Текст книги "Условности"

Обоз, помянутый в первых строках статьи, маркитантский обоз, и тогда слепые певцы – либо пародия на эпос, будто бы много новых Гомеров нужны современным войнам, либо певцы, не замечающие однообразия своих поэтических решений. Однообразие и слепоту связал Иннокентий Анненский в посвященном М. Кузмину стихотворении «Моя тоска» – дети тоски, иначе говоря, элегические стихи, связаны и слепы с рождения, то есть должны выполнять требования регулярного метра и при этом не видеть других тематических возможностей. Называть новатора «пророком», а радостное искусство далее «пророческим» кажется неожиданным для скептика Кузмина, но под пророком имеется в виду кто-то вроде пушкинского кудесника из «Песни о вещем Олеге», главное в котором – царственная независимость, а не содержание пророчеств. Кузмин отстаивает право радоваться достойной радостью, не озираясь по сторонам, что было бы первым признаком неблагородства.

Искусство всегда было, есть и будет, должно быть впереди истории и жизни. В этом его прирожденная революционность и его смысл. Никакого «отражения жизни», никакого обоза, где плетутся слепые певцы, никакого «момента». Оно – ясновидящее, бунтовское, всегда о будущем, часто ведущее жизнь, но, конечно, уж постоянно смотрящее вперед, а не по сторонам, пророк, а не попугай. Это не значит, что оно обязано надувать свой голос, вещать и становиться на ходули. Я говорил про существо и природу искусства, а форма, материал, слова могут быть какие угодно, может быть, с точки зрения сегодняшнего дня наименее пророческие.

И я все время говорю о подлинном, настоящем искусстве, которое любят писать с большой буквы.

Чрезвычайно редко – может быть, во всю жизнь человечества два раза (аристофановские Афины и шекспировская Англия) – темп жизни совпадал с пульсом искусства. И все-таки жизнь, запыхавшись, несколько отставала от искусства и тогда. Обыкновенно же искусства, соответствующего известной исторической эпохе, следует искать за много лет раньше данной эпохи. Всегда – предшественники, очень редко – современники, потому что неугомонный народ искусства в то время, как люди дела и истории осуществляют его мечты, пророчества и гадания, гадает уже о новом, все дальше, все вперед.

Искусство, соответствующее французской революции, нужно видеть в Бомарше и Руссо, в Вольтере, английских журналистах, а то и дальше. Проследить это явление можно и относительно любой исторической эпохи.

Так с настоящим искусством, вечно юным, пророческим, радостным и благим. Но есть искусство одного дня, прикладное, минутный цветок своей почвы, своего часа, временной погоды. Многими оно даже предпочитается настоящему творчеству, как имеющее больше обманчивой «современности».

Насколько бесполезно и неумно предписывать какие-то пути или даже просто высказывать желания относительно настоящего искусства, настолько вполне возможно иметь какие угодно тактические соображения относительно искусства каждодневного, прикладного. Камертон минутному, заздравному или заупокойному, всегда не свободному и без того хору.

После победы, во время строительства, должна утихнуть и даже совершенно умолкнуть сатира. Против кого поднимется этот бич? Бичевать поверженных врагов не великодушно, а уничтожать врагов, еще не сломленных, значит уменьшать значение победы. Сатирически же изображать окружающую действительность, хотя бы в ней и были недостатки, не значит ли это толкать под руку работающего?

А настоящее искусство мечтает совсем о другом. Я думаю, что в минуты стройки, после битвы, думается о следующем моменте отдыха в устроенном доме.

Очень может быть, что искусство – эти скороходы истории – заговорит о героической идиллии.

Но тут никаких камертонов не поставишь.

Хор заздравный и заупокойный – намек на церковных певчих, участвующих в требах, молебнах и панихидах, образ зависимых поденщиков. Слово «стройка» употреблено не в современном значении строительства дома, а в старом значении восстановления дома после разрушения. В следующей статье, когда говорится «театр вступил в новое строительство», это не метафора, потому что тогда полагалось бы спросить, строительство чего, но техническое обозначение эпохи восстановления театром своих прежних позиций, в том числе и в обновлении репертуара и навыков игры, – но не так важно, как важно, что театр уже на это решился.

В статье рядом поставлены «героические действия» и «комические жесты»: так названы основополагающие античные жанры, трагедия, которую Аристотель определял как «подражание завершенному действию» героя, и комедия, как умение объяснить ситуацию одними только жестами, поступками на сцене, без обращения к мифу. Трагедия и комедия требуют «сильных и ярких слов», конечно, не в смысле агитации, а в смысле, что герой может говорить ярко даже в самой печальной ситуации. Как не печалиться – об этом статья, а не как оставить одни величественные театральные жанры: слишком уж часто «полунастроения» превращаются в половинчатость поступка.

Перед большими событиями нередко ощущается какой-то трепет предвестия в искусстве или, по крайней мере, жажда этого ветра. Словно зашумят верхушки деревьев перед наступлением бури. Незадолго до того, как театр вступил в новое строительство, имея в виду и другую, качественно и количественно, публику, и другие ее требования и настроения, у многих людей искусства явилось ясное сознание, что в театральном деле многое (в особенности по части репертуара) требует пере оценки, пересмотра и нового освещения. И это не было утомление или выдумка слишком искусившихся людей, а была смутная потребность сильных и ярких слов, определенных, героических действий, комических жестов и массовых зрелищ. Теперь эта потребность стала необходимостью. Большая часть этих мечтаний мечтаниями и осталась, попытки осуществлений отдельными группами не всегда сопровождались удачей, – пусть! все это тянулось, как ростки, к еще не восшедшему солнцу. Когда я говорю о массовых движениях и героических жестах, я не имею в виду непременно громоздкие сценические махины, хотя это и связано до известной степени. Но стало очевидным, что многие виды драматических произведений отпадают, как, например, психологические драмы, театр полунастроений, пьесы, написанные для известного круга общества, или исключительно бытовые, салонные комедии и театр чисто литературных и сценических исканий. Может быть, временно придется отказаться от вполне почтенных авторов вроде Метерлинка, Чехова и комедий Уайльда.

Наше время, очевидно, зовет к трагедии, высокой комедии, аристофановской фантастической пародии, психологии преувеличенной и упрощенной (т. е. мелодраме) и зрелищам пантомимно-феерического характера. Из более мелких видов театральных представлений я бы упомянул о ярмарочных пьесах (фиксированных и импровизационных) и кукольном театре, имеющем недоступные для живой сцены механические возможности.

Кроме великих мировых произведений, независимо от эпох создания, всегда народных, всегда гуманитарных, возвышающих и очищающих («Гений и злодейство… две вещи несовместные»), две эпохи в литературе особенно теперь близки к нам. В обеих произведения даже меньшего поэтического достоинства овеяны таким стремлением к свободе, силе и действию, что кажутся неповторимым чудом. Это – эпоха славных предшественников, современников и продолжателей Шекспира и немецкая школа «Бури и натиска» (Клингер, Ленц, Мюллер, Лейзевиц, молодой Гёте и Шиллер).

Я сознательно не включаю сюда драмы Гюго и Дюма, считая их явлением в значительной мере чисто литературным.

Существует еще ряд пьес, сценически сделанных, изображающих ту или другую историческую эпоху, близкую или аналогичную нашей, которые всегда полезно и поучительно видеть, это не основная, но вполне желательная и приемлемая часть репертуара.

Образ ростков, тянущихся к еще не взошедшему солнцу мог быть вдохновлен живописью Ф.-О. Рунге или более поздними немецкими образцами, восходящим к алхимическому образу «нигредо», черного солнца. Комедия Аристофана названа «фантастической пародией» не потому, что в ней пародией овладевает фантазия, но потому, что ни одной из граней эта пародия не бывает привязана к быту, но только преломляет быт в прозрачности смеха. Кузмин остро чувствовал важное для Вяч. Иванова и других знатоков античной драмы противопоставление комедии Аристофана как ритуальной, а новой комедии – как бытовой и мелодраматической. Фантастическое в конце концов противопоставляется мелодраматическому, где переживание достигается именно тем, что фантазия обрывается и возвращается на землю. Гуманитарный в смысле «гуманный» – вероятно, калька с немецкого. Из перечисленных писателей «Бури и натиска» Клингер известен как российский генерал, а Ленц – как друг Н. И. Новикова. Клингер и Лейзевиц – авторы драм об отцеубийстве, соответственно «Близнецы» и «Юлиус Тарентский» (обе 1776), Клингер и Мюллер также до Гёте разрабатывали сюжет «Фауста»; так что Кузмин пытается выйти к русскому «Фаусту» как образцово сценической драме будущего.

Слово «картина» используется не в значении «живописное изображение», а в значении «точка зрения», только не в интеллектуальном, а в чувственном смысле. Именно так слово употребляют в просторечии – «ну и картина мне предстала», «такая картина может развернуться». Тогда понятно, как «картина» оказывается однородным членом пейзажу и декорациям – первому как чувственное осознание чувственному погружению, а второму – как столь же совершенно статичное на все время действия.

Может быть, нет ни одного слова, имеющего столько значений или, по крайней мере, толкуемого на столько ладов, как слово «театр». Действительно, театром называются и литературные произведения, написанные порою, не имея в виду практического выполнения на подмостках («театр Корнеля», «театр Пушкина», «театр Островского»), и архитектурное здание («Александринский театр», «Большой театр», «Старинные театры»), сценические приемы какой-либо труппы («Мейнингенцы») или режиссера («театр Рейнхардта», «театр Станиславского») и отдельные таланты, налагающие свой отпечаток на сценические представления на данной сцене («театр Комиссаржевской», «театр Сары Бернар»), типы представлений («театр Водевиль», «театр Фарс»), национальные и временные отличия («Испанский театр», «Средневековый театр»), просто антрепренеры («театр Сабурова») и т. д.

Я думаю, при желании можно подобрать еще с десяток определительных прилагательных к этому таинственному слову.

Почти столько же претендентов на первую роль в этом, как будто сложном, аппарате. Главенство их признается и отвергается каждое десятилетие. Царство режиссера, декоратора, премьеров, актерского коллектива, авторов (а если театр оперный, то и композиторов), машинистов, антрепренеров и т. д. сменяется, не выясняя нисколько сути дела.

Но если мы обратимся к истокам значения этого слова, то сразу нападем на верный путь. Вообще, этот прием прибегать к буквальному значению каждого слова, засоренному толкованиями и привычкой, мне кажется, недостаточно часто применяется.

Театр – «зрелище», вот буквальный смысл. На что можно, стоит и интересно посмотреть. И не совсем просто зрелище, а с оттенком действия, так что пейзаж, картина, переплетенная книга пьес Гюго, пожалуй, театром не будет. Зрелище нам доставят гораздо больше прохожие, бегающая собака, торгующиеся бабы. Но стоит смотреть на то, чего другие делать не умеют, и человек, закладывающий ногу за ухо или жующий рюмку, есть уже театр, между тем как декорации Бакста без действия, для которого они написаны, никакой не театр, а картина, панорама, что хотите. Работы режиссера, машиниста, конечно, могут быть театром, но без актеров не обойдутся. Может быть, только машинист может дать с неодушевленным материалом род зрелища. Это очень важно, центрально важно, кто без кого может обойтись. И тогда видно, что гениальнейший репертуар, самые благоустроенные и импозантные помещения, пышнейшие постановки сами по себе еще не дают зрелища, а актер, умеющий по-своему моргать или передразнивать соседа, хотя бы на улице, на коврике или даже без коврика, без всякого автора, режиссера и декоратора, есть уже театр.

Мне кажется в высшей мере рациональной система американских кинематографических трупп, где пользуются широко физическими свойствами (даже иногда преувеличениями) своих артистов: слишком большой, слишком низкий рост, толщина, худоба, горб, греческий профиль, клоуны, наездники, канатчики – все идет впрок. Прибавим к этим природным свойствам и технике их качества более интеллектуального и возвышенного характера, талантливость многих и гениальность некоторых – и получится то, что называется, независимо от иерархии, актерами. Это не только материал для театра, даже отнюдь не материал, а самый театр и есть, все же остальное не более как материал или систематизирующий контроль. Соединить разрозненные способности каждого актера данной труппы так, чтобы получилось из них бесконечное количество неожиданных и острых поэтических положений, вот задача драматурга. Не более. Но задача не презренная нисколько, тем более что и Мольер, и Шекспир писали именно так и были драматургами при театре определенном, который они прекрасно знали не теоретически, а персонально. Считается предосудительным писать пьесы для определенных артистов, а по-моему, настоящий драматург только в таком случае и будет драматическим писателем.

Тут есть опасность, что пьесы, написанные для слишком капризного таланта, умирают вместе с ним. Даже написанные для известного типа артистов, с вымиранием этого типа, остаются лишь книжными, литературными произведениями.

Но разве можно смущаться, что умирает часть театра вместе с другою в этом преходящем, как все жизненное, явлении. То, что в них есть поэтически вечного, будет жить без театра, истинно же драматическое дождется соответствующего поколения актеров.

Предложение писать для горбунов и наездников, для практически известного режиссера театра, хотя и подпирается в тексте Кузмина множеством ссылок на классический театр и на американский кинематограф, на самом деле развертывание смысла жанра «каприччо», каприз. В живописи этим словом называется гиперреалистический пейзаж с фантастическим элементом – до мелочей воспроизведенный ландшафт города, но в который помещен нереализованный проект. Можно вспомнить такие каприччо, как изображения палладианских проектов как реальных зданий, как изображение поддержанного Кановой проекта переноса коней Сан-Марко на отдельные постаменты у Каналетто или «Руины Лувра» Юбера Робера, где среди разорения и дикости художник перерисовывает с натуры Аполлона Бельведерского, – пока живы копиисты, «жив будет хоть один пиит», живо и искусство. В музыке это особое непредсказуемое развитие темы. Этот жанр восходит к ренессансным образам «идеального города», который должен был реализоваться, но уже изображался как реализованный в определенном ландшафте. По сути, Кузмин предлагает вернуть в театр каприччо, чтобы мы видели все возможности театра, реализуемые в непростом ландшафте наших дней, и при этом думали об идеальном театре чаще, чем думали о нем прежде. Макс Рейнхарт (1873–1943) – реформатор значительной части берлинских театров, изобретатель движущихся декораций (знаменитая «поворотная сцена»), после 1933 г. политэмигрант в США.

Легкой грустью называли некогда не степень, а качество грусти – не как говорят «легкая гиря», но как «легкое недомогание» или «легкий разговор», – и Кузмин пытается удержать это словоупотребление. Легкая грусть – это грусть не боли, а отсутствие, чувство нехватки и даже фрустрации, которое Кузмин не хочет переживать как ужасающее, в отличие от ужаса перед фрустрацией многих его современников, от Андрея Белого до Ходасевича. «Условности» и оказываются игрой, спасающей от этого ужаса «копий всем известных лиц», которые даже не решаются стать действующими лицами.

Отчего, когда вы оканчиваете некоторые книги, когда опускается последний раз занавес после некоторых пьес, кроме чувства растроганности, ужаса или восхищения (сообразно характеру произведения) у вас пробуждается легкая грусть разлуки, словно уехали милые, любимые люди?

Отчего, отдавая должное всем литературным и даже поэтическим достоинствам некоторых произведений, чувствуешь, что это только произведения литературы, не более?

То же случается и по отношению к крупным сценическим явлениям, будь то отдельные личные таланты, общая ли стройность, вдохновенная ли заразительность режиссера. Высшее достижение, высшая точка, когда воспринимающему (зрителю, слушателю, читателю) незаметен долгий и трудный путь, которым достигнута эта простота, эта жизнь, когда веришь, что иначе и быть не могло, что это живет, и уже почти не следишь, хороши ли художественные приемы. Это – жизнь, но жизнь в искусстве, где свои условия и законы жизни, весьма отличные от жизненных условий в житейском смысле этого слова. Если у различных родов искусств несхожие законы, то еще большая разница между условиями жизненности сценической и реальной.

Кажется, стало уже довольно избитой истиной, что правдивая история жизни делается, будучи буквально записанной, самым неправдоподобным романом, и романы наиболее реальные принадлежат всецело выдумке автора. Действующие лица бальзаковской «Человеческой комедии» не были портретами реалистическими современников и, между тем, живут и будут жить еще века, а какое-нибудь натуралистическое изображение данного общества с копиями всем известных лиц даже при большом таланте автора (мне представляется не совсем вероятным, чтобы талант не предостерег писателя от такой противоестественной затеи) приобретает не более как призрачную, двухнедельную славу скандальной хроники и, главное, обязательно будет неправдоподобно.

Несчастная женщина (фактически несчастная), пьяный по-настоящему настоящий купец, настоящий утопленник отнюдь не дадут (если их просто во всем природном виде выпустить на сцену) впечатления сценически несчастной женщины, сценического пьяного купца, сценического утопленника. Все же это, изображенное по сценическим законам, произведет впечатление неожиданной реальности.

Натурализм в искусстве почти невозможен, даже губителен.

Законы искусства и жизни различны, почти противоположны, разного происхождения.

Достижения в искусстве – всегда жизнь, реальная и подлинная, более реальная, чем, может быть, действительность, убедительная и настоящая.

Большим недоразумением было бы думать, что я говорю о натурализме.

Если произведение искусства более чем призрачное существование в искусственном безвоздушном пространстве, если оно больше чем прихоть, фантазия (как у всякого барона бывает), технический опыт или головная выдумка артиста, оно всегда реально, жизненно и убедительно.

Лучшая техника кажется отсутствием техники: хорошо переваренная сложность даст высшую простоту, которая будет, конечно, отличаться от той простоты, которая «хуже воровства», или той, которая происходит от скудости.

Вопрос об условиях сценичности пьесы и недостаточной сценичности натурализма постоянно рассматривается в театральной критике. Но Кузмин в конце резко выводит вопрос на «безыскусную искусность» настоящего искусства: то, что было в Античности требованием к ритору, говорить с большой подготовкой, но будто бы естественно, а со времен Б. Кастильоне стало главным требованием к аристократу: непринужденность, приправленная легкой рассеянностиью. Кузмин всегда говорит об аристократизме с гётеанской сдержанностью, прежде неизвестной русской культуре.

Цирк воспринимался не как демонстрация спортивной ловкости или остроумия жестов, но как искусство, в котором в актерское перевоплощение могут поверить даже взрослые: как ребенок может поверить в фею, так и взрослый может поверить, что цирковая наездница действительная дочь Индии или Аргентины, а не актриса-поденщица. Цирк – демократический вариант зрелищ для тех, кто не может позволить себе билет на Мата Хари или Жозефину Бейкер. Пародийная классификация зрелищ в начале статьи Кузмина ставит целью не объяснить цирк, но приблизить его к начальному смыслу театра как показа, демонстрации, райка, когда что-то вдруг на глазах чудесное вынимают и предъявляют и что в классическом театре осталось рудиментом бога из машины. Кузмин хочет сделать цирк пропилеями театра: введя в цирк виртуозов, полубогов, можно убедить публику, что в настоящем театре они уже встретят богов.

Я думаю, никто не будет спорить, что цирк издавна, с самого своего начала, учреждение крайне демократическое, я бы сказал даже, уличное, не придавая, однако, этому слову уничижительного значения. Дети и так называемое простонародье всегда стремились в цирк или даже к частичным его проявлениям на площадях в балаганах. Он отвечает самым простейшим, самым детским, живущим в душе и взрослого, и развитого человека потребностям к зрелищу блестящему и пестрому, где со единены и ловкость, и отвага, и искусство, и выучка, и импровизация, и чудесность, и таинственность, и красота.

Род зрелищ, демонстрируемых цирком, можно разделить на: 1) дрессированных животных, 2) примеры ловкости и отваги (акробаты, жонглеры, вольтижеры, наездники), 3) явления чудесные, таинственные (фокусники, факиры, различного рода феномены, медиумы, отгадчики мыслей и т. п.), 4) импровизированные комические или сатирические выступления (клоуны, эксцентрики), 5) представления феерические и фантастические, иногда батальные.

Совершенно напрасно последнее время присоединяют к этим основным номерам кафешантанные, вроде танцев (почти всегда убогие) и куплетистов (хотя бы талантливых, как Мильтон). Скорей можно было бы расширить разряд феноменальных выступлений, введя виртуозов, техника которых явно сверхчеловечна, например скрипач, видом, репутацией и виртуозностью похожий на Паганини (если бы нашелся подобный), при соответствующей инсценировке производил бы магическое впечатление, конечно, больше в цирке, нежели в Малом зале консерватории. Или певица с головокружительной колоратурой. Вообще, когда в артисте ясно выражен физический феномен наряду с артистичностью и художественностью, но и без всяких расширений, просто комбинируя и придавая, основываясь на цирковой традиции, большую художественность, блеск и фантастичность основным цирковым элементам, можно создать неисчерпаемый ряд зрелищ, потребность в которых широка и живуча. Нужно сознаться, что в этом отношении традиции цирковых предпринимателей давно обратились в рутину, и интерес к подобного рода зрелищам поддерживается исключительно отдельными исполнителями и их большей или меньшей изобретательностью.

Несомненно также, что цирк – учреждение глубоко интернациональное, так что приток сил иноземных всегда возможен и желателен, когда, конечно, нет к этому чисто конкретных препятствий, вроде закрытия границ.

Показательно, что арены всех цирков на всем земном шаре одинаковы, независимо от вместимости помещения для зрителей. Если бы они не были одинаковы, акробаты, вольтижеры и другие участники опасных демонстраций расшиблись бы, так как их движения, прыжки рассчитаны именно на такое-то количество аршин и вершков – не больше и не меньше, не вправо и не влево.

Интернациональность цирка так очевидна, что его небольшая словесная программа (диалоги клоунов, обращения к публике и т. п.) ведется на ломаном языке, хотя бы исполнителем был Иван Петрович Козелков. Иностранная речь в цирке не только никого не смущает, но даже кажется ожиданной, желательной и понятной, будучи сопровождаема выразительным жестом.

Несколько лет тому назад цирковым жестом, движением начали увлекаться некоторые деятели драматического искусства, желая почерпнуть в нем обновление сценических приемов. Мне кажется, подобные надежды ни на чем не основаны, так как прелесть, подлинная красота и четкость этих движений обусловливаются их практической необходимостью. Акробату необходимы четкость и скрупулезная размеренность движений, так как иначе он расшибется. Так же и эквилибристу, и жонглеру, и даже эксцентрику, потому что попади он на миллиметр в сторону – и он действительно расшибет доскою голову партнеру. Нечего говорить про тирольских стрелков, этих цирковых Вильгельмов Теллей. Оттого их жесты убедительны и красивы, что они им необходимы. Перенимать же внешнюю красивость и точность без внутренней причины – не значит ли мертвенно обезьянить чужое живое? Общего между движениями цирковыми и сценическими – только зависимость тех и других от необходимости, и поскольку эти необходимости различны, постольку различна природа этих движений. Внешнее вряд ли даст обновление и, будучи механическим, способно породить только мертвенное обезьянство.

Кузмин осуждает введение цирковой ловкости в театр – в театре нет для этого соответствующих машин, в том числе машин внимания, тогда как стандартизация циркового искусства позволяет достаточно отладить все навыки акробатов и эксцентриков. Вольтижёр – воздушный гимнаст. Иван Петрович Козелков – условное «русское» имя, обыгрывающее контраст между «ломаным» языком речевой эксцентрики цирка и речевой монументальностью русской литературы, как она признана на Западе. В имени этом, вероятно, и отсылка к тогдашней этимологии трагедии как «козлиной песни» или «козлогласования», и указание на козлы кучера как образ служебного места России в мировом цирке, при лидерстве в некоторых других искусствах. Легендарный Вильгельм Телль был гражданином кантона Ури, а не Тироля, хотя битвы за Тироль и были самыми тяжелыми для швейцарцев – вероятно, он назван «тирольским стрелком» по ассоциации со Ставрогиным из «Бесов» Достоевского, по гражданству принадлежавшего кантону Ури, но ходившего в тирольском платье. Образ Ставрогина вполне мог навести Кузмина на мысль о внешней красивости без внутренней причины. Заметим, что «Вильгельм Телль» Шиллера был поставлен в Александринском театре в ноябре 1918 г.