Текст книги "Трагедия Тарковского – «метафизическая интоксикация». Фильмы Андрея Тарковского как зеркало идеологического кризиса и распада СССР"

Следующим шагом стал поход делегации СК в Госкино. В результате той встречи Филипп Ермаш стал марионеткой в проведении планов реформаторов. Его руками осуществлялась «чистка» аппарата Госкино, в частности изгнание Бориса Павленка и Даля Орлова. Выполнив свою миссию, «мавр» Ермаш вскоре с почетом был выпровожен на персональную пенсию.

Новое правление СК предлагало реформировать систему. Обратиться от пропаганды к «освещению проблем общества», открыв путь «чернухе». Её поток ничто не сдерживало – цензуру отменили.

Изучая «реформы кино» того периода, создается впечатление, что реформаторы-кинематографисты имели смутные преставления об устройстве системы Госкино, кинопроката в частности. Последний они «хотели перевести на хозрасчет», будто он раньше работал на иных принципах. По их мнению, деньги на съемки выдавало государство, государство же присваивало выручку, которую «мы заработали». Их «хозрасчет» предполагал самостоятельный прокат режиссерами своих картин» и снятие ими «пенок».

«А после выступления делегата от Грузии Эльдара Шенгелая я ушел со съезда. Под аплодисменты зала он возвестил: «Долой насилие партии над искусством! Наконец-то, освободившись от опеки верхов, мы сделаем студию «Грузия-фильм» рентабельной, а наши фильмы окупаемыми в прокате». Я понял, что это безответственное сборище, если возьмет власть в свои руки, приведет советский кинематограф к краху.

Однажды кто-то из мосфильмовских крикунов, претендующих на руководящую роль, решил подкрепиться мнением американского авторитета – крупного продюсера и с надеждой спросил: как он смотрит, чтобы управление на студиях отдать творческим работникам? Он ответил коротко:

– Это все равно, что управление сумасшедшим домом отдать в руки сумасшедшего.

Уж кто-кто, а я-то знал, что грузинская студия и года не продержится на плаву без мощных вливаний из центра. Ее фильмы, за редким исключением, смотрели лишь в республике да узкий круг особых ценителей киноискусства за ее пределами. Хотя среди работ грузинских мастеров были истинные шедевры, и я любил многие из них. Ни о какой рентабельности «Грузия-фильма» и речи быть не могло. Да и остальные республиканские студии существовали только за счет перераспределения доходов от проката картин центральных студий.

Прокат фильмов – дело тонкое и искусное. Забегая вперед, замечу: первой крупной акцией, которую совершило новое руководство Госкино, действуя под диктовку руководства Союза кинематографистов, была ликвидация прекрасно отлаженной системы проката фильмов. Это предопределило развал всей системы советской кинематографии.

После съезда я зашел к Ермашу.

– Филипп, что происходит? Весь съезд – откровенная вражеская акция.

Он, прищурив глаза, смотрел вдаль. Взгляд был тусклый, без обычной иронической смешинки. Сняв очки, он принялся протирать их и ответил, не глядя мне в глаза:

– Есть указание – крушить все подряд, разрушить до основания старую государственную машину».

Б. Павлёнок «Кино: легенды и быль. Воспоминания. Размышления». 2004 г.

Отказались от выплаты постановочных за успех фильма в кинопрокате, заменив их «оценкой идейно-художественного уровня». При фактической ликвидации худсоветов и отнятия решающего слова Госкино подобный шаг стал чистейшим волюнтаризмом. Худсоветы заменил «экспертный совет» – очередной «террариум единомышленников», решавший кому заплатить постановочные, кому нет.

За пару лет на посту главного реформатора главный «мавр» Климов сделал свое дело. Выбив себе бюджет на «Мастера и Маргариту» он передал пост своему заму Андрею Смирнову. Тот приложил все силы к дальнейшей расправе над советским кино.

Из режиссеров, за редким исключением, вышли плохие управленцы. Всю жизнь они занимались «проталкиванием» своих сценариев, «выбиванием» категорий, борьбой с цезурой, с начальством из Госкино. Вдруг все препятствия исчезли. Заполучив «кормила», творцы принялись делать «фильмы своей мечты». У большинства не получилось ничего. СК превратился в арену склок, сведения старых счетов, интриг. Стало не до «стратегии управления кинопроцессом». Под руководством Смирнова СК оказался неспособен управлять даже самом собой.

На ниве экономического стимулирования творцов новые управленцы бросались из крайности в крайность. В 89-м году «товарищеская» оценочная система себя окончательно дискредитировала и сменилась «хозрасчетной». Постановочные авторам начали платить прямо пропорционально прокатным сборам, причем в размерах сопоставимых с бюджетами фильмов. «Первой ласточкой» стала «Интердевочка» с выплатой авторам и актерам гонораров в сотни тысяч рублей. Завистливые коллеги дружно бросились снимать фильмы на «потребу зрителю», большая часть которых провалилась в прокате.

Воспользовавшись «Законом о кооперации» творцы начали растаскивать советское кино на части. Отпочковались практически частные студии «Фора-фильм» затем «ТРИТЭ» Михалкова. Они могли платить приглашенным звездам ставки, не сдерживаемые никакими отраслевыми лимитами. «Большие тысячи» в начале 90-х начали терять свою ценность из-за инфляции. Советский кинематограф уверенно шел к финансовому краху.

Финальный удар по кинопрокату нанес частный импорт. У бизнесменов появились излишки валюты, на которые они закидывали поздний СССР дешевым ширпотребом.

Не обошла эта тенденция и кинематограф. Выходец из московского кинопроката предприниматель Исмаил Таги-Заде в 1990-м устроил «на работу» в свой «кооператив» АСКИН все бывшее руководство кино: председателя Госкино Ермаша, его зама Павленка. директора Мосфильма Сизова. Всех их «ушли» в самом начале Перестройки в 1986—7 гг. Но прежние связи и известный авторитет остались.

В своих мемуарах Павленок опровергает эту информацию. Более того, называет подобные слухи клеветой. Учитывая, что при увольнении Ермаш «сдал на растерзание» своего зама Павленка, нормальных взаимоотношений между ними быть не могло.

«Быстро выявилось, кто есть кто, и не только среди творческих работников, но и администраторов, бывших прежде при власти. Демонстративно и прилюдно бросил партбилет директор нашего внешнеторгового объединения, бывший первый секретарь Юрмальского горкома партии, член коллегии Госкино Олег Руднев. Сколько номенклатурных спинок потер он мочалкой, принимая московских боссов на курортах Юрмалы в советские времена! Перед лицом новой власти наступила пора и самому отмыться. Но предающий не может жить без клеветы, и он вскорости гласно, со страниц газеты „Известия“ объявил, что российские картины не получают места на экране, потому что Ермаш, Павленок и Сизов специально наводнили кинорынок зарубежным вторсырьем. Воистину, чем чудовищнее ложь, тем скорее в нее поверят. Ни я, ни мои коллеги не стали опровергать Руднева. Во-первых, свободу слова пришедшие к власти демократы предоставили только тем, кто ругал коммунистов и Советскую власть. Во-вторых, я уже привык к тому, как обо мне писали, что я был там-то и там-то, где не был, и говорил то-то и то-то, чего не говорил. Возмущало лишь, что никто из авторов подобного рода вымыслов не искал встреч со мной, руководствуясь исключительно сплетнями, а сколько их бурлило и бурлит в творческой среде!»

Б. Павлёнок «Кино: легенды и быль. Воспоминания. Размышления». 2004 г.

Большая часть упоминаний об АСКИНе имеют первоисточниками интервью Марка Рудинштейна – конкурента Таги-Заде на тогдашнем советском кинорынке.

Заглянул в трудовую биографию Таги-Заде. Деятель оказался «незримым героем за кадром» моих воспоминаний. В 74-м директор кинотеатра «Молодежный». Того самого, где постоянно крутили «Соляриса» и «Воспоминание о будущем» на атеистическом кинолектории. Вскоре вырос до начальника управления кинофикации Ждановского района Москвы. Моего района, протянувшегося от рабочих многоэтажек Текстильщиков, промзоны АЗЛК и мясокомбината «Микоян», через Таганку к Яузским Воротам на Солянку, острой вершиной треугольника упираясь в Старую площадь. Районные кинотеатры: «Зенит», куда нас водили на «Калину красную». «Таганский» с кутерьмой вокруг «Зеркала». «Иллюзион» – магнит для киноманов Москвы. В нем крутили мировую киноклассику из кинохранилища в Белых Столбах. Кинотеатр «Победа» – классика сталинской архитектуры, куда почему-то все время стояли очереди.

Пиком советской карьеры Таги-Заде стало кресло начальника Кинопроката «всея Москвы». Должность наваристая, поскольку «сидит на дефиците». Билеты на закрытые просмотры, прокат западных картин Московского фестиваля – заветная мечта киноманов. Многие другие прибыльные рычаги. «Кормушка».

Во главе разрушающейся системы рано или поздно встаёт авантюрист, поскольку система становится неуправляема традиционными методами, применяемыми рачительными хозяйственниками. Окажется подобный авантюрист могильщиком системы или революционером, выведшим ее из пике, зависит от многих факторов. 90-й год стал годом назначений Горбачевым авантюристов на самые ответственные посты государства. Судьба Госкино подтвердило общее правило.

Натыкался на мнение, что приход Теги-Заде стал отчаянной попыткой спасти систему Госкино. Что Исмаил стал подставной фигурой и источником средств…. Лишь версия. Как говорилось в фильме «Красная палатка»: «О намереньях судят по действиям. О действиях – результату». Результат известен.

Допускаю, что учредителями «АСКИНа» двигали если не благородные, то вполне прагматические цели – спасти рушащуюся систему кинопроката, на развитие которой они отдали четверть века своей жизни.

Но чем заполнить программу кинотеатров? К началу 90-х стало ясно, что дело идет к распаду СССР, следовательно, Союз Кинематографистов СССР обречен. К тому же касса СК была пуста – деньги новое руководство бездумно растратило. Был учрежден СК РСФСР, во главе которого в результате интриг в конце концов встал Сергей Соловьев. Теперь этот орган начинал диктовать политику Госкино. Видя в АСКИНе конкурента, СК РСФСР отказался давать в прокат «советские» фильмы. Закавычил, поскольку 80% снимаемых тогда в СССР фильмов можно смело назвать антисоветскими.

АСКИН пошел по пути наименьшего сопротивления – закупил пакеты голливудского «утиля». Возможно, в надежде быстро накопить стартовый капитал и взять кинопроизводство в свои руки.

Госкино ответило… тем же. Притормозило выход на экран перестроечных фильмов, вместо них начав крутить американские и гонконгские категорий В и С. В большинстве своем прокатной категории «Х». Дешевые боевики, эротику, ужастики. Сотни фильмов, закупленных огромным «пакетом» по бросовым ценам. Публика, поначалу купившаяся на «импорт», вскоре поняла, что «Х» не из латинского, а из русского алфавита, и вовсе не означает «хороший». Поскольку АСКИН начал первым, Таги-Заде снял «пенки», чтобы вложить их в свой разрастающийся цветочный бизнес.

Кинотеатры опустели окончательно. Областное и районное начальство схватилось за голову: из чего теперь платить зарплаты учителям, врачам, библиотекарям? И тогда в храмы кинотеатров пустили торговцев, открывших в их фойе первые автосалоны «иномарок». Какая разница, кто делает «кассу кинотеатра». Затем настало время приватизации.

Возможности развития рынка кино в СССР исчерпались в начале 80-х. Госкино работало на рынок, оно одновременно являлась частью советской плановой экономики. Без управления свыше, без «работы на общее благо» система функционировать не могла. Когда ослабли, потом и вовсе упразднились госзаказ и госконтроль, система Госкино мгновенно разложилась изнутри, съела сама себя. Два кризисных явления наложились друг на друга.

Подобным образом приватизированные в результате махинаций заводы вместо выпуска продукции продавались на металлолом своими директорами. Сверху спасать кинопрокат никто не захотел. «Невидимая рука рынка» мгновенно смахнула его.

Удар по союзному кинопрокату означал смерть кинематографа малых союзных, теперь независимых республик. Умерли целые киношколы мирового уровня: литовская, грузинская. Уцелевшие кинематографии республик покрупней окучивают «патриотические нивы» густо засеянные семенами национализма, приносящие русофобские плоды. Кино Беларуси пока исключение (хотя и не всегда).

Современное российское кино унаследовало от Госкино, от советской системы кинематографии худшие черты. Подавляющая масса режиссеров «сидит» на государственном финансировании, повторяя мантру: «Кино, как часть культуры нации, нуждается в господдержке». Давая деньги, государство требует от кино продвижения государственной идеологии: патриотизма, клерикализма, антисоветизма. За редким исключением режиссеры с готовностью выполняет сервильные функции, лишь некоторые «работающие на имя» на международных фестивалях ерепенятся, пытаясь провести либеральную линию.

Современные режиссеры, снимающие фильмы на государственные субсидии, оказались даже менее заинтересованы в выходе своих картин на экран, чем режиссеры советские. Поскольку их главный доход постановочные гонорары. Основная прибыль продюсерами получается в процессе съемок с «освоения бюджетов». Чем соответствует сложившейся в РФ госкапиталистической системе «распила». Государство установило квоту кинотеатрам на показ российских картин, те вынуждены брать их в прокат. Большая часть российских картин в прокате проваливается.

Разумеется, существуют коммерческие проекты. Отечественные бизнесмены от кино пытаются вложить деньги ради прибыли от проката. Успехи скромны. В Перестройку, в нулевые появились новые мастера режиссуры. Их можно пересчитать по пальцам одной руки. Дело не только в системе кинопроизводства и кинопроката. Поменялся зритель. Изменилось само кино, его роль в жизни общества.

Конечная цель моего пространного экскурса в устройство советского кино 50-х – 80х– годов – показать в каких условиях работал Тарковский. Почему он при всех изъянах своего характера, при своей желчности, язвительности, фанаберии смог не просто «выживать» в советском кино, но снимать те фильмы, которые снял. Рассказать о системе, в которой он смог реализоваться. Более того, обеспечившей ему успех. Несмотря на все «рогатки».

Тарковский нашел свою нишу «экспортного режиссера» с мировой известностью, с призами на престижных кинофестивалях, что гарантировало продажу его лент не когда-нибудь, а «сейчас» (значит задорого) нетерпеливым западным потребителям. Имея международный авторитет, «здесь» он обращался к особому сегменту советской аудитории, к специфическому зрителю, именовавшемуся «советская интеллигенция».

Большую часть ударов он получил из той среды, в которой вращался. От коллег. Не из-за банальной зависти (которая, несомненно, имела место), даже не из-за личных конфликтов и взаимных обид на этой почве, а из тотального различия восприятия мира. Большинство коллег понимало, с кем имеет дело, стремилась подражать ему, перенимала приемы.

«Уважали». В то же время не терпели, не столько из-за характера, сколько из «разности потенциалов». Понимавшие его киноязык, мыслили на своих языках. Поскольку адекватно себе мог мыслить только сам Тарковский.

Часть третья «Послание»

Послание «массам»

Послание Тарковского в «Сталкере» оказалось «услышано массами». «Массы» по масштабам СССР оказалась узким кругом в пару миллионов зрителей. Еще из личных воспоминаний начала 80-х, когда судьба свела меня с «продвинутыми хиппи» из Прибалтики, которые поведали профану, что движение хиппи своего рода религия со своими ритуалами, символами, заповедями. Однажды подруга одного из них увидела в расписании московских кинотеатров «Сталкер» и принялась зазывать на сеанс своего бойфренда. «Пойдем! Там такая музыка! Как Пинк Флоид…» (мечтательно закатывает глаза). «Считала послание».

На мои расспросы «Что кроме музыки вы увидели в „Сталкере“?» ее приятель художник «мистических пейзажей» Аллан Ранну (сегодня имя и фамилия пишется на эстонский манер с удвоением согласных, тогда мы говорили Алан Рану) ответил: «Наши сняли настоящий западный фильм. Когда мы его смотрим – ощущаем себя как в Европе». «Считал послание» … Немного удивило «наши» вместо «Тарковский», но «им в Прибалтиках видней – они к Европе ближе».

Полагаю, действительно считал. Алан нередко выдавал кредо хиппи: «Мы сидели, разговаривали, и нам было хорошо» – «И к какому выводу пришли?» «Ни к какому… Нам было хорошо. Этого вполне достаточно». Достаточно погружения в состояние, а не поиск истины в разговоре, в общении. Значит, и в просмотре фильмов. Состояние – важное слагаемое киноязыка Тарковского.

«Мы сидели и нам было хорошо» в целом русскому менталитету противоположно. Нам всегда хочется выяснить «кто прав, кто не прав», «кто дурак, а кто подлец». Не говоря уже о материях более высоких. Если вывод не сделан, на душе остается неудовлетворенность, если сделан – разливается благодать… «Хорошо посидели, хорошо поговорили» только если пришли к выводу.

В те времена десятки миллионов молодых людей по всему СССР точно так же «балдели» под западную рок-музыку «ощущая себя как на Западе». Только одна десятая, а скорей всего одна сотая, понимала содержание текстов. Основная масса слушателей могла «перевести» одно-два слова, считая себя «знатоками» рока. Если ты фанат, вспомни хоть что-то из школьной программы, открой англо-русский словарь, потрать вечер на перевод. На такое отваживался хорошо один из тысячи. Переводы в массе оказывались «кривые», очень далекие по смыслу от оригинала. Из них пытались делать русские рифмованные тексты и даже петь их.

Учащиеся английских спецшкол шли дальше. Чтобы расширить ощущение «как на Западе», «осовременить» свою речь, они усиленно насыщали свой словарь макаронизмами типа «задринчить» (от англ. «drink») – выпить, «герла» (от «girl») – девушка и т. д. Воспринималось на слух весьма забавно: «Дринчил с герлой, чтобы пофачиться, да сам отрубился». От тех потугов до наших дней дошли разве что «баксы», сегодня понятные без перевода.

Над явлением можно долго иронизировать, даже посмеиваться, «вот как учила советская власть английскому». Но стоит ли? Мир полон страстных любителей итальянской оперы, в том числе из «высшего света», но понимают тексты арий только итальянцы. Никому в голову не придет смеяться над миллионерами, специально прилетающими в Милан послушать в Ля Скала арию примы. Они читают краткие либретто на родных языках, потому примерно представляют содержание не только оперы в целом, но и арий. Не более того. Любителей французского шансона тоже значительно больше владеющих французским. Даже полиглот-меломан вряд ли поймет напевы тибетских монахов или песни гавайцев. Что сможет насладиться их пением – безусловный факт!

Получается, по всему миру многомиллионной аудитории достаточно сочетания музыки и голоса, чтобы получать эстетическое удовольствие от произведения, мелодики языков песен и арий, ритма, сочетанием слов в текстах.

Более того, незнание текста будит фантазию. Неизвестное содержание может скрывать всё, что может вообразить слушатель. Описать все мироздание, ответить на вопросы, на которые нет ответа «здесь». Метафизика. Так появлялись «вольные» тексты на заграничные мелодии, совсем никак не связанные с первоначальным содержанием. «Где-то есть город…» родился из песни о зеленых полях влюбленных, их расставании и тоске о потерянной любви.

Сейчас более-менее точные переводы можно заполучить одним кликом. Бывших фанатов ждет разочарование. Большинство текстов оказалось банальными слащавыми песенками «про любовь и дружбу». Никакой метафизики. Примерно соответствовала «метафизическим» ожиданиям фэнов часть текстов «Квин», «Пинк Флоид», «Дип Перпл».

Если взять весь мировой репертуар, то французский шансон удивил поклонников большим числом социальных и философских текстов. Тот же Морис Шевалье. Конечно, лидировали тексты любовного содержания. Франция есть Франция. Италия тоже «не подвела»: «аморе, феличита» были понятны без перевода, многого к пониманию их содержания не прибавившего. «Вам любовную или со смыслом?»

Тарковский не раз использовал подобный прием. В «Андрее Рублеве» в решающий момент пробы вновь отлитого колокола русские замолчали в напряженном ожидании, только иностранные послы не прониклись пафосом момента. В тишине звучит певучая итальянская речь их непринужденного разговора. «Русь входит в Европу», «в европейскую культуру» во всяком случае. Ни советский, ни зарубежный зритель не поймет разговора послов. Что и не требуется, достаточно мелодики языка.

«Прием контрапункта», разумеется, заимствован Тарковским у Пазолини. Итальянская речь воспринимается в «Рублеве» как оммаж к тогда еще живому итальянскому классику. У Пазолини, как правило, на сцены обыденной жизни наложена классическая музыка, придавая ей «метафизический смысл». «Контрапункта с Бахом» у Тарковского «более чем».

На музыкальном контрапункте выстроен эпизод с «брошенными вещами» в «Сталкере». Он же «сон Сталкера». Сколько не пересматривай этот длинный план (три с половиной минуты!), не анализируй, остается ощущение, что его конечный смысл ускользает. Эпизод провоцирует множество мыслей о многих вещах и в тоже время завораживает, гипнотизирует. Вызывает ощущение, что ты видишь куда большее, чем выложенный режиссером ребус из предметов, со звучащим к нему «шифроключом» от Иоанна Богослова. «Было всё, только этого мало».

«Пожалуй, Апокалипсис – самое великое поэтическое произведение, созданное на земле. Это феномен, который по существу выражает все законы, поставленные перед человеком свыше. Мы знаем, что в течение многого-многого времени идут споры по поводу разночтения тех или других кусков в Откровении Святого Иоанна. То есть, грубо говоря, мы привыкли к тому, что Откровение толкуется, что его истолковывают. Это как раз то, чего, на мой взгляд, делать не следует, потому что Апокалипсис толковать невозможно. Потому что в Апокалипсисе нет символов. Это образ. В том смысле, что если символ возможно интерпретировать, то образ – нельзя. Символ можно расшифровать, вернее, вытащить из него определенный смысл, определенную формулу, тогда как образ мы не способны понять, а способны ощутить и принять. Ибо он имеет бесконечное количество возможностей для толкования. Он как бы выражает бесконечное количество связей с миром, с абсолютным, с бесконечным. Апокалипсис является последним звеном в этой цепи, в этой книге – последним звеном, завершающим человеческую эпопею – в духовном смысле слова».

Андрей Тарковский. «Слово об Апокалипсисе».

В эпизоде «сон Сталкера» квинтэссенция киноязыка Тарковского. Прежде чем рассуждать о «бессознательном» посыле автора, следует снять еще один слой сознательной игры автора со смыслами – аллегорический. Для Тарковского это, прежде всего алхимический опыт с образами, с символами, со знаками-иероглифами, отсылающими к известным смыслам.

Режиссер пытается прикоснуться к сакральному, или, как он говорил о фильме «Сталкер»: «легально прикоснуться к трансцендентному». Для него такое прикосновение очень серьезно, на грани игры со смертью. Он не лепит из осколков мирового культурного наследия новые композиции, а выстраивает кадры, вытягивающие за собой целые пласты культуры. Если повторяет пейзаж Брейгеля, то выступает как продолжатель эстетики и символики Брейгеля уже в новой сфере искусства, «переводя» его на язык кино, где навеки застывшая в полотне 16 века «Зима» может ожить, птицы – продолжить полет, персонаж повернуться и взглянуть в глаза зрителю. Используя приемы постмодернизма, он выступает против самой сути постмодернизма. «Продолжает классику».

Во «сне Сталкера» перед нами «ожившая картина». Портрет, переходящий в натюрморт и снова выхватывающий часть тела – разжатый кулак, затем руки и бок Сталкера. Закольцованное пространство немыслимое в реальности. Развернутый свиток. Слово «свиток» звучит в закадровом тексте как подсказка.

«По поводу гибели пространства и времени, перехода их в новое состояние сказаны поразительно прекрасные слова. По поводу исчезновения пространства: „И звезды небесные пали на землю, как смоковница, потрясаемая сильным ветром, роняет незрелые смоквы свои. И небо свилось, свившись как свиток; всякая гора и остров двинулись с мест своих“. Небо, которое скрылось, свившись, как свиток. Я не читал ничего более прекрасного».

Андрей Тарковский. «Слово об Апокалипсисе».

Не модернистская инсталляция (хотя выглядит именно так), не авангардистский ассамбляж, но особый вид натюрморта эпохи позднего Возрождения «ванитас». От рефрена Экклезиаста «vanitas vanitatum» – «суета сует». «Философский натюрморт», в котором каждый предмет символ и аллегория, их сочетание размышления художника о тщете бытия. Vanitas в латыни имеет несколько значений, среди которых «гордыня», «тщеславие», «пустое времяпрепровождение» – смертные грехи. То есть, «ванитас» намекают на «плоды пороков».

Наиболее полный перечень предметов для изображения в «ванитас» из которых художник в каком-нибудь Лейдене начала 17 века мог составить свою комбинацию: череп (обязателен); гнилые фрукты, увядшие цветы (часто мак, как намек на наркотическое опьянение); ростки зерна; морские раковины или живые улитки; мыльные пузыри; гаснущая свеча; кубки; игральные кости, карты, шахматы; курительная трубка; карнавальная маска; зеркала; целая, треснутая или разбитая посуда: стаканы, бутылки, фарфоровые чашки; нож; песочные или механические часы; музыкальные инструменты; ноты, книги, географические карты; глобусы; палитра с кистями; лавровый венок; портреты красивых женщин, анатомические рисунки, любовные письма; медицинские инструменты; кошельки с монетами; оружие и доспехи; ключи; лист бумаги с нравоучениями.

По крайней мере, 11 предметов из этого перечня можно найти в кадре «сон Сталкера». 12 если заменить лавровый венок на «терновый».

Сравните с монтажным листом фильма. Орфография и пунктуация оригинала сохранена.

86. (1.21.11)

{КП} на руке Сталкера с растопыренными пальцами, выпучив глаза вниз, в

никуда/ капель в колодце/>

С т и х и женским голосом

87. (1.21.37) [к свитком вверх] – в и т о к вверх/муз с флейтой

Нечто в воде {КП} {оказывается это в воде по грудь стоит ч/б Сталкер>

бородка, лицо с закрытыми глазами>

> <выше> за головой Сталкера некая черная плоскость гипотенузой в воде

= [] / музыка с флейтой (синтез.) /

черное пятно из «пепла» шприц

метал. тарелка разбитая

тарелка как зеркало с пейзажем деревьев,

зеркало

аквариум в воде с рыбками

шприц

метал. коробка со шприцем картина сидящего с книгой святого

железка

автомат

на кафеле

мезанизм с шестерней, как бы часовой

пружина толстая

листо календаря

железка

проволка

нечто походящее на ствол пушки

рука Сталкера в воде сверху вниз кадра>

> <камера назад, вверх> ==>

88. (1.24.55)

Собака сидит на ступенке постройки выше центра кадра, встала

Обращают на себя внимание пометка: «нечто походящее на ствол пушки». Тарковский так-таки не опознал в железяке буксировочный крюк «газика». Бывает…

В тот период (60-80-гг) в живописи был популярен жанр портрета «мир такого-то (имярек)» изображавший собственно портретируемого, а за ним (над, вокруг) предметный мир его личной вселенной – стаффаж. Проекция символов, образов, дорогих человеку вещей, занятий, воспоминаний. Тарковский разворачивает подобную картину.

«Что такое Апокалипсис? Как я уже сказал, на мой взгляд, – это образ человеческой души с ее ответственностью и обязанностями. Каждый человек переживает то, что явилось темой Откровения святого Иоанна. То есть не может не переживать. И в конечном счете поэтому, именно поэтому мы можем говорить, что смерть и страдание по существу равнозначны, если страдает и умирает личность или заканчивается цикл истории, и умирают и страдают миллионы. Потому что человек способен перенести только тот болевой барьер, который ему доступен.»

Андрей Тарковский «Слово об Апокалипсисе».

На первый взгляд рисуемая Тарковским картина реальна: человек спит на мокром частично покрытом мхом полу. Камера движется над залитым водой полом до его же руки, которая делает весь план сюрреалистическим. Взгляд скользит над водой, словно дух Господень, парящий над волнами. Таким образом «раскатанный свиток» связывает Апокалипсис с книгой Бытия – первыми днями творенья. Что естественно: разрушение старого мира есть точка отсчета для творения нового. Царства Божия на Земле, которое сначала будет построено в душах людей. С другой стороны, если у Мира есть конец, то прежде следовало его начало. Творение.

Сюжет Конца Света универсален для мировой культуры, присутствует в культурах многих цивилизациях. Эсхатологический финал бытия Мира является неразрывной частью для христианской мифологии, но он столь же органичен для других библейских (аврамических) религий: иудейства и мусульманства.

«Нормальным» оказался апокалипсис и постапокалипсис для атеистической научной фантастики. Гибель от комических сил, от оружия массового поражения. Химического, чаще биологического, в большинстве вариантов атомного. Страх атомной войны пронизывал многие послевоенные поколения. Моё поколение, родившиеся в начале 60-х, в том числе. Детские страхи перед ней до сих пор вылезают в фильмах маститых режиссеров. Того же Спилберга.

Тарковский делает акцент на христианской символике, отсылкам к Второму Пришествию. Откровенный намек – икона Иоанна Крестителя из Гентского алтаря Ван Эйка. Иоанн крестил Иисуса водой – «подкрепление смысла» текущей воды, как благодати. Вода в кадре динамична, указывая на ток всеразрушающего времени. Железо заржавело, стойкие к коррозии предметы затянуло тиной, стекло разбито волнами. Знакомый со всей композицией Гентского алтаря зритель вспомнит, что Иоанн сидит подле Бога Отца напротив Девы Марии. Женский голос только что прочел строки из Апокалипсиса.

Существует аргументированная версия искусствоведов, что Ван Эйк изобразил не Бога Отца, а Христа, поскольку тот восседает на троне, а у ног его брошенная корона, как описано в картине Страшного Суда. Закадровый текст был как раз о «сидящем на троне Агнце». В том же алтарном ряду Ева, и, что важно, Адам.

С традиционной точки зрения такое предположение довольно смело, поскольку Агнец на Гентском алтаре расположен ниже, под изображением сидящего на троне. Из его груди бьёт струя крови в чашу Грааля, у подножья собрались «тысяченачальники», обступающие… фонтан, брызжущий на толпу искрящимися каплями.

«Рекурсивный» анализ череды подобных ассоциаций крайне занимателен, но зыбок по отношению к авторскому замыслу. Чем дальше следуешь по пути ассоциаций, тем больше развилок трактовок, тем меньше вероятность пройти именно по «авторскому маршруту». Учитывая, что автор указал лишь направление.