Текст книги "Условности"

Определение актеров как материала театрального искусства может нас удивить, но Кузмин имел в виду как то, что роли могли писаться для отдельных актеров, так и то, что жесты актера, в отличие от жестов ритора, не выражают его нрава, но, напротив, должны показать его умение передавать любой нрав. Строение античного театра, сохраненное, например, в сцене Олимпийского театра в Винченце, созданного Палладио, или в иконостасе любого православного храма, требовало наличия трех дверей: левая представляла деревню, средняя – площадь, правая – город. Путь из левой двери в правую – путь из деревни в город; выход из средней – публичное выступление. Тем самым Кузмин говорит, что нарушение традиций дл я актера – это всегда лишение его публичного права голоса.

Критика системы Станиславского кажется утрированной, ведь Станиславский вовсе не требовал, чтобы профессиональный анамнез актера соответствовал его роли, но лишь эмоциональный анамнез – играя грусть или отчаяние, ко благу актеру вспомнить такие же эпизоды из своей жизни. Но Кузмин считает, что каждое эмоциональное состояние уже олицетворилось, ему не была угодна эмоциональная надрывная косность предшествующей русской традиции, ему было, как и Гёте, важно, что эмоция может быть, как и человек, «здоровой» или «больной», а раз так, то на сцене она персонаж, а не просто заражающее чувство – болезнью еще можно заразиться, а здоровьем – только проникнуться.

Может быть, нет такого искусства, где чувствовалась бы более осязательно условность, как в театре. И там же более всего действуют два врага искусства – натурализм и традиция. Вероятно, это происходит вследствие того, что материалом для театрального искусства служат актеры, т. е. живые люди, притом же связанные кастовыми и внешними условиями. Я думаю, что выход из боковой двери в то время, как предшественник появлялся из средней, для настоящего актера уже нарушение традиций, сбивающее его с толку.

Я назвал натурализм и традицию врагами искусства. Определенные более точно, это большие помехи, препятствия на путях театрального искусства. Но, может быть, без этих препятствий не было бы разбега, высоты прыжка. Вообще помехи искусству не страшны, хотя в каждую данную минуту могут быть очень неприятны. Не стремление ли к излишнему натурализму (все время натурализм, не реализм) довели римский театр до полного одичания? А принцип был (конечно, примененный с наивным цинизмом и с ошеломляющей прямотою) несколько похожий на принцип Художественного театра в Москве. Скрытое, а иногда и открытое желание, чтобы актер, как человек, подходил к данной роли, имел в жизни ее манеры, голос, повадки. Чтобы аристократку изображала аристократка, студент – студента, полковник – полковника и т. д. Принцип, конечно, не художественный, почти противотеатральный.

Римляне, не столь заботившиеся о типах, обратили главное внимание свое на точное воспроизведение катастрофических событий; персонажи, по сценарию долженствовавшие испытать смерть, казнь, мучение, насилие, любовь, опьянение и т. п., должны были в действительности все это испытать. Отыскивались высокие разбойники, осужденные на пытки, чтобы изображать Геркулесов и Прометеев, блудницы в виде Венеры спали с пастухом Анхизом и бледной Дианой, ласкали Эндимиона, шумела настоящая вода, трещали суда в морских битвах, заводные орлы взлетывали, предвещая величие, гремел гром, блистала молния, наконец, слово было совсем изгнано, замененное всем понятным жестом, пантомимой. И правда, преступник мог сгореть заживо при публике, блудница могла не стыдясь отдаваться пастуху, но говорить, исполнять хотя бы трагедию Сенеки они не были в состоянии. Потом, даже не требовавшие большого эстетического развития от зрителя, пантомимы уступили место цирковым боям и скачкам.

Традиция, считающая выход не из той двери за опасное новшество, при всей своей почтенности, немало вредит свободному развитию искусства. Может быть, и справедливо мнение, что только технические осязательные новшества имеют право на признание, а идеология – до известной степени бесплодная словесность, и притом всегда похожа на «дышло», которое по пословице «куда поверни, туда и вышло»? Может быть, завоевание французского романтизма в литературе только в том, что он допустил перенос фразы из одного стиха в другой (enjambement), а все манифесты – только временная шумиха? Может быть, Вагнер не был пророком и реформатором, а просто усилил небывало оркестр и скрыл его от взоров публики?

Выдвинуть сцену, изобрести новый инструмент, устроить систему софитов, определенным манером класть мазки на полотно – все это осязательно и, конечно, важно, но…

Об этом отдельно придется поговорить, но теперь не могу не предвосхитить вкратце. Во все времена искусство считалось в упадке, в упадке, следовательно, в опасности. Любители искусства (дилетанты в благороднейшем смысле, но опять особо, особо), видя его в опасности, не могли не почувствовать искреннего желания прийти к нему на помощь и спасать его.

Спасать конкретно, не рассуждениями. Придумали «выход из боковой двери». Какая-то комедия обновлена, оживлена. Но новизне свойственно увлечение, увлечение и мечта об универсальности. «Выход из боковой двери» – лекарство и эликсир от всего. И «Гамлет» рассматривается с точки зрения «выхода из боковой двери». Кому станет ясно последнее несоответствие возможностей с претензиями, тот может легко откинуть и действительную, местную важность и полезность «выхода из боковой двери», как всякой технической поправки и изобретательности.

Но речь свою хочу вести я об искусстве сугубо условном и где традиции еще более случайны, нежели во всяком другом, об искусстве, наиболее подвергавшемся нападкам не только со стороны философов вроде Льва Толстого, но и со стороны своих же вожаков, о роде искусства, где с жаром толкуют о придании естественности вещам по существу неестественным, где традиция исполнителей запрещает им делать то, на что они созданы и в чем их прямая обязанность, и где натурализм и традиции не только лишили нас, но почти сделали невозможным дальнейшее развитие большой и прелестной отрасли этого же искусства.

Я говорю об опере.

Я говорю об опере с диалогами.

Образцы даны нам композиторами не плохими, вроде Гретри, Вебера, Россини, Бизе и Моцарта.

Пантомимой Кузмин всегда называет не умение актера, мима, представлять любые роли, а умение давать на сцене натуралистически любые ситуации, что называлось в Античности просто «мимами», собственно «актерством». Как написала Светлана Макуренкова о разнообразии сюжетов античной вазописи, «так Греция в нас проросла пантомимой». Вероятно, Кузмин считал, что сцена выступает главным героем, что сам театр становится олицетворением натурализма или условности, и потому можно говорить не о пантомиме актера, а о пантомиме самой сцены, которая оказывается с характером, и потому, чтобы передать характерные эпизоды, прибегает к натурализму, за которым сразу идет полное падение – что характерно, то не имеет никакого развития вообще. Выход из боковой двери – название для постановки, в которой психологические события из жизни актера показаны и как рост актера, имеется в виду символика боковых дверей в античном театре как движения в город или в деревню, что переосмыслено в опыте романного рода как новые этапы жизни. Упоминание как сюжета с настоящей публичной женщиной мима Дианы и Эндимиона, возможно, отсылает к картине Брюллова «Диана, Эндимион и Сатир» (1849), в которой эротическая условность оказывается разоблачена как мифологическая.

Рождение наименее естественного рода драматического искусства, разумеется, было несколько искусственным.

Кружок любителей при мантуанском дворце, влюбленных в Античность, стремясь со школьным жаром к более точному воспроизведению греческой трагедии, изобрел особый род представлений, родоначальника оперы. Каждый век имеет свое представление о произведениях прошлого искусства. Восхищаясь или не восхищаясь благозвучностью греческого языка, мы в точности даже не знаем, как его произносили, как он звучал у древних, и уж совершенно бессильны угадать, как сочетали в декламации стихов естественность ударных слогов со стихотворною правильностью долгих и кратких. Мантуанские дилетанты были вправе фантазировать по-своему. Они создали чтение нараспев, речитатив в сопровождении оркестра, изредка прерываемое полуцерковными хорами, медленными танцами, «симфониями» и звукоподражательными инструментальными номерами. Только Монтеверди удалось это бесконечное, бесформенно-унылое псалмодирование сгруппировать во что-то похожее на кусочки мелодии и музыкальных фраз. Говоря об оперных композиторах, я буду не определять степень их талантливости или гениальности, а только разбирать род искусства, ими избранного. Я думаю, не следует повторять, что талантливость, изобретательность и свежесть могут проявиться в любой форме.

Стремление к натурализму в воспроизведении древности и к естественной декламации родило наиболее условный вид и музыки и драмы. Рожденный в кабинете род искусства продолжал развиваться камерно, концертно, скоро обратившись в ряд длиннейших арий, соединенных утратившим уже всякий смысл «сухим речитативом».

Та к что в половине XVIII века Карло Гольдони, приехавши в Париж, где сохранились занесенные из Италии античные традиции, мог писать об оперном представлении следующим образом. Отзываясь с похвалой об оркестре и декорациях, он говорил: «Действие начинается; несмотря на близкое место, я не разбираю ни слова; терпение, – я услышу арии, музыка которых, по крайней мере, доставит мне удовольствие. Появляется балет. Я думаю, что акт кончается, ни одной арии. Говорю об этом соседу. Он смеется надо мною, уверяет, что в сценах, что я прослушал, было шесть арий. “Как! – восклицаю я. – Я же не глухой: правда, оркестр все время сопровождал голоса, то тише, то громче, но я все это принял за речитативы”. Через две минуты три действующих лица поют одновременно, это представляет из себя трио, которое я также мог бы смешать с речитативом, – и акт кончается… – Хоры несколько приятнее, в них я узнаю псалмы Корелли, Биффи и Аллегри. Только в конце певица, не участвовавшая в драме, поет что-то вроде шаконны (танец) в сопровождении хора и танцев, но и это неожиданное развлечение не сделало оперы более веселой, напоминая скорее гимн, чем песенку».

А между тем эта опера могла быть написана Рамо или Люлли. Гольдони, как и Руссо, приписывал это антимузыкальности французского языка. Теперь нам кажется непонятным такое объяснение, равно как и не совсем ясна реформа Глюка и отличие его от Рамо и от врага его Пиччини. Интересно, что немецкий композитор чешского происхождения реформировал итальянскую оперу согласно французским принципам. Может быть, художественные войны подстегивают творчество, но для внуков уже лет через 50 делаются совершенно непонятны и оставляют в наследство (кроме произведений данного творчества) какое-нибудь минимальное техническое завоевание.

Но дело в том, что пока Париж артистически раздирался на «Глюкистов» и «Пиччинистов», незаметно родился и развился новый род оперы.

Явился Гретри. И происхождение, и цели, и средства, и приемы этой оперы – все было другим. Это дитя площадных представлений, ярмарочных водевилей, пьесы с пением и музыкой и иногда с танцами. О стремлении к Античности (хотя и у Гретри есть оперы мифологические, но романтически трактованные) нет и помину; комедии из современной жизни, мещанские драмы, сатира, феерическая фантастика («Гурон», «Панург»), Восток («Каирский караван»), народная сказка («Рауль Синяя борода»), история («Петр Великий», «Вильгельм Телль», «Ричард Львиное Сердце»), ряд водевилей, где ловко сшитая пьеса, живая, то смешная, то трогательная, из современной мещанской жизни, оживлена песенками, ариями, дуэтами, хорами, куплетами, танцами и ансамблями.

Независимо от талантливости Гретри, самый факт появления такого рода искусства был чрезвычайно важен. Для нас, во всяком случае, важнее, живее и занимательнее, чем академический спор о преимуществе «Орфея» Глюка над «Дидоной» Пиччини.

Естественная декламация решалась сама собою, так как между номерами, которые пелись, актеры просто говорили, ведя комедию, как всякие другие актеры. Между тем стремление к правдоподобности в таком неправдоподобном явлении, как поющаяся драма, мучило лучших музыкантов. И Вагнер и его последователи с растянутым, часто музыкально бессодержательным и все-таки неестественным речитативом, и Дебюсси с прелестным, но однообразным и унылым псалмодированием, и Мусоргский с натуралистическими попытками в музыке уничтожить музыку («Женитьба»). Ему, как натуралисту, в таком случае нужно было бы просто заставить говорить комедию Гоголя. Даже исполнители, менее всего задумывающиеся о правдивости и т. п. принципах, очевидно, вносят в исполнение и говорок, и жизнь, и вздохи, раз Римский-Корсаков принужден был к некоторым из своих опер сделать генеральское вступление, где он говорит, что никаких таких вольностей не допускает, что всякие отступления, буде они необходимы, укажет сам, и что партии нужно петь и на сцене не суетиться.

Музыкант, отнюдь не принципиальный и не новатор никакой, Массне в «Манон Леско» возобновляет старинный прием «мелодрамы», т. е. диалогов под музыку, пользуясь, по большей части, внешними обстоятельствами (звуками праздника за сценой, органом в церкви, пением на улице). Прием этот употреблен им раздробленно, вперемежку с пением, иногда даже фраза начинается говорком и продолжается пением.

При исполнении это не всегда (или, вернее, никогда) незаметно, так как певцы даже на такой минимальный разговор не согласны и всю оперу сплошь поют.

Конечно, этот упорный и, в сущности, тщетный спор об естественном и неестественном разрешался бы очень просто, если бы этому не мешали актерские традиции и ложно понятое представление о «серьезном» искусстве.

Известно, что во Флоренции оперу, как возрождение античной трагедии, стали создавать даже раньше, чем в Мантуе, но флорентийский полупение-полуразговор казался смешным за пределами самой Флоренции, и этому стилю Монтеверди в Мантуе противопоставил «возбужденный стиль». Псалмодированием Кузмин называет речитатив, который правильнее было бы называть торжественным чтением, так как пение псалмов со времен их создания требует выбора разных инструментов для разных псалмов, тогда как здесь поддержка оркестра была однообразной. Но ключ здесь в том, что Кузмин называет такое исполнение «камерным» и «концертным»: ясно, что камерная музыка больше склонна к повторению штампованных форм, но при чем здесь концерт? Только если понять его в историческом смысле, как конкурс, при котором разные исполнители играют одно и то же произведение на одном и том же инструменте. Здесь только таким инструментом становится мысль, но разнообразие мыслей, псалмодирование в смысле подбора своего звукового решения для каждой мысли, не может скрыть однообразия музыкальных сюжетов.

Конечно, можно смотреть на комическую оперу или, как теперь для большей серьезности называют ее, на музыкальную комедию, как на своего рода спектакль с дивертисментом, как на пьесу, куда вставлены номера для пения и танцев. Думаю, что такой взгляд будет внешен и официален, не говоря уже о том, что он ничего не объясняет.

Комическая опера есть драматическое произведение (и это прежде всего), задуманное и исполненное с точки зрения музыки. Плану и действию комедийному сопутствуют, иногда параллельно, иногда сливаясь, план и действие музыкальное. Закрепляются и углубляются места лирического напряжения, остановки, которые освещают промежуточное действие. По большей части музыка выражает готовность, возможность таких или иных драматических действий, а не самодвижение. Представляет волшебную связь, магический фон души, без которой внешние драматические жесты остались бы внешними, обездушенными и непонятными.

Она появляется временами, как временами нам только ясна причина и законность развертывающихся перед нашими глазами приключений. Она не принуждена идти шаг за шагом за комедией, сопровождать ее в местах, явно не приспособленных к музыке. Она свободна, хотя номера чередуются по музыкальным, даже музыкально-сценическим законам.

Комедия свободно и весело идет, временами останавливаясь или даже во время действия ухитряясь вдруг показать волшебную причину, внутреннюю законность всей смешной, или трогательной, или потрясающей кутерьмы.

Хотя музыка и изображает поединок (как в «Дон Жуане» Моцарта), но пусть шпаги звенят отдельно, оркестра им не нужно, и Реция сумеет убежать из гарема без аккомпанемента. Музыка чудесно откроет нам волшебное стечение и столкновение сил души, природы, сердца, которые сделали необходимым этот поединок, этот побег. Так откроет, как не открыть никакими словами, никакими жестами и мимикой. Метафизическое объяснение, оправдание и толкование драматического произведения – вот завидная роль музыки в комической опере.

И диалог непременно должен быть отделен от номеров музыкальных, чтобы не лишать свободы того и другого, чтобы не заставлять волшебницу суетиться и лазать по лестнице и чтобы стремительную комедию не держать за фалды, не привязывать к ногам ее гири оркестровых звучаний.

Да, пускай говорят, бегут, прячутся под столы, передают записки. Настанет минута, раздвинется какой-то таинственный занавес, зазвучат волшебные (всегда волшебные) звуки оркестра, и герои запоют, и станет ясно, какая шалая звезда произвела всю эту суматоху и что таится в сердце, в природе, в небе, что должны производить такие или иные поступки. Иногда же действия, музыкальное и сценическое, идут одновременно, будто полет ласточек отражается в воде или параллельно пощечинам в саду идут какие-то столкновения в облаках, делающие волшебной всю нижнюю арлекинаду.

Конечно, кроме этой главной и необходимой роли, музыка появляется и в чисто формальных местах, где нужны танцы, марши, песенки. Но главная сущность ее участия в сценическом представлении – это вскрытие связи событий, выражение лирической напряженности, толкающей к таким или иным поступкам.

Волшебное, романтическое звучание музыки в театре гениально показано Моцартом, главным образом в четырех его операх: «Свадьба Фигаро», «Волшебная флейта», «Дон Жуан» и «Похищение из сераля», которые должны были бы быть четвероевангелием каждого оперного театра и как гениальные произведения, и как вечные образцы сценической музыки.

Как это ни странно, но певцы с наименьшей охотой поют Моцарта, уверяя, будто секрет исполнения его опер безвозвратно утерян. По-видимому, утерян только у русских певцов, потому что, не говоря о Германии, и в Италии, и в Париже оперы Моцарта идут постоянно. Положим, и в Италии и в Париже часто они подвергаются немилосердным искажениям, но никому и в голову не придет уверять, что исполнять их теперь невозможно.

Ну а секрет Гретри, Вебера тоже утерян и сохранился только секрет Верди, Гуно и Чайковского?

Мать всем порокам – леность. Она же заставляет певцов признавать «неисполнимыми» оперы Штрауса, Равеля, Стравинского, Прокофьева, а не так давно и оперы Вагнера.

А во-вторых, всякий оперный певец почти обидится, если ему напомнить, что он – актер; раз он на сцене, в гриме, в костюме, участвует в спектакле, а не просто издает звуки, то он актер и должен уметь играть и говорить.

Если отказаться от странного традиционного понятия, что оперный артист не обязан быть актером; отбросить детские легенды о потерянном секрете или неисполнимости опер, которые нам лень разучивать или которые с точки зрения вокальной кажутся невыигрышными, то мы могли бы создать бессмертное классическое ядро репертуара, обновить его прелестными новинками и вызвать к жизни прекраснейшее сценическое искусство оперы с диалогами, где бы свободная музыка пела, не спотыкаясь о натурализм, о волшебной, романтической связи и причинности сценических сплетений.

Дивертисментом Кузмин называет то, что со времен барокко до наших дней называют интермедией – песенные и танцевальные хоровые номера, которые могут представлять общую сюжетную линию, – они и возникли как подражание хорам античной трагедии, и классической филологией времен Кузмина эти хоры и понимались как антракты, позволяющие, например, перекусить, когда драма не столь напряженная. Так же во время хоровых номеров могли есть или общаться в опере барокко. Для Кузмина обновление оперы – это отказ от идеи ее неисполнимости, а значит, несколько легкомысленное отношение к опере, сопоставимое с таким легкомыслием старой публики. Андре Гретри и Карл Мария фон Вебер сопоставлены как создатели, соответственно, французской комической и немецкой романтической оперы – Кузмин недоумевает, как могут быть утеряны секреты, предназначенные целым странам.