. Будущая галеристка родилась в городе Эри (штат Пенсильвания), в семье выходцев из Египта. В трехлетнем возрасте Мэри потеряла отца. Она выросла в твердом убеждении, что полагаться надо только на свои силы[245]245
  Gini Alhadeff, “Mary Boone Is Egyptian,” Bidoun, http://bidoun.org/articles/mary-boone-egyptian; Eric Fischl, “Mary Boone,” Interview, October 22, 2014, www.interviewmagazine.com/art/mary-boone.


[Закрыть]. «Мама любила помечтать, но при этом была сильной женщиной», – вспоминала Бун[246]246
  Anthony Haden-Guest, “The New Queen of the Art Scene,” New York, April 19, 1982, 24–30.


[Закрыть]. После обучения в Школе дизайна штата Род-Айленд 19-летняя девушка переехала в Нью-Йорк, но быстро поняла, что с текущим уровнем подготовки рассчитывать ей особенно не на что. В середине 1970-х она устроилась секретарем в Музей Уитни. Следующей ступенью стала галерея «Bykert» на Мэдисон-авеню, где Мэри занимала аналогичную должность, но с более широким кругом обязанностей. Ее начальником – и наставником в области искусства – был содиректор Клаус Кертесс, строгий приверженец минимализма, постминимализма и процесс-арта[247]247
  Andrew Russeth, “Klaus Kertess, Foresighted Art Dealer and Curator, Dies at 76,” ARTnews, October 9, 2016, www.artnews.com/2016/10/09/klaus-kertess-foresighted-art-dealer-and-curator-dies-at-76/.


[Закрыть]. Мэри была в восторге от минимализма, но галерея доживала последние дни. Благодаря приобретенным за это время связям в 1976 году Бун нашла семерых спонсоров и пустилась в самостоятельное плавание[248]248
  Fischl, “Mary Boone.”


[Закрыть]. Утонченная женственность и обаяние оказались в этом деле весьма кстати.

В 1977 году Нью-Йорк переживал серьезный финансовый кризис. По выражению Бун, «искусство было где-то на десятом месте». В художественном мире конца 1970-х первую скрипку играл концептуализм. Так, по крайней мере, считала Бун. С точки зрения интеллектуального господства так оно и было, но с коммерческой точки зрения концептуализм оказался неликвидным товаром.

Профессиональная жизнь Мэри Бун впервые резко изменилась после одной встречи в ресторане «Ocean Club». Она беседовала там с молодым художником Россом Блекнером, которого собиралась представлять в своей галерее, и тот поведал о друге-художнике, с которым Мэри непременно должна познакомиться. Друг, работавший в этом ресторане поваром, появился из кухни и представился – Джулиан Шнабель. Весь его образ излучал самоуверенность, как будто он уже подозревал, что станет звездой будущего десятилетия. Дэвид Салле, кстати, работал в том же заведении одним из его помощников по кухне. Блекнер играл роль связующего звена. «Росс мог себе позволить быть великодушным. Деньги у него водились, да и с Мэри к тому времени отношения были налажены, – рассказывал критик Роберт Сторр. – Это был такой богатенький и довольно влиятельный малый среди куда более талантливых, но небогатых ребят». Что же касается Шнабеля, то у него, по оценке Сторра, «были и хорошие, и безобразные работы, и никто не мог толком понять разницу».

Шнабель настоял, чтобы Бун в тот же вечер зашла к нему в мастерскую. Увиденное ее поразило: большие, перегруженные деталями полотна в пастозной технике с размашистыми мазками, наводящими на мысль об абстрактных экспрессионистах с их «живописью действия», но в то же время ни на что не похожие[249]249
  Haden-Guest, “New Queen of the Art Scene,” 24–30.


[Закрыть]. Бун в свое время дала себе слово никогда не договариваться с художниками о сотрудничестве при первой встрече (и уж тем более с художниками фигуративными). Но Шнабель прессинговал: если они не договорятся прямо здесь и сейчас, он уйдет к другому дилеру. Так Бун нарушила когда-то данное самой себе обещание, а Шнабель стал торпедой, вознесшей ее на вершину художественного олимпа[250]250
  Ibid.


[Закрыть].

Бун включила Шнабеля в групповую выставку, которая прошла в феврале 1979 года[251]251
  “Mary Boone Gallery, New York, 1979,” Exhibitions page, Julian Schnabel, www.julianschnabel.com/exhibitions/mary-boone-gallery-new-york-1979.


[Закрыть], а в сентябре устроила еще одну, где работам Шнабеля было отведено особое место. Успех был колоссальный. Еще через два месяца, в ноябре 1979-го, состоялась выставка, изменившая жизнь Шнабеля – а заодно и Бун. Незадолго до этого Шнабель совершил поездку по Европе. В Барселоне на него неизгладимое впечатление произвела техника битой мозаики, которую Антонио Гауди с такой фантазией применил в оформлении скульптур парка Гуэль. Это вдохновило Шнабеля на создание картин, декорированных осколками керамики. Работы, которые он представил на этой своей первой персональной выставке, были распроданы еще до официального открытия[252]252
  “Julian Schnabel Biography,” Gagosian Gallery, https://gagosian.com/media/artists/julian-schnabel/Gagosian_Julian_Schnabel_Listed_Exhibitions_Selected.pdf.


[Закрыть]. В тот же вечер Гагосян и Нозей открыли в доме через дорогу выставку Салле. Итак, художественная жизнь Нижнего Манхэттена пробудилась ото сна и началось десятилетие неоэкспрессионизма – пусть не совсем полного возврата к фигуративному искусству, но по крайней мере отхода от абстрактного экспрессионизма и минимализма.

Именно в этом новом контексте Бун воспринимала творчество Салле. Сам не имея полноценной галереи, Гагосян едва ли мог спорить с ее намерением взять художника под свое крыло. Нозей же тем временем планировала открыть собственную галерею на Принс-стрит. В итоге договорились так: Бун становится агентом Салле, а в обмен разрешает провести разовую выставку его работ в галерее Нозей (когда та откроется и заработает). «Это соглашение вроде бы касалось только Нью-Йорка, – вспоминал Салле. – Но вскоре я начал выставляться и у Ларри в Лос-Анджелесе. Мы все к тому времени почти породнились».

В своем нью-йоркском лофте Гагосян между тем стал устраивать всё новые выставки и вечеринки – причем, как сам впоследствии признавал, очень шумные, с громко «бухающей» ритмичной музыкой. Соседи дружно на него ополчились. «Они были вне себя. Им не нравилось, что толпы людей без конца ездят на лифте, гоняют его туда-сюда. Так оно и было. На открытие приходило человек триста, и мы тусовались часов до четырех утра. На месте жильцов я бы, конечно, тоже не был в восторге»[253]253
  Gagosian, “My Marden.”


[Закрыть].

Гагосян быстро понял, что не может рассчитывать стать ведущим арт-дилером Нью-Йорка, даже если будет и дальше находить новые молодые таланты уровня Дэвида Салле. Восходящие звезды все равно будут уходить к дилерам, у которых есть опыт, связи и собственные галереи (как сделал тот же Салле). Гагосян не имел в Нью-Йорке достаточного авторитета, и было ясно, что 35 лет уже не тот возраст, чтобы планомерно завоевывать местный художественный мир, начиная с самых низов карьерной лестницы.

Гораздо более реалистичным вариантом для Гагосяна было проводить в Лос-Анджелесе выставки нью-йоркских художников, сотрудничая напрямую с их дилерами. Для начала – с Кастелли и Бун. При такой схеме работы он не создавал никому проблем. Все только выигрывали, а Гагосян налаживал связи с ведущими художниками.

Наряду с Ирвингом Блумом он входил в «партнерскую сеть» Кастелли и, благодаря такому статусу, автоматически попадал в элиту современного арт-рынка. Как позднее писала газета «New York Times», Гагосян рано понял, что «послевоенное искусство фактически представляет собой фондовый рынок, на котором торгуется несколько тысяч по-настоящему ценных акций», то есть картин[254]254
  Segal, “Pulling Art Sales out of Thinning Air.”


[Закрыть]. «Мало кому известно, где находятся эти ценности, поскольку они хранятся у коллекционеров, которые из понятных соображений безопасности предпочитают не распространяться о своем имуществе»[255]255
  Ibid.


[Закрыть]. Чем больше таких «фондовых активов» Гагосяну удавалось обнаружить благодаря Кастелли и другим нью-йоркским дилерам, чьих протеже он выставлял в Лос-Анджелесе, тем больше власти он получал.

Кроме того, Гагосян взял на вооружение следующую тактику: и в Лос-Анджелесе, и в Нью-Йорке он с невиданным упорством и настойчивостью выискивал возможности для заключения сделок на вторичном рынке[256]256
  “Gagosian the Great,” Economist, August 18, 2007, www.economist.com/node/9673257.


[Закрыть]. Он энергично покупал и перепродавал работы наиболее востребованных представителей модернизма и современного искусства, зарабатывая по 10–15 % комиссионных. Именно на волне этой бурной деятельности в начале 1980-х он заработал прочную репутацию ловкого дельца и нелестное прозвище Go-Go («спекулянт»)[257]257
  Ibid.


[Закрыть]. Надо сказать, что сам по себе вторичный арт-рынок зародился еще в XV веке, если не в еще более древние времена, когда люди только начали торговать искусством. Гагосян окунулся в эту стихию с особым азартом.

Он не дожидался, пока кто-то из коллекционеров объявит о продаже очередного шедевра, а напрашивался в гости, запоминал висевшие на стенах картины и при случае (так, по крайней мере, рассказывали коллекционеры Эшер Эдельман и Дуг Крамер) украдкой их фотографировал. Потом звонил другим коллекционерам, которые могли быть заинтересованы в приобретении той или иной вещи. Просил потенциального покупателя назвать цену. 20 тысяч долларов? Хорошо. Тогда Гагосян звонил ничего не подозревающему владельцу и сообщал: на случай если вдруг тот готов расстаться с такой-то картиной, у него на примете есть покупатель, готовый заплатить за нее 20 тысяч. Не пойдет? Слишком мало? А какая сумма устроила бы продавца (который теперь уже догадывался, в какую игру играет)? 30 тысяч? Тогда Гагосян вновь связывался с покупателем, и последний соглашался на новую цену. А если нет, Гагосян начинал бомбардировать его бесконечными телефонными звонками. «Он обязательно будет тебе названивать. Раз двадцать как пить дать, – рассказывал один покупатель. – Если большинство людей ведут себя в соответствии с какими-то правилами, то у Ларри правил просто нет. Любое сопротивление можно сломить. Ответ „нет“ не принимается».

«Однажды Ларри появился у меня в кабинете, весь такой сияющий, – вспоминал Эдельман. – Принес какие-то слайды». Эдельман очень удивился, когда в числе прочих увидел репродукцию картины Сая Твомбли. К тому времени Эдельман был одним из крупнейших коллекционеров его работ. Но главное, на слайде была репродукция картины из его коллекции!

«А эта вещь сколько стоит?» – спросил Эдельман, решив не раскрывать карты.

«Владелец просит за нее уйму денег, – отозвался Гагосян. – Точную сумму пока назвать не могу, но я выясню».

Эдельман не стал подавать виду, что на самом деле ему известно о картине куда больше, чем Гагосяну. «На следующей неделе я пригласил Ларри на ужин, – с воодушевлением продолжал Эдельман, – и посадил его прямо под той картиной! А он и бровью не повел!»

Когда Гагосяна впоследствии спрашивали о подобных историях, он только отмахивался, добавляя: «Все это выдумки, но я не вижу в таких анекдотах ничего плохого. Даже остроумно».

Кроме того, Гагосян быстро сообразил, что его собственная комиссия по сделке – величина гибкая. Скажем, если продавец просит за картину 20 тысяч, а Ларри удалось найти покупателя, готового заплатить гораздо больше, он может удержать остаток в качестве комиссии, не будучи обязан посвящать в это ни одну из сторон. Вопреки репутации «последнего в мире нерегулируемого рынка» арт-рынок работал по своим правилам, основанным на системе неофициальных договоренностей. Однако у частных дилеров имелось достаточное пространство для маневра.

С первых же шагов в профессии этот предприимчивый господин, которому предстояло стать самым неоднозначным арт-дилером в мире, вызывал у окружающих желчную зависть. В своем стремлении заключить выгодную сделку он шел напролом и был беспощаден. При этом у него были свои почитатели. Например, Дэвид Салле. Поначалу Салле воспринимал Гагосяна как типичного уроженца Лос-Анджелеса: загорелого, стильно одетого говорливого малого. Но Гагосян также обладал проницательным умом и острой наблюдательностью. «Быть арт-дилером – значит быть открытым всему новому, иначе не заметишь важные веяния, – рассуждал Салле. – У Ларри всегда было обостренное восприятие. Узнав его поближе, понимаешь, что человек он весьма эрудированный. Много знает о литературе, джазе, архитектуре. Разбирается в самых разных областях. Начитан. Но все это сложно разглядеть за образом акулы мирового арт-бизнеса».

Салле был обязан Гагосяну ростом своей популярности, так что дифирамбы с его стороны вполне предсказуемы. Но как объяснить развитие приятельских отношений между Гагосяном и Лео Кастелли? С того самого дня, когда Ральф Гибсон их познакомил, Гагосян использовал любую возможность побывать в доме № 420 на Вест-Бродвее: добивался расположения, налаживал связи, осваивал секреты ремесла. Неужели он и правда имел дерзость думать, что однажды станет партнером или даже преемником Кастелли?

Но ситуацию, пожалуй, не следует рассматривать столь однобоко. «Лео и сам стремился развивать отношения с Ларри, – рассказывал директор галереи «Castelli» Морган Спенгл. – Да, Ларри был инициатором, и без его активности ничего бы не вышло. Но Лео поощрял это сотрудничество. Его неистребимое великодушие распространялось и на художников, и на коллег».

«Ларри олицетворял собой нечто свежее и энергичное, и Лео не хотел оставаться в стороне, – говорила о счастливой напористости Гагосяна одна из старейших менеджеров галереи, Патти Брандейдж. – К тому же Лео нравились „плохие парни“». Сознательно или нет, Кастелли отчасти презирал свою европейскую респектабельность. Он восхищался железной волей Гагосяна, который пробился в жизни, ничего не имея за душой. Он шел на все ради успеха и рассчитывал только на свои силы. Кастелли это привлекало. «Лео видел в Ларри ту энергию и прыть, которыми хотел бы обладать сам», – объяснял критик Роберт Пинкус-Уиттен. Разница в возрасте тоже играла свою роль: в 1980 году Кастелли исполнилось 73 года. Гагосян в свои 35 лет воспринимался скорее как подмастерье, нежели серьезный соперник легендарного мастера. Последний теперь все чаще уставал и был не прочь закончить работу пораньше, чтобы побеседовать с молодым другом за бокалом вина.

Гагосян отдавал себе отчет, что в манхэттенском художественном мире многих отталкивает его чрезмерная напористость, и дорожил расположением Кастелли. «У меня почему-то в этих кругах сложилась не самая лестная репутация, – рассказывал Гагосян биографу Кастелли Анни Коэн-Солаль, – но Лео пришел мне на выручку. После работы он стал приглашать меня выпить по коктейлю в ресторане „I Tre Merli“ и пересказывал все те гадости, что ему наговорили обо мне. Его это забавляло! Если в жизни у меня когда-нибудь и был настоящий успех, то только благодаря Лео. Он был моим талисманом»[258]258
  Cohen-Solal, Leo and His Circle, 406.


[Закрыть].

По словам Патти Брандейдж, Кастелли не изменил своего отношения даже после того, как Гагосян стал продавать по его поручению картины, а потом вовремя не отдавал причитающуюся долю комиссионных. «Ларри продавал картины, а галерея должна была получить свой процент, – рассказывала Брандейдж. – Допустим, он продавал нашего Лихтенштейна. Лео, понятно, причиталась определенная доля. Мы тормошили Ларри как могли, дергали и так и этак! Мы же знали, что он уже получил деньги. Но все без толку! Он платил только после того, как заключал следующую сделку». Похоже, Гагосян использовал партнерскую комиссию для приобретения следующей картины, на которой рассчитывал быстро заработать. В промежутках между сделками он предпочитал «не высовываться». «Иногда он просто не мог заплатить. Как раз в эти периоды мы и не могли до него достучаться, – вспоминал Спенгл. – Слишком уж много дел он проворачивал одновременно». В конечном счете Гагосян все-таки платил, и Кастелли умудрялся воспринимать его поведение с юмором.

В галерее «Castelli», а впоследствии и в художественном сообществе в целом Ларри Гагосяна стали называть «белой акулой». Как и этой огромной хищной рыбе, ему требовалось непрерывно находиться в движении, иначе он бы погиб[259]259
  Eileen Kinsella, “From Schnabel to Sashimi? Gagosian Opens Sushi Joint,” Artnet News, September 8, 2014, https://news.artnet.com/market/from-schnabel-to-sashimi-gagosian-opens-sushi-joint-95984.


[Закрыть].

Арни Глимчер при личном общении производил куда более благопристойное впечатление, чем Гагосян. Но на рынке наметился рост, и Глимчер не желал упускать выгодные сделки, даже если для этого придется применить жесткие методы. В 1980 году он произвел сенсацию в художественном мире: при его посредничестве знаменитый шедевр Джаспера Джонса «Три флага» был продан за рекордную сумму в 1 миллион долларов. Это серьезно изменило условия игры на арт-рынке[260]260
  Kelly Crow, “Keeping Pace,” WSJ. Magazine, August 26, 2011, www.wsj.com/articles/SB10001424053111903596904576517164002381464; Peter Schjeldahl, “Leo the Lion,“ New Yorker, June 7, 2010, www.newyorker.com/magazine/2010/06/07/leo-the-lion.


[Закрыть].

Глимчеру было известно, что владельцы картины, Бёртон и Эмили Тремейн, купили ее в 1959 году у Кастелли за 900 долларов (плюс 15 долларов за доставку)[261]261
  “A Connecticut Couple Has Sold a Painting, ‘Three Flags,’…” UPI, September 27, 1980, www.upi.com/Archives/1980/09/27/A-Connecti-cut-couple-has-sold-a-painting-Three-Flags/1780338875200.


[Закрыть]. Обычной практикой для коллекционеров, желавших продать ранее приобретенные работы, было предлагать их на перепродажу тем же дилерам. Однако супруги Тремейн понимали: любая сумма, какую бы им ни выплатил Кастелли, не будет и близко соответствовать истинной ценности картины.

Тогда Бёртон и Эмили Тремейн решили попытать счастья с Глимчером, и в итоге картину приобрел Музей Уитни, директором которого в те годы был Томас Армстронг (многие помнят его извечный галстук-бабочку)[262]262
  Ibid.


[Закрыть]. Когда из передовицы «New York Times» Кастелли узнал об исторической сделке, то почувствовал себя одураченным. Джонс был его любимым художником, вершиной его карьеры. Кастелли не мог заставить себя винить чету Тремейн, но Глимчера осуждал. «Лео не любил Арни. Он считал, что тот слишком поглощен бизнесом, – вспоминала Патти Брандейдж, имея в виду чрезмерный прагматизм Глимчера. – Он с самого начала ему не нравился».

В скором времени Джонс написал Глимчеру небольшое письмо по поводу знаменательной сделки. Художник не получил от продажи ни цента. В сделке участвовало лишь две стороны – супруги Тремейн и Музей Уитни. Художнику не полагалось ничего, кроме отрадной мысли, что работы, которые пока ему принадлежат, будут расти в цене. Впрочем, Джонса подобные вопросы как будто не слишком волновали. «Миллион долларов – огромные деньги, – писал он, – но не будем забывать, что к искусству это не имеет никакого отношения»[263]263
  Isabelle de Wavrin, “Arne Glimcher: For the Love of Art,” Sotheby’s, May 17, 2017, www.sothebys.com/en/news-video/blogs/all-blogs/76-faubourg-saint-honore/2017/05/arne-glimcher-for-the-love-of-art.html; Rachel Wolff, “Fifty Years of Being Modern,” New York, September 12, 2010, http://nymag.com/news/intelligencer/68096/.


[Закрыть].