Текст книги "Трагедия Тарковского – «метафизическая интоксикация». Фильмы Андрея Тарковского как зеркало идеологического кризиса и распада СССР"

Три оливы на пейзаже расположены подобно трем крестам на Голгофе. Серебряные монеты – аллегория сребреников Иуды.

Три геральдических леопарда на них вряд ли несут какой-то особый смысл, поскольку это марки и кроны Эстонии времен первой независимости. Монеты выглядят вполне «западно», как почти все в фильме. Поскольку лента снималась в Эстонии, такие монеты проще раздобыть у местных нумизматов. Посему строить глубокие христианские аллюзии на львов и леопардов вряд ли имеет смысл. Элемент редкой случайности. Но если бы символы на монетах не подходили к замыслу режиссера, он бы их не использовал.

Разумеется, имеется намек на тернии Христа – колючая проволока. Плавает марля, бинты. Раны Христовы? Плащаница? Медицинский инструментарий – орудия пытки? Мотки шпагата и проволоки – путы христовы. Ствол «пушки» – копье Лонгина? Где же крест? Да вот же он – крестообразный узор сочленения плиток пола. Перед нами символьное изображение пути Спасителя.

«Я с детства очень любил книгу „Робинзон Крузо“ – мне всегда ужасно нравилось и возбуждало перечисление того, что было выброшено на берег и что являлось добычей Крузо. Мы живем материализовано, повторяя о существовании пространства и времени. То есть мы живем благодаря наличию этого феномена или двух феноменов и очень чувствительны к ним, потому что они ограничивают наши физические рамки».

Андрей Тарковский. «Слово об Апокалипсисе»

Если перед нами картина в иконографическом смысле, то она приобретает плоскостное измерение. В этом случае правомерен взгляд на нее, как на висящую на стене картину. Камера имитирует движение снизу-вверх. Мало того, что добавляется новое пространственное измерение, сама трактовка приобретает новый аспект.

Внизу голова спящего человека, но дыхания у него нет. Может, умер. Может, Создатель ещё не вдохнул в него жизнь. По традиции христианской иконографии (уже не ванитас, а иконы), если голова (еще какая голова – без волос) расположена в основании картины, это определенно «адамова голова». Сиречь череп Адама. Движение вверх «иконы» остановиться на деснице Господней. Здесь «зашифрован» акт сотворения Адама, его смерть и воскрешение в потомке Адама – Христе. Богословская рекурсия развивает идею воскрешения далее: как последующее воскрешение самого Христа, так и конечное, заложенное в «Символе веры»: «Чаю воскрешение мертвых и жизни будущего века».

После головы Сталкера камера притормаживает на островке из мха с ползущей по нему уликой. «Твердь отделилась от вод и населена тварями земными». Перед островком бегущая косая тень по диагонали «отделяет свет от тьмы».

Не составлю себе труда перечислить прочие дни творенья, оставив сие удовольствие читателю. Отмечу лишь, что заканчивает все отдыхающий от трудов праведных Бог в день седьмой. Рука же его напоминает десницу божью, на фреске Сикстинской капеллы. И так далее….

Далее следует история Христа «в иероглифах». Выше писалось, что здесь же и Апокалипсис. «Три в одном»!

Целая космогония, Картина Мира. Наложение нескольких смысловых пластов друг на друга. Если в Гентском алтаре Господь одновременно может быть и Отцом, и Сыном, то здесь Сталкер может стать и Адамом, и Иисусом даже самим Иеговой.

Не стоит забывать, что перед нами не объективная картина, а отражение внутреннего мира Сталкера. Во многом его представление о себе, о своей роли в мире. Еще одно измерение, еще одно отражение. В том числе подсознательных, сокровенных желаний Сталкера, увиденных во сне-медитации.

Вход и выход из эпизода сна тоже аллегоричны. Перед «сном» Сталкер лежит недвижим с застывшим, остекленевшим взглядом. Умер? Оцепенел? Засыпает? Зрит виденье наяву? Все сразу.

На «выходе» Сталкера поджидает черный пес (отсылка к черному пуделю Мефистофеля?) готовый забрать души грешников, осужденных Гиене Огненной на их Страшном Суде. Поскольку Страшный Суд, то Дьявол выпущен на волю и бродит среди людей.

Среди молодых почитателей Тарковского популярен апокриф одного авторского вечера, на котором Тарковского спросили о символике черного пса в «Сталкере». Режиссер перефразировал анекдот про Фрейда, его дочку и банан в её сне: «Иногда собака это просто собака» (в исходном анекдоте «Иногда банан это просто банан»). Дескать, прибежала неизвестно откуда, сама влезла в кадр, понравилась. Стали снимать…

Он почти всегда говорил «около», не давая прямых объяснений. Стал ли бы он снимать, вставлять в сюжет, монтировать, не соответствуй черный пес его замыслу, его виденью? Затем задействовать во втором эпизоде у входа в бар, потом везти бездомную собаку из Эстонии в павильоны Мосфильма, чтобы снять в «комнате Сталкера»? Нет, конечно…

Застывший Сталкер просыпается рывком, словно в мертвое тело вдохнули жизнь, словно мертвому Лазарю Христос сказал: «Встань и иди!». Что тут же подкрепляется текстом Евангелия про не узнанного Христа. На этот раз молитвенным бормотанием самого Сталкера.

Чтобы окончательно все усложнить, следует отметить, что не только Сталкер, но вся троица (он и его спутники) оказываются в роли Спасителей. Возможно, ложных. Ложный Спаситель есть Антихрист.

Писатель в ходе одной из своих бесконечных публичных исповедей признается, что когда-то он хотел переделать людей – сделать их лучше. Проповедник. «Но переделали-то меня!». Не за вдохновением он идет в Зону, а вернуть утраченного себя прежнего. Разобравшись, какие желания исполняет комната, Писатель спасает Мир от себя неведомого, от своего желаний подсознания, жаждущего сочного куска мяса. Предпочитает выбор медленного самоубийства алкоголем в «своем писательском особняке».

Профессор направился в Зону возложив на себя вселенскую миссию спасти Мир от машины исполнения убийственных желаний маньяков и социопатов. Что-то осознав, Профессор оставляет Миру спасительный уголок надежды на «сбычу мечт». «В большом мире» по возвращении ничего хорошего Профессора не ждет. Крах карьеры. Арест, суд….

Оба странника осудили себя своим недеянием. Сталкер тоже в комнату не входит. За чем шли? Познать истину внутри себя. Познали… Тогда неважно, выполняет ли «комнатка» желания или нет. Диалектический заворот в апатеизм (безразличию к наличию – отсутствию Бога).

Не слишком ли много смыслов? Не перегружен ли ими этот эпизод? Не напридумывали ли мы сами себе чего лишнего за Тарковского?

Композиция инсталляции тщательно выверена. Все предметы отобраны, состарены, и явно наделены несколькими образными, смысловыми и символическими значениями. Нет ничего (или почти ничего) случайного. Проложены рельсы для тележки, съёмки заняли не одну смену. В «Мартирологах» есть запись: «Никак не могу решить сцену сна Сталкера…» – сцена сна плод долгих раздумий.

Одним из основоположников «ванитас» по праву считают Альбрехта Дюрера с его «философским триптихом»: «Рыцарь и Смерть», «Св. Иероним», «Меланхолия» – перенасыщенных символами составляющих ребусы, многие из которых до сих пор не разгаданы до конца, вызывая многочисленные споры.

В последствии живые персонажи из «ванитас» исчезли. Остались одни предметы и принцип философского ребуса. Стоит ли упоминать, что Дюрер любимый возрожденческий график Тарковского?

Биограф Тарковского Николай Болдырев вспоминал с какой поразительной тщательностью Тарковский лично раскладывал на полу «непонятные предметы». В его версии снимали сцену в павильоне Мосфильма в «цинковой ванне». На фотографиях со съемок «Сталкера» видно, что эту сцену снимали на натуре в Эстонии. Что означает повторные съемки этой сцены неудовлетворенным режиссером.

Приведу еще несколько отрывков из монтажного сценария….

80. (1.15.17) ч/б

{КП} на воду в которой кусок веревки похожий на змею, зеркало, водоросли

<камера вверх> /музыка/> [как на свитке]

> {КП} голова Сталкера лежащая на кулаке правой руки>

> <к назад>,>

– Послушайте «Чин-чга-чгук», … (Пис.)>

> Сталкер поворачивает голову в нашу сторону==>

………………

82. (1.17.00)

посреди реки лежит на суше Сталкер за ним по воде к нему бежит собака/муз

а-ля Пинк/>

……………………

110. (1.40.38) Полет гайки с бинтом

З а м е д л е н н о {КП} гайки с двумя концами бинта как с хвостами

перелетает с барханчика на бархан ударяясь о них и подымая пыль и исчезает

в тени

/тупой удар, муз аккорд а-ля Пинк из эпизода с водяным свитком в

Два раза упомянут «водяной свиток». Гипотеза о развернутом свитке – доказанный факт. В довесок: «музыка а-ля Пинк (Флоид)». Права оказалась подруга Алана Рану… Вспомнил, ее звали Гуля. Слух её не подвел.

Вспоминает Евгений Цымбал, тогда ассистент режиссера на «Сталкере», в последствии режиссер, представлявшийся как «ученик Тарковского». Имеет право.

«Не формулировал он перед нами задач. Он формулировал другую задачу: вот мне надо снять здесь под водой предметы; какие предметы придумайте сами; это должно быть тревожно, страшно и немного противно. … Это действительно случайные предметы, которые нашлись неподалёку от места съёмки. Но у Тарковского каждый из этих предметов становится наполнен символическим смыслом».

Е. Цымбал Интервью в док. фильме «Зона Тарковского»

Мемуарам никогда нельзя верить до конца. Зачастую они лишь эмоциональный образ в памяти, тем более сформулированный словесно с определенной целью: рассказать о гении. Можно найти на свалке буксировочный крюк от «газона» или ржавую пружину от духового ружья. Но отыскать на мусорной свалке россыпь монет – мечту эстонского нумизмата? Или битый коррозией автомат Томсона? Учитывая, что точно из таких же «томми-ганов» строчит охрана Зоны.

Паола Волкова (искусствовед):

«Он показывает эту реку времени, Лету, которая часть мирового океана, содержащую всё знание и всю информацию. Поэтому там самые разные вещи. Там обрывки и цитаты текстов цивилизации. В том числе и листок из календаря – день его смерти» (29 декабря).

П. Волкова Интервью в док. фильме «Зона Тарковского»

Куда без «провидца», куда без мистики? Впрочем, это же Паола Волкова…

Подытоживая: один пусть и очень долгий план содержит в себе сразу три метафоры: Апокалипсис, Страсти Христовы, Семь дней Творенья. Вся история христианского Мира. Его космогония, переданная инсталляцией мусора.

Все в этом эпизоде заставляет зрителя вглядываться в «картинку», считывать символику, перебирать значения символов, пытаться сложить их в единую картину. Зритель понимает, что она полна скрытых смыслов… и не понимает. Практика дзен, когда учитель перегружает сознание ученика информацией, пока разум того не впадает в созерцательную медитацию. Остается сделать резкий хлопок, а то и ударить ученика палкой по голове, чтобы тот ощутил «сайтори» – мгновенное озарение истиной. Верней, ощущением познания истины. Таков его киноязык.

Тарковский писал в дневнике «не верю в многослойность – верю в последовательность». Оставаясь верным себе в остальных эпизодах фильма, в данном случае режиссер сделал явное исключение. Если попадается одно-два совпадения, то все может оказаться случайностью. Если 6—7, ни о какой случайности речи уже не идет. «Познанная необходимость». У Тарковского дюжина совпадений. Картина Мира, в которой по определению заложено всё. Каждый найдет в ней своё. Тарковскому она важна и как «подсказка» зрителю, и как развернутый манифест. И еще «кое что»…

Перегруженность и многоуровневость смысловых пластов, число предметов превращает эпизод «сон Сталкера» в некую изощренную интеллектуальную игру. На грани постмодернизма. Тарковский останавливается на этой границе, предчувствуя скорое его абсолютное торжество.

В чем схож с Умберто Эко, тогда работавшим над «первым осознанно постмодернистским» романом «Имя Розы», тоже перенасыщенным христианской символикой и перегруженный пластами смыслов. Именно Эко в «Комментариях к роману «Имя Розы» прямо указывает на использование принципа Фомы Аквинского о четырех уровнях прочтения религиозных текстов.

Поскольку постмодернизм игра, в игре нельзя быть серьезным до конца. В игре всегда присутствует легкость. У Умберто Эко периодически пробивается ирония. Разница лишь в том, что Тарковский откровенен в своей игре, от того предельно серьезен.

В известном смысле «Сон Сталкера» есть отрицание поп-арта, прежде всего произведений его гуру – Энди Уорхола.

«Кажется мне, что одна из самых грустных вещей, что происходят в наше время, – это окончательное разрушение в сознании человека того, что связано с осмыслением и пониманием прекрасного. Современная массовая культура, рассчитанная на „потребителя“, калечит души, преграждая человеку путь к коренным вопросам его существования, к осознанию самого себя как существа духовного. И, тем не менее, художник не может быть глух к зову истины, которая единственно и определяет его творящую волю, организует ее. Только в этом случае он способен передать свою веру другому. Художник, не имеющий веры, подобен слепорожденному живописцу.»

А. Тарковский О. Суркова «Запечатленное время».

Визуализация очень важна для Тарковского (скорей, первостепенна), потому речь пойдет о живописи, как об одном из «строительных материалов» его фильмов.

Рисовал Тарковский вполне нормально для прорисовки экспликации для оператора и композиций для художника фильма, хотя ничего выдающегося в плане живописи не создал. Главное художественное наследие Тарковского в оставленных им кинокадрах, полных высокого эстетизма, которые можно рассматривать как «ожившие картины». Корректно говорить о Тарковском художнике, как говорят о мастерах художественной фотографии. Кино Тарковского – непрерывный поток кадров-картин.

Для анализа избраны не портреты, не пейзажи – источники цитирования тут вполне очевидны, как и сами постоянно возникающие на экране иконы, гравюры и картины мастеров Кватроченто и Треченто или Северного Возрождения. Рассмотрению подлежит самый загадочный жанр визуализации – натюрморты. Причем в сложной исторической ретроспективе. «В контексте вечности».

Скрытые смыслы натюрморта. Ванитас, бодегон, «малые голландцы»… и капитализм

Хотя изображения корзин фруктов и чаш с вином найдены на стенах древних Помпеев и на напольных мозаиках древнеримских вилл, натюрморт как жанр европейской живописи сравнительно молодое явление.

В Средние Века практически все «высокое искусство» оказалось религиозным. Потому основные объекты изображения несли религиозное содержание: образы Христа, Богоматери, святых, сцены из Писания. Любой изображаемый в религиозной живописи предмет нес сумму сложных символических и аллегорических значений. Правило распространялось на детали пейзажа: гора, облако, дерево… Изображения предметов носили служебную функцию к основному действию: крест, чаша, копье, плащаница и т. д. Композиции позже названые натюрмортами являлись непременной частью сюжета Тайной Вечери: чаша с вином означало кровь Христову, хлеб – его тело.

Светские феодалы предъявляли специфический спрос на искусство. Помимо портретов королей, крупной знати в их среде были популярны иные жанры. Прежде всего, изображения битв, реже – турниров, поскольку война смысл жизни рыцаря, дворянина, сеньора. Пользовались спросом изображения сеньоральных владений, непременно с замками как у братьев Лимбергов, сцены охот и пиров. Если на них изображались предметы, то акцентировались как маркеры богатства или символы власти.

Жанр натюрморта не случайно начал развиваться параллельно с расширением мира первых буржуа, купцов и крупных ремесленников (то есть горожан). Их мир предметен. Ни замков, ни сельхозугодий они не имели. Склады товаров, продукты ремесел, торговые заведения, жилые комнаты частных домов, мастерские, монеты – вот их имущество. Часто всё вместе на разных этажах одного дома бюргера. Замкнутость в тесных комнатах, зажатость в узости городских улиц. Личное богатство (следовательно, статус) манифестировался, прежде всего, через дорогие предметы, домашнюю утварь, предметы интерьера, деликатесы на столе. Художественное изображение превратилось отражение буржуазного круга мышления. В тоже время картины сами по себе представляли ценность.

Одним из первых натюрмортов европейской живописи считается «Ваза с цветами на восточном ковре в нише» Ганса Мемлинга, датируемая 1485 годом. Мемлинг родом из Германии, жил и писал во Фландрии – центре торговли Северной Европы. Примечательная деталь, его натюрморт написан на обратной стороне картины-портрета неизвестного богатого испанского купца, словно определяя общественный класс будущих заказчиков,

Конечно, писались портреты горожан (часто вписанные в интерьер), пейзажи, жанровые сцены. Разбогатевшие цеха и гильдии выступают коллективными заказчиками росписи городских соборов, общественных зданий. Подобные же заказы размещают донаторы – купцы или фамильные торговые дома подобно Медичи.

Над натюрмортом долго довлела традиция символов и аллегорий в изображенных предметах. Не столько в силу консерватизма художников, сколько из-за религиозности самих заказчиков. В банальном отображении голландского завтрака той эпохи копченая сельдь подразумевала Христа, свежая булочка его плоть, вино в бокале чашу евхаристии. Об этих смыслах владелец картины вспоминал в часы досуга и молитвы. Очевидный утилитарный смысл подобных картин – реалистическая иллюстрация к будущей «Книге о вкусной и здоровой пище».

Жанр натюрморта развивался, ветвился. Появились философские ваниты, призванные погружаться в глубокие размышления о тщетности бытия, «обманки» – предельно реалистично выписанные собрания предметов издали, да еще при свете свечей кажущиеся нагромождением реальных вещей, типа рабочей конторки с чернильницами, деловыми бумагами, гроссбухами, даже монетами крупного номинала, подмывавшими случайного гостя незаметно сунуть их в карман. Не тут-то было! Но даже самое реалистичное изображение оставалось только изображением. Образом предмета без самого предмета.

От столетия к столетию символическая (тем более религиозная) сторона натюрморта играла все меньшую роль. На первый план выходило изображение самих предметов. Вещей.

Гармонии формы и содержания натюрморт под называнием stillen или stilleven («медленная или застывшая жизнь» (как тут не вспомнить «тягучую тарковщину»)) достиг в голландской живописи 17 века. Достиг революционно, следуя идеям первой буржуазной революции. По убеждениям победивших кальвинистов изображения святых на иконах и в статуях суть идолы. Поклонение идолищам святых удел еретиков-католиков.

В Англии кальвинисты назывались пуританами, во Франции гугенотами, в Голландии реформатами, создавшими свою Нидерландскую реформатскую церковь. Кальвинисты «мотор» Нидерландской революции. С восстания кальвинистов-иконоборцев в 1566 году она началась, как бы ни выдавал их за королевских провокаторов Шарль де Костер.

Читающая советская публика представляла нидерландскую революцию в основном по книге Шарля де Костера «Легенда о Тиле Уленшпигеле и Ламе Гудзаке». Особый ажиотаж вокруг нее разгорелся в 70-е годы, когда были написаны и поставлены: мюзикл в «Ленкоме», рок-опера, опера, два балета. Все о Тиле. Увенчал бум шестисерийный фильм «Легенда о Тиле» Алова-Наумова, демонстрировавшийся только в кинотеатрах.

Для фрондирующей творческой интеллигенции Уленшпигель оказался удобной «фигой в кармане». Формально он рассказывал о войне порабощенного народа с чужеземными захватчиками, также о борьбе за свои права «угнетенных трудящихся» – гезов, то есть «нищих». Правами этими оказались свобода совести и свобода личности – ценности либеральные.

Тиль Уленшпигель герой не пролетарской, а буржуазной революции. В постановках старательно обыгрывалась тема инквизиции, как намек на сталинские репрессии и советскую цензуру. Доносы, предательство, разложение католического духовенства – «идеологического аппарата» империи Габсбургов переносилось на советские реалии. Рок-опера начиналась с десятикратно повторенного крика «Запрещено!».

Несгибаемый борец за «свободу» Тиль, романтическая история любви Нелли, гедонизм Ламме – кладезь образов, тем, сюжетов для аллюзий на современность под маской «вечных тем». Алову и Наумову удалось протащить в своем полотне персонаж Иисуса Христа, психоделики, мистику – «парапсихологию». Конечно, религию – «духовность».

В мировой культуре вандализм кальвинистов романтизировался в мифе «Восстание гёзов». Гёзы победили. Победители оказались иконоборцами. Иначе за что было биться, класть на алтарь победы сотни тысяч человек?

Религиозные сюжеты надолго исчезли из голландской живописи, хоть официально не были запрещены. Почти пропали античные боги и, разумеется, обнаженное тело.

Нельзя сказать, что изображения святых и самого Христа полностью исчезли. Свобода совести подразумевала определенную свободу самовыражения. Тем не менее, у «большой тройки» великих голландцев (Рембрандт, Вермеер, Хальс) не самое богатое клерикальное наследие.

«Большая тройка» современная «отфильтрованная временем» классификация гениев голландской живописи. У голландцев 17 века «большая тройка» не вызывала восторгов сравнимых с современными. Рембрандт был известен, на короткий период даже популярен, однако ажиотажной моды на него не замечено. Более того, во второй половине его жизни интерес к его полотнам упал. Хальс тоже не входил в когорту популярнейших художников своего времени. Для Вермеера писание картин было побочным заработком, потому его наследие мало, известность его ограничивалась родным городом.

Чаще других к религиозной теме обращался Рембрандт. В его картинах на библейские темы часты персонажи, не наделенные святостью. Блудный сын, например. Из сотен картин Рембрандта два десятка посвящена земному пути Иисуса.

«Поскольку Рембрандт крестил всех своих детей в протестантских церквях, он скорей всего был протестантом», пишут исследователи, что надо понимать, как «не кальвинистом-реформатом, а сторонником лютеранства или иной протестантской деноминации». Подобные течения в Голландии обладали свободой вероисповедания, но их адептам путь к государственным и общественным должностям был заказан. В 30-40-е годы 17 века Рембрандт близко сошелся с меннонитами – своеобразными «толстовцами» той эпохи, противостоявшими как кальвинистам, так и католикам. Их проповеди непротивления нашли отражение в гуманитарном звучании картин Рембрандта. Обращение к Ветхому Завету привело Рембрандта к «первоисточнику» – иудаизму, «к Синагоге», как писали первые исследователи его творчества.

Кроме оправления ветвей протестантизма разрешалось открытое исповедание иудаизма (в соответственно населенных ими кварталах). На полутайные богослужения католиков в закрытых помещениях смотрели сквозь пальцы. Тем не менее, религиозные сюжеты большим спросом явно не пользовались. Мало заказов – мало картин.

Из более двухсот портретов кисти Франца Хальса только 4 изображают евангелистов, которые считаются или тайным заказом католической общины, или украшением дома какого-то лютеранина.

У Вермеера известна всего одна картина с Христом (плюс еще две, где Христос изображен на фоновых «картинах в картине» и на распятье). Еще одна с Дианой и две с купидонами из 34 полностью атрибутированных, как «картины кисти Вермеера».

Недавняя реставрация одного из самых известных его полотен «Девушка, читающая письмо» вскрыла ранее покрытое слоем белил изображение картины на стене с голым купидоном и брошенной маской. Когда финансовое положение художника пошатнулось, и он вынужден был продать большую часть своих полотен, Вермеер привел картину в «продажное состояние» закрасив неприемлемое для кальвинистов изображение языческого божка.

Множество «знатоков» Вермеера почти два века восхищались «лаконизмом белой стены», находя в ней скрытый символизм «следа от когда-то висевшей картины». Под белилами оказался тот же «бесстыдно голый» амур, что на картине «Дама, стоящая у верджиналя», где купидон не топчет маски (их нет), зато видна игральная карта в его левой руке. Искусствоведы предполагают, что Вермеер отображал картину с купидоном Цезаря фон Эвердингена. Судя по остальным картинам фон Эвердингена, он был отщепенцем и «хулиганом» в армии голландских художников.

Общепризнанным отщепенцем среди голландских художников «золотого века» отщепенцем считается Торрентиус – Симон ван дер Беек. Несмотря на то, что многие современники ставили его выше Рембрандта, о его творчестве известно очень немного, поскольку все его картины были изъяты у частных владельцев и сожжены по приговору реформатской инквизиции города Харлема. Осталась только одна ванитас с не встречающимся у других голландцем изображением конской узды. Прекрасно написанная картина обычного содержания, призывающая к умеренности.

В 1627 году Торрентиуса обвинили в «атеизме, сатанизме и главенстве в ордене розенкрейцеров». В последствии ему приписали создание циничной идеологии, приведшей к трагедии с потерпевшими кораблекрушение пассажирами корабля «Батавия». Якобы его «философия» роковым образом повлияла на некого Корнелиуса, уничтожившего более сотни потерпевших кораблекрушение колонистов.

Торрентиус, как многие художники Голландии того времени, «подрабатывал» на ниве порнографии, пользовавшейся в обществе запретов повышенным подпольным спросом. Кальвинистам требовалась «показательная порка». Выбрали наиболее скандального художника, известного своим разгульным поведением и разводом с женой. Популярного «более самого Рембрандта».

В ходе дознания художника подвергли пыткам, после которых он лишился возможности рисовать. За него вступился ни много, ни мало король Англии Карл Первый. Торрентиус эмигрировал в Альбион, но чрез некоторое время был выдворен оттуда. Не рисующий художник-гуляка оказался не нужен королю.

Вермеера так же нельзя назвать «типичным голландцем «золотого века». Еще в молодости он перешел из кальвинизма в католичество ради женитьбы на своей возлюбленной-католичке. Есть теории, что каноны католицизма сказались на композиции многих его картин, организованных как испанские бодегоны.

Основной доход Вермееру приносила торговля и экспертиза полотен других художников. Он имел возможность писать для себя, не соотносясь с мнением заказчиков. Потому его художественное наследие столь невелико, а сам он являл новый тип художника богемного типа. Не работающего исключительно на заказ ремесленника, а творящего для себя художника, продающего уже готовые авторские полотна.

Вермеер близко сошелся с Антони ван Левенгуком – создателем самых мощных для того времени микроскопов, позволивших заглянуть в микромир. Считается, что Левенгук послужил моделью для двух картин Вермеера: «Картограф» и «Ученый».

Вермеер использовал отшлифованные Левенгуком линзы для камеры-обскуры, с помощью которой писал свои полотна. Факт, что Вермеер заглянул в микромир не зафиксирован, но скорей всего имел место. Левенгук впервые увидел инфузории в 1674 году, Вермеер умер через год. Сложно представить, что ученый, которого Вермеер назначил своим душеприказчиком, не поделился с другом-художником своим открытием. Можно только предполагать, как микромир повлиял на сознание Вермеера, как подобные впечатления отразились бы на его живописи…

Их дружба не случайна. Наука в Голландии шла рука об руку с искусством. Бум голландской живописи подстегнул развитие химии. Сотни мастерских изготавливали краски для картин, искали замену дорогим привозным пигментам, изобретая дешевые отечественные. Развилась целая индустрия красок, учитывая, что спрос на красители кроме художников предъявляли растущие текстильные и керамические производства.

Остракизм к «идолам» пронизывал кальвинистское голландское общество. Идиллическую картину взлета живописи и культуры «Золотого века Голландии» разрушает «темная сторона» кальвинизма. В том числе упомянутое выше иконоборчество, сопровождавшееся уничтожением искусства католического – множества шедевров северного возрождения. Только в ходе восстания 1566 года нападению поверглись более 5500 культовых сооружений: соборы, кирхи, монастыри, часовни. Уничтожались или осквернялись в первую очередь статуи святых, поскольку именно они наиболее почитались в католичестве. Часть церквей разрушили, часть превратили в зернохранилища и конюшни. Разбили алтари. Разграбили церковную утварь – шедевры ремесла из драгоценных металлов и каменьев. Так же участь постигла дорогие облачения клириков. Количество уничтоженных богословских и обрядовых книг не поддается подсчету. По свидетельству очевидцев в Генте выброшенные в воду книги запрудили канал так, что его можно было перейти по этой дамбе, не замочив ног.

В отличие от икон в православии, картины с изображениями святых для католиков не имели сакрального значения. Их не освящали, им не поклонялись. Тем не менее, тысячи картин были разорваны в клочья. Выбиты цветные стекла бесценных витражей готических церквей. Ущерб можно описывать бесконечно.

К счастью для потомков, восстание иконоборцев охватило лишь половину территории Испанских Нидерландов, хотя его серповидная территория растянулась от самых северных провинций до Южной Фландрии, пройдя по самым богатым, по наиболее насыщенным культурными ценностями городам.

Уцелела лишь малая часть шедевров именно в силу их высокой ценности. Кое-где католики выкупили алтари у вандалов, местами их отбивали отряды наскоро собранного католического ополчения. Фрескам повезло больше, в основном их просто закрасили побелкой. Уже в 20 веке часть их вскрыта реставраторами. В нидерландской истории восстание иконоборцев получило отдельное название «Бильденсторм»88
  Ш. де Костер посвятил этому событию десяток страниц «Тиля Уленшпигеля», доказывая на примере нескольких городов, что погромы церквей устраивали провокаторы. С прозрачным намеком на королевскую власть. Устами Тиля он говорит открыто: «А наследство получит король!» В культурном 19 веке автору стало стыдно за деяния своих предшественников, потому Костер спешит скрыть чудовищный вандализм за пологом лжи. Алов с Наумовым трактовали этот эпизод более прямолинейно: «жадный король, жаждущий наживы», с намеком на разгром церквей в СССР в годы «безбожных пятилеток». Цензоры если и поняли намек, то сделали вид, что не заметили.


[Закрыть].

Нечто подобное в схожих масштабах произошло тремя десятилетиями ранее в Англии. Подобный «акционизм» наблюдался так же во Франции, Швейцарии, Дании, Швеции и Германии – в областях, где властвовали гугеноты и протестанты. Культурный урон, нанесенный реформатами, сравним с разрушением католиками цивилизаций в Новом Свете или с уничтожением наследия мусульманской цивилизации Аль Андалуса в самой Испании.

Легко представить вызванный Бильденстомом гнев фанатичного католика – короля Испании Филиппа Второго. Столь массовое святотатство в его глазах потребовало столь же жестокого ответа. В Нидерланды с армией карателей был послан герцог Альба, возобновлена инквизиция. Война затянулась на 80 лет.

Движение протестантского иконоборства не было одномоментным взрывом. Оно растянулось почти на столетие. Очередной рецидив Бильденсторма случился в 1578 году. Случались они и позже, но разгуляться особо не получалось. Предыдущие волны уничтожили почти все атрибуты католичества в северных и центральных провинциях Нидерландов.

Революционный напор кальвинистов заразил не только Нидерланды. В Англии пуритане вызывали раздражение у адептов официальной религии – англиканства. Кальвинизм приняла Шотландия, жившая с Англией в сложной династической связке «любви и ненависти». Пуритане стали «гвардией» английской революции в лице ее вождей, начиная с Оливера Кромвеля и в тысячах его «железнобоких». Даже известная сдержанность англиканства казалась пуританам неслыханной роскошью. Когда король Карл Первый начал разворот англиканства в сторону католичества, приведший к преследованию недовольных его реформами пуритан – те взбунтовались. Одной из характерных черт английской революции стал погром церквей и уничтожение множества артефактов религиозного искусства.