Текст книги "Трагедия Тарковского – «метафизическая интоксикация». Фильмы Андрея Тарковского как зеркало идеологического кризиса и распада СССР"

Число сильно варьируется, поскольку значительная часть фильмов «на полке» оказывалась уже после экранного показа, стоило режиссеру, сценаристу или занятому в фильме актеру перебраться на Запад. Если беглеца нельзя было вырезать из киноленты, как Крамарова из «Мимино», то фильм «клали на полку». Часто вполне заслуженно, как фильм «Пока безумствует мечта» по сценарию Василия Аксенова – откровенную халтуру, несмотря на целое созвездие занятых в фильме актеров. На «полке» некоторое время пролежали даже «Кубанские казаки» после отъезда за границу Юрия Любимова.

В случае эмиграции речь не столько о «полке» Госкино, сколько «полке» Гостелерадио, куда предавались права демонстрации художественных фильмов после годового проката в кинотеатрах. В повторный прокат Госкино кинокартины выпускало крайне редко. Обычно реставрированные варианты старых кинохитов. Старые фильмы на киноэкране можно было увидеть разве что москвичам в «Иллюзионе» или в Кинотеатре повторного фильма. Или питерцам в «Авроре».

«Полка» Госкино означала невыход фильма на киноэкраны. К ежегодному выпуску СССР в 50—80 гг. примерно в 150 фильмов в год не так уж много. 50 фильмов на «полке» Госкино на 7250 полнометражных художественных кинолент снятых в СССР.

Среди этих пяти десятков «полочных фильмов» пяток шедевров плюс с десяток отличных картин. Остальные – неудачные. Их художественное качество оказалось «ниже нижнего предела». В половине случаев шедевр или просто хороший фильм оказывался на полке из-за конфликта режиссера с инстанциями. Обычно, с высшими.

Или, «судьба не сложилась». Прекрасный фильм «Агония» оказался на полке, поскольку явно не подходил под критерий «юбилейного» к 60-летию Октября. Хоть большевики упоминались в нем неоднократно, тем не менее, выходило, что власть из рук царя ушла из-за разложения верхушки. «Верхи не могут» – все верно! Не акцентировано «низы не хотят», – говорили референты ЦК.

Плюс педалирование тем секса, мистики, оргий, пьяных кутежей, демоническая фигура Распутина сильно «волновавшие общественность» тех времен. Чуть позже выйдет роман Пикуля «Нечистая сила» (в журнальном варианте «У последней черты») возбудивший ту же «общественность» до крайности. Пришлось ЦК выступать с особым постановлением «по делам в области искусств», где акцентировали внимание на «нездоровом интересе к биографиям различных авантюристов».

«Агония» оказалась «не о том», «не к Юбилею». Основательно потратившийся на нее Мосфильм, рассчитывавший на хороший куш в прокате, уже присвоил картине первую категорию. «Не срослось». Говорить, что фильм был полностью запрещен тоже нельзя, поскольку в начале 80-х «Агонию» продали во многие страны, получили там хороший прокат, собрали коллекцию международных призов. «Типичный экспортный фильм».

Подобные истории происходили с «Андреем Рублевым» и с «Зеркалом». Западный рынок требовал качественного и в тоже время «специфического» кино.

Госкино и студия в первую очередь были заинтересованы в выходе на экран всех снятых фильмов. В противном случае приходилось возвращать Госбанку кредит на производство фильма, что порой, съедало не только прибыль киностудии, но и её фонды зарплаты.

Персонал в таком случае киностудии лишится годовых и квартальных премий, как это случилось с Ленфильмом, после отправления на «полку» фильма Германа «Проверка на дорогах». Потому «проблемный» фильм старались «порезать», убрав самые острые с политической точки зрения фрагменты. Режиссеры, разумеется, упирались всеми правдами и неправдами.

Не стану утомлять читателей нудными рассуждениями о том или «политическом моменте», сравнениями конфликтов режиссеров и студий «у нас» и «у них». Лучше воспроизведу историю, рассказанную мне Владимиром Падуновым. Американцем в третьем или четвертом поколении, этническим русским профессором-славистом, читающим в американских университетах курсы лекций по истории советского и российского кино. На ММКФ 00-х годов известен как «большой друг российских кинематографистов». Постараюсь привести его рассказ максимально близко к оригиналу.

«Раз в четыре года Конгресс и Сенат США проводят совместное заседание, посвященное актуальным мировым проблемам и новым тенденциям. В 1988 году такой темой стала «Гласность в СССР». В предварении темы решили показать фильм Аскольдова «Комиссар».

Падунов, одинаково хорошо владевший английским и русским, разбиравшийся в американских и в советских реалиях, выступал переводчиком при Аскольдове. Режиссер собирался поведать Миру, каких трудов, пота и крови ему дались съемки, монтаж, а особенно – борьба с советской цезурой. Как он «проявил принципиальность»: когда все уже устали от войны за картину, ему поставили условие сократить или выкинуть сцену «ночь в Бердичеве» – паники среди евреев при слухе о приближении петлюровцев. Условие подрезать хронометраж выставил кинопрокат, поскольку формат фильма не влезал в стандартные сеансы. Можно было убрать всё что угодно. На конкретной сцене настаивали «недоброжелатели» из отдела культуры ЦК КПСС. Аскольдов «резать» оказался. Печальный итог: картина на «полке», Аскольдов в «черном списке». Ничего более он не снял. «Вот так в СССР относятся к свободе слову и личности творца».

«Сенатский» просмотр начался. Минут через 10 перед экраном возникла фигура Аскольдова, отчаянно размахивавшего руками: «Прекратите показ! Это не мой фильм!». Падунов вышел на сцену, стал поодаль режиссера и начал переводить. Сказать, что зал был изумлен поведением Аскольдова, не сказать ничего. На сцену выскочил американский продюсер, прокатывавший картину в США. «В чем дело?!»

«Это не мой фильм! Он исковеркан!» В последствии выяснилось, что продюсер сократил фильм почти на час и перемонтировал, поскольку счел, что «картина затянута» и в авторском варианте будет американцам скучна. «Да как вы посмели?!» – рычал Аскольдов. Продюсер развел руками: «Вы подписали контракт. В нем указано, что я получаю все права на сокращения и перемонтаж в соответствии с маркетинговыми требованиями. Вот, читайте! В конце мелким шрифтом. Так что ваши претензии засуньте подальше».

О произошедшем дальше Падунов, бывший хиппи, участник студенческих протестов против Системы, рассказывал восторженно и, в тоже время, мечтательно. Как о пребывания в Раю: «Это был пик моей карьеры переводчика! Я кидал в лица высшего американского истеблишмента те слова, которые хотел высказать им в молодости. Говорил Аскольдов, я переводил не только слова, но и передавал интонации».

Цензурных фраз у Аскольдова оказалась только одна: «Да вы тут еще хуже, чем в Совке!» Далее режиссер обсценной лексикой высказал, где он видал Америку и ее Конгресс с Сенатом. На какой части тела в Америке вертят свободу творчества, что он готов сделать в изощренной форме с сенаторами, конгрессменами, продюсером, всем Голливудом и «их родителями». Минут через десять Аскольдов выговорился и покинул зал. Миссия Падунова завершилась.

Совместное заседание палат к однозначным выводам на счет гласности в СССР (возможно и в США) не пришло. «Видел бы ты их лица, когда я их крыл пятиэтажным матом, зная, что мне за это ничего не будет». «А в Америке есть мат как у нас?» – «Есть, хотя и попроще. Но я же профессор славистики. Сумел перевести очень близко к оригиналу. Было тяжело, но я справился!».

В России из уст киношников слышится другое: «Аскольдову не подфартило с очередной израильской войной 1967 года. Из каждого утюга неслось про „агрессию израильской военщины“. Еврейская тема оказалась под запретом».

Последнее, конечно, ложь. Достаточно посмотреть фильм «Обратной дороги нет», где партизан-парикмахер рассуждает о трагической судьбе евреев «под нацистами». Поискать, найдется еще немало фильмов той поры настойчиво касавшихся «еврейской темы». Скажем «Адъютант его превосходительства», где старого еврея неподражаемо сыграл Новиков («Купи-продай» из «Теней»).

Правда, в упомянутых фильмах еврейская тема проходила вторым планом, никогда не делаясь ведущей. Все сходилось с идеологией: «В Войне победил советский народ. Значит все народы СССР. Все пострадали от фашизма. Потому акцент на евреев ущемляет трагедию всех пострадавших народов».

Аскольдову действительно не повезло с «семидневной войной», на фильм действительно стали смотреть косо как на «несвоевременный». Глава Госкино Романов выступал с резкой критикой и фильма, и режиссера. При более уступчивой позиции Аскольдова «Комиссар» в прокат бы вышел, правда, скорей всего в третьей прокатной категории.

Правда и то, что первый донос на «Комиссара» написал… консультант фильма – раввин московской хоральной синагоги. Не понравился ему нищий, грязный, оборванный, трусливый еврей в исполнении Ролана Быкова. Чем талантливей играл «неистовый Ролан», тем больше созданный им образ обобщал местечковых евреев. Что и не понравилось. Под подобные претензии подвели «идейную базу», обвинив фильм в антисемитизме, приплетя «националистов»: Шукшина, Мордюкову, Быкова. Увидев конечный вариант фильма, раввин поменял свое мнение, пообещав назвать именем Ролана Быкова улицу в Тель-Авиве.

Прежде чем «уйти в режиссуру» Аскольдов долгое время работал на административных постах в Министерстве Культуры референтом самой Фурцевой, позже членом сценарно-редакционной коллегии Госкино. Фактически работал цензором. Именно он долго не выпускал на экраны фильм Кулиджанова «Когда деревья были большими», утверждая, что ветеран войны в нем показан негативно.

Потому Аскольдов воспринимался основной массой «кинодеятелей» как чиновник, «чужой», бывший «гонитель», «цербер». Не желая считать его коллегой, маститые режиссеры начали упрекать его в непрофессионализме. Травить. Посыпались многочисленные доносы от режиссеров в партийные инстанции. «Мой фильм убили коллеги – не власть», – признался в одном из интервью Аскольдов.

С точки зрения кино «Комиссар» безупречен. Но не в кино было дело – в человеке, ставшим изгоем в киносреде. В одном интервью Аскольдов с не утихшей горечью (через 40 лет!) вспоминал, какой обструкции подвергли его Шепитько и Тарковский, за фильмы которых он прежде бился на посту цензора.

Даже через 20 лет «коллеги» из Союза Кинематографистов «забыли» снять «Комиссара» с «полки». Только сложная интрига самого Аскольдова с жалобой Гарсия Маркесу и Горбачеву «сдвинула процесс».

Парадокс ситуации в том, что бывшие соратники – чиновники от культуры, тоже зашипели на Аскольдова. Как бы то ни было, Аскольдов оказался, говоря словами граждан определенной социальной категории «один на льдине». И все-таки практически уломал всех. Оставалось сократить только одну сцену….

Режиссера можно понять. Сцена, которую требовали «убрать-сократить», задает настроение всему фильму. Без нее распадается целостность восприятия произведения. Потому ночная сцена в Бердичеве оказалась камнем преткновения. «В ЦК тоже не дураки сидели». Для идеологов в фильме основным являлся «светлый образ красного комиссара», а не еврейской трагедии, с самого начала заявляемой ночной сценой.

Стороны «пошли на принцип», речь зашла о полном смывании картины. Специфический кинематографический термин, подразумевающий утилизацию пленки путем смывания эмульсии горячей водой с последующим извлечением из раствора серебра. Процесс аналогичный сжиганию пленки, но более технологически приемлемый для студий, имевших проявочные цеха и сдававший «на серебро» банки с растворами после обработки пленок.

Аскольдов добрался до самого Суслова, который вынес соломоново решение: «Негатив не смывать, положить на „полку“, Аскольдова к кино больше не допускать».

Имеются ли обратные примеры? Конечно. Илья Авербах, снимавший «трудное», «психологическое кино». Все знали его принципиальность, неприятие лжи и фальши. Тем не менее, только на последнем своем фильме «Голос» у него возникло что-то похожее на конфликт с Госкино. Его довольно смелые с точки зрения идеологии фильмы «Монолог» и «Объяснение в любви» не вызывали нареканий свыше, хотя режиссер «ни метра не уступал». Авербах считался счастливчиком в среде режиссеров, «любимцем чиновников Госкино». Дело в темпераменте, в умении ладить с людьми. Авербаха считали совестливым человеком, умевшим разбудить совестливость в собеседнике. Потому его фильмы чиновники «судили по совести».

Тарковский в сдаче своих фильмов Мосфильму, а особенно Госкино, в упорстве Аскольдову не уступал. «Не отдам им ни метра! Сокращения нарушат целостность всего фильма». Записи такого рода периодически встречаются в его «Мартирологах». И рядом: «Французы попросили сократить «Зеркало» на 12 минут для их кинопроката. Сократил». «Гомон» просит сократить «Рублева». Пусть убирают сцену с воздушным шаром». «Я сам сокращу для них «Сталкера». Вырежу сцену на насыпи без Сталкера». «Итальянцы не спросясь порезали «Зеркало» на 30 минут. Ну и пусть!».

Лишь один раз он возмутился провалом «Соляриса» в той же Италии, который тоже сократили на полчаса. На этот раз он свалил вину на гражданскую жену своего давнего оппонента – члена итальянской компартии Альберто Моравиа.

При безразличии к «правкам» западных продюсеров, Тарковский с трепетным вниманием следил за международным прокатом своих картин, радуется их признанию. Ему важно послание именно советскому зрителю? Или к моменту сдачи картины Госкино в нем еще играл неостывший накал «деланья фильма», а к выходу на международный экран накал успевал остыть, сменившись новой страстью к очередному фильму?

В любом варианте в борьбе со «своими» Тарковский всегда распалялся, не уступал. В нем постоянно накапливался бойцовый потенциал, сравнительно безопасно реализовать который можно было как раз в схватках «с Системой». Причем не только со студийным начальством, с аппаратчиками Госкино, с кураторами ЦК, даже с Демичевым, но и с членами худсоветов. Со своими же коллегами по цеху – «врагами» по искусству и в жизни. Такова его «стратегия выживания».

Подобный тип поведения наиболее отвечал характеру Тарковского, его темпераменту. Во многом на него повлияла «ролевая модель» его любимого режиссера Робера Брессона. Не раз он высказывал окружающим не только восхищение его фильмами, но и образом жизни. Дескать, «есть во Франции режиссер Брессон, снимает, что хочет, никто его фильмы не сморит, потому что они гениальные, а гения никто не понимает. Но деньги на его фильмы дают, поскольку все знают, что он гений». Что истинное положение Брессона не совсем соответствует его идиллическим представлениям, Тарковский узнал, лишь оставшись на Западе.

В Европе привычная стратегия выживания Тарковского дала сбой. В Италии по мере его втягивания в проект RAI (государственная радио-теле-кинокомпания Италии) периодически урезала бюджет фильма, в конечном итоге, сократив финансирование в 2.5 раза. Скандалить было бесполезно, грозить уходом со студии тоже. Не было ЦК и съезда КПСС, куда можно было пожаловаться. Вынести конфликт на суд прессы означало выставить себя скандалистом, получить от РАИ вежливый пинок под зад. Скрипя зубам, Тарковский выкидывал из сценария сцену за сценой по мере урезания бюджета. Пришлось снимать практически «на коленке» жестко экономя на всем. Кокетливое самолюбование «Время Путешествия» не вошло в «главный список» фильмографии Тарковского.

Позже Тарковский «раскусил систему» западного продюсирования. Обговаривая съемочный контракт «Жертвоприношения», он поначалу выкатил требование гонорара с шестью нулями. Больше, чем заработал за всю жизнь в СССР. Не учел, что связался с зубрами, даже с волками кинобизнеса. Когда речь зашла в ключе «это несерьезно! Назовите реальную сумму» его поумерившиеся амбиции продюсеры опустили почти втрое. С 300 000 до 110 000 долларов. «Указали место».

Втянув продюсера в съемки «Жертвоприношения», Тарковский чем дальше, тем больше возвращается к привычной для него манере капризов и скандалов, прекрасно понимая, что продюсер заинтересована вернуть хотя бы потраченные деньги, потому должна вкладывать еще и еще. Конечно, его раздражала ее «мелочная манера» экономить на каждом эпизоде.

«Анна-Лена совершенно не умеет и не желает работать. Единственная ее проблема – сэкономить деньги. Страшная грызня по поводу длины картины».

А. Тарковский «Мартирологи»

Анна-Лена Вибум не руководство Госкино, которое могло «подкинуть» дополнительные сотни тысяч в бюджет фильма. На завершающем этапе Тарковский переходит к языку ультиматумов: «Если этот эпизод не будет переснят – я сниму свое имя с титров». У каждого своя стратегия добываться поставленного результата. Манера общения Тарковского сегодня известна узкому кругу лиц. Результаты – миллионам.

Лирическое отступление: Тарковский vs Павленок

Сопоставление двух источников композиционно уместней пересказа от третьего лица. Напомню, оба автора не до конца искренни. Тарковский выплескивал эмоции, Павленок же старался быть (или казаться) объективным. Задним числом, уже в начале «нулевых». Я лишь дополню их заочный спор краткими ремарками. Тарковский цитируется по его «Мартирологам», Павлёнок по «Кино: легенды и быль. Воспоминания. Размышления». 2004 г.

Тарковский:

«Во время полемики по поводу сдачи «Сталкера» Павленок заметил: «Зачем употреблять слово «водка»? Оно слишком русское. Ведь водка – символ России».

Я: «Как это символ России? Бог с Вами, Борис Владимирович, что Вы говорите!»

Ну и идиот! Да и вообще, весь уровень обсуждения – убрать «водку», «посошок на дорогу», «ордена несут» (как у нас!), «Весь этот мир им помочь не может» (а мы, страна развитого социализма?). Какой-то ужас».

В следующем своем фильме Тарковский использует «подсказку» Павленка. Погруженный в пучину депрессии герой Янковского устраивает «пикник» в затопленном подвале: пьет водку «Московскую», этикетка которой всякий раз настойчиво обращена к зрителю. «Символ России» противопоставляется своеобразному «причащению» красным вином в доме у Доменико.

Павленок:

«Я читал сценарий «Ностальгии» и был уверен, что на этом материале фильм не получится. А, впрочем, чем черт не шутит, гений есть гений. Но черт не пошутил. Я, много времени спустя, разговорился с Олегом Янковским, пытаясь выяснить точку зрения его, исполнителя главной роли. О чем фильм, какую задачу он решал, работая в картине?

– А черт его знает. Говорит режиссер: иди туда, иди туда, а теперь туда… Вот и бродил то по грязи, то по воде, надоело до чертиков, – ответил Олег в своей ироничной манере, со смешинкой в глазу.

Возможно, отшучивался, но и у меня, когда смотрел картину, создалось впечатление, что и сам создатель фильма не очень четко продумал замысел.

«Ностальгия» не принесла ни славы режиссеру, ни денег продюсеру. А Тарковский за рубежом оказался никому не нужен, он интересен был как диссидент, не более того. Попользовались и выбросили. Кое-как насобирав денег еще на одну картину, Андрей окончил свои дни в более чем стесненных обстоятельствах. После похорон в могилу поверх какого-то эмигранта – полковника, у семьи денег не нашлось даже на памятную железку…»

Тарковский:

«9-го, в понедельник, был у Павлёнка. Неприятный, грубый и темный человек. Наорал на Эрика М [арковича] и Хамраева. Пытался забить между нами клин. Им вместе с Ермашом (вернее, Ермашу) было внушение».

Павленок:

«Картина «Человек уходит за птицами» действительно рождалась нелегко. В основе сценария лежала красивая восточная притча, изукрашенная поэтическими завитушками. Читать – одно наслаждение. Режиссер Али Хамраев, поставивший немало ярких остросюжетных картин, сохранив в режиссерском сценарии красоту слога и все восклицательные знаки, не дал себе труда выстроить более или менее внятно сюжет и конструкцию, прописать диалоги и сцены. Я узнал об этом случайно, когда производственники попробовали разработать лимит затрат на постановку.

– Не можем определить количество и стоимость объектов, сколько и каких потребуется актеров – ролевых и эпизодических, какая массовка потребуется, не известен объем декораций. О, прекрасноликая! О луноподобная! О, услада души моей! И только…

Я позвонил в Ташкент:

– Али! Если хочешь запуститься со своим Мушфики, срочно выезжай и доводи до ума режиссерский сценарий. Хочешь, обговорим предварительно.

Ох, и намучился он со сценарием! Но все же сложил более или менее внятную конструкцию, поубрал изрядно словесных красот, очеловечил речь героев. Картина получилась красивой и романтической сказкой о восторгах любви в пору, когда цветет миндаль. Правда, дотошные редакторы наши отыскали в готовой ленте следы, по крайней мере, восьми модных мировых режиссеров. И вот теперь мне предстояло защищать честь Мушфики – так звали героя фильма – перед въедливыми взорами соперников на международном фестивале».

Тарковский:

«У Саши Сокурова и Юры Риверова очень плохо: им не дают ничего делать. Павлёнок и Богомолов орут на них и всячески третируют. Это результат доноса Хейфица, который стремится пропихнуть двух своих сыновей к постановке (?!). Потом, начальство знает, как ребята относятся ко мне, и мстит им вместо меня. Обвиняет их во влиянии моем на них, под которое они попали. Влияние, само собой разумеется, ужасно. Дышать становится просто невозможно».

Павленок:

«Тайной за семью печатями осталась для меня травля гениальной картины Андрея Тарковского «Андрей Рублев», которую то выпускали на экран, то снимали, то разрешали вывезти за рубеж, то требовали отозвать в день, когда уже в Париже был объявлен сеанс. Председатель Госкино А. Романов метался между Гнездниковским переулком и Старой площадью.

В конце концов «Рублев» все же уехал на Каннский фестиваль и получил приз ФИПРЕССИ (объединения прессы), хотя, на мой взгляд, более достойного претендента на главный приз не было. Мне кажется, что именно издевательская возня с «Андреем Рублевым» ожесточила характер Тарковского, он озлобился и возненавидел любое прикосновение указующего перста к его творчеству. Помню, значительно позднее, когда было закончено и принято к выпуску на экран «Зеркало», оставшись вдвоем с Андреем, я спросил:

– Андрей Арсеньевич, мне, ради постижения вашего творческого опыта, интересно, как возникла потребность в данном месте фильма использовать библейский образ «неопалимой купины»?

Он жестко сомкнул челюсти и процедил сквозь зубы:

– Я Библию не читал…

…

Трудно сказать, что сильнее сказывалось на судьбе режиссера – хула или хвала. Я не знал Андрея Тарковского до того, как чиновные эстеты затеяли сломавшую его возню вокруг «Андрея Рублева». Ну и чего они добились? Поддержки нескольких официальных критиков и пенсионеров, обвинявших режиссера в жестоком отношении к лошадям и коровам, да якобы искаженном представлении о Руси, населенной диким народом. А что – может, русские земли в XIV – XV веках были населены сплошь гуманистами и правозащитниками? Но, пытаясь унизить мастера, они добились только того, что в глазах интеллигенции Тарковский стал мучеником, а страдальцам на Руси всегда поклонялись. И при моих трех или четырех встречах Андрей Арсеньевич держался подчеркнуто отчужденно, был не то что застегнут на все пуговицы, а зашит наглухо, не вступая в контакт. Иным я его не видел. Только однажды, когда для съемок «Зеркала» понадобились дополнительные деньги, и мы разговаривали один на один, он на мгновение приоткрылся, зацепив каким-то краем Америку:

– А вот Коппола, поставив «Апокалипсис», получил гонорар, за который купил гостиницу…

– У нас, Андрей Арсеньевич, другая социальная система, и гостиницы не продаются. А ваши работы всегда оплачиваются по самой высшей ставке, существующей у нас.

Он впервые поднял на меня глаза и проговорил своим сухим и жестковатым голосом: – – Значит, у нас плохая система…»

В своих мемуарах Павленок не раз поминает тот пресловутый отель Тарковскому и другим режиссерам. Павленок и Тарковский явно что-то путают с датами выхода на экран и обстоятельствами проката «Апокалипсиса». По всей видимости, речь шла о деньгах для «Сталкера».

Павленок:

…Ваше право, конечно, но я привык верить всему, что происходит в ваших фильмах, тем более что жизнь в них до волшебства достоверна.

И это не было комплиментом, Андрей Тарковский был поистине гениальным режиссером. Поражало его умение сопоставить несопоставимое, найти красоту и поэзию в самых неприглядных деталях быта, создать неуловимое настроение. Все в кадре жило, дышало, находилось в движении. Он был сугубо национальным художником, способным выразить на экране богатство и глубину славянской души. Его картины – подлинная школа мастерства для создателей фильмов. И при этом он жил в собственном замкнутом мире, демонстрировал пренебрежение к публике и порой мог сказать, глядя в зал:

– А вы посмотрите на себя. Разве вы в состоянии понять мой фильм?

Павленок упускает существенную деталь: Тарковский бросил это обвинение не просто публике, а съезду руководителей советского кинопроката представлявшим областные прокатные конторы всего СССР, смотревшим его «Сталкера» и выдавшим реплику про «муру». Сидело в зале и руководство Госкино, в том числе сам Павленок, уязвленный наравне с другими.

Павленок:

«И постоянно брюзжал, и наскакивал на прокатчиков, почему его фильмы выпускаются малыми тиражами, видел в этом козни «начальства». Но что поделать, картины его были сложны для восприятия, тем более что в подавляющем большинстве наших кинотеатров освещенность экрана, качество звука, уровень благоустройства, акустика залов были далеки от эталонных. Выстраданная режиссером прозрачность и тонкость изображения, духовная глубина и неуловимое обаяние каждого кадра пропадали, гений режиссера пасовал перед тупостью техники. И Тарковский становился все более раздражительным, совершенно невосприимчивым к критике, обожествлял собственное мнение.

…

Так друзья «залюбили» Тарковского. Первый толчок к обожествлению сделали власти предержащие, создав из него мученика, а потом за дело взялись друзья и добили радениями во славу гения. И где-то меж ними – я убежден в этом – был недруг, внушивший Тарковскому, что вовсю он сможет развернуться только на Западе.

А чего ему не хватало в Советском Союзе? Разве что собственной гостиницы, потому что все свои замыслы он осуществил, и так, как хотел, поставил все, что собирался, и ждала его давно желанная работа по Достоевскому. А что приходилось выслушивать замечания по сценариям или по материалу в ходе съемок, то кто из режиссеров прошел иным путем? В принципе, кого любой продюсер пускает в бесконтрольное плавание?

Кинопроизводство – это деньги, а деньги, как известно, любят счет. Потерпели крах внушенные друзьями надежды, что за рубежом все курицы будут нести золотые яйца в его корзину».

(конец лирического отступления)

Можно понять аппаратчиков Госкино. Если «Рублев» почти окупился в прокате, то «Солярис» «разочаровал по деньгам». При затратах на фильм более одного миллиона рублей «касса студии» составила только 700 тысяч с проката в 10.7 миллиона зрителей. Его еще долго «допрокатывали». В прессе вокруг его фильмов развернулись споры, означавшие негативную критику. С мест потоком шли письма недовольных зрителей. О чем даже Банионис вспоминал.

О кинопрокате «Зеркала» сказать нечего. Пробный показ в двух московских и одном ленинградском кинотеатре собрал огромные толпы. Ажиотаж создавал очень ненадежный зритель – интеллигенция. Часть билетов распространили среди «рабочих коллективов». Того же Первого Часового Завода, расположенного недалеко от кинотеатра «Таганский». Этот зритель сказал: «Плохое кино! Ничего не понятно… – Зачем тогда ходили? – На работе билеты дали. Очередь в кинотеатр, как за черной икрой. Лучше бы билет людям продала!». Откуда я это знаю? Соседка работала на 1-м МЧЗ – «шефе» нашей школы №622. Её диалог. Не знаю только, распределил ли те билеты райком Ждановского района, районное управление кинофикации или Госкино напрямую.

Обычный советский зритель в этом фильме Тарковского в лучшем случае ничего бы не понял, как не поняли, о чем «Зеркало» чиновники Госкино, смотревшие фильмы «глазами простого советского человека». Они поняли самое важное для них: массовый зритель на «Зеркало» не пойдет. Тратиться на тираж копий, рекламу, а, главное, занимать прокатное время, забирая его у прибыльных картин типа «А зори здесь тихие…» или сверхдоходной «Есении»? Терять миллионы? Повторить опыт с «Солярисом» с убытками и гневными письмами зрителей Госкино не хотело66
  Тем не менее, в статистике проката за «Зеркалом» значится 2.5 миллиона просмотров. Скорей всего, имела место «накрутка» статистики за счет уменьшения числа зрителей у других фильмов по банальной причине – не показывать убыточность фильма в отчетности. Довольно распространенная практика Госкино.


[Закрыть]. В «Зеркале» зритель явно «усматривал политику», что чревато предсказуемой реакцией, ее отзвуком «в верхах», рикошетом «по загривку».

Как в воду глядели. За пробный показ «Зеркала» новый глава Госкино Ермаш действительно получил «по загривку» от ЦК. Как лично пострадавший именно за этот фильм, считал себя более ничем Тарковскому не обязанным. Потому отказал в выдвижении «Зеркала» на Каннский кинофестиваль. Тарковский счел поступок мелкой личной местью Ермаша. Объективные причины его интересовали редко.

Чиновники мыслят иначе, чем режиссеры. Если бы идеологически неверный фильм получил бы Пальмовую Ветвь в Каннах, дело приняло бы нешуточный политический оборот, чреватый уже международным скандалом. Подтолкнуть ещё одного «доморощенного гения» на тропу диссидентства не хотелось. Для Ермаша такое развитие событий стоило бы не только кресла председателя госкомитета, но карами посерьезней.

Вопрос с тиражом «Сталкера» тоже висел на волоске. Тарковский и Аркадий Стругацкий (АНС) сами представляли свой фильм областным руководителям Кинопроката. По окончанию фильма из зала раздалась реплика: «И кто же такую муру смотреть будет?» встреченная смехом большинства аудитории. По воспоминаниям АНС они с Тарковским выскочили в курилку, их долго трясло от пережитого шока и унижения. В приведенных выше воспоминаниях Павленка именно тогда Тарковский бросил в ответ: «А вы посмотрите на себя. Разве вы в состоянии понять мой фильм?»

Лишь несколько человек подошло и негромко заверило авторов: «Мы вас знаем и любим». Стругацкий продолжает: «Скептики оказались не правы. Только в первые месяцы фильм посмотрело 2 миллиона человек!». Напомню, потиражные режиссеру выплачивали, начиная с 4.5 миллионов просмотров. Более полусотни копий фильма остались невостребованными областными управлениями кинофикации.

С выходом на «широкий советский экран» «Сталкеру» помогла Олимпиада-80. «Приедут красавцы из Новой Зеландии», а в московских кинотеатрах идет «гонимый» Тарковский. Западным СМИ «крыть нечем».

4.3 миллиона зрителей, посмотревших «Сталкера» в 1980-м году по сегодняшним меркам цифра впечатляющая. На 150 прокрученных копий, на 5 сеансов в день в зале на 1000 мест за месяц проката означали именно те полупустые залы, что я увидел в июле 80-го. У Госкино годовой портфель проката составил в тот год 220 новых советских фильмов плюс 150 зарубежных. Хоть каждый день премьеру устраивай. Дать привилегии фильму одного режиссера – ущемить другого. Потерять в деньгах. «Ничего личного – «принцип хозрасчета».