Текст книги "Трагедия Тарковского – «метафизическая интоксикация». Фильмы Андрея Тарковского как зеркало идеологического кризиса и распада СССР"

Гонорары от советского кино облагались налогом в 13%. Напомню, что композиторский гонорар варьировался в зависимости от категории фильма от 2.5 до 4 тысяч рублей. Месяц работы – тысячи «на кармане». Могло повезти еще больше, если песня из фильма становилась шлягером. За каждое исполнение каким-нибудь ресторанным оркестром композитору полагалось 12 копеек. Ресторанов в СССР тысячи и заказывали песню помногу раз ежедневно. Плюс исполнение по радио, на концертах. Считавший себя авангардным и джазовым композитором Гия Канчели возненавидел свою «чито-гврито» из «Мимино» каждый вечер десятки раз звучавшую из ресторана напротив его квартиры. «Как ты можешь её ненавидеть? – изумлялся Данелия – Ведь она сделала тебя миллионером!»

«В послужном списке» Шнитке музыка к десяткам кинофильмов. Как и у других авангардистов, тоже показавших себя превосходными мелодистами: Софьи Губайдуллиной («Вертикаль»), Эдисона Денисова («Безымянная звезда»), Арво Пярта («Бриллианты для диктатуры пролетариата»), Николая Каретникова («Легенда о Тиле»), Олега Каравайчука («Люди земли и неба»). В Перестройку к ним «примкнул» Сергей Курехин («Господин оформитель»).

Показательный пример. Саундтрек документального фильма о Юрии Гарнаеве через 4 года был полностью повторен в художественном фильме «Облака». Музыка, прекрасно передающая суровую романтику опасной работы летчика-испытателя и предваряющая его трагическую судьбу, для фильма о юношеской мечте о небе оказалась слишком тяжеловесной, самодовлеющей, звучащей диссонансом с фабулой фильма. Композитор попросту схалтурил, повторно продав саундтрек.

Олег Каравайчук пользовался репутацией человека не от мира чего, дававшего сольные концерты с бумажным пакетом или наволочкой на голове. По легенде «земные заботы его не интересовали, порой у него на бутылку кефира не хватало». На счету Каравайчука за 35 советских лет музыка к полусотне кинофильмов. Если взять «средневзвешенную», получится, что только кино принесло ему около 150 тысяч рублей. Что-то около 350 рублей в месяц. Зарплата мастера 6 разряда или директора фабрики. Не считая доходов от театральных постановок и авторских отчислений.

Каравайчук не единственный грешивший повтором мелодий и саундтреков. В связи с Тарковским вспоминается его постоянный композитор «первого периода» от «Катка и скрипки» до «Рублева» плюс радиоспектакль «Полный поворот кругом» Всеволод Овчинников. Так поражающий красотой и сложностью исполнения романс из «Дворянского гнезда» он воспроизвел в виде мелодии «скорби о России» в фильме «Они сражались за Родину».

Композитор Рыбников сегодня рассказывает романтическую историю, в каких трудах рождалась основная музыкальная тема к фильму «Тот самый Мюнхгаузен», как ее сначала отверг Марк Захаров, потом полюбил саму мелодию, которая заставила сделать из беззаботного враля трагическую фигуру главного героя. Всё так, только зритель впервые услышал эту знаменитую мелодию за полтора года до премьеры «Того самого…» в телефильме «Та сторона, где ветер» по повести чрезвычайно популярного в 70-е годы детского писателя Владислава Крапивина.

Возможно, во всех случаях композиторов подтолкнули к такому шагу режиссеры. Но последнее слово всегда остается за автором музыки – «давать или не давать».

Данная ремарка не ставит целью уличить Каравайчука, Рыбникова или Овчинникова в каких-то огромных доходах, лишь иллюстрирует проблему. Их киномузыка сама по себе великолепна, завораживает до сих пор.

«Музыка для кино» свидетельствует, что авангардисты могли сочинять «нормальную музыку», сиречь мелодичную, подобно тому, как Малевич мог рисовать не только черные квадраты. «Обычная музыка» авангардистами считалась примитивом, архаикой, «пройденным этапом». Как прежде написание простецких шлягеров для авторов опер и симфоний. Их «музыкальное пространство» находилось в ином измерении, более многомерном.

Драма композиторов-авангардистов: «коллективный Хренников» их «не понимал», казался примитивно мыслящим консерватором и ретроградом. «Коллективный Хренников» как раз понимал, что произведения авангардистов написаны по правилам музыкальной композиции, но не принимал их всерьез, как понимает, но не принимает всерьез юношеские эскапады умудренный опытом старец. Дело не в личных антипатиях, борьбе групп, даже не в идеологии. Причина в тупике развития музыки, из которого она не может выйти уже больше века. Все эти «сломанные судьбы» лишь следствие объективного противоречивого процесса.

Список кинокомпозиторов можно расширить как «с уклоном в классическую музыку»: Таривердиев, Эшпай, ранее Прокофьев и Шостакович (хотя Шостакович тоже тяготел к формализму). В сторону поп-авангарда: Тухманов, Артемьев. В рок-музыку: Градский, Макаревич со всей «Машиной времени». Для последних двух кино было, скорей, способом легализовать свою музыкальную деятельность. Но и неплохим заработком тоже.

Зацепину, Паульсу ещё нескольким композиторам кино позволило подняться из полной безвестности до высот «бешенной популярности». Организовать свои фактически частные студии звукозаписи. Подобной студией обзавелся Эдуард Артемьев, начинавший как фанатичный экспериментатор на ниве электронной музыки. В 70-е «электронный композитор» Артемьев почти полностью «уходит в кино», профессионально пишет музыку «под режиссера» работая то в стиле Вангелиса, то Пинк Флоид. Пишет «что закажут». Этими качествами понравится Тарковскому, с которым сделал три фильма. По воспоминаниям самого Артемьева: «С ним работать было трудно, поскольку он не давал конкретного задания. Напишешь, а он говорит «не то, надо другое». «Что?» «Не знаю, но другое».

Возможно, в этом скрыт ключевой момент – нежелание многих композиторов постоянно работать для кино. «Низкий жанр» ради денег и дешевой популярности требовал «творческого унижения», подчинения композитора-творца другому властному творцу-режиссеру. Поскольку композитор, как все члены киногруппы, работал на конечный результат – кинофильм.

Очень много композиторской работы уходило в «стружку», отбрасывалось режиссером, пока, наконец, два творца не находили компромисс. Работа на финальной стадии требовала особой тщательности: звучание партитур должно быть рассчитано до секунды при наложении на смонтированный фильм.

По окончании работы композитор терялся в толпе людей, которым кинокартина была обязана своим успехом. Лишь отринувшие амбиции «писать большую музыку» выходили в «кинокомпозиторы». Специализированный отряд творцов, второго, а то и третьего разряда в музыкальной иерархии.

(конец музыкально-лирического отступления)

«Халтура в кино» позволяла выживать не только композиторам. Художники, музыканты-исполнители, дизайнеры, модельеры костюмов – сотни и тысячи «представителей творческих профессий» отработав на фильме, могли позволить себе «творить для себя».

Десятки миллионов советских зрителей читали в титрах культового «Места встречи изменить нельзя»: Главный художник Валентин Гидулянов. Равно еще в десятках советских фильмов (в основном Станислава Говорухина) снятых в стиле соцреализма, ни на какие альтернативные художественные решения не претендующих. Десятки тысяч посетителей выставок «Профсоюза художников-графиков» на Малой Грузинской знали братьев Гидуляновых (еще и Александра) как последовательных сюрреалистов.

Иногда к художникам авангардных направлений режиссеры обращались специально для имитации западного искусства (объект «мобиль» в «Служебном романе» создал потрясающий фотограф-авангардист Франсиско Инфанте) или изобретения фантастических артефактов («гравицапу» и иные «трансглюкаторы» для «Кин-за-дзы» сделал художник Вячеслав Колейчук). Примеров подобного сотрудничества множество. Художественный авангард так же «прогибался под режиссера» и «кормился от кино».

Кино стало главным источником доходов для известных театральных артистов, которым в театрах платили «как рядовым инженерам». Многие великие актеры, остались навсегда «в кадрах кинолент» гениально сыгранными ролями, превратились во всенародных любимцев. Ролики своих фильмов они возили на «творческие встречи со зрителями», собирая полные залы. Подобный «чёс» поддерживал не только актеров, но и режиссеров, когда у тех наступали «трудные времена». О «чёсе» Тарковского подобно писалось выше.

На кинорежиссеров, определявших «что и кого снимать» замыкалась вся «творческая общественность» Союза ССР. Писатели, поэты, драматурги, композиторы и музыкальные исполнители, хореографы, ансамбли танца, художники, фотографы, мир театра – в основном актеры, мир советской моды. Даже мир спорта, откуда черпались кадры «трюкачей». Кинорежиссер в силу специфики профессии возносился в высшие богемные сферы. В чиновные тоже, поскольку кинематографисты, в первую очередь режиссеры, любили козырять перед чиновниками фразой Ленина (в пересказе Луначарского) «Из всех искусств для нас важнейшим является кино…».

Кино – одно из главных развлечений советского человека. Даже больше – часть его жизни. Как говорили тогда: «советского образа жизни». СССР был не только «самой читающей страной в мире» (без иронии), но и самой «кинозрительской», опережая по показателю посещения кинотеатров на одного жителя ведущие мировые «кинодержавы» примерно на треть. В 70-е годы каждый советский гражданин посещал кинотеатр в среднем 17 раз в год. Средневзвешенная цена билета (учитывая детские) 27 копеек. Среднее число жителей – 250 миллионов. Вот и считайте…

«Все вышеизложенное» здесь не только для того, чтобы, наконец, разъяснить «непосвященным», что за таинственные категории имелись в советском кино. Часто в интервью «бывших советских кинодеятелей» проскакивает обида: «И такому великому фильму дали низшую прокатную категорию!». Будто могли дать и повыше, но «власть зажимала». В подавляющем большинстве случаев срабатывали чисто экономические резоны – «фильм „кассу“ не соберет». Какую картину снял, такую категорию получи. «Ничего личного – только бизнес».

Кинопроизводство выдавало товар под названием «кинопродукция». Любой товар должен продаваться и приносить прибыль. Режиссерам кажется, что весь мир вращается вокруг них, что именно их больше всего ненавидит начальство. А автор (всего-то!) хотел показать зрителю «фигу в кармане». Пардон, «сказать правду». Раз хотели показать фигу, значит, было, за что властям такого режиссера «не любить».

Претензии «нам не давали снимать», «не давали денег на картину» означают, что студия должна была растратить накопленные средства или занять их в Госбанке на заведомо убыточную картину. Киноначальство не имело «бездонного кармана государства» из которого «ради искусства» можно было вынимать миллионы. «Кинобоссы» (или «чиновники от кино») хорошо понимали, что убытки от картин «творцов», должен покрыть своим кассовым успехом какой-то «штукарь», презираемый «гениями-творцами». Самым доходным «штукарем» был Гайдай, собравший своими комедийными хитами более полумиллиарда рублей.

Все же киноначальство шло на подобные эксперименты. В начале Перестройки, чтобы раскрутить Сокурова как «нового Тарковского» руководство Ленфильма попросило дать очередному фильму высшую прокатную категорию. Госкино согласилось, прекрасно понимая, что подобный шаг убыточен, в первую очередь для самого Ленфильма, но и для Госкино тоже. Расходы на печать тысяч копий сопоставимы с бюджетом фильма, массовый зритель на фильм не пойдет. Но для «престижа советского кино» требовался «новый Тарковский». Еще больше, для отчета нового руководства Госкино и СК «наверх» Горбачеву и Яковлеву. Фильм в прокате провалился, Ленфильм вновь стал убыточным. А «на шее» у него сидел еще и Герман старший.

Всюду в мире «кассу» киностудии делают блокбастеры, не просто принося прибыль студии, но и покрывая убытки провальных картин. Последних большинство, но они тоже выходят в прокат, даже будучи заведомо убыточным, поскольку необходимо вернуть хотя бы часть вложенных в кинокартину средств. На Западе распространена практика «пакетных» договоров с киносетями, в соответствии с которыми студии должны обеспечивать прокатчикам «вал» фильмов.

В 80-е «счет Голливуда» «кассовый успех – провал» в те годы составлял 1:10. Сейчас, говорят, эффективность отдачи от высокобюджетных фильмов подняли вдвое. Говорят, … В любом случае студии живут «большими числами», когда из обоймы «попадает в зрителя» один-два «патрона» покрывающие все студийные затраты.

«У нас» и «у них»

По своему устройству советское кинопроизводство не сильно отличалось от западного. По той простой причине, что, несмотря на всю свою социалистическую плановость, советское кино работало на рынок. Как писала советская киноэнциклопедия 1986 года: «работает на хозрасчетном принципе». Можно привести зрителя в кино строем, но нельзя заставить его полюбить фильм. Нельзя приказать пересматривать с десяток раз кряду, пересказывать кино знакомым эмоционально «заражая» их своим восторгом. Нельзя приказом заставить зрителя нести и нести в кинотеатр «кровно заработанные». Потому все так похоже на западные кино. Рынок. Даже если западные киностудии (как «Чинечитта») принадлежали государству.

Главное различие – на Западе ключевой фигурой является продюсер. В СССР его функции размазывались по нескольким инстанциям.

Запад не знал худсоветов. Ведь именно они во многом определяли стилистику фильмов студии, судьбы отдельных картин, а вместе с ними – режиссеров. Заседал в худсоветах свой брат режиссер, оператор, сценарист. Брат-то он брат, да только «молочный». Одну большую корову доили, один другого отталкивал от вымени. См. «Мартирологи» о суете вокруг заявок на экранизацию «Идиота».

Члены худсоветов не часто прибегали к разгромной критике, поскольку завтра сами могли оказаться в подобной ситуации. Все вращались в одном, относительно небольшом, замкнутом на себя кругу. Всего несколько сотен человек, периодически пересекавшихся на работе и официальных мероприятиях, которых всегда случалось немало. На частых неофициальных встречах, в немногочисленных «элитарных» ресторанах Дома кино, ВТО, Домжура, Союза писателей и т. д. Друживших, выпивавших, споривших об искусстве и жизни порой до драк, ругавшихся, женившихся на представителей своей же среды или просто крутивших романы, разводившихся, пристраивавших по знакомству родных и знакомых. Уводивших друг у друга мужей и жен, а чаще – популярных актеров для съемок в своих фильмах. В общем, живших корпоративной киножизнью, бывшей частью большой культурной жизни столиц и крупных культурных центров.

На худсоветах могли припомнить обиды, склоки, помнили, что картину «которую всю жизнь хотел снять» отдали «вот этому «ничтожеству». Особенно если режиссер неуживчив, вспыльчив, скандален, эгоистичен. Подобных, если ни большинство, то очень много. Об этом сегодня мало упоминают, привычно списывая все на «власть».

«Власть» же опиралась на экспертное мнение членов худсоветов, их заключения и выводы. Наличие негласного института «кино-маршалов» приводило к тому, что вокруг маститых кинодеятелей складывался круг приверженцев. Приверженцы начинали отстаивать уже не корпоративные, а клановый интересы, что вносило очень много субъективного в оценки.

Порой разыгрывались нешуточные страсти. Многие авторитеты не раз вставали перед выбором между профессиональной оценкой и чувством дружбы (а то и личного родства), привязанностью, чувство долга к «товарищу по киноцеху», не раз спасавшие его фильмы от ножниц или вовсе «от полки».

Тарковский предпочитал тактику одиночки, личного вызова всему миру. В такой обстановке ему часто «отламывалось». Чиновники не предпринимали никаких действий против него без опоры на мнение других известных кинематографистов. В тоже время вокруг Тарковского сложился круг обожателей, бескорыстных служителей в основном мелкой сошки от кино, на которых он мог опереться «в быту»

Недоброжелателей в кинематографической среде он нажил немало, ополчив против себя практически большинство киносреды. Часть режиссерской братии старалась сохранять объективность. «Радикалы» поддерживали Тарковского, но особо весомого голоса не имели, поскольку сами были «гонимы».

Мытарства Тарковского с многострадальным «Андреем Рублевым» начались именно с худсовета. Дневников режиссер тогда не вел, потому составить историю мучений можно только из «вторых рук». Таковыми оказались свидетельства Зои Богуславской (жены известного советского поэта Андрея Вознесенского) тогда работавшей редактором «художественного объединения писателей и киноработников» (шестое, «Глобус») Мосфильма.

Первоначально сценарий «Рублева» передали в первое объединение Мосфильма под руководством знаменитого Григория Александрова. Маститый и многоопытный мастер почувствовал, что фильм получится достойный, но ждет его тяжелая судьба, и… передал сценарий в шестое объединение, где «рулили» художественные руководители объединения Алов и Наумов, главным редактором был писатель Юрий Бондарев.

Объединение славилось своим либерализмом. Его нештатным сотрудником числился уже впадающий в опалу Солженицын. На Мосфильме ВЗПР не появлялся, Богуславская лично возила ему гонорары «за консультацию» на дом. Гонорары платились, чтобы поддержать кумира и придать ему хоть какой-то официальный статус «не тунеядца». В это время Алов с Наумовым затевали один из первых «примиренческих» фильмов «Бег» уравнивавшим красных и белых. Фильм удался.

К либералам попал сценарий Тарковского и Кончаловского, принятый «в работу» под названием «Начало и путь». Худсовет «Глобуса» «замариновал» сценарий, требуя постоянных переделок. За полгода сценарий переписали три раза. Подчеркну, «гнобили» сценарий не абстрактные «чиновники», а самые либеральные режиссеры и сценаристы.

На стадии передачи сценария на утверждение в Госкино пошли новые требования переделок. «Начало и путь» вернулся в объединение, где начался новый круг мытарств. Обсуждения, исправления, рассмотрение новых вариантов. В начале лета 1964-го Вознесенская застала Тарковского перед дверями очередного худсовета в самом отчаянном стоянии. «Лучше повеситься, чем еще раз пойти туда!» – признался ей Тарковский. Вид у него был такой, что не поверить ему было нельзя. На худсовет пошла сама Зоя, где предложила сценарий принять и запустить в съемочный процесс «иначе фильма мы никогда не увидим». Правки сценария можно продолжить параллельно съемкам. На цикл утверждения сценария коллегами ушел год.

Сотрудничество с шестым объединением Мосфильма закончилось для Тарковского дракой с Наумовым после показа готовой версии «Страсти по Андрею». Причиной драки стало «расхождение в этических и эстетических взглядах на фильм». Позже Тарковскому пришлось «хлебнуть полным черпаком» еще и от идеологической цезуры. Весь цикл «Рублева» занял более 3 лет.

«Диалектически» система худсоветов преследовала Тарковского до конца его жизни. С продюсером последнего фильма «Жертвоприношение» у него вышел спор о выплате второй части гонорара. Продюсер требовала ужать хронометраж фильма до 2 часов 10 минут, оговоренных контрактом вместо получившихся 2 часов 30 минут. Тарковский не соглашался, поскольку «так видит».

После долгих безуспешных попыток найти компромисс, Тарковский предложил созвать… худсовет. В председатели худсовета он выдвинул великого Бергмана. Условие изначально выглядело некорректным, поскольку Бергман не раз называл Тарковского «лучшим режиссером современности» и предоставил Тарковскому свою съемочную группу для работы над «Жертвоприношением». Тарковский поставил Бергмана в условия «игры против своих».

«Тем не менее назревает скандал. Фр [анцузский] продюсер (Dauman) и шведский прокатчик будут настаивать на 2.10, что в контракте, а я не могу сделать фильм короче 2.30. Я разговаривал с Олофсоном – директором Киноинститута – сказал, что короче не могу, и попросил организовать „художеств.“ совет по этому поводу. Просил также, чтобы они организовали показ для Бергмана».

А. Тарковский «Мартирологи»

«Худсовет» и лично Бергман вынесли вердикт: «Фильм затянут». Тарковский сопротивлялся еще пару месяцев, пока не выклянчил у продюсеров компромиссный вариант 2.20. Деньги были очень нужны.

Руководство Мосфильма и Госкино часто выступало арбитром в противостоянии «худсовет – режиссер», порой ограждая Тарковского от полного отторжения от кино. Благодарности от него не дождались. В конце концов, у руководства был свой – производственный интерес к Тарковскому.

«Руководство» – это председатель Госкино Филипп Ермаш, директор Мосфильма Николай Сизов, заместители председателя Госкино Владимир Баскаков и Борис Павленок неоднократно упоминаются (верней, склоняются на все лады) в «Мартирологах» Тарковского.

Все четверо участники Войны, награжденные боевыми орденами за реальные подвиги. После Войны между фронтовиками быстро складывалось понимание, образовывались особые узы братства.

Фронт прошли Бондарчук, Ростоцкий, Чухрай, Тодоровский (ко все четверым просится эпитет «старший»), Озеров, Гайдай, Алов, Матвеев, Ордынский, Сааков, Чеботарев, Колосов и многие другие. В сложные взаимоотношения кинематографистов на уровне Госкино и Мосфильма добавлялся еще один мощный вектор. Как правило, «узы фронтового братства» действовали против Тарковского.

Особым авторитетом пользовались «кино-маршалы» – метры с большими заслугами перед советским кино, в том числе и перед ЦК. Зачастую «по совместительству» они входили в «большое ЦК». Увенчанные госпремиями, наградами кинофестивалей, в том числе международных. Авторитеты. На «Мосфильме» веское «маршальское» слово имел Сергей Бондарчук, на «Горького» – Сергей Герасимов. Практика, мало отличавшаяся от голливудской с авторитетными мнениями Спилберга и прочих маститых.

Кино-маршалы занимали важные административные должности Госкино, становясь руководителями творческих объединений на «Мосфильме» или при иных киностудиях. Избираясь на высокие посты в Союзе Кинематографистов. Они зорко следили за ростом молодежи, когда та подрастет и ее можно будет принять в «свой круг» мастеров.

В своё время резкое возмущение метров советского кино вызвала картина Никиты Михалкова и оператора Павла Лебешева «Свой среди чужих, чужой среди своих». Нет, не попыткой прямого переноса вестерна на советский экран, всего лишь записями в титрах «режиссер-постановщик» и «оператор-постановщик». Добавление «постановщик» полагалось указывать против своих фамилий лишь маститым деятелям искусств, имевших за плечами с десяток и более картин, отмеченных наградами и премиями. Никаких формальных преимуществ, кроме престижа в своей среде, подобная запись не давала.

Официальная иерархическая система поддерживала негласные институты в сфере искусств. Зарубежная практика знает награждение деятелей культуры высшими государственными наградами, членством в академиях и прочих государственных сообществах, возведение в ранг «сокровища нации» (Япония) или жалование рыцарским званием («Битлз»). Но нигде система званий в искусстве не была столь стройной и сложной, как в СССР.

Есть большая ирония, что Андрей Тарковский, учитывая его отрицательное отношение к личности Ильича, в итоге стал… лауреатом Ленинской премии. Последним поклоном друга Элема Климова на должности председателя СК, стала инициатива присвоения этой премии Тарковскому в «сумасшедшем» 1990-м году. «Глубоко посмертно» … Тогда иронии никто не заметил, наоборот сочли «воздаянием должного».

В этой приторной истории имелась своя ложка дегтя. Самым вероятным призовым соискателем «ленинки» в тот год был Аскольдов с «Комиссаром». Поскольку Климов был одним из самых последовательных гонителей Аскольдова, то кандидатуру давно почившего Тарковского он выдвинул, чтобы перебить шансы автора «Комиссара». История отлично характеризует нравы среды.

Начинающему в профессии предстояло подняться по лестнице званий от «залуженного артиста (деятеля искусств) союзной республики», через «народного артиста союзной республики» до высшего звания «Народный артист (деятель искусств) СССР». Имелась и низшая градация «заслуженный артист (деятель искусств) автономной республики», но им большинство пренебрегало, поскольку являлось явно вымученным рангом от безнадежности пробиться выше.

Звания имели ощутимый материальный вес. Во всех отраслях народного хозяйства СССР действовала разрядная тарифная сетка. Она определяла «вилку» зарплат – минимум и максимум ставок. В сфере искусств ее заменяли звания. Артист без званий мог рассчитывать на ставку 12 р. 50 коп, или немного выше за один съёмочный день. Народный артист СССР требовал максимальную ставку 50 рублей в день. К концу 60-х сложилась практика «приглашенных звезд», когда известный артист играл в эпизоде. Например, Евстигнеев в роли Ручечника в «Место встречи изменить нельзя». Снимали такие эпизоды в 1—2 смены. Естественно, гонорар в 50—100 рублей не мог заинтересовать народного артиста. Режиссеры предлагали гонорары в 5—10 раз выше. Как приписать артисту 10—20 съемочных дней было задачей директоров фильма.

Для режиссеров звание означало поднятие зарплаты на съемочный период. Упомянутые выше категории бюджетов фильмов соответствовали разрядной сетке кинорежиссеров. От третей до первой. Как исключение, высшей. Хотя правило «категория картины должна соответствовать разрядной категории режиссера» очень часто нарушались.

Кинорежиссеры время от времени снимали сами себя в своих фильмах. Выходил солидный «приварок» к гонорару. Директора студий отслеживали реальное количество съемочных дней по отснятому материалу. В 70-е годы и позже действовало ограничение: режиссер фильма мог получать гонорары только по двум позициям из трех: режиссура, соавторство сценария (гонорар обычно делился на число соавторов), актер.

Ходатайствовали о выдвижении кандидата на звание киностудия или республиканские кинокомитеты, но вопрос «решался в принципе» всё на тех же худсоветах, проходя еще и инстанцию Союза Кинематографистов. «Маститые» решали кому из коллег «рано», кому «пора», кому «давно пора». Несмотря на то, что деньги платились не из своего кармана, коллеги частенько «зажимали» кандидата. Зачем им лишний конкурент, который, получив «корочки» к очередному званию, начнет козырять ими перед студией и Госкино в пробивании своих картин? «Козыряли» наградными удостоверениями во многих других местах, поскольку к званиям прилагалось множество льгот.

Вопрос о присвоении званий решался «наверху» в особых госкомиссиях не по одному году. Изучались «послужные списки» и «характеристики с места работы» и так далее. А также… доносы от коллег по «политической линии» или «поведению в быту». Нагадить можно было на любой стадии.

Тарковский, кстати, частенько намекал начальству, что «пора бы ему выйти в народные», в основном из меркантильных соображений. Узнав об очередном «откладывании рассмотрения вопроса», он привычно винил во всем Госкино или лично Сергея Бондарчука. Тарковский «дослужился» до звания Народный артист РСФСР. Что-то вроде полковника «на армейские деньги», если считать звание Народного артиста СССР генеральским, приравняв режиссеров к «командному составу» кинопроизводства. Сумел «выбить» квартиру, что было в порядке вещей в те времена, особенно в творческой среде. Несмотря на свой имидж «западника» Тарковский воспроизводил основные «среднесоветские» клише поведения своей среды. Он воспроизводил их на Западе до самой смерти, в чем можно будет убедиться ниже. Бытовые детали, в данном случае не главное, ими всегда можно пренебречь. Тем не менее, клишированные поступки и мысли свидетельствуют о натуре человека. «Привычка – вторая натура».

Следуя общей советской традиции, государство установило в сфере искусств систему наград. Несмотря на то, что «цацки» в киносреде котировались невысоко, награды сразу определяли место кинодеятеля в глазах чиновников. У подобной системы есть масса заграничных аналогов, например, возведение в степени Почетного Легиона во Франции, но, как свойственно СССР, система доведена до логического конца. Каждой награде полагался свой набор льгот. Высшие гражданские награды: орден Ленина и медаль Герой Социалистического Труда («Гертруда» в устах завистников) открывали многие двери и давали надежную защиту от нападок коллег.

Параллельно орденами и медалям существовала иерархия премий. Только Государственных имелось три категории. К ним прилагались неплохие суммы со многими нулями. Были еще премии общественных организаций: комсомола, профсоюзов и т. д.

Завершала «систему поощрений» сеть союзных и республиканских кинофестивалей, практически полностью позаимствованная у западного кинематографа. Призы на них ценились в киносреде порой выше официальных орденов и медалей, поскольку в советах фестивалей заседали коллеги кинематографисты. Из пунктов претензий в «миланской речи» Тарковского было «на Родине мои картины ни разу не выдвигались на фестивали».

Гонка за званиями, наградами, премиями являлась дополнительным стимулом к созданию официозных картин, проявлению лояльности, соблюдения «политического этикета». В том числе обязывала выступать на митингах и партсобраниях, заседать в профкомах и худсоветах. Что немаловажно – свободно выезжать за границу на множество фестивалей, «недель советского кино» или на совместные постановки. То есть выступать там «в авангарде идеологической борьбы за прогрессивное искусство».

Идеологическая война не прекращалась до самого падения советской власти. Продолжается она и сейчас, уже «в геополитическом аспекте». Но в послевоенные годы в условиях «холодной войны» противостояние идеологий вышло на первый план. Классовая борьба в глобальном масштабе велась с обеих сторон с переменным успехом.

Не стану рассматривать все ее перипетии, выделю лишь роль «полпредов советской культуры», игравших в идеологическом «дискурсе» немаловажную роль. Инициаторами тотального привлечения искусств на службу революции и построения социализма выступили Ленин иже Луначарский с планами монументальной пропаганды. Из нее органически вытекала идея «культурного полпредства» СССР за границей.

Одним из первых «полномочных полпредов» стал Маяковский в начале 20-х годов свободно разъезжавший по Берлинам и Парижам, добравшийся даже до Америки. Поэт-гражданин за границей ощущал себя именно в этой роли. Он заводил связи и знакомства в кругах левых интеллектуалов. Заодно пробивал печать своих стихов и пьес, произведений своих соратников по ЛЕФу. Вскоре за ним подтянулся «красный граф» Алексей Толстой. Ему поручили несколько иную миссию – возвращать в Россию эмигрировавших русских культурных авторитетов. За Маяковским и Толстым устремились другие эмиссары. Возврат Максима Горького в СССР стал мировой сенсацией. Умирать на родину вернулся Куприн. Дошла очередь и до деятелей кино. В Голливуд оправились Эйзенштейн, Александров, Тиссе. Позже Ильф с Петровым исколесили половину Америки. Напомню, «отцы Остапа Бендера» и сценарии пописывали. Наиболее успешным оказался «Цирк».