Текст книги "Бум. Бешеные деньги, мегасделки и взлет современного искусства"

Внимание Гагосяна привлек погрузочный док на первом этаже здания, и он стал расспрашивать о нем Киа. «Я спросил: „А что вы собираетесь делать с доком для грузовиков?“ Он ответил, что собирается сдать его в аренду. Я поинтересовался ценой. Оказалось, за 3000 долларов в месяц. И тогда я сказал – беру»[331]331
  Ibid.


[Закрыть].

Кастелли сильно удивился, когда Гагосян рассказал ему о грузовом доке на 23-й улице. «Это и правда был опасный район с толпами проституток, – признавал позже Гагосян. – В позднее время суток, завидев приличную машину, они могли не отставать от тебя целый квартал»[332]332
  Ibid.


[Закрыть]. Но Гагосян считал, что этот «Дикий Запад» вполне может стать новым центром притяжения для денежной публики, если здесь появится действительно интересное искусство. А почему бы и нет?

«Своих» художников у Гагосяна в Нью-Йорке по-прежнему не было. Он мог бы найти многообещающих талантливых ребят и наполнить галерею их работами, но предпочел этого не делать. Вместо этого по случаю открытия новой галереи в 1985 году он устроил выставку картин из коллекции Бёртона и Эмили Тремейн – экспозицию, на которой не продавалась ни одна картина[333]333
  Housley, Emily Hall Tremaine, 213–214.


[Закрыть]. К выставке был издан роскошный каталог на глянцевой бумаге. Его «отраженный свет» придавал галерее дополнительный блеск. Гагосян научился этой хитрости у Кастелли, и в дальнейшем она стала элементом его фирменного стиля.

Эта первая «некоммерческая» или «ретроспективная» выставка была важна для Гагосяна как возможность войти в круг ведущих коллекционеров и создать себе репутацию человека, занимающегося высококлассным, дорогостоящим, востребованным искусством. Деньги не заставили себя долго ждать. Собственно, они были уже на подходе. «Бёрта всегда очень волновала сбалансированность его портфеля, – рассказывал Гагосян о Тремейне. – Периодически он мне говорил: „Ларри, наша коллекция слишком разрослась, пора разбавить наличностью“. На что я отвечал: „Нет проблем, ты обратился по адресу“»[334]334
  Lipsky-Karasz, “Larry Gagosian’s Empire.”


[Закрыть].

Выставка картин из коллекции Бёртона и Эмили Тремейн имела грандиозный успех, убедив Гагосяна в правильности решения о переезде в Нью-Йорк. Следом прошли ретроспективные экспозиции Лихтенштейна, Пикассо и де Кунинга[335]335
  Michael Brenson, “Art: Rothenberg Horses at the Gagosian Gallery,” New York Times, January 23, 1987, www.nytimes.com/1987/01/23/arts/art-rothenberg-horses-at-the-gagosian-gallery.html?pagewanted=all.


[Закрыть]. В промежутке между ними, в 1986 году, была устроена выставка картин Уорхола из серии «Окисление». Гагосян обратил внимание на эти свернутые в рулон произведения во время одного из своих визитов на «Фабрику». Выставку он затеял в расчете на то, что работы удастся продать[336]336
  Konigsberg, “Art Superdealer Larry Gagosian.”


[Закрыть].

Эти «написанные мочой» картины были созданы в конце 1970-х. Уорхол покрывал холст медной краской, а затем просил сотрудников «увлажнить» его. В результате мочеиспускания медь окислялась, и возникали, как написал один журналист, «затейливые зеленые и золотистые разводы, подтеки и волнистые металлические линии»[337]337
  Ibid.


[Закрыть]. По замечанию дружившего с художником Дотсона Рейдера, для Уорхола весь смысл такого «творчества» заключался в том, чтобы заставить молодых служащих снять штаны.

С момента создания этих опусов никто ни разу не выразил желания их приобрести или хотя бы просто показать на выставке. «Однажды я заметил у Энди какой-то рулон. Было похоже, что это картины, – вспоминал Гагосян. – Мы раскатали их на полу, чтобы посмотреть. Это были большие холсты, до десяти метров». Эффектный радужный отлив абстракций пришелся дилеру по вкусу. «Энди, ручаюсь, их можно продать», – заявил Гагосян. На выставке «окисленной живописи», состоявшейся в Челси в конце 1986 года, Гагосяну удалось продать как минимум три картины ведущим коллекционерам: Томасу Амману, Эшеру Эдельману и Чарльзу Саатчи. Кастелли был впечатлен[338]338
  Haden-Guest, True Colors, 153.


[Закрыть].

Что же касается более востребованного искусства, то от желающих его приобрести теперь отбоя не было. Рынок уже работал по новым законам. Чем выше поднимались цены, тем больше жаждали заплатить состоятельные клиенты Гагосяна: они рассчитывали, что чем дороже им обойдется картина, тем больше вырастет ее стоимость в будущем. Некоторые коллекционеры действительно выигрывали в долгосрочной перспективе, и этого было достаточно, чтобы поддерживать их веру в самого напористого дилера арт-рынка.

Со временем Гагосян начал не только перепродавать, но и работать с произведениями, которые ранее никем не приобретались, причем речь шла не только об «окисленных» картинах. Однако и в этом случае он поступал не так, как «обычные» дилеры типа Бун, Кастелли, Гудмен и Нозей, которые поддерживали молодых художников и помогали им сделать карьеру. Его тактика заключалась в том, чтобы перехватывать восходящих звезд у дилеров, с которыми они сделали свои первые шаги, и продвигать их на новые, более прибыльные высоты.

Уход Шнабеля весной 1984 года дался Бун тяжелее, чем она первоначально признавалась. «Я была жутко подавлена», – вспоминала она. Однако это продолжалось недолго. «Я сидела у себя в кабинете, заливаясь слезами, как вдруг вошел Жан-Мишель Баския, обнял меня и сказал: „Да не переживай, мои картины все равно намного лучше, чем его“».

Фактически Бун была дилером Баскии с начала 1982 года. Просто пока еще не успела устроить ему выставку. Отчасти это было связано с нерешенным вопросом в отношении Бруно Бишофбергера: швейцарец тоже хотел представлять Баскию. Наконец в апреле 1984 года Бун согласилась на партнерство, и они оба стали дилерами художника. Международные связи Бишофбергера в итоге оказались весьма кстати.

Примерно до конца 1980-х Бишофбергер почти каждую неделю летал в Нью-Йорк на «конкорде», чтобы увидеть последние работы художников, которых особенно ценил, а иногда и представлял. Понравившиеся ему картины он приобретал непосредственно у художников, оплачивая наличными или банковским переводом. Многие новые работы Баскии дилер оставлял себе и в итоге стал обладателем уникальной по объему коллекции. Другие произведения художника он предлагал своим европейским клиентам. Когда картину удавалось продать, Бишофбергер забирал 25 % прибыли себе, столько же доставалось Бун, а Баския получал оставшиеся 50 %. Такая пропорция всем казалась справедливой. Но Баския был не из тех людей, для которых все упирается в деньги.

«Я понимала, что этот человек – как вольный мотылек, – рассказывала Бун биографу художника Фиби Хобан. – Понимала, что мне остается только держать ладонь открытой, а он будет прилетать и улетать, когда ему вздумается… Если проанализировать его личность, эти жуткие перепады настроения, становится понятно, что он всю жизнь был параноиком, и не только на почве наркотиков. Его мучили навязчивые идеи по поводу отца»[339]339
  Hoban, Basquiat, 236.


[Закрыть]. Хобан характеризует Баскию как человека неуравновешенного и, возможно, даже опасного, но Бун считает такую оценку неверной. «Он был мазохистом, – отмечает она. – Это было неразрывно связано с его наркотической зависимостью».

Первая персональная выставка работ Баскии в галерее Бун в Нью-Йорке состоялась в мае 1984 года. Среди многочисленных гостей был и отец Баскии, деспотизм которого наложил глубокий отпечаток на психику художника: детские травмы были все еще свежи в его памяти[340]340
  Ibid.


[Закрыть]. В дальнейшем Бун осталась одним из его дилеров наряду с Бишофбергером. Когда Баския переехал в принадлежавшее Уорхолу здание на Грейт-Джонс-стрит, дилеры вдвоем оплачивали аренду. Сама Бун жила совсем рядом, что позволяло ей присматривать за художником. «Из кухни мне была видна его мастерская, – вспоминала она. – Мы жили как одна большая семья». В эту семью входил, по ее словам, и Гагосян, который тоже продвигал некоторые работы Баскии, причем это сотрудничество продолжалось вплоть до безвременной кончины художника. Впрочем, его отношения с Жан-Мишелем всегда строились на неформальной основе.

По мере роста доходов все более усугублялись и параноидальные наклонности Баскии, и его проблемы с наркотиками. По сведениям Бун, в один особенно удачный год Баския получил аванс в счет будущих продаж в размере 1 миллиона долларов, а в другой год продал картин на общую сумму 1,4 миллиона[341]341
  Ibid., 250.


[Закрыть]. Месяц за месяцем ему приходили крупные банковские переводы: то 25 тысяч, то 40 тысяч долларов[342]342
  Ibid., 249.


[Закрыть]. Наркотиков он принимал все больше и больше. «Мы пытались повлиять на ситуацию, – вспоминала Бун. – Но единственным, кого он слушал, был Энди. Потому-то Жан-Мишель и умер так скоро после его смерти».

Незадолго до этого, в сентябре 1985 года, дружба Баскии с Уорхолом подверглась серьезному испытанию. Причиной послужила выставка, изначально задуманная для раскрутки обоих художников. Тони Шафрази – владелец галереи в Нижнем Манхэттене, в юности совершивший скандальный акт вандализма в отношении «Герники» Пикассо на выставке в Музее современного искусства, а впоследствии получивший известность как близкий приятель Кастелли и многих манхэттенских художников, – обратился к Бишофбергеру и уговорил разрешить ему выставить картины, которые Баския с Уорхолом создали совместно на «Фабрике». На афише художники позировали в боксерских перчатках, как будто готовясь к сражению на ринге. Ни одну работу продать не удалось. Критики ехидствовали. «В прошлом году в своем материале о Жан-Мишеле я отмечала, что он может стать очень хорошим художником, если только не сделается жертвой сил, желающих превратить его в рекламную марионетку, – писала обозреватель «New York Times» Вивьен Рейнор. – В этом году у меня полное впечатление, что эти силы возобладали»[343]343
  Eric Fretz, Jean-Michel Basquiat: A Biography (Santa Barbara, CA: Greenwood, 2010), 144.


[Закрыть]. Участвовать в выставке Баскию побудил Уорхол, и фотографии для афиш были сделаны непосредственно на «Фабрике». Журналистские метафоры насчет того, что «Уорхол одержал победу техническим нокаутом в шестнадцатом раунде», вероятно, тоже раздражали молодого художника. Он чувствовал себя публично униженным и винил как Уорхола, так и Шафрази.

Уорхол, по всей видимости, тоже чувствовал себя одураченным и опустошенным. Он прошел большой путь от создания эпатажных работ 1960-х годов. Портреты Мэрилин, Мао, серия «Электрические стулья» – эти и многие другие произведения обеспечили ему всемирную известность. Но после основания журнала «Interview» в 1969 году Уорхола стали интересовать почти исключительно знаменитости, и многие работы 1970-х представляли собой сделанные на заказ портреты деятелей светской тусовки, знакомых художнику по многочисленным вечеринкам. Другие направления он забросил.

В 1986 году галереи Ист-Виллиджа начали закрываться. Проблема заключалась и в стремительном росте стоимости аренды, и в качестве самого искусства: слишком велика была доля низкопробной халтуры, не способной заинтересовать покупателей. Вдобавок ко всему нью-йоркское художественное сообщество охватил СПИД[344]344
  Michael Shnayerson, “One by One,” Vanity Fair, April 1987, 91–97, 152–153.


[Закрыть]. За период с середины 1980-х до начала 2000-х его жертвами стали Рене Сантос (умер в 1986 году), Питер Худжар (1987), Роберт Мэпплторп (1989), Кит Харинг (1990), Дэвид Войнарович (1992), Феликс Гонзалес-Торрес (1996), Герб Ритц (2002). Галерея «Fun» тоже закрылась: веселье закончилось.

Впрочем, не все галереи этого района разорились. Некоторые сохранили свой бизнес, переехав в Сохо или, позднее, в Челси. В числе уцелевших была галерея «International with Monument», а также галереи Колина де Ланда и Пэт Херн. В Сохо в это время возник новый вид искусства, во многом противоположный тому, что процветал в Ист-Виллидже. Речь идет о движении нео-гео, или неогеометрическом концептуализме (художники и дилеры терпеть не могли этот термин, но ничего не могли поделать) – глянцевом коммерциализированном искусстве, которое отличалось особой безличностью, безэмоциональностью и эфемерностью. Наиболее заметным представителем этого направления был Джефф Кунс, творения которого массово изготавливались в мастерской, напоминавшей уорхоловскую «Фабрику».

Кунс задумался о собственной карьере в искусстве, когда работал на билетной стойке в MoMA в конце 1970-х. С самого начала он знал, что хочет заниматься «фабричным» искусством, обращенным к теме банальности современной поп-культуры – и даже имитирующим ее[345]345
  Jeff Koons, interview by Claire Dienes and Lilian Tone, Museum of Modern Art Oral History Program, May 26, 1999, www.moma.org/momaorg/shared/pdfs/docs/learn/archives/transcript_koons.pdf.


[Закрыть]. Для реализации этого масштабного проекта требовались немалые средства. Целеустремленный Кунс несколько лет проработал брокером на товарной бирже и добился впечатляющих успехов на этом поприще[346]346
  Ann Landi, “Top Ten ARTnews Stories: How Jeff Koons Became a Superstar,” ART-news, November 1, 2007, www.artnews.com/2007/11/01/top-ten-artnews-stories-how-jeff-koons-became-a-superstar/.


[Закрыть].

В своем творчестве Кунс касался то одного, то другого аспекта банальной повседневности и в итоге создал целую серию под названием «Банальность». Он изготавливал металлические цветы и кроликов, напоминавших игрушки из воздушных шариков; выставлял новехонькие пылесосы в витринах из оргстекла, создавая экспонаты в духе реди-мейд; помещал баскетбольные мячи в дистиллированную воду, добавив реагент на основе поваренной соли, чтобы они «парили» по центру аквариума. Все эти произведения можно воспринимать как образы американской массовой культуры.

Большинство критиков находили его работы в лучшем случае безвкусными. А обозреватель журнала «New Yorker» Питер Шелдал позволил себе следующую оценку: «Меня тошнит от Джеффа Кунса». Далее он отметил: «Вероятно, это наиболее авторитетный художник наших дней, и от этого становится совсем тошно. Его работы вызывают во мне сложную смесь восхищения, беспомощного удовольствия, отчуждения и отвращения… Мне нравится, как он работает, и простите, что я не могу сдержать рвотный рефлекс»[347]347
  Kelly Devine Thomas, “The Selling of Jeff Koons,” ARTnews, May 1, 2005, www.artnews.com/2005/05/01/the-selling-of-jeff-koons/.


[Закрыть].

Эссеист и куратор Оливье Берггрюн высказался более сдержанно. «Что сие творение говорит о нас? – писал он, размышляя об одном из самых известных произведений Кунса – скульптуре «Кролик», созданной из нержавеющей стали в 1986 году. – Фактически это не слишком лестная картинка нашего общества. Симпатичная фигурка, сверкающая всеми своими гранями, воплощает простую, но мощную идею, способную произвести сильное впечатление. Мы всматриваемся в пустоту собственной никчемной жизни». Несмотря на противоречивые отзывы, выставки Кунса привлекали массу посетителей. Одно это многое говорило о мире современного искусства. «Сегодня на вершине чаще всего оказываются художники, создающие нечто прилизанное и гладенькое», – резюмировал Берггрюн.

Поворотной точкой в карьере Кунса стало участие в коллективной выставке, проходившей в 1985 году в галерее «International with Monument» – одной из многих галерей Ист-Виллиджа, уже доживавших свой век. Галерея была основана венесуэльским художником Мейером Вайсманом, также работавшим в русле движения нео-гео, и служила своего рода штаб-квартирой «великолепной четверки», представлявшей это направление: Эшли Бикертона, Питера Хелли, Вайсмана и Кунса. На той выставке побывала Илеана Соннабенд, которая почувствовала в Кунсе большой потенциал и предложила ему выставить эти работы у нее в галерее в Сохо. О предстоящем событии много говорили в художественных кругах, и вернисаж, состоявшийся в октябре 1986 года, сопровождался уже хвалебными отзывами. Джей Горни, который был дилером двух других художников, участвовавших в выставке, отметил, что Кунс движется правильным курсом: «Выставка в галерее Соннабенд была яркой, как взлет ракеты».

В 1985 году Уорхол все еще оставался художником Кастелли, но чувствовал себя обделенным вниманием. Дилер проявил недюжинную смелость, решив повесить цветастые картины Энди с изображением знака доллара на цокольном этаже своей новой галереи на Грин-стрит («нижней галереи», как ее саркастически называл Уорхол), а не на втором этаже дома № 420 на Вест-Бродвее. Получилась весьма эффектная композиция, но продать почти ничего не удалось. Уорхол был уничтожен.

Аарону Ричарду Голубу, известному адвокату, часто работающему с деятелями из мира искусства, запомнилась история, связанная с этими картинами. Дело было в 1985 году, на рождественской вечеринке в доме модельера Холстона. Последний стоял у дверей, раздавая в качестве подарков кашемировые шарфы. Тут же стоял и Уорхол, раздававший картины со знаком доллара. «Я посмотрел на него и говорю: „Это что же? Ты настолько бедствуешь, что вынужден рисовать денежные знаки?“» – вспоминал Голуб. Позднее, когда они общались на кухне, художник презентовал Голубу еще две картины из этой серии. «Я засунул их под рубашку, – вспоминал адвокат, – принес домой и убрал в ящик. Неловко было вешать на стену». Все три картины вскоре куда-то испарились во время бракоразводного процесса Голуба с актрисой Марисой Беренсон. «Теперь-то они, понятно, стоят под миллион долларов», – со смехом признавал позднее Голуб.

В 1986 году одним из немногих, кто по-настоящему интересовался творчеством Уорхола, был Энтони д’Оффей. Этот безупречно вежливый и вдумчивый британский арт-дилер искренне верил в Уорхола. Он считал, что художнику необходимо вернуться к серьезному искусству и спасти свою репутацию. При каждой встрече с Уорхолом д’Оффей спрашивал, как тот смотрит на идею проведения выставки в Лондоне (разумеется, все будет организовано надлежащим образом и никак не затронет интересов Кастелли в Нью-Йорке). «Супер», – в своей обычной односложной манере отвечал Уорхол.

– А над какой темой вы думаете теперь начать работать?

– О, Энтони, на ваш выбор, – говорил Уорхол. – Только скажите, и я сделаю.

Энди признавал, что у него «вроде как закончились идеи» и «вроде как закончились деньги»[348]348
  Anthony D’Offay, “My 15 Minutes,” interview by Leo Hickman, Guardian, February 4, 2002, www.theguardian.com/culture/2002/feb/04/artsfeatures.warhol.


[Закрыть].

Рождество 1985 года д’Оффей и его жена провели в Неаполе с Йозефом Бойсом и его семьей (в тот период художник заканчивал две последние в своей жизни крупные инсталляции, «Королевский дворец» и «Неаполитанская лестница»). Во время этой поездки они побывали в гостях у местного коллекционера, который повесил у себя в спальне большой, выполненный в красных тонах портрет Бойса работы Уорхола. «Я подумал: о боже, да это же величайший художник-портретист двадцатого века, – вспоминал д’Оффей. – Самое время, чтобы Уорхол создал новую серию автопортретов!»

Через неделю, приехав в Нью-Йорк, дилер отправился в мастерскую Уорхола, располагавшуюся с некоторых пор в доме № 22 на Восточной 33-й улице, и рассказал художнику о своей идее. Он предложил организовать выставку автопортретов. «Супер», – ответил Уорхол и пообещал что-нибудь подготовить в ближайшие дни.

Не прошло и недели, как Уорхол пригласил д’Оффея в мастерскую и показал поляроидные снимки, служившие первым этапом работы над задуманной серией. Дилер был в восторге. В портретах присутствовала какая-то пронзительная меланхоличность, и этот эффект должен был только усилиться после нанесения акриловой краски и создания шелкографии. «Когда я уже уходил, он спросил: „Может, некоторые сделаем с камуфляжным рисунком?“» – вспоминал д’Оффей.

Англичанину эта идея показалась ужасной, но он дипломатично ответил: «Энди, вы попробуйте, а потом посмотрим, что получится». Когда он снова посетил мастерскую, то был поражен. «Камуфляжный» автопортрет оказывал поистине гипнотическое действие. «Гениально!» – провозгласил д’Оффей[349]349
  Ibid.


[Закрыть].

Выставка автопортретов Уорхола в лондонской галерее Энтони д’Оффея открылась летом 1986 года и получила восторженные отзывы[350]350
  Charlotte Cripps, “Arts: Andy Warhol’s World of Fears,” Independent, February 3, 2005, www.independent.co.uk/arts-entertainment/arts-andy-warhols-world-of-fears-1528459.html.


[Закрыть]. Особенное впечатление на критиков и зрителей произвели вздыбленный парик Уорхола и работы «камуфляжной» серии[351]351
  Jennifer Higgie, “Andy Warhol,” Frieze, September 5, 1996, https://frieze.com/article/andy-warhol-1?language=de.


[Закрыть]. Уорхол снова на коне! Несколько картин были немедленно проданы ряду крупных музеев, включая Метрополитен-музей, который с ходу приобрел «камуфляжный» автопортрет за 30 тысяч долларов[352]352
  Andy Warhol, Self-Portrait, 1986, acrylic and silk screen on canvas, 203.2 × 203.2 cm, Metropolitan Museum of Art, https://metmuseum.org/art/collection/search/484952.


[Закрыть]. Позднее, когда работы этой серии продавались на аукционе, их называли «последними шедеврами» Уорхола. В 2010 году лиловый автопортрет ушел за 32,5 миллиона[353]353
  “Lot 9: Andy Warhol, Self Portrait,” Contemporary Art Evening Auction, Sotheby’s New York, May 12, 2010.


[Закрыть].

Д’Оффей хотел воспользоваться достигнутым успехом. Немного поразмыслив, он позвонил Уорхолу в начале 1987 года. «Кто величайший из ныне живущих писателей? – спросил он риторически. – Сэмюэл Беккет!»

Уорхол согласился. Да, конечно.

«А знаете, как он выглядит? Представьте себе крупную орлиную голову».

Уорхола заинтересовала эта идея, и д’Оффей позвонил Беккету. Писатель тоже воспринял задумку с энтузиазмом. Решили, что Уорхол полетит в Париж, где будет устроена фотосессия с Беккетом. По поводу выставки автопортретов художник признался д’Оффею, что сожалеет лишь об одном: что цветовая гамма была слишком сдержанной. С Беккетом все будет иначе. «Не волнуйтесь, Энтони, – сказал Уорхол. – Обещаю, что портрет Беккета будет сделан в особых, фантастических тонах».

Уорхол предупредил, что перед поездкой в Париж должен ненадолго лечь на плановую операцию. Дело было в феврале 1987 года. Через неделю художника не стало.

Из далеких дней своего детства Энтони д’Оффей вынес воспоминания о том, как они с соседями укрывались во время авианалетов в подземных бункерах. Еще врезался в его память случай, когда – уже ближе к концу войны – недалеко от его дома в Шеффилде упал подбитый самолет. Впоследствии впечатления той поры помогли ему найти общий язык с немецкими художниками.

Д’Оффей впервые прикоснулся к миру искусства после войны, когда семья стала посещать художественный музей «Нью-Уок» в Лестере. «Мама меня там оставляла и уходила по делам, – вспоминал дилер. – Через два часа возвращалась и спрашивала смотрителя, хорошо ли я себя вел».

Эти одинокие часы общения с искусством изменили жизнь мальчика. Музей славился замечательной коллекцией немецкого экспрессионизма начала XX века, подобной которой не было во всей Англии. Имелась тут и романтическая викторианская живопись, и даже некоторые образцы современного искусства. Восьмилетний Энтони жадно впитывал в себя все увиденное.

Отучившись три года в Эдинбургском университете, д’Оффей открыл на лондонской Риджент-стрит крошечную галерею, торговавшую редкими книгами, рисунками и японским искусством[354]354
  “Art & Craft,” ES Magazine, June 27, 2008.


[Закрыть]. Произошло это в самый разгар «свингующих 1960-х», в 1965 году. В числе первых клиентов были Пол Маккартни и Мик Джаггер. В 1969 году д’Оффей переехал в более просторное помещение на Деринг-стрит, близ перекрестка с Нью-Бонд-стрит. Через год после этого он подружился с портретистом Люсьеном Фрейдом, внуком основателя психоанализа.

Д’Оффей понимал, что это выдающийся живописец, которому еще предстоит раскрыть весь свой потенциал. «Фрейд вел весьма своеобразный образ жизни. Он трудился днем и ночью, причем в работе с моделями педантично придерживался расписания сеансов, – вспоминал д’Оффей, имея в виду многочисленных натурщиков и натурщиц (как респектабельных, так и сомнительной репутации), позировавших художнику. – Модели ни при каких обстоятельствах не должны были видеть друг друга. Люсьена привлекали злачные места и типажи из низов общества, а еще он обожал азартные игры. Среди его друзей были самые разные люди, от проходимцев до аристократов».

Личность Фрейда была не менее яркой, чем его произведения. Одна весьма привлекательная молодая женщина рассказывала д’Оффею, как однажды, проходя мимо художника на улице, узнала его, хотя они не были знакомы. Метров через тридцать она остановилась и оглянулась. Фрейд тоже остановился и смотрел на нее. По ее словам, это был самый романтический момент в ее жизни. Д’Оффей охотно верил: «В Люсьена невозможно было не влюбиться. Я знал трех таких людей: Люсьена Фрейда, Энди Уорхола и Йозефа Бойса. Они были такие разные, такие талантливые и такие странные, что подобных им уж точно не найти»[355]355
  Anthony D’Offay, interview by Marta Gnyp, Monopol, March 2016, www.martagnyp.com/interviews/anthony-doffay.php


[Закрыть].

В конце 1970-х британская столица все еще оставалась на периферии современного художественного процесса. Д’Оффей поставил перед собой цель сделать Лондон достойным конкурентом Нью-Йорка, открыть галерею с просторными залами и высокими потолками и выставлять там работы ведущих европейских художников. Он начал с немецкого художника, которым восхищались все его современники: Йозефа Бойса. Незадолго до описываемых событий, в 1979 году, Бойс представил грандиозную инсталляцию «Сало», на создание которой ушло 20 тонн жира[356]356
  Joseph Beuys, Unschlitt/Tallow, 1977, stearin, tallow, chromel-alu-mel thermocouples with compensating cables, digital millivoltmeter, and alternating current transformer, 955 cm × 195 cm × 306 cm, Skulptur Projek-te Archiv, https://www.skulptur-projekte-archiv.de/en-us/1977/projects/82/.


[Закрыть]. Во время Второй мировой войны Бойс служил в люфтваффе, и «юнкерс», в котором он был задним стрелком, потерпел крушение на территории Крымского фронта. Художник вспоминал, что получил серьезные травмы, но его выходили кочевые татары, которые покрыли его тело жиром для восстановления тепла. Согласно немецким военным документам, бредившего Бойса обнаружил немецкий поисковый отряд, а татар в этой местности тогда не было. Тем не менее история понравилась публике и стала восприниматься как подлинный рассказ об истоках художественного языка Бойса[357]357
  Andreja Velimirović, “Joseph Beuys,” Widewalls, November 3, 2016, www.widewalls.ch/artist/joseph-beuys/.


[Закрыть].

В 1980 году д’Оффей открыл в Лондоне новую просторную галерею и приурочил к открытию выставку Бойса. Художник, взявший на себя роль современного шамана, представил инсталляцию в виде длинных полос технического войлока, протянутых к грубо сколоченному подобию деревянных ворот. Создавалось впечатление, что это портал в другое измерение: из земного мира в потусторонний или, возможно, из темного прошлого Германии в какую-то новую шаманскую реальность.

Выставка привлекла внимание других крупных немецких художников, и они начали один за другим заключать контракты с новым дилером Бойса. Первым стал в 1982 году Ансельм Кифер, творчество которого к тому времени уже имело колоссальный коммерческий успех. Как и другие, Кифер восхищался Бойсом. «Самыми важными моментами в моей жизни, – говорил он д’Оффею, – было общение с Бойсом».

В творчестве Кифера тоже присутствовало нечто мистическое: необъятные мрачные пейзажи с острыми пастозными мазками и торчащими из краски клочьями сухой травы, кусками свинца и гипса. Кифер родился в 1945 году и рос среди развалин опустошенного войной города. В детстве он часто строил деревянные башни – трудно сказать, был то символ разрухи или, наоборот, возрождения. Когда же его спрашивали, почему его картины и скульптуры такие мрачные, он протестовал: «Они вовсе не мрачные! Американцы почему-то считают, что у меня какая-то беспросветная жизнь! Но на самом деле я очень счастливый человек!»

Представители немецкого неоэкспрессионизма во многом были близки в своих творческих поисках к таким художникам, как Шнабель, Салле, Фишль и Баския, но их искусство, в отличие от американских коллег, определялось в первую очередь военным и послевоенным опытом. Еще одним немецким художником, выставлявшимся в лондонской галерее д’Оффея, был Георг Базелиц, создававший двойные портреты, перевернутые вниз головой, – простой, но сильный прием, привлекавший внимание к живописной поверхности. С галереей также сотрудничали Зигмар Польке, часто исследующий в своих картинах историческую проблематику, и Герхард Рихтер.

К середине 1980-х Рихтер был одним из самых прославленных художников Европы, хотя никто и не догадывался, каких высот ему еще предстоит достичь. Он начинал как скромный художник вывесок и рекламных объявлений. Свое авторское творчество он впервые представил на выставке «Капиталистический реализм» – этим ироничным термином обозначали немецкую разновидность поп-арта, поскольку «художников этого направления тоже занимали образы массовой культуры и тривиальность обыденной жизни»[358]358
  Capitalist Realism, Tate, www.tate.org.uk/art/art-terms/c/capitalist-realism.


[Закрыть]. Вскоре Рихтер получил известность как автор размытых фотореалистичных изображений, созданных на основе реальных фотографий, наложенных на холст. Затем он начал экспериментировать в сфере пейзажной и абстрактной живописи.

В 1984 году, когда с художником познакомилась Мэриан Гудмен, его дилером в Нью-Йорке была Анджела Вествотер. Последнюю в свое время познакомил с Рихтером ее бывший возлюбленный, скульптор Карл Андре, когда они ездили в Европу[359]359
  Elizabeth Day, “Marian Goodman: Gallerist with the Golden Touch,” Guardian, October 11, 2014, www.theguardian.com/artanddesign/2014/oct/12/marian-goodman-gallerist-golden-touch.


[Закрыть]. Рихтер стал одним из самых успешных художников Вествотер, не уступая Брюсу Науману – многогранному концептуалисту, автору неоновых надписей и видеоинсталляций, который прекрасно вписывался в круг европейских и американских минималистов и концептуалистов, находившихся под опекой Анджелы[360]360
  “About,” Sperone Westwater, www.speronewestwater.com/gallery.


[Закрыть]. Науман продолжит сотрудничать с Вествотер и в последующие десятилетия. Рихтер уйдет.

С тех пор как Гудмен руководила магазином «Multiples», прошло около 20 лет. За это время она многого достигла, двигаясь собственным путем и исповедуя принципиально некоммерческий подход к делу. В середине 1970-х она увлеклась творчеством бельгийского сюрреалиста Марселя Бротарса и попыталась пристроить его работы в какую-нибудь галерею. «Но никто не проявил интереса, и я решила попробовать сделать выставку сама, – вспоминала Гудмен. – Так я и открыла свою галерею. Это был совершенно непрактичный шаг, продиктованный не расчетом, а мечтой». Увы, Бротарс безвременно скончался в 1976 году, как раз в период подготовки к открытию. Однако интерес к современному европейскому искусству Гудмен уже было не унять. Ехать в Германию, будучи еврейкой, было страшно, но она отбросила опасения и отправилась в путь с твердым намерением узнать, почему среди европейских художников и скульпторов так распространено использование фотографии. Одним из этих художников был Рихтер.

В Нью-Йорке в тот период невероятной популярностью пользовался неоэкспрессионизм. Гудмен, как и многим другим, нравились художники, представленные в галерее Мэри Бун, но она чувствовала, что европейские мастера современной живописи оказываются незаслуженно отодвинуты на второй план. Особенно это касалось Рихтера. «Тогда я взяла и написала ему письмо. О том, что восхищаюсь его творчеством и что оно может произвести переворот, – вспоминала Гудмен. – Благодаря этому письму мы и познакомились».

Встреча проходила в мастерской Рихтера. Оба собеседника, несмотря на успех в карьере, отличались крайней застенчивостью. «Мне было так же неловко, как и ему, – рассказывала Гудмен. – Я к тому же была в легком шоке от встречи со знаменитостью, и разговор не клеился».

«Наша сорокаминутная встреча прошла довольно напряженно, – признался позднее Рихтер обозревателю журнала „New Yorker“ Питеру Шелдалу. – Я не слишком-то умею поддерживать разговор и развлекать собеседника. Мэриан тоже в этом не сильна. Поэтому мы просто сидели друг против друга и не знали, о чем говорить. В конце концов я извинился и сказал, что мне надо работать. Я сам на себя злился за то, что так глупо себя веду». Шелдал не сразу понял, что Рихтер начал все это рассказывать ради похвалы в адрес Гудмен. «Я был впечатлен тем, что она пришла одна, – добавил затем художник. – Другие дилеры приходят с компаньоном или даже с целой группой поддержки. Мэриан – цельная личность. Она обладает мудростью и мужеством»[361]361
  Schjeldahl, “Dealership.”


[Закрыть].

Несмотря на возникшую неловкость (или благодаря ей), Рихтер согласился, чтобы Гудмен стала его вторым дилером. «Мы приложили немало усилий, чтобы эта схема заработала», – говорила Гудмен, имея в виду выставки, которые они начали проводить совместно с Вествотер. Но в итоге Рихтер решил, что сотрудничать одновременно с двумя нью-йоркскими галереями неправильно. Слишком большой нагрузкой было создавать новые работы сразу для обеих.

«Я подумала, раз он решил кому-то из нас отказать, то это буду я, поскольку наше сотрудничество началось не так давно», – вспоминала Гудмен. Но оказалось иначе. «Как-то раз во время его приезда в Нью-Йорк мы договорились, что он заберет меня на углу Пятой авеню и 57-й улицы. Когда я села в машину, он сказал: „Я только что был у Анджелы и сообщил ей, что больше не хочу с ней сотрудничать“. У меня на лице появилось выражение такого ужаса, что он добавил: „Да, Мэриан, при необходимости я могу быть очень прямолинейным“».