Текст книги "Трагедия Тарковского – «метафизическая интоксикация». Фильмы Андрея Тарковского как зеркало идеологического кризиса и распада СССР"

Фильмы Тарковского хорошо продаются за рубеж? Отлично! Пусть там их и смотрят! Принимая во внимание «головную боль» с утверждением его сценариев, со съемками, с приемкой, при его перфекционизме, эгоизме, демонстративной аполитичности. Плохо управляемый, непредсказуемый, скандальный. Кошмар для любого начальства независимо от строя и формации. Как уже отмечалось, в конечном итоге Госкино экспортировало самого Тарковского, и вряд ли было бы радо его возвращению даже в период начавшейся Перестройки.

Если верить утверждениям Ольги Сурковой (а им можно верить, поскольку она не только 20 лет плотно вращалась «на орбите Тарковского», работала профессиональным кинокритиком, но была дочкой крупного киноначальника, сначала члена коллегии Госкино, затем главного редактора журнала «Искусство кино) Филипп Ермаш стал главным гонителем Тарковского. Тем самым «чиновники не давали».

Мемуаров Сурковой вызывает удивление, насколько «кинообщественность» Страны Советов была далека от понимания экономики советского кино. Разве на назначение прокатных категорий реагировала буйно. Суркова не раз окуналась в съемочный процесс, прекрасно разбиралась в эстетике кино, в сложных личных связях киносреды, в аппаратных играх… при этом считала, что всё финансируется из бездонного кармана государства, а выделение или нет одной-двух сотен тысяч рублей на досъёмки фильма, который не «отобьётся в прокате» личной блажью Ермаша, а не заботой начальника об окупаемости возглавляемой им структуры. Подобные иллюзии разделяли и многие режиссеры, изучавшие во ВГИКе предмет «экономика кино», но успешно его забывшие сразу по получении диплома. Что фатальным образом сказалось в период Перестройки.

Судя по иным мемуарам (Павленка и Орлова), Ермаш был человеком не самых высоких моральных качеств, способным на весьма подлые поступки. Объективности ради, с Тарковским в его эпопее отъезда, Ермаш тоже вел нечистоплотную игру, учитывая, что «в темную» играли обе стороны.

Ермаш, по утверждениям Сурковой, в 70-е – начале 80-х «носился с идеей американизации советского кинематографа» – «коммерциализации репертуара». Боевики, мелодрамы, комедии должны были «делать кассу». Подтверждение этого взгляда:

«Сегодняшнее руководство советским кинематографом, которое настаивает на том, что массовая культура живет и развивается на Западе, а советские художники призваны вершить „подлинное искусство для народа“, – на самом деле заинтересовано в создании фильма массового спроса и, велеречиво рассуждая о развитии „подлинно реалистических традиций“ в советском кинематографе, на самом деле исподволь поощряет к производству фильмы весьма далекие от действительности и тех проблем, которыми на самом деле живет народ. Кивая на успехи советского кино 30-х годов, они и сейчас мечтают о массовых аудиториях, всеми правдами и неправдами пытаясь делать вид, что ничего не изменилось с тех пор во взаимоотношениях фильма и публики». «Запечатленное время».

А. Тарковский О. Суркова «Запечатленное время».

Соответственно, фильмы Тарковского и прочих экспериментаторов становились «репертуарной обузой». Проще отпустить таких режиссеров на «вольные хлеба» за границу при условии, что они там не станут антисоветчиками. Уехал во Францию Иоселиани (под гарантии Шеварднадзе). Кончаловский почуял новые веянья в Госкино и, женившись на француженке, уехал в Голливуд, имея в Союзе «прикрытый тыл» в лицах своего отца и брата. С «длительной командировкой» Тарковского было сложней, но и его, в конце концов, отпустили в Италию.

Без этих «гирь на ногах» Ермаш мог куда спокойней реализовывать свои амбициозные планы «американизации», которые начали приносить вполне зримые плоды коммерческого успеха.

В лидеры проката «олимпийского года» вышли «Пираты ХХ века» – 87,6 миллионов зрителей. Есть воспоминания, что на студии им. Горького висел стенд с цифрами просмотра «Пиратов». К концу года она застыла на 103 миллионах. Разницу в 15 миллионов зрителей Госкино в годовой отчетности раскидало по убыточным фильмам.

Более 42 миллионов рублей выручки при 475 тысячах затрат на производство! Идейная сторона безупречна. Наши советские парни «мочат» «мелких капиталистических акул» – пиратов. Как со стороны кассового успеха, так и стороны «политики» «Пираты» оказались идеальным фильмом для проката.

«Пиратам» дышала в затылок «Москва слезам не верит» с официальным счетом 85 миллионов зрителей (неофициальным 93). По выручке «Москва» обошла «Пиратов». Более 60 миллионов рублей, поскольку была двухсерийной, собирая не 50, а 75 копеек с одного зрителя. Прокатную категорию «Москве» подняли до «высшей», не успевая допечатывать копии. Кому положено вполне заслуженно получили разницу в доплате постановочных до высшей категории. Плюс дополнительную премию за прокат – «третьи постановочные». Картина взяла «Оскара», с успехом прошла по мировым экранам, принеся Госкино более 10 миллионов долларов. Один фильм перевыполнил годовой план продаж Совэкспортфильма.

В искусстве трудно следовать «золотой середине». Причем в кино эта середина находится не только между Сциллой самовыражения и Харибдой зрительского успеха, а в середине квадрата, где еще два угла: требования киноначальства и мнение киносреды. Тарковский и Герман-старший избрали путь абсолютного самовыражения. Что привело их к замыканию в кокон своего киноязыка и работе только «на своего зрителя». Меньшов противостоял давлению мнения киносреды, каковое тогда сводилось к «снимать кино стоит лишь для «понимающих в искусстве». По его многократным заявлениям в интервью, больше всего трудностей Меньшову доставило преодоление этого давления.

«Москва слезам не верит» с точки зрения кадра и монтажа картина зрелая, с характерным режиссерским почерком. По сюжету мелодрама. Что вызвало неприятие и осуждение основной массы коллег: «Он потакает низменным вкусам простого зрителя, играет на его примитивных чувствах, снимает для массовой зрительской аудитории, рассчитывая на дешевую популярность», – сумма мнений тогдашней «кинообщественности». Хотя фильм не так прост, прежде всего, обращен к интеллигентной аудитории, пусть и самой широкой.

Зрительский успех, подтвержденный успехом финансовым, толкнул Меньшова в сторону «делать кино для зрителя – плевать на мнение коллег». В следующей картине «Любовь и голуби» ощущается явное заигрывание с «простым зрителем», желание ему понравится. Сознательный ввод элементов лубка, балагана, анекдота. Актеры переигрывают с «типажностью», с нарочитой «народностью», «русопятостью» персонажей.

Что естественно привело к конфликту со студией и Госкино. На стадии монтажа картину у Меньшова отобрали. Не понимая замысла Меньшова, всецело ориентируясь на пожелания Госкино, вновь назначенный режиссер не смог «собрать» фильм. В конце концов, Меньшову дали доделать фильм. Его ожидал зрительский успех, сравнивать который с успехом «Москва слезам не верит» невозможно. Зритель почувствовал подспудную фальшь. Впрочем, остался обширный и устойчивый сегмент кинозрителей, влюбленных именно в эту картину.

«Ширли – мырли» стали апофеозом вульгарности и дурновкусья режиссера Меньшова. Но и такие фильмы пользуются популярностью у определенной части аудитории. Попытка «вернуться к себе», к своему языку и стилю, вновь найти «золотую середину» в фильме «Зависть богов», снятую на режиссерском уровне, не уступающем «Москва слезам не верит», оказалась провальной. Фильм запоздал лет на 20 по тематике и подаче материала. Меньшову не удалось создать притягательные образы героев фильма. Левая общественность оценила его «как фильм с антисоветской гнильцой», либеральная ругала за недостаточно острую критику давно ушедшей «советской действительности». Попытка «рассказать правду» о «советских нравах 80-х» провалилась.

«Олимпийский год» – символический Олимп советского кино. После началось сползание вниз. Случилось то, что случается с любой монопольной рыночной структурой – она исчерпывает рынок, поскольку может или самовозрастать, как всякий капитал, или деградировать. Даже если живет в плановой экономике.

Кинофикация страны завершилась полной победой, поддержание киносети требовало огромных затрат, отдача на вложенный рубль падала. Строительство новых кинотеатров уже не приносило соответствующего прироста доходов.

В 1983 году «удар в спину» нанесло Гостелерадио, выбив право телевизионного показа кинофильмов через полгода после кинопремьеры, а не через год, как было ранее. Госкино лишалось части средств от «растянутого» проката популярных картин. Кинопроизводство оперировало все меньшими возвратными капиталами, качество фильмов ухудшалось. Тенденция отчетливо проявилась к началу Перестройки.

Крах Госкино

Первой жертвой Перестройки стало советское кино. Казалось бы, если переходишь на рыночные рельсы, все рыночные институты, тем более, несшие «золотые яйца», следует сохранить. Но «архитекторы Перестройки», а за ними «младореформаторы», вовсе не горели желанием реформировать советскую экономику. Они сознательно разрушали ее как основу государственного устройства СССР. «Уничтожали базис» чтобы невозможно было возродить надстройку.

При таком подходе система Госкино и как одна из «золотых жил» советской экономики, и как один из столпов советской пропаганды, предназначалась к закланию. Но прежде кино использовали как таран разрушения СССР.

Для начала вместо «живительной влаги» тематического плана картин о светлом будущем и оптимистичном настоящем в жилы кинематографа загнали гной «отражения негативных явлений советского общества».

Из ЦК начали приходить разнарядки на новые «актуальные темы»: «неформальные объединения молодежи», «дедовщина в Советской Армии», «проституция», «наркомания», «борьба с привилегиями», «злоупотребления партноменклатуры», «коррупция», «бомжи». Темы, сразу получившие жаргонное название «чернуха». Естественно за ними последовали: «сталинские репрессии» и всё прочее.

Уже отмечалось, что «кино» для советского человека было не просто способом проведения досуга или даже образом жизни. «Было нечто большим». Оно формировало мировоззрение. Причем не столько пропагандистскими фильмами о «Родине и Партии», сколько всем потоком советской кинопродукции. Кино стало «второй реальностью».

Кинематограф в ХХ веке повсеместно формировал моды, стереотипы поведения, ролевые модели. Был «великим утешителем». Недаром Голливуд прозван «фабрикой грез». В еще большей мере определение относится к Болливуду.

В СССР пошли дальше, создавая «вторую реальность». Отчасти подобные условия формировали помянутые факторы: малый выбор альтернативных развлечений, монотонность и предопределенность советской жизни (ныне о многие ней вспоминают с большой ностальгией, устав от «разнообразия» капитализма). Кино всегда несло в себе элемент новизны, неожиданности. Возможность влюбится в фильм или разочароваться в нем, в любом случае испытав новые эмоции.

Известия о реальных катастрофах на территории СССР воспринимались народом негативно и трактовались как «сбои советской системы». В прессе если вообще сообщали о них, то крайне скупо. В кино катастрофы на территории СССР показывали постоянно, поскольку на экране всегда появлялись герои-спасители – советские люди «всегда готовые к подвигу». «Вторая реальность» в фильмах соответствовала представлениям большинства людей о реальности. Подобная картина наблюдалась в отношении других проблем. В советском кино даже самых «тяжелых» фильмах всегда подразумевалось «светлое будущее» и положительные герои, к этому будущему ведущие. Пусть они часто жертвовали собой ради того будущего, у зрителя оставалось чувство пережитой «оптимистической трагедии».

«Зритель любит детективы,» – с этих слов начали свою лирическую комедию Рязанов с Брагинским. Как и во всем мире, советский зритель тоже любил этот жанр городской сказки для взрослых. И как во всем мире негативно относился к преступности, если сам не был преступником. Советский сыщик обязательно ловил вора, обеспечивая хэппи-энд. Зрителю было всё равно, что значительная часть сюжетов была заимствована из жизни. Тот же «Берегись автомобиля!» или «Возвращение святого Луки», «Грачи», «Свидетельство о бедности» и т. д. Дело не только в том, что Аркадий Вайнер, Юлиан Семенов, Лев Шейнин многие другие авторы какое-то время работали «в органах правопорядка», «набрались там историй» на всю жизнь. Что «метод соцреализма» распространялся на все жанры литературы, из которой кино черпало сюжеты. Особенностью советских детективов был тот же феномен, что наблюдался советских в фильмах-катастрофах «перенесения реальности на экран», лишая её травмирующей составляющей, превращая в сказку «второй реальности».

Значительная часть зрительской аудитории именно от кино ждала некого «тайного послания правительства». Аудитория стала настолько советской, что понимала: «в газетах сказать нельзя, враги воспользуются нашей слабостью. Тем не менее „правда людям нужна“, вот через кино эту правду говорят». Будто кто-то высший из синклита Политбюро нашептывал режиссеру, что надо зашифровать в фильме, но так «чтобы люди поняли».

Кино приобретало сакральное значение. Оно касалось «возрастной аудитории» – старшего поколения, привыкшего «читать между строк» официальные сообщения сталинских времен, находя за клишированными фразами намеки на драмы и трагедии.

«Простой советский человек» сталинской эпохи оказывался в итоге не так уж не прав. Сталин особо опекал кинематограф, настолько, что вникал в большинство сценариев на историческую тему и текущей политики, вносил правки, замечания, писал пожелания. В том числе по подбору актеров и трактовке сюжетов. Он не всегда соблюдал «продюсерскую дистанцию», порой слишком усердно правил материал. В подобных случаях фильм не получался. Для иллюстрации показателен пример фильма «Первая Конная», в котором идея «задавила» сюжет.

На большую часть картин у Сталина или не хватало времени, или находилось понимание, что самому рулить процессом – испортить фильм. Сталин в кинопроизводстве разбирался, имел вкус к неочевидным намекам в фильмах. Следующий пример не совсем корректен, но показателен.

В 1943 году президенту США Рузвельту доставили личный подарок Сталина – копию фильма «Волга-Волга». Рузвельт внимательно просмотрел фильм и остался озадачен. «Чтобы все это значило?». Обратился к переводчику: «Вы дословно перевели все реплики? – Да! – А текст песен? – Нет… – Переведите». Услышав запев песни «Америка России подарила пароход…», Рузвельт резюмировал: «Все ясно! Сталин намекает, что мы слишком тянем с открытием Второго Фронта».

Вовсе не тот глубокий подтекст, который ищут киноманы, тем не менее, Сталин понимал, что кино всегда несет смысловой месседж зрителю. Именно подобный очевидный месседж и считывал простой советский человек.

Традиция сохранилась после смерти Сталина. Высшие лица государства теперь практически не вмешивались в производство, всецело передоверив эту прерогативу специалистам, рулившим кинопроцессом.

Сегодня сложилось примитивное клише о советском кинематографе 50—80 гг.: «Творцы творили высокое искусство, тупые и некомпетентные чиновники из Госкино и ЦК резали и портили их творения».

Странность даже абсурдность утверждения очевидна. Именно в тот период произошел небывалый расцвет советского кино. Вновь «победили вопреки»? Не стало «тупых чиновников» – куда делось кино? Обретя «полную свободу», свободные творцы оказались практически бесплодны.

Утверждение всецело отражает лишь одну точку зрения. Но так не бывает. Не в смысле, «не резали» – резали, конечно. Было и другое. Советские чиновники, взяв на себя функции продюсеров, более-менее успешно с ними справлялись.

Сама природа продюсера такова, что он постоянно вносит какие-то пожелания и правки в фильм, поскольку смотрит на него как инвестор «глазами простого зрителя», то есть покупателя. Потому старается сделать фильм лучше в своем понимании. Чтобы смотрелся и окупался. Продюсер становится одним из соавторов фильма.

Показательна судьба одного из самых популярных фильмов 70-х «Офицеры». Первоначально созданный на излете «оттепели» сценарий повествовал о… репрессиях в Красной Армии. Образы чекистов подавались крайне негативно, зато воспевались «дух и честь» русского (царского) офицера. Разумеется, присутствовал момент «победили вопреки»: «Русские офицеры-патриоты позабыли обиды, когда на Родину обрушилась беда. Есть такая профессия – Родину защищать». Сценарий Бориса Васильева нашпигован нелепыми и искусственными эпизодами, фантазиями и пересказом слухов о Гражданской Войне и Большом Терроре, поскольку доступ к архивным фактам тех эпох у автора сценария был «сильно ограничен».

За переделку сценария взялся Кирилл Рапопорт – «вечный соавтор» Васильева по «переводу» художественных сценариев писателя на язык кино, попросту убравший из рассчитанного на две серии сценария все эпизоды с репрессиями. Затем поработали сценарные отделы студии и Госкино. «Воду слили» вместе с ней выплеснули и «ребенка» – авторскую идею о репрессиях как «моторе» сюжета. Оставили только «Родину защищать».

Получился гимн советским офицерам, всей Советской Армии, давший краткое и всеобъемлющее объяснение понятию «советский патриотизм». Внимательный разбор фильма вскроет, конечно, немало сценарных огрехов и проколов, сюжетных «дырок» и нестыковок. Очевидно, часть их оставлена авторами намеренно, чтобы «понимающий зритель» считал «толстый намек». Но «понимающий зритель» попросту не пошел на этот фильм. Пошедший на фильм о Войне массовый зритель не заметил ни сюжетных дыр, ни намеков. Ни полвека назад, ни теперь. 9 мая и 23 февраля «Офицеров» обязательны к показу по телевизору.

Чем выше статус режиссера, тем большая часть предложений продюсера он может игнорировать. Фокус в том, что всегда значительная часть предложений продюсера дельная, если он не полный дилетант в кинобизнесе.

Опытный режиссер обычно «подхватывает» дельное предложение и вставляет его в фильм «огранив» по-своему. Из «Белого солнце пустыни» ушел в народ афоризм «Восток – дело тонкое». Владимир Мотыль вывел её из речи зампреда Госкино Владимира Баскакова о сложности мусульманского (восточного вообще) менталитета, к которому необходим «тонкий» подход. Примеров можно привести десятки. То же замечание Павленка о «водке как символе России» поначалу возмутившего Тарковского, а позже ставшее частью эпизода в «Ностальгии». В Госкино работали люди с опытом, располагавшие огромными штатами опытных редакторов сценариев и фильмов, консультантов, членов худсоветов.

«Послания свыше» четко читались в фильмах «госзаказа», когда кураторы из отделов ЦК вдруг решали «об этом можно рассказать». К примеру, производственная драма о женщинах-трактористках «Русское поле» с Мордюковой в главной роли затронула тему столкновений на советско-китайской границе, разросшийся до трагедии Матери. Конкретный противник не назван, но зрители отлично поняли, о чем идет речь в контексте страхов пред большой войной с Китаем.

В целом же, компартия рулила кино не напрямую, а через своих представителей на местах. О тонких приемах «зомбированья» населения речи не шло.

Искателям «сакрального послания Партии и Правительства», противостояла более молодая интеллигентная аудитория, искавшая в фильмах прямо противоположного. Т.н. «фигу в кармане». Поскольку значительная часть сценаристов и режиссеров обреталась на фрондирующих позициях по отношению к власти и к официальной идеологии, то в их фильмы говорили эзоповым языком и начинялись теми самыми «фигами». Многое вычищалось при приемке фильмов, но не всё, к вящей радости интеллигенции.

«Вторая реальность» советского кино вовсе не означала пребывания «в мире грез». Советский зритель (исключая детей, подростков, жителей Средней Азии и другие наивные части аудитории) отлично понимал, что ему оказывают именно кино, как «правильный мир». Как устроена реальная жизнь, каковы ее проблемы, советский человек знал прекрасно на собственном опыте. Он сталкивался с дефицитом, очередями, скромным достатком и небогатым бытом. С множеством иных проблем. Но благодаря кино и СМИ он имел представление о том, «как должно все быть», считая проблемы и трудности не пороками системы, а «временными отклонениями от нормы».

На ожидаемый хэппи-энд он реагировал иронично: «Как в кине!» намеренно коверкая последнее слово. Как и на слишком идеологизированные кинофильмы.

Наличие «правильного мира» придавало жизни советского человека смысл. Было чему сопереживать, над чем раздумывать, осуждать и обсуждать, спорить. Наряду с книгами, кино стало важнейшим элементом духовной жизни. Заменой религии.

Посещение кинотеатра заменяло воскресный молебен. Как в церкви обряд был важней сути богослужения и проповедей. Когда в кино показывалась «правда жизни» это вызывало некоторую оторопь, как будто вместо хорошей книги зрителю подсовывали острую «проблемную» газетную статью.

Волна перестроечного негатива была направлена на разрушение связки в сознании зрителя «второй реальности»: «образа светлого будущего» и «образца настоящего». Смакование язв не приводило к катарсису. Наоборот, внушало пессимизм и чувство безысходности, поскольку проблемы советского человека из «временных трудностей», «отклонений от нормы» превращались в «пороки социалистического общества органически ему присущие». Лишив советского человека будущего, «чернушный фильм» разрушал самого советского человека.

«На волнах Перестройки» сценаристы и режиссеры поначалу с энтузиазмом набросились на «чернуху». Большая часть их полжизни держала фигу в кармане. Теперь они получили возможность ее извлечь и показать всем. У большинства «правдорубов» кроме фиг в карманах ничего не оказалось. «Первые ласточки» Перестройки еще отличались сдержанностью и логикой. Их до сих пор смотрят, «Холодное лето 53-го…» или «Собачье сердце». Что наснимали потом «классики советского кинематографа»… лучше не вспоминать. И не вспоминают.

«Я ни от одного своего фильма не отказываюсь… кроме „Трагедии в стиле рок“. Я этой среды не знал, темы не понимал. Но других тем тогда не предлагали», – однажды признался Савва Кулиш продюсеру Мише Широкову в моем присутствии. Поразительная наивность…

Сразу бросилось в глаза снижение качества фильмов. В проработке сценариев, в режиссуре, в операторской работе, в монтаже. Во всем почти у всех. Худсоветы потеряли свой решающий голос, их участники перессорились на «политической почве». Принимали фильмы уже не так придирчиво, как прежде. Зато для режиссеров настало «золотое время». Деньги на кино давали «не спрашивая за результат».

Представления о том «золотом веке» до сих пор живы в «творческой элите». «Дайте нам денег на культуру, и не лезьте в наши дела! Мы лучше вас знаем, как и о чем снимать фильмы, ставить спектакли, писать книги».

Госкитно залезало в долги к Госбанку, вымаливало госзаказы. Несмотря на все усилия деньги к концу Перестройки закончились. Режиссеры обратились в частные структуры, убеждая нуворишей стать меценатами. «Меценаты» увидели в кинобизнесе прекрасный способ «отмыва бабла». В руки режиссеров попадали крохи в виде процента «за обналичку».

Метрам советского кино пришлось осваивать хилые бюджеты, жестко лимитированные съемочными днями и сменами монтажа. Уже невозможно было снимать один план по три дня, тратя десятки дублей. К таким условиям большинство не привыкло. Сравнивать снятое в советский и постсоветский периоды одними теми же мастерами не стоит. Большинство с помпой начатых проектов сгинуло в небытие, не дойдя даже до начала монтажа.

Поначалу в перестроечном угаре страстей публика ломилась в кинотеатры на «Маленькую веру» и «Холодное лето 53-го…». Залежалые фиги с экрана быстро приелись. Зрителя стали завлекать снятыми с полок «Агонией» и «Проверкой на дорогах», «Комиссаром». Полка опустела за год.

Зритель все реже шел в кино, тем более что в телевизоре кипение разгорающихся политических страстей оказалось интересней любого кино. В 88-м году кинопрокат не досчитался полутора миллиардов просмотров по сравнению с предперестроечным периодом.

Кассы кинотеатров опустели, что предопределило будущее новых кинопроектов. Падение зрительского интереса ощутимо сказалось к началу 90-х, когда качество отечественных фильмов упало «ниже плинтуса». Закончилась валюта на закупку импорта. Интерес Запада к «перестроечному» кино перегорел, как всякая мода, оказавшись скоротечным. Обменивать на западные «хиты» стало нечего. Публика повалила в видеосалоны, где «давали» «Эммануэль», «Греческую смоковницу», «Путь Дракона», «Терминатора», «Крестного отца».

Пошатнулась вся система управления кино. На волне демократических веяний часть властных функций от Госкино передали Союзу Кинематографистов (СК). По сути профсоюзу, ранее ко всему прочему ведавшему «социалкой» киношников, вроде распределения путевок и квартир, занимавшийся пропагандой кино в том числе в Домах кино, организовывающий различные международные и внутрисоюзные контакты.

История появления на свет СК – яркой пример создания в тоталитарном СССР мощной общественной организации по «инициативе общественности». Как обычно, в основе общественной инициативы лежала инициатива конкретного человека – лауреата 6 сталинских премий и директора Мосфильма Ивана Пырьева. В середине 50-х годов Пырьев обратился к Никите Хрущеву с предложением создать союз деятелей кино по типу давно существовавших Союза Писателей, Союза Художников и Союза Композиторов. Хрущеву идея не понравилась.

Иван Грозный (мосфильмовское прозвище Пырьева), дождавшись очередной заграничной поездки Никиты Сергеевича, оправится к «оставшемуся на хозяйстве» Дмитрию Шепилову (тому самому позже «примкнувшему к ним») в сопровождении Михаила Ромма, прочих маститых кинодеятелей с той же просьбой. Шепилов «подмахнул» распоряжение, составленное так хитро, что даже вернувшийся Хрущев уже не мог его отменить. Летом 1957 года составилась учредительная комиссия СК во главе с Пырьевым77
  Инициатива вывода кинематографа из подчинения Министерства Культуры в отдельный Госкомитет тоже принадлежит Пырьеву и Ромму. Их усилия и здесь увенчались успехом в марте 1963 года.


[Закрыть]. Фактически с этого времени СК начал свою работу,. Формально же первый съезд СК прошел только в 1965 году.

Через 20 лет СК превратился в «наконечник тарана» по разрушению СССР. Для начала отказались от назначенцев, провели «свободные» выборы. «Архитектор Перестройки» по совместительству её «серый кардинал» глава отдела агитации и пропаганды ЦК КПСС Александр Яковлев сделал иезуитский ход. На роль первого секретаря СК он выдвинул самого принципиального из советских режиссеров «коммуниста-демократа» Элема Климова. Яковлев заранее тщательно подготовил интригу. Для начала продавил выпуск на экраны «Агонии», через полгода состоялась премьера «Иди и смотри…».

Климов в одночасье стал не просто известным в СССР режиссером, но «ведущим», особенно на фоне снижения творческого уровня «кино-маршалов». Прежде он считался… мастером комедийного жанра. «Добро пожаловать или посторонним вход воспрещен» и «Спорт, спорт, спорт…» прекрасные фильмы, пользовавшиеся заслуженной популярностью и вызывавшие улыбки зрителей при их упоминании. Но с момента их выхода на экраны прошло полтора десятка лет. Новый «пакет» от Климова вознес его на вершину славы.

К Яковлеву Климова вызвали незадолго до майского 1986-го года съезда СК и поставили перед фактом «партийного задания» возглавить Союз Кинематографистов. Естественно, за Климова проголосовало большинство. «Пропал человек!» прокомментировал в дневнике его назначение Тарковский.

«Коммунисты-демократы» эпохи оттепели воспринимали коммунистов-сталинцев и «номенклатурщиков», примерно так же, как протестанты католиков. Так же призывали «вернуться к чистоте первоначального учения», так же клеймили «папистов» за возвеличивание верховного правителя, за «идолопоклонство», «догматизм», «коррупцию и симонию».

Сталина они ненавидели за 37-й год, культ личности не просто «исказившие все прекрасное в Революции», но и заставившие отвернуться от СССР «все прогрессивное человечество». «Осквернителя светлой идеи».

Партийную бюрократию «коммунисты-демократы» презирали: «душила, не давала, запрещала». Для них в смысловой связке «демократ» перевешивал «коммуниста», поскольку коммунизм «загоризонтная мечта», императив, а демократии и либерализма хотелось «здесь и сейчас». Идеи их были примитивны: «взять на Западе все лучшее и соединить с нашим лучшим». Попытка соединить масло и воду. Можно получить эмульсию, но ненадолго. Масло и вода всё равно разделятся.

Продолжая аналогию: хотя христианство яростно боролось с исламом и язычеством, самые страшные религиозные войны случились именно между протестантами и католиками. Схожий протестантский пыл обновления демонстрировали молодые реформаторы кино извода 1986-года, оказавшиеся совершенно безжалостными к прежним знаковым фигурам советской кинематографии. Большая часть «перестройщиков» теперь желала «творить как на Западе».

«Время – честный человек». Перестройка и постперстройка показали, кто кем был на самом деле. Элем Климов остался «коммунистом-демократом». О своей приверженности коммунистической идее (правда, в социал-демократической трактовке КПРФ) заявляет режиссер Бортко. Губенко тоже член КПРФ, хоть и не позиционировал как коммунист-демократ. «Западным социалистом» продолжал называть себя Полока, но его позиция куда более сложная и прагматичная. Меньшов периодически высказывал симпатии к «советской Родине», с большими оговорками. Всё! Все остальные в 1991 году объявили себя «демократами», приверженцами антисоветских взглядов.

Актуален вопрос «когда они были искренни: тогда или сейчас»? «Борцы с режимом». Сегодня у некоторых наступает прозрение в форме сожаления о прекрасных возможностях снимать кино в СССР. О мерзостях пришедшего капитализма и т. д. «Общие слова».

Как только заходит речь о «знаковых» перестроечных фильмах, ставших фугасами, подведенными под СССР, в голове этих людей словно прокручивается выбитый зуб мыслительной шестерни. Минуту назад они сожалели об утрате СССР, сдержанно хвалили советский кинематограф, сокрушались об утраченных возможностях… и тут же Шахназаров начинает хвалить свои «Курьера» и «Цареубийцу», Соловьев – «Ассу» и «Черную розу». Режиссеры – «матери и отцы» своих фильмов. Зачали их замысел, вынашивали, мучились, рожали, бились за них, «отпускали в жизнь». Потому «материнские» чувства пересиливают логику и убеждения. «Пусть сын стал убийцей – он всё равно мой сын».

«Недавно, участвуя в каком-то толковище на телевидении, народный артист России, известный режиссер Сергей Соловьев темпераментно и яростно кричал:

– Загубили кинематограф! Разрушили! Разорили!..

Кто? Посмотритесь в зеркало, Сергей Александрович! Не вы ли со товарищи гнали из кино тех, кто вас выучил и поставил на ноги? Не вы ли, взявшись руководить, разорили и разрушили систему управления сложным технико-экономическим комплексом производства фильмов? Не вы ли громче всех орали «долой» Советской власти и «да здравствует» приходу безвластия и беззакония? Не при вашем ли активном содействии и участии Русь склоняла голову перед вторжением губительного вируса западной псевдокультуры? Все вы молились на Америку, словно не видя, что она занимала ведущее место в мире не только по изобилию жизненных благ, но и по количеству преступлений, проституции, коррупции, всевластию мафии. Общество, где человек – раб золотого тельца и бога алчности, иным быть не может. Вы звали наш народ в этот мир, ханжески названный свободным. Несчастье русского народа в том, что он верит вождям и красивым словам».

Б. Павлёнок «Кино: легенды и быль. Воспоминания. Размышления». 2004 г.

На выборах 1986 года делегатов съезда в секциях СК забаллотировали Первого Секретаря Льва Кулиджанова, секретарей: Сергея Бондарчука, Станислава Ростоцкого, все прежнее руководство СК. «Старую гвардию». Их тут же принялись топтать ранее лебезившие перед ними коллеги. Климов, недолго думая, устроил «революцию».