Текст книги "Трагедия Тарковского – «метафизическая интоксикация». Фильмы Андрея Тарковского как зеркало идеологического кризиса и распада СССР"

Генерация отыскиваемых образов распределяется в соответствии личными качествами. Кто-то вообще ничего не увидит, лишь красивую абстракцию, прекрасно понимая, что антропоморфные или зооморфные образы в этот камень никто не закладывал, что они лишь проекция его сознания, потому лучше ничего не искать, а просто любоваться. Несмотря на свое понимание, плавные линии он все равно воспримет как «тривиальные», темные линии разломов как «драматические». Даже абстрактные образы порождают эмоциональный отклик.

Казалось бы – всё! Но отдайте этот камень геологу, для которого образец окажется целой книгой, повествующий об «истории породы». Как нарастали слои, какие процессы привели к осветлению одних и потемнению других. Как от внутреннего напряжения порода треснула, как трещины заполнились новыми кристаллами. Медленные процессы формирования породы сходны с процессами роста живого, даже с течением жизни человека. Объективное такое сходство есть, поскольку оба суть динамические процессы роста. Человек привыкший искать сходство (художник) его замечает.

Отдайте тот же камень математику, тот найдет в узорах математические закономерности геологических процессов: фрактальные зависимости, экспоненты роста, гауссовы распределения. Универсальные законы Вселенной, запечатленные в камне? Раз универсальные, значит в камне заключен философский смысл. Философствует не сам камень, философствует человек, смотрящий на камень.

И только мастер-камнерез обнаружит там то, чего для других там не может быть по определению. Не исключительно «причудливую игру природы», но творение человека – произведение искусства. Представит, как другой мастер оценивал кусок малахита, прикидывал, как проходят в нем слои, какое сечение раскроет их красоту. Как разрезал камень дисковой пилой. Как улыбнулся удаче: «Да здесь же голова лошади!». Как выравнивал, травил и полировал, дабы красота узоров открылась глазу наиболее выразительно.

Нельзя относиться ко всему столь пристально. Человеку требуется от вещи или процесса лишь часть его качеств. Остальное лишнее, отнимающее время и силы. Потому в каждом конкретном случае человек активирует лишь часть своих уровней восприятия.

Аналогично поступает человек при создании произведений искусства. Осознано или нет, художник всякий раз вкладывает все уровни. Часть, которую автор игнорирует, переносится им неосознанно. Фома Аквинский вывел уровни прочтения текстов, уровни восприятия произведений как полностью осознанное действие.

Тарковский определенно понимал подобные закономерности и, конечно, пытался вложить несколько уровней смыслов в свои фильмы. Не столь важно, когда делал это сознательно, а когда интуитивно, но даже интуитивные вещи он привык осмысливать.

«Режиссер кино напоминает коллекционера. Его кадры-экспонаты представляют собою жизнь, зафиксированную им однажды и навсегда во множестве дорогих ему деталей, кусочков, фрагментов, частью которых может быть и актер, персонаж, а может и не быть».

А. Тарковский О. Суркова «Запечатленное время».

Савелий Ямщиков утверждал: «Снимая „Рублева“ Тарковский верующим не был, хоть с большой симпатией и интересом относился к религии и церковному искусству. Уверовал он позже». По Ямщикову получается, что веру режиссер обрел на пороге 70-х. «Кризис среднего возраста» сказали бы психологи.

Представляя «Солярис» в Каннах, Тарковский выгнал из своего номера пришедших брать у него интервью корреспондентов коммунистического «Юманите» после их отрицательного ответа на вопрос «А вы в Бога верите?» (свидетельство Натальи Бондарчук). Поведение неофита.

С известным допущением можно заключить, что с этого момента его фильмы сознательно наделялись всеми четырьмя подтекстами.

С другой стороны, Тарковский не стремился делать фильмы сознательно многослойными. Запись в его дневнике гласит: «Я не верю в многослойность, я верю в последовательность (смыслов)».

Явное противоречие, даже антиномия. Он мыслил сложно, от того стремился к упрощению. В итоге получался компромисс между вертикалью смысловых и символьных нагромождений и динамикой последовательности их подачи. Следовательно, можно разбирать его кино не в иерархическом, а произвольном порядке. В любом случае все его фильмы связаны воедино, перетекают друг в друга.

Термин «многослойность» можно понять не в общекультурном, а в кинематографическом «эйзенштейновском» смысле. По терминологии Эйзенштейна «многослойность» означает, что в последовательности двух кадров возникает третий смысл.

Хрестоматийный пример, параллельный монтаж кадров войны и кадров забоя скота. Возникает третий «слой смыслов» метафора войны как бойни, о людях – скоте, «пушечном мясе» с выводами об организаторах этой бойни. В таком случает всё встает на свои места. Тарковский не верит в подобные метафоры «монтажа аттракционов» или «интеллектуального кино». Он стремится к передаче лишь того смысла, который он сам вкладывает. При этом вложенный смысл может быть чрезвычайно сложен. Но это «своя игра».

Аллегорический смысл. До поры оставим символику и намеки. Чтобы не хотел сказать художник миру, он пропускает послание через себя, говорит от себя – значит и о себе. Такой взгляд позволяет выделить все личные аспекты… чтобы отсечь их. Итак, «судьба Тарковского в его фильмах».

«Иваново детство». Рассказ о мире мальчика военной поры, о своей альтернативной (несостоявшейся) судьбе. Тарковский часто спорил и даже ругался с Богомоловым – автором повести «Иван», по которой снимался фильм.

«Это не мой Иван!» – кричал Богомолов. «Да! Не ваш, а мой!» – отвечал Тарковский. Он ввел в фильм личностные моменты – «сны Ивана» как воспоминание об играх и радостях своего детства. Представил эпизоды как метафору детства, отнятого у мальчика войной. У Богомолова Иван трагический, обреченный на смерть персонаж. В конце повести обмороженного, с начавшейся гангреной Ивана поймали полицаи. Немцы казнили. Жизнь Ивана из повести всецело превратилась в месть.

У Тарковского Иван милосерден и сострадателен, несмотря на кипящую в нем жажду отмщения. «Иваново детство» запоздалое прощание Андрея Тарковского с детством, с грузом Войны, с героическими мечтами той поры и с пониманием, что война – страх, смерть, грязь и кровь. Открытая душевная рана всех соприкоснувшихся с ней.

«Андрей Рублев». Осознание Тарковским себя как художника, даже «великого художника». Рассказ о муках творчества, о пути к истине. Рассуждать на эти темы можно долго, предпочту лапидарный вариант.

«Солярис» – обращение к внутреннему опыту познания Бога, прихода к вере. Поскольку Океан Соляриса в интерпретации Тарковского творящий чудеса Бог. Только чудеса эти вовсе не радостны. Эксперимент высшего существа над подопытными людьми. Попытка заставить людей заглянуть в себя, дабы привести их к некой высшей истине. Как пришел сам автор фильма.

Станислав Лем остался крайне недоволен экранизацией. Уже на стадии работы над сценарием, проспорив с Тарковским целый месяц в Москве, фантаст подобно Богомолову, закричал: «Это не мой Солярис!». И получил тот же ответ, что дал Тарковский Богомолову: «Это мой!». «Вы – дурак!» – воскликнул в ответ Лем и улетел в Краков.

По прошествии многих лет Лем сделал немало высказываний и пояснений к тому месяцу совместной работы. Что Тарковский сделал из его научной фантастики, из проблемы соляристики как глобальной проблемы познания Вселенной «какое-то «Преступление и наказание», в котором Крис мучается муками совести за невольное убийство жены и страхами совершить его вновь. Для Лема история С Хари лишь сюжетная канва, часть эксперимента Океана над людьми. «Тарковский боится Космоса, я же писал о том, что Космос полон загадок, который человек стремится постичь».

Как верующему не бояться своего божества? Лема раздражало появление с подачи Тарковского многочисленной земной родни Криса, множества бабушек и тетушек, которых Лем безжалостно вымарывал из сценария. Но добрался далеко не до всех. Тарковский оставил отца Криса, покойную мать и «еще какую-то непонятную тетку». Добил Лема «пошлый домик в финале», вместо научного подвига Криса, решившего остаться на станции ради торжества познания.

«Зеркало». Публичная исповедь. К «рецензии уборщицы» о фильме мало что добавишь. Задуманный раньше «Соляриса», фильм снят после него. Поэтому более биографичен, чем задумывалась изначально, раз аллегории «во имя чего всё это» уже были высказаны. Остается просто человек перед лицом Высшего Суда, перед ликом смерти. Ощущение вины перед близкими ему людьми без всякого оправдания, без привнесения высшей цели, потому беспощадное к себе.

«Сталкер». Осознание себя как проповедника, проводника людей в мир их заветных желаний. Создание вокруг себя собственного мира эскапады, искусственного мира творческого воображения, который калечит, но при этом приносит главную радость жизни, наполняет ее смыслом.

«Ностальгия». Фильм раздумье. В России Тарковскому комфортно только в мире воображения и неуютно в «советской действительности». Уехать в «мир свободы» с пониманием, что «комната желаний» останется на Родине. «Ностальгия», пожалуй, гораздо более исповедальней «Зеркала», поскольку отражает личные терзания «уехать – остаться». Точней «остаться там – вернуться». Тарковский словно ведет прямой репортаж о происходящем с ним здесь и сейчас.

Любое раскаянье в прошлых грехах (как в «Зеркале») имеет элемент лукавства, поскольку «уничижение паче гордости». В «Ностальгии» метания души непосредственно переходят на экран «делая» картину. Тарковский еще не принял волевого решения остаться, как и не принял волевого решения вернуться. Подсознательно уже все решено: «Чтобы нести огонек (свечу) своей души – надо умереть вдали от Родины. И попадешь в рай». Не в библейские райские кущи, конечно, но в тот уголок «иного мира» созданный твоим воображением.

«Жертвоприношение». Наконец Тарковский пришел к своему главному «месседжу». Чтобы спасти Мир, надо пожертвовать всем. Уподобится Спасителю. Во многом Тарковский осознает себя именно им… и повторяет судьбу Кочеряна.

При подобном взгляде на «линию жизни» не остается места «неосуществленным замыслам» Тарковского. Экранизациям Достоевского, Толстого, Булгакова, Гофмана. Прочих великих классиков.

Мечта экранизировать «Идиота» красной нитью проходит через его дневниковые записи. Фильм поставлен в план. Подписан договор с Госкино, выплачен аванс. Сразу после «Ностальгии» Тарковский должен был приступить к написанию режиссерского сценария по Достоевскому. Следующим в его творческом плане стоял фильм-фантазия на тему судьбы Достоевского, третьим «Смерть Ивана Ильича» Толстого.

В этом ряду нет места даже «Моменту истины». Кто из героев Богомолова, какая жизненная ситуация соответствовали этапу жизни Тарковского? Несомненно, эпизод «пейзаж после битвы» в Шиловическом лесу (начало романа) стал бы одним из шедевров кинематографа. Стал бы он взглядом Таманцева? Однозначно нет. Возможно, Кайдановский стал бы Алехиным, полковника Полякова играл бы Солоницын, а генерала Егорова, конечно, Гринько. Потянул бы Бурляев Блинова? Вряд ли Тарковский вообще пригласил бы Бурляева… Не столь важно, кого бы выбрал на роли, важно, что в таком фильме нет места альтер эго самого Тарковского. Нет зеркала его судьбы, его мира. В «Сталкере» место нашлось всем.

Информацией о мечтаниях Тарковского снять «Момент истины» полон интернет. Вот что пишет в примечаниях к послеперестроечному изданию романа Богомолова Р. Глушко: «Экранизировать роман хотел Андрей Тарковский – он верил, что сделает очень сильный, значительный фильм. В этом был уверен и Богомолов. Однако экранизации не суждено было состояться. После выхода картины „Зеркало“, вызвавшей возмущение М. А. Суслова (тогда главного идеолога КПСС), на Тарковского начались гонения, он стал в России персоной нон грата и, несмотря на личное обращение Богомолова к директору „Мосфильма“ Н. Т. Сизову и самое доброе отношение Сизова к Тарковскому, ничего сделать не удалось».

Как видно из текста, клише о «гонимом режиссере Тарковском» плотно въелись в общественное сознание. Что Тарковский после «Зеркала» снял «Сталкера» в памяти Р. Глушко не отложилось…

Упоминается второй претендент на экранизацию – Станислав Говорухин. Возможно, их кандидатуры рассматривались в Госкино среди прочих. Как вероятных исполнителей замысла их фамилии могли назвать автору романа о СМЕРШе, но были отвергнуты тем изначально.

В 1975 году выбор режиссера для «Момента Истины» остановился на Жалакявичюсе. Когда большую часть материала отсняли, повесился исполнитель роли генерала Егорова актер Бабкаускас, осознавший, что терзавшая его долгие годы болезнь неизлечима. Запись с сожалением о смерти актера есть в «Мартирологах», но нет никакого упоминания «Момента истины» или Богомолова в связи со съемками. Жалакявичюса

Версия самого Богомолова: слухи о Тарковском и Говорухине распространял режиссер М. Пташук, в 90-е годы вошедший в конфликт с Богомоловым во время съемок «В августе 44-го». Дескать, «Богомолов не мог ужиться с другими режиссерами. Ни с Тарковским, ни с Говорухиным. Со мной тоже».

Возможно, Тарковскому удался бы мир Мастера в булгаковском «Мастере и Маргарите». Мир Ершалаима и Иешуа. Но сатирическую линию окружения Воланда провалил бы. Не то, чтобы Тарковский вовсе чужд юмору, но во всех его фильмах можно выделить только один комический (верней, трагикомический) эпизод. В «Андрее Рублеве» в сцене ареста шута на заднем плане пьяный мужик пытается что-то крушить огромной дубиной… однако все время промахивается, падает в грязь, вновь встает, вновь размахивает. «Дубина народной войны» или даже «русский бунт – бессмысленный и беспощадный». На мужика никто не обращает внимания.

В остальных фильмах автор если пытаются шутить, то как-то желчно, уныло, не смешно. Что-то можно назвать забавным, не более того, как анекдот «я здесь живу» рассказанный Андреем в «Ностальгии». Мим из того же фильма шутит уже не просто черным юмором, показывает гиньоль.

Тарковский в своих «главных фильмах» сверхрсерьезен. Есть свидетельства, что в жизни он любил пошутить, но скорей всего поиронизировать, съязвить. В его «больших» фильмах юмора нет. Он нес их как Иисус свой крест. Тут уж не до шуток.

Как признался мне в конце 90-х режиссер Валерий Рубинчик: «Мы полжизни стремились снимать, как Тарковский. А оказалось, надо было как Гайдай. Вот кого народ будет любить всегда!». Смех – очень сильная эмоция…

Упомянув смех, вспоминается «постоянный» актер Тарковского Николай Гринько, игравший во всех его фильмах «советского периода». Актер, получивший народное признание именно в комедийном амплуа. Прежде всего, в роли Папы Карло. Большая часть комедийных ролей Гринько с затаенной грустью. Серьезный человек, с добрым и мудрым взглядом. Дон Кихот…

В нем угадывается определенное внешнее сходство с отцом Тарковского поэтом Арсением Тарковским. Кнорозов или Даниил Андреев внешне на его отца походят больше. Люди одной породы, одной генерации. Но они не актеры. Гринько тоже из их поколения, воевал, как отец Тарковского, разве что… глаза у него добрые.

Почти во всех фильмах Гринько выступает в роли учителя, воспитателя главного героя или мудрого советчика, а то и вовсе отца. В «Сталкере» его роль мудреца сомнительна, поскольку воплощает чистое рациональное мышление, заводящее персонаж к покушению на спасительное для человечества чудо. Психопатию. Тем не менее, взгляд его столь же мудр… хоть и пуст.

Из воспоминаний Николая Гринько:

«Я вам расскажу, как трудно делали «Сталкера». Этот фильм снимали дважды. Тарковский посмотрел почти готовый материал и сказал: «Это картина не моя. Я не могу выпустить такой фильм. Я должен все переснять». И кругом, конечно, все охали, ахали. Какие-то режиссеры говорили, что такой материал украсит любую картину. Но Андрей ничего не слышал, был непоколебим. Нужно было найти триста тысяч. Его тогда поддержал председатель Госкино, и деньги нашли. Мы, актеры – Саша Кайдановский и Толя Солоницын, – думали, гадали: если Андрей будет менять мизансцены, то виноват он – сам, значит, запутался в этих лабиринтах развалин старой электростанции (снимали возле Таллина). А если не будет ничего менять, то виноват оператор Рерберг (второй раз снимали с другим оператором – Княжинским). И, снимая второй раз, Андрей не менял ни единой точки, ни одного движения, так все у него было выверено заранее. Наверное, творческая индивидуальность Рерберга, прекрасно снявшего «Зеркало», в «Сталкере» Андрея уже не устраивала.

А самое трудное, что запомнилось во время работы над «Сталкером», – это озвучивание ролей. Все было на пределе физических возможностей. Обычно за двенадцать смен озвучивается нормальная двухсерийная картина. Мы же за двенадцать смен не могли сделать и половины одной серии. Андрей только говорил: «Но делать надо так и только так. Давайте еще разочек». Обычно он не смотрел на экран, сидел боком, занимался чем-то своим и, останавливая, говорил: «Нет, это фальшиво. В театре будете так говорить. Это из вашего собственного репертуара в таком-то фильме». Он очень тонко чувствовал фальшь. Как-то по телевизору показывали «Петра Первого», и я, помню, восторгался – блестящая работа. Там играет Николай Симонов – совершенно гениально. А Андрей после этого фильма пришел на съемки и говорит: «Что же это такое? Это котурны! Это артист, который играет. А где же Петр, который мучается?» Фальшь принималась им почти как оскорбление. Будь то кино, литература, музыка, поэзия».

Ю. Репик. Николай Гринько: Талисман Андрея Тарковского «Советский экран» №2, 1990 год

Того, что удалось добиться Тарковскому от Гринько в мимике, в актерской игре – не удалось в голосе. Бесконечные дубли на озвучании довели Николая Гринько до срыва голосовых связок. В итоге Профессора озвучил Сергей Яковлев (Устин Акимыч из «Тени исчезают в полдень»), за что Гринько устроил Тарковскому большой скандал. Видимо, наболело. В дневниках Тарковского скандал не отразился. Все равно, что ругаться с отцом…

Вероятно, Тарковского уязвила неожиданная всесоюзная слава Папы Карло. Премьера «Приключений Буратино» состоялась в январе 76-го, что совпадает с периодом работы над «Сталкером». Теперь нельзя было сказать актеру «без меня ты никто!». Позже Гринько ему снился – больной, страдающий.

В выборе Гринько «талисманом» (распространенное в среде режиссеров той поры суеверие) речи быть не может о фрейдистском толковании образа отца. Отчасти потому, что Тарковский знаком с фрейдизмом, от того старательно избегает подобных проекций. *

Знакомство мастеров кинематографа с учением Зигмунда Фрейда слишком обширная тема. Критики, как правило, представляют режиссеров как профанов, творящих по наитию и воплощающих различные образы на экране интуитивно, без контроля сознания. Вооружившись томиком Фрейда критики эти экранные образы «щелкают как орехи». Не учитывая факта, что значительная часть режиссеров знала теории Фрейда хотя бы поверхностно. В 50-60-е годы советские издания Фрейда 20-х годов ходили по рукам, в том числе в виде фотокопий и пользовались в интеллигентской среде известной популярностью под маркой «полузапретного».

Если Тарковский избегал фрейдистских образов, то Эйзенштейн ими увлекался. В 20-е годы ХХ века, благодаря усилиям Троцкого, Фрейд массово издавался в Советской России. Интеллигенция 20-х увлеклась психоанализом. Эйзенштейн давал художникам фильмов задания в духе Фрейда. В «Иване Грозном» одна из его творческих идей представить пространство церкви как утробу, а вход в нее как вагину. «Разгар сталинизма», между прочим. Эйзенштейн играл в туже игру, что и критики – «я знаю, что вы не знаете».

Тарковский отвергал фрейдистские смыслы в творчестве еще и по причине своего эстетического несогласия с Эйзенштейном. «Если Эйзенштейн делает так, я так делать не буду». Соответственно, его игра: «я знаю, что вы будете искать „по Фрейду“, но я не дам вам повода». Так можно впасть в главный грех фрейдизма – «дурную бесконечность». Особенно если исследовать сознательные лакуны и фигуры умолчания. Потому я оставлю всякие попытки психоанализа картин Тарковского.

Так же потому, что фрейдистский анализ очередной порочный путь в никуда. Взгляд на семью изнутри. «Те же яйца, вид сбоку» говоря столь распространенным среди кинематографистов выражением.

Речь о вполне понятных житейских вещах: семейной солидарности, фамильной гордости. Андрей Тарковский считал отца величайшим поэтом России. Речь не о соперничестве с отцом в духе «ученик превзойди учителя», а о «продолжателе семейной славы».

Распространено мнение, будто слава к отцу пришла благодаря успеху сына на венецианском кинофестивале. Что неверно. По крайней мере, одно его стихотворение имело всенародную известность еще во время Войны. Арсений постоянно печатался в периодике. Первый сборник стихов отца пусть и вышел в один год с успехом сына в Венеции (1962-м), но на полгода раньше.

По возможности сын всегда «пиарил отца», в том числе в своих фильмах. Звучат стихи Арсения Тарковского в «Сталкере», в «Ностальгии». В «Зеркале» за кадром свои стихи читает сам автор. Более того, в «Зеркале» отца играет Янковский, озвучивает его… сам Арсений Тарковский. Немного странное камео.

В «Ностальгии» Янковский сыграл главного героя, поэтому его можно отчасти считать «проекцией прежнего образа». Случайно, конечно, поскольку изначально на главного героя планировался Солоницын, на «скамейке запасных» сидел Кайдановский. Один умирал, другого не выпустили в Италию. Янковского Тарковский вызвал от безысходности, «планировал замену» на Трентиньяна. «Случайность – непознанная необходимость».

Рассказывая о своей семье, художник рассказывает о себе «в расширенном виде», находя в себе черты, передавшиеся то от отца, то от матери. Никакого фрейдизма – чистое рацио. Избавление, осмысленный уход от фрейдистских трактовок.

«Семеричной» чередой фильмов «художник рассказал о себе». Разумеется, к такой трактовке возникнет немало претензий. Выражение «рефлексирующий интеллигент» давно стало нарицательным, в «интеллектуальном кинематографе» тема рефлексии присутствует всегда. Посему, ее так же можно отбросить как «общий, типичный элемент».

Рефлексию можно талантливо обыграть. Как Феллини, как Вуди Ален, но для подобных подходов Тарковский слишком серьезен, поскольку почти лишен самоиронии. Можно представить ту бездну, которую его затянула бы, доведись Тарковскому экранизировать Достоевского. Трагедия случилась бы гораздо раньше.

Повторюсь: гения делают оригинальные, исключительно ему одному присущие черты. Можно возразить, де, сама судьба каждого гения уникальна и неповторима. Да. Как уникальна и неповторима жизнь любого человека.

Оригинален ли Тарковский в иных статях? Нисколько. Нагорная проповедь будет актуальна всегда, потому вечна. Поэтому всегда не нова (пусть и нова для нового поколения). Не нов Апокалипсис. Это не новые темы, привнесенные автором, а старые истины. Как ни старайся Тарковский обыгрывать аллегорию «Океан – Бог», все равно приходит к изображению блудного сына, выстраивая цепь ассоциаций вроде «отец – это еще и Бог-Отец». Интерпретация вечного сюжета остается всего-навсего интерпретацией.

Чаплин пришел в кино с комедийным образом бродяжки, который вырос до «темы Чаплина» в кино. До «Огней большого города», до «Новых времен». Куросава привнес свою тему «выбор гуманиста перед испытаниями судьбы».

У Тарковского подобной темы нет. «Глобальные темы» у него есть, но они разные. Кто-то может возразить, что главная тема Тарковского «метания неприкаянного героя-одиночки» (то есть его самого). С ней он пришел в кино, ее провел через свои фильмы.

Увы, Тарковский тут не нов, более того, во многом банален, вторичен. Хотя бы по отношению к Чаплину, Куросаве, Антониони, Брессону. Глобальное исходит из него самого, он пытается понять «что», выразить это «что» на своем языке. Спросите любого «простого зрителя», что отличает кино Тарковского? Ответом будет «длинные статичные планы». А Чаплина? Смешной Бродяга. «Почувствуйте разницу».

Часть критиков возопит: его тема внутреннее переживание героем апокалипсиса. Тема стала главной с середины его творчества, когда Тарковский давно уже считался «Тарковским – гением». Эсхатологические мотивы проскакивали у него и прежде, но не являлись главной темой. «Свою главную тему» он нашел много позже, чем выработал свой язык.