Текст книги "Условности"

Слово «шик» употребляется в этом очерке не в значении «блеска» или «роскоши», а в значении резкого театрального жеста, пуанты. Кузмину важно показать, что устаревают и пуанты, моменты торжества, но жанры не устаревают, как не устаревает дружба и любовь.

«Флоримонда» Эрве можно назвать родоначальником оперетты не столько потому, что он первый дал это название своим летучим и веселым творениям, сколько потому, что он и создал этот род искусства. Конечно, относительно «создал», поскольку всякое новое создание формы искусства представляет из себя лишь новое сопоставление, противоположение элементов, существовавших до нее. Эрве оформил, соединил, привел в некоторый порядок элементы достаточно низкого, «подлого» происхождения и канонизировал их. Уличные сатирические куплеты, злободневные обозрения, припевы из водевилей, личные памфлеты, ярмарочные комедии. Муза Эрве, по существу, дитя городских предместий, насмешливая, непостоянная, бунтующая и чувствительная, пристрастная и беспощадная. Она – ищейка революций, от площадных острот которой падали министерства, а иногда и правительства.

Как часто случается с изобретателями, зачинателями, Эрве свое детище передал в руки уже настоящих талантов – Оффенбаха и Лекока, удержав за собою лишь славу почина. Он и композитор, и певец, и антрепренер, втройне заинтересованный в успехе. Главным же его достоинством было чувство сцены. Если разбирать с точки зрения чисто музыкальной, конечно, его «музыка» не выдержит сравнения с его знаменитыми последователями. Все написано как попало, на скорую руку, местами поражает такой пустотой и вульгарностью, таким дилетантизмом, который едва ли терпим даже в оперетке. Но все, даже самое слабое, так театрально, так соответствует своему сценическому назначению, что в голову не приходит мысли об абсолютной ценности этого искусства.

Резкость, карикатурность, пародии и своеобразный, теперь значительно устаревший шик – отличительные признаки Эрве помимо откровенной халатности, небрежности, почти отталкивающей и постоянной неослабевающей сценичности. Вне света рампы этих произведений невозможно рассматривать.

«Малабарская вдова» – прекрасный материал режиссеру показать свою изобретательность и исполнителям для демонстрирования своих талантов. Оперетта поставлена К. А. Марджановым очень свежо и разнообразно. Планировка сцены, три мезонинчика для султанских жен, сцена индийской свадебной церемонии (отлично разыгранной Феона и Тамарой), все это очень занятно и сценично. К сожалению, к концу пьесы режиссеру или надоело, или не было времени придумывать и последний акт шел уже как придется или как полагается. Хотя и в нем была удачная сцена туалета набоба.

Свежие костюмы и приятные декорации Домрачева поддерживали впечатление тщательной и веселой постановки. Мне не понравилась только непонятная беготня перед занавесом во время антракта к третьему действию.

Из исполнителей первым был Феона, с большой мэтризой проводивший роль Бульбума. Отличная дикция, музыкальность, веселость без шаржа, непринужденность и благородное сохранение традиций как-то особенно выделили этого опытного артиста.

Тер-Данильянц чисто и прелестно пела, старалась быть оживленной и веселой, но есть что-то в характере пения, во внешности, фигуре и движениях этой артистки, что делает трудно совместимым понятие об оперетте, даже комической опере с ее выступлениями. Я думаю, что это происходит не от недостатка талантливости или доброго желания Тер-Данильянц, а имеет более органические причины.

У Тамары, конечно, большой опыт, так что немного странно, как ее не остановили от злоупотребления «говорком». Прием необходимый и желательный в опереттах, но не в таких дозах. Первую арию она так бестолково «проговорила», что даже нельзя было понять, какой там мотив, так неестественно была разорвана музыкальная связь.

Вообще, все было сделано, чтобы представить молодой, цветущей, по-старому веселой и нарядной эту бабушку оперетки.

Галлицизм «мэтриза» (мастерство) понадобился, чтобы показать «веселость без шаржа» – если исключены нежелательные галльские явления, как шарж, то галльское можно оставить как каламбур. В конце концов, это тоже средство отстоять «абсолютную ценность этого искусства», искусства вновь подружиться с искусством.

В этой заметке, как и в предыдущей, слово «халтура» употреблено в старом смысле черновика или шпаргалки, а не временной подработки или наспех выполненной работы. Играть без халтуры, но с «органическим развитием сценических способностей» – это играть набело. Слово «органический», только что приведенное, вовсе не было тривиальным, как сейчас: «органика» Матюшина и Гуро требовала переживать природные вещи, как всегда прикасающиеся к тебе щупальцами своих чувств, и Кузмин тоже требует превращать капризный сюжет оперетты в возможность пережить заново, с нуля, важные эмоции. «Американизм» противопоставляется французской и австрийской фривольности, под ним имеется в виду даже не тот спортивный унисекс-стиль, который потом стал основой ардеко, а вообще дрейф американского кинематографа в сторону криминальной драмы, которую Кузмин воспринимал как раз как обрыв любых фривольных жестов, как искусственную развязку, необходимую там, где естественная развязка уже невозможна, разумеется, искусственную в том смысле, что не выходящую за грань имитаций, – вспомним поэзию «Нового Гуля». Характерный танец – технический термин для обозначения экспрессионизма в танце, в противоположность традиционной пластике: скажем, негритянский танец будет характерным. Но для Кузмина важно, что оперетта приближает развязку, и на себя это приближение должен взять и актер, умеющий стать выше и собственной характерности.

Не может не удивлять, что такое интересное явление в опереточном мире (и в нем возможны явления), как выступления Лопуховой, остается недостаточно оцененным. Я говорю не о внешнем успехе у публики, которой достоинства артистки были и раньше известны, я говорю о том, что никем достаточно серьезно не отмечено, что в лице Лопуховой у нас явилась не только новая опереточная актриса, но и новый тип исполнительниц этого легкого и капризного искусства.

Я не знаю, по каким побуждениям год тому назад Лопухова вступила в комическую оперу, но я (да и все, я думаю) вижу, что это оказалось не случайной причудой, не халтурой, а органическим развитием сценических способностей, очень свежих и своих, остававшихся до той поры неиспользованными. Это была новая работа, новые завоевания, новый подарок.

Весь год был непрерывной артистической работой, и кто видел Лопухову прошлым летом, не узнал бы ее теперь: такие своеобразные достижения можно наблюдать в пении, комедийной игре и даже в специфических танцах. Последнее обстоятельство тем более замечательно, что тут, казалось бы, «балерине характерных танцев» не было нужды беспокоиться, а можно было бы спокойно жить на проценты с прошлых успехов. Но не такова натура артистки. Энергия, темперамент и веселая все новая и новая работа ее окрыляют. И теперь нельзя уже говорить, что «балетная» Лопухова поет и играет. Да, Лопухова была и есть и будет балериной, но она же и своеобразная опереточная артистка, как Монахов драматический актер, как была Жанна Гадинг, известная и драматическая и опереточная актриса.

Этим ее выступления резко отличаются от участия Тиме или Максимова, Поповой-Журавленко, Большакова, Грановской, которые, в конце концов, если не явная халтура, то единичные капризы и баловство, иногда и очень приятное.

При всей своей работе, при отсутствии дилетантства, Лопухова настолько отходит от опереточных традиций, что создает новый тип исполнительницы. И это представляется мне наиболее ценным и интересным.

Та к что Лопухова производит впечатление бомбы или «беззаконной кометы» среди опереточных героинь.

Веселость и юмор, энергия, темперамент, какой-то мальчишеский американизм и склонность к эксцентричности, бешеная увлекательность танца – вот элементы Лопуховой. К тому же она тщательно обдумывает роли и создает сценические типы, – забота тоже не частая на опереточных подмостках. Разнообразие игры (именно игры) и освещения в «Мамзель Нитуш» сделало бы честь любой прославленной комедийной премьерше.

Лучшие создания Лопуховой – «Мамзель Нитуш» и комедийки с пением Жильбера: «Пупсик», «Флирт в моторе», «Блондиночка».

Американизм Лопуховой обусловливает и еще одну черту ее творчества, по-моему, скорее положительную. Это – эротическая чистота, отсутствие специфической пикантности, считающейся традиционной принадлежностью оперетки. Действительно, трудно себе представить, чтобы Лопухова «спела бедром», или «сыграла декольте», или всю сцену основала на голой спине. Этого, конечно, нет, и, вероятно, для многих это служит поводом к разочарованию. Но это свойство придает особенную свежесть исполнению, тем более что недостаток специфического шика артистка с лихвой возмещает бурной веселостью и американским темпераментом мальчишеской проказливости.

Не могу не заметить, что крохотные отыгрыши жильберовских опереток нельзя путем бесконечных повторений развивать в отдельные танцевальные номера, потому что: 1) как бы разнообразны эти номера ни были, но слушать сто раз подряд мотив «Пупсика» немыслимо; 2) нарушает ход самой комедии и 3) противоречит самому назначению этих музыкальных тактов, обозначающих собою как бы буффонный поклон, веселое антраша после вокального номера, не более.

Отдельным хореографическим номерам в оперетке можно найти более подходящее (хотя бы и не относящееся к действию) место.

Бодрая, энергичная, увлекательная, без излишнего эротизма, мальчишески-веселая фигура Лопуховой представляет собою своеобразное и свежее явление в опереточном искусстве.

Это совершенно новый и очень современный тип исполнительницы. Я не знаю, найдутся ли у нее последовательницы. Это было бы очень желательно, но трудно этого ожидать, потому что от подобных исполнительниц требуются способности сценические, вокальные и хореографические (притом в данном случае высокое совершенство в одной из этих областей), талант, неустанная работа, откровенная веселость и смелость уверенного и бескорыстного артиста.

Отыгрыш в музыковедении имеет значение «ритурнель», музыкальное вступление перед танцем, «мир пригласил на ритурнель», как скажет поэт. Но Кузмин соединяет это значение с другим, описывающим народную музыку, как музыкальные перебивки между куплетами, например при исполнении частушек. Тем самым ему важно показать, что оперетта имеет миросозидающее значение – отыгрыши нельзя развить в мелодии, но они держат каркас целого, как «буффонный поклон», вводят танец всего мироздания, увлекательный и веселый.

Заметка противопоставляет театр, заставляющий помнить об «исторических перспективах», купленных усердием, и оперу Моцарта, стоящую в ряду сразу многих искусств, и потому не от усердия зависящую, но от умения быть среди искусств как среди друзей. «Рыцарственность», конечно, и понимается как особый культ дружбы, хотя сам Гёте бы говорил о возвышенных душах, а не о рыцарях, но Кузмину важен ореол ариостовского рыцарства, безудержной фантазии мастера придворных интриг, который при этом, в отличие от большинства людей, может быть непритворным наедине с собой.

В ноябре 1787 года Гёте, которого давно уже занимал вопрос о создании немецкой оперы, причем он хотел бы художественно осмыслить существовавшие уже формы французских и итальянских комических опер, писал «Эрвина и Эльмиру», «Клавдию де Вилла Белла» и «Шутку, хитрость и месть».

Музыкантом, участвовавшим в этих поисках, был некто Кейзер.

Старались они, старались, пока не появился Моцарт. «Похищение из Сераля» все ниспровергнуло, и в театре никогда не было и речи о нашей, так старательно обработанной пьеске.

Если не первым, то основным камнем в здании немецкой оперы является «Похищение из Сераля».

Две оперы Моцарта написаны им на немецкий текст, «Похищение» и «Волшебная флейта» – две чудесные зори его творчества, обе исполненные непревзойденного романтизма.

Конечно, слушая непосредственно произведения гениальные, не помнишь, не должен, не хочешь помнить об исторических перспективах.

Воспринимаешь только ту суть, которая бессмертна, вечна, всегда нова и значительна.

Атмосфера «Похищения» – романтическая влюбленность, детское веселье, легкий налет сказочного востока и вера в победу благородных и чистых сердец.

Конечно, «Похищение из Сераля» – родоначальница таких же бессмертных музыкальных сказок, как «Оберон» Вебера и «Руслан и Людмила». Но к этим двум присоединяется еще характер рыцарственности и романтического героизма, тогда как в «Похищении» звучит все время влюбленная песня.

В той стране все – от чистой Констанцы, плутоватых вторых любовников до смешного паши, зараженного подражательной манией европейства (своего рода «Мещанин-Дворянин»), до сластолюбивого, трусливого старика, – все влюблены, сам воздух напоен любовью.

Сам Моцарт, бывший тогда женихом своей будущей жены Констанцы (тоже Констанца), признавался, что никогда не писал более любовной, более лирической музыки, как ария Бельмонта.

Мелодия же последнего финала, радуга на очищенном небе, благодать, благодарные слезы, может быть, не превзойдена в смысле нежной и непосредственной выразительности самим Моцартом.

Когда опасения не подтвердились, то еще приятнее в них сознаваться. По правде сказать, идя на четвертую постановку, в сравнительно короткий срок, того же неутомимого режиссера, в одном и том же приблизительно плане, с одними и теми же исполнителями, я несколько опасался, не будут ли это только вариации на удачно взятую тему, не будет ли это видоизмененное повторение «Дон Паскуале» и «Тайного брака».

К большой чести К. А. Марджанова, этого не оказалось. Гротеск смягчился, сдержанность, нежный лиризм, уютное и незлобивое веселье вторили влюбленным звукам Моцарта. Только декорации и костюмы странно и не совсем приятно противоречили и опере, и постановке. Может быть, сами по себе декорации Радакова, тщательно выполненные, и особенно костюмы, и хороши, но в них нет ни романтизма, ни лиризма, ни влюбленности, почти отсутствует сказочность и остался грубоватый условный лубок, несколько декадентский (как это понимали лет десять – двенадцать тому назад) и, несмотря на пестроту, тусклый. Впрочем, отдельные костюмы очень хороши.

По-новому опять был превосходен Ростовцев, с большой задушевностью, уютным комизмом и сдержанностью сыгравший и спевший партию Осмина. Труднейшую по технике и тесситуре роль Констанцы с честью исполнила Тер-Данильянц, иногда поднимаясь (как, например, в большой грустной арии 2-го действия «Traurigkeit!») до высокого классического лиризма. У Осолодкина молодой и чистый голос, но мне кажется, что партии полухарактерные (как в «Тайном браке») больше в его средствах. Очаровательную пару по свежести голосов и грациозной игре составляли Неаронова и Кабанов.

Особенно заметна в постановке «Похищения» тщательная и разнообразная разработка арий и ритурнелей, причем некоторые из последних (например, длинное вступление в героическую арию Констанцы «Martern aller Arten») обратились в целые пантомимы.

Усилиями, влюбленностью в прекрасное искусство открыта дверь в волшебную, чудесную страну поэзии, высоких, чистых чувств и подвигов, божественного смеха и подлинной свободы: «Похищение из Сераля» исполнено, и исполнено с честью, – это очень высокая похвала, выдержанное большое испытание.

Кейзер и в письмах Гёте упоминается без имени, поэтому Кузмин и назвал его «некто». А. А. Радаков (1877–1942) дружил с Н. Ф. Монаховым, но памятен он больше нам плакатом «Неграмотный – тот же слепой» и созданием карикатурного канона журнала «Крокодил», чем театральными работами. О ритурнели как отыгрыше мы уже говорили выше.

Кузмин переводит название оперы Моцарта в самом тексте не «Так делают все», а «Все таковы». В таком переводе сразу мы должны стать внимательными не к интриге, а к тому разочарованию, которое за ней стоит. Опера всем известна по Керубино, пятнадцатилетнему пажу, прославленному Пушкиным: возраст Керубино – возраст влюбленности достаточно незрелой, чтобы рассказывать о себе на каждом углу, но достаточно зрелой, чтобы стратегически создать целую развернутую интригу. Кузмина интересует психология самого Моцарта. Для него опера – предромантическое томление, вдруг открывающее условность и обусловленность самых привычных жестов, предвестие кукол и марионеток гофмановского романтизма, когда они из просветительской критики интеллекта превратились во всеобщую критику чувств. Кузмин потому говорит о нарочности и кукольности любовных пантомим, как единственной возможности увидеть веселую пародию в «пустом повторении любовных жестов».

«Cosi fan tutte», представленная в первый раз 26 января 1790 г., принадлежит к наиболее зрелому, наиболее возвышенному и романтичному периоду Моцартова творчества. И тем не менее от самого своего появления до наших дней это произведение остается в тени, самые пламенные поклонники Моцарта сдерживают свой пыл, раз речь заходит об этой опере. Высказывалось предположение, что сюжет этой оперы, для одних слишком незатейливый, для других чересчур запутанный, причина некоторой холодности по отношению к ней.

Мне кажется, что корни такой «прохладности» гораздо глубже. Не сюжет, но замысел, психологическая и философическая окраска, приданная музыкой этой шутке влюбленных, заставляет предполагать, что Моцарт писал ее в минуты (пускай улыбающейся, проказливой), но крайней разочарованности. Нигде он не пел столько и так сладостно о любви. Слезы разлуки, мечты влюбленных, кокетство, страсть, ревность, героические решения, любовные советы – все разнообразно и прелестно цветет. И что же? Все это не более как обман, ложь и притворство. Игра любви, пародия чувств, но как они похожи на настоящие чувства! Не от недостатка гибкости музыкального языка, а сознательно Моцарт почти одинаково в этой опере трактует подлинную влюбленность и лукавое притворство.

Среди садов, ветерков, прогулок, праздников и вздохов мы узнаем, что все – одни маски, пустое повторение любовных жестов. И выхода не предвидится. Пожать плечами, сказать «Cosi fan tutte» (все таковы!) и жениться на самой откровенной вертушке Деспине – вот все, что остается сделать философу пьесы. Ничем не очищенное примирение с жизнью, с отсутствием искренних чувств не разрешает дела. Оттого разочарованность и холод к этой прелестной, но совсем не веселой шутке. Всю эту безутешную грацию вносит метафизический элемент музыки, сама же комедия не метила так высоко, похожая на второстепенные пьесы Гольдони.

В постановке Марджанова более всего был передан ветреный и лукавый воздух влюбленности почти беспредметной, как томления Керубино, и некоторой кукольности, «нарочности» всех любовных пантомим. Из классических постановок комической оперы «Cosi fan tutte» наиболее сдержанная, менее всего гротеск. Конечно, по-прежнему превосходно разработаны mise en scèn’ы бесчисленных дуэтов и арий, отлично придумана игра с лейками, и обычные сцены с нотариусом и доктором отличаются от аналогичных сцен в других пьесах большей сдержанностью.

Прекрасно пели, свежо и молодо, Тер-Данильянц, Осолодкин и Налимов, и была очень мила совершенно молодая артистка Крузо в роли Деспины.

Оригинальны некоторые костюмы по рисункам Милашевского. Особенно хороши последние военные костюмы молодых людей, необычайной пышности.

В ряду классических постановок эта влюбленная, едкая и разочарованная комедия займет совсем особое место, как и занимала до этих пор.

В. А. Милашевский знаменит как иллюстратор порнографических стихов Кузмина «Занавешенные картинки», оформитель книги «Что такое театр» Н. Евреинова, а потом признанный советский иллюстратор П. П. Бажова и других писателей.

Кузмин сравнивал в статье, идущей после этой, Массне и Чайковского, поэтому ожидаемо и здесь сравнение «Вертера» с «Пиковой дамой». Общая мысль Кузмина – такие композиторы берут мировые сюжеты, как бы мы сказали, вечные, но далеко не все их оперы становятся вечными. Наглядность оперы – это ее фатум, потому что, внушив какую-то мысль зрителю, она уже не оставляет места для внушения мысли исходного сюжета. Но возможна первоклассная игра актеров, которая внушает мысль о величии самой жизненной игры. Макс Альбертович Купер – знаменитый дирижер, и для Кузмина дирижер определяет то, насколько могут распеться и разыграться музыканты, то есть режиссерский замысел дирижера состоит в степени раскрытия собственного режиссерства.

Возобновление «Вертера» не было особенной новинкой, принимая во внимание, что опера эта неоднократно исполнялась и в Мариинском театре, и приезжими итальянской и французской труппами. Декорации остались теми же, изменилась несколько постановка, и были новые исполнители и дирижер.

Если бы театральный репертуар состоял из подлинных новинок и испытанных классических произведений, тогда возобновлению этой оперы Массне можно было бы удивиться, но наряду с «Богемой», «Ромео и Джульеттой», «Фра Дьяволо», «Риголетто» и т. п. «Вертер», конечно, может вполне естественно иметь свое место.

От Массне сохранятся две-три оперы, и «Вертер» будет в их числе, хотя трудно себе представить менее подходящие один к другому элементы, как повесть Гёте и парижская музыка конца XIX века.

Загадочно пристрастие оперных композиторов к общеизвестным (иногда мировым) сюжетам. Может быть, бессознательно тут действует теория Гофмана, что оперный сюжет, при невнятности в пении слов, должен быть наглядно, без текста понятен. И действительно, мы поймем «Пиковую даму», «Ромео» или «Гамлета», хотя бы их пели на самом неизвестном языке. А может быть, соблазняет вскрыть посредством музыки метафизическую сущность великих произведений другого искусства. Но при этом чем глубже поэтическое произведение, тем неудачнее попытки музыкального дополнения и толкования («Фауст»). Редко совпадают по полному достоинству музыка и поэтическое произведение, взятое ею за канву («Свадьба Фигаро», «Севильский цирюльник», «Борис Годунов»), и еще реже музыка на самом деле освещает уже известное произведение неопровержимым, единственно возможным, возносящим на неожиданную высоту светом («Кармен», «Пелеас и Мелисанда»).

Было бы невеликодушно, жестоко, бесцельно и неумно предъявлять к опере Массне какие-нибудь требования в смысле толкования повести Гёте. Это просто всем известный сюжет, на который Массне написал свою музыку. Почти исключительно фабулистический, едва ли не сентиментальный адюльтерный роман, мог бы быть и романом Бурже, но тогда нужно было бы понимать и следить за фабулой, а сюжет «Вертера» предполагается всем известным.

Есть крайне поверхностный местный колорит, неудачные добавления вроде сестры Шарлоты, Софьи, влюбленной в Вертера (женский Зибель), но сюжет остался понятным.

Чувствительность и «домашность», идилличность немецкой повести, кажется, главным образом пленили композитора, или же, сознавая характер своей музыки, он обратил внимание на то, что ему было более по силам. Конечно, не в этом значение романа Гёте и чувствительность и идилличность Массне не та, что была у гениального немца XVIII века, но, как-никак, эта партитура в лирических своих местах более тщательно сделана, более сдержанна и содержательна, чем многие оперы того же композитора.

Конечно, исполнители могли бы внести «от Гёте» в свои роли, как Шаляпин в ничтожную партию Дон Кихота, где и не ночевал дух Сервантеса, внес все величье испанского героя. Это не обязательно, но могло бы быть. Этого не было, и лучше всего вышли второстепенные роли Софьи (Попова – Журавленко) и судьи (Журавленко), совсем не интересные по музыке. Толмазан (Вертер) чисто и музыкально пел, но многие места, где есть намеки на гётевского юношу, у него совершенно пропали (первое обращение к природе, монолог о самоубийстве во 2-м действии). Шарлотта (Талонкина) была слишком кокетлива и не имела даже того очарования целомудрия, которое осталось у Массне. Притом оба героя распелись только к концу. Впрочем, в этом я вижу очевидный, хотя мне лично и непонятный, замысел Макса Купера.

Партитура тщательно разучена, но положена какая-то резкая грань между первой и второй половиной оперы. Первые два действия ведутся как-то вполголоса, анемично и вяло. Начиная с третьего, вдруг «Буря и натиск», темперамент подчеркиваются, звучность делается почти грубой (антракт между 3-м и 4-м действием), темпы то ускоряются, то растягиваются. Во всяком случае, умирающий Вертер поет втрое полнее и громче, чем когда он был жив и здоров. Конечно, «Вертер» Гёте – произведение мятущееся и патетическое, но мы имеем дело с оперой Массне, следовательно, музыка прежде всего, а в ней нет ни этих порывов, ни грубости, даже анемичности не так уж много.

Постановка вполне прилична, только слишком много детей у судьи (вроде детского приюта), да грим у Вертера напоминает слишком меланхолического приват-доцента или аптекаря.

Современникам запомнился изготовленный по заказу Шаляпина костюм Дон Кихота для исполнения арии в опере Массне, об этом писал даже А. В. Луначарский в 1933 г., вспоминая «голову Дон Кихота» как сенсацию. Параллель Софьи из «Вертера» и Зибеля из «Фауста» – авторская Кузмина; вероятно, их объединяет только томление как главное свойство характера. Ключевые слова для «Вертера» «идилличность» и «патетичность» тоже требуют пояснения: имеется в виду не приверженность пасторальному жанру или трагедийному пафосу, а умение героя продемонстрировать, как он переживает пасторальный жанр и трагедийный пафос. Иначе говоря, насколько он умеет себя успокоить разнородными доводами и, наоборот, взбудоражить каким-то одним доводом.